淺析張藝謀電影中的民俗問題

淺析張藝謀電影中的民俗問題摘要：張藝謀電影中民俗問題是學(xué)界長期受關(guān)注的一個(gè)問題，一方面，它有迎合西方的國際化因素；另一方面，它同樣也給我們帶來審美感受。本文試通過張藝謀電影作品的解讀，說明張藝謀“民俗”電影的藝術(shù)價(jià)值。毫無疑問，張藝謀是當(dāng)下中國電影的領(lǐng)軍人物。他的電影在中國電影史上往往具有一定的開創(chuàng)性意義和價(jià)值。張藝謀的電影從誕生的那一天起在國內(nèi)外電影界的影響力不斷擴(kuò)大，以獨(dú)特的民族藝術(shù)風(fēng)格，不斷在國內(nèi)外電影舞臺上頻頻獲獎(jiǎng)，為中國電影贏得了世界性的榮譽(yù)。因此，張藝謀被視為中國當(dāng)代文化的一個(gè)標(biāo)志。他在不同創(chuàng)作領(lǐng)域的嘗試也成為大眾關(guān)注的焦點(diǎn)所在。尤其是他的早期電影（上世紀(jì)80、90年代）在國內(nèi)外引起了轟動(dòng)。張藝謀能在西方獲得很大的成功，其獨(dú)特的做法是在他的電影世界里，通過運(yùn)用視聽語言視覺的效果，流動(dòng)的畫面來展現(xiàn)情節(jié)和表情達(dá)意。這其中最突出也最為成功的做法是對“民俗奇觀”的展現(xiàn)。張藝謀的影片里含有極其豐富的民俗內(nèi)容，民俗運(yùn)用的痕跡無處不在，這種民俗展示形成了其電影的一大特色。張藝謀電影中的鮮明民族色彩和地域風(fēng)情，不僅給觀眾提供了中國民俗文化的信息，而且在某種程度上起到了使中國電影走進(jìn)世界觀眾心底的橋梁作用。一、民俗與張藝謀電影民俗是一種在人類生存過程中創(chuàng)造出來的并與人類相始終的古老文化，它集物質(zhì)與精神，理想與現(xiàn)實(shí)，情感與理智，實(shí)用與審美于一體，擴(kuò)展于人類生活的各個(gè)方面，具有很強(qiáng)的滲透性。鐘敬文先生在《民俗學(xué)與古典文學(xué)》一書中指出：“哪里有人群，哪里就有社會(huì)生活，因此哪里就有相應(yīng)的社會(huì)風(fēng)俗?！盵1]社會(huì)生活從來都是民俗化了的社會(huì)生活，人（包括電影工作者）從來都是民俗化了的人。民俗在人類生活中占有相當(dāng)重要的地位。本尼迪克特也曾說：“習(xí)俗在以經(jīng)驗(yàn)和信仰方面都起著一種主導(dǎo)性的作用?！盵2]在張藝謀的早期電影中，幾乎每部影片都展現(xiàn)出相當(dāng)多的民俗，黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚喪嫁娶等場面的鋪陳。這些“民俗”往往典型地表現(xiàn)了中國的民間文化及地域特色，清華大學(xué)傳播學(xué)系教授尹鴻認(rèn)為：“它們并不是民俗的記錄，而是一種經(jīng)過浪漫改造的民俗奇觀。民俗在這里不是真實(shí)而是策略，一種寄托了各種復(fù)雜欲望的民俗傳奇。這種類型為中國的電影導(dǎo)演提供了一個(gè)填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效手段，同時(shí)，也為他們尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識形態(tài)壓力的可能性?！盵3]張藝謀的電影給我們的印象最深的不是故事本身，而是其中豐富多彩的民俗呈現(xiàn)。民俗起源并存在于民間，它是民間的傳統(tǒng)，也是民間文化流動(dòng)的載體，更是民間的典型標(biāo)志。這些對張藝謀電影的成功起到了重要作用的民俗元素有很多都源于文學(xué)原著，但張藝謀以探索性的電影表現(xiàn)手法賦予了它們獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力。但張藝謀電影中民俗的的運(yùn)用引起了人們強(qiáng)烈的反響和熱烈的爭論，這是不可否認(rèn)的事實(shí)。有些評論家認(rèn)為張藝謀丑化了中國民俗，以文化奇觀來討好西方觀眾。當(dāng)然也有不同觀點(diǎn)，認(rèn)為張藝謀的電影深入地挖掘了民俗生活和民族精神氣質(zhì)。但前者是從狹隘的角度來理解的。他們僅僅憑張藝謀電影的外殼，便認(rèn)定了張藝謀利用中國的民俗文化來迎合西方人的口味。但張藝謀電影中民俗的運(yùn)用，不僅僅是為了取悅和吸引外國人的目光，更多的是為了以民俗文化的表現(xiàn)方式來傳達(dá)一個(gè)民族的個(gè)性，因此獲得了西方觀眾的認(rèn)同，證明了“越是民族的，就越是世界的”。有些人還批評張藝謀電影中的“偽民俗”的展現(xiàn)，雖然他的民俗表現(xiàn)帶有夸張與主觀元素，但是他的電影不是純粹的紀(jì)錄片，而是故事片。本身就是具有想象虛構(gòu)的特征，張藝謀將地域特點(diǎn)和地域風(fēng)俗融合在一起，通過夸張的藝術(shù)表現(xiàn)手法來強(qiáng)調(diào)一種特殊的文化氛圍。人們過去一直不太重視民俗文化對電影的影響和價(jià)值，把民俗看成是一種無足輕重，可有可無的東西。但是在張藝謀的電影中，民俗（無論是真實(shí)的民俗還是虛構(gòu)的民俗）已然成為了必不可少的一個(gè)元素。民俗在張藝謀的電影中不僅作為素材加以表現(xiàn)，同時(shí)其點(diǎn)綴的作用還表現(xiàn)在為塑造影片中的人物而營造了濃厚的民俗氛圍。人是民俗的人，人類在創(chuàng)造民俗的同時(shí)也就創(chuàng)造了自身，一種民俗氛圍的烘托，就能讓人更好地了解影片中的人物。當(dāng)民俗事象不再作為影片的點(diǎn)綴，不再處于陪體的位置，而是上升為影片的主體位置，那么就從點(diǎn)綴式演化為點(diǎn)化式了，即在影片中民俗的因素與非民俗的因素平分。如果說點(diǎn)綴式僅僅表明民俗意識的尚處于萌生階段，那么點(diǎn)化式則充分表現(xiàn)了民俗意識的高度自覺。二、張藝謀電影中民俗意象的個(gè)案分析在張藝謀的電影中，民俗場面的展示與加入固然有制造“中國味”的目的，但更重要的是他的影片中的民俗場景是與主題、情節(jié)緊緊結(jié)合在一起的。如《菊豆》中的“攔棺”、“命名”，《大紅燈籠高高掛》的“點(diǎn)燈”、“吹燈”、“封燈”，《秋菊打官司》的孩子“過滿月”,《活著》中的“皮影”，《我的父親母親》中的“包梁布”、“擋棺布”等等。而在這些民俗儀式中，有相當(dāng)一部分并非是現(xiàn)實(shí)真有的“東方奇觀”，而是張藝謀為了造型與表情達(dá)意的需要臆造出來的。比如《大紅燈籠高高掛》的點(diǎn)燈、吹燈、封燈的奇異民俗儀式。而這也正是張藝謀在利用民俗上的一個(gè)高明之處，他利用“點(diǎn)燈”、“吹燈”、“封燈”這樣的民俗儀式將一些電影不易表現(xiàn)的概念性東西。比如，大院里的女人的生活目標(biāo)和生活模式給外化了，以至于在電影中，這些燈籠已經(jīng)“關(guān)系到故事發(fā)展的劇作因素。它與幾個(gè)女性的命運(yùn)及故事發(fā)展有著密切的關(guān)系，如果沒有‘紅燈籠’,影片的故事就不能完成?！盵4]電影《紅高粱》改編自莫言的《紅高粱家族》系列小說。張藝謀借助于原小說中具有魔幻意味的描寫和酣暢淋漓的精神宣泄，在將文學(xué)語言轉(zhuǎn)化為電影語言的過程中通過對蕓蕓眾生民間性生存狀態(tài)的展示、對民俗性的描摹、對生命熱力的釋放將生命美學(xué)張揚(yáng)到了極致。可以說，《紅高粱》給觀眾留下最深的印象不是“我爺爺”與“我奶奶”的情事和抗日的壯舉，而是“送親儀式”、“顛轎”、“祭酒神”等。影片對色彩極力的鋪陳渲染，對具有象征意味的物象刻意強(qiáng)調(diào)，片中的音樂及插曲也充滿表現(xiàn)力，在熱烈奔放中表達(dá)出對于文化傳統(tǒng)以及生命、生活狀態(tài)的熱衷和關(guān)注。影片相對于原著表現(xiàn)出了淡化故事的傾向。張藝謀在改影片中，將“我爺爺”和“我奶奶”傳奇般的愛情故事作為主要線索，串起了顛轎、野合、祭酒神等一系列的民風(fēng)民俗，構(gòu)造了一個(gè)全新的審美效果。影片一開場便是“我奶奶”要出嫁了，穿著紅衣裳，一個(gè)老女人在給她“開臉”——應(yīng)該說，這已經(jīng)是一個(gè)民俗的展示了，但緊接下來的一個(gè)“顛轎”的場面，整整持續(xù)了十幾分鐘，給人以視覺和聽覺上的強(qiáng)烈刺激。影片通過“顛轎”這一充滿陽剛之氣的夸張了的民俗細(xì)節(jié)，把人類狂放灑脫的自由心態(tài)抖摟出來。張藝謀和他的主創(chuàng)人員們首先把顛轎這場戲放到荒無人煙的曠野中，漫天的紅黃兩色配合著高亢的嗩吶聲和沙啞的吼唱，極具視覺和聽覺感染力，以強(qiáng)調(diào)轎夫們自我抒發(fā)的成份。將余占鰲一伙轎夫那種帶有原始沖動(dòng)和自由奔放的生命激情表現(xiàn)得酣暢淋漓。通過“顛轎”充滿陽剛之氣的夸張了的民俗細(xì)節(jié)，把久蘊(yùn)民族意識深處的沖天浩氣，盡情地抖摟出來，把狂放、灑脫的自由生存心態(tài)袒露出來，并從中表達(dá)多層次的生命和藝術(shù)魅力。“顛轎”似乎意味著艱難困苦的超長人生。此外，釀酒、祭酒神、剝皮、日食等場景，同樣表現(xiàn)得極富沖擊力和感染力?！笆死锛t”酒的釀成，祭酒儀式充滿了神秘色彩。古堡搭制的，那風(fēng)雨剝蝕的院墻，天門一般的門洞，大得出奇的酒缸、酒碗等，張藝謀將這一切拍得極具神秘色彩?！睹妹媚愦竽懙赝白摺犯蔀槟捴巳丝诘那?。影片所張揚(yáng)出的生命的熱力和那種生機(jī)勃勃的民間激情，使觀眾感受到視覺與精神的雙重沖擊。我們可以很輕易地感受到那種自娛自樂的有些類似鬧劇的氛圍，也很容易在這樣的氛圍中感受到“強(qiáng)烈的感性生命的騷動(dòng)”。此外，影片對原著做出了出色的視覺呈現(xiàn)和意義的延伸及再度闡釋，完成了從文學(xué)語言到電影語言的完美轉(zhuǎn)換。張藝謀不惜利用大量視聽元素夸張地表現(xiàn)，以表現(xiàn)影片的狂歡式的人性解放的主題。張藝謀自己曾說：“我由衷地欣賞和贊美那生命的舒展和輝煌，并渴望將這一感情在藝術(shù)中加以抒發(fā)，人都是這樣，自己所缺少的，便滿懷希望去攫取，并對之寄托著深深的眷戀?！盵5]電影《大紅燈籠高高掛》則充分地表現(xiàn)了張藝謀對民族文化傳統(tǒng)的鐘愛，在批判繼承中營造電影的民族氣質(zhì)和民族風(fēng)格。整部影片都籠罩于獨(dú)特的民俗氛圍之中，影片把京劇音樂作為電影音樂的基本構(gòu)成。片頭即用京劇開場鑼鼓創(chuàng)造氣氛，影片著意夸張和渲染掛燈、點(diǎn)燈、滅燈、封燈來增強(qiáng)其儀式性。它通過仿民俗和類民俗意象的創(chuàng)造，為影片的民族風(fēng)格增色。影片也是從文學(xué)原著中跳脫開來。從小說《妻妾成群》的情節(jié)中可以看出，陳家所生活的環(huán)境應(yīng)該位于城鎮(zhèn)，但電影《大紅燈籠高高掛》將故事發(fā)生的環(huán)境局限于陳家大院，并且將它設(shè)置為幾乎是一個(gè)與世隔絕的地方。張藝謀大膽偏離原著，將大紅燈籠作為結(jié)構(gòu)整個(gè)影片的關(guān)鍵性要素處理，妻妾爭寵就與大紅燈籠緊密相連。大宅內(nèi)妻妾們的命運(yùn)就由大紅燈籠來體現(xiàn)，大紅燈籠作為一種獨(dú)特的民俗意象在影片中有著特殊的作用，使日常儀式的民間性特質(zhì)通過電影畫面得到了充分的渲染。影片中具有象征意味的大紅燈籠，以及儀式一樣的點(diǎn)燈場面極大地滿足了觀眾的窺視心理。在這個(gè)陰暗封閉的大院里，冷清詭異的氣氛中，陰謀與爭斗、壓迫與反抗、生存與死亡都在大紅燈籠的映照下一一上演。大紅燈籠作為一種獨(dú)特的民俗意象在影片中有特殊作用。燈籠就是貫穿影片的一條線，大宅院內(nèi)女人們的命運(yùn)與大紅燈籠緊密相連。在陳家大宅里，燈籠代表的是老爺?shù)膶檺?，有了燈籠，就有了榮耀和權(quán)利。如此一來，生活在幽閉陰森的大宅內(nèi)，一妻三妾就圍繞著大紅燈籠鉤心斗角，你死我活。甚至連丫頭也夢想著成為姨太太，在自己房間里偷偷點(diǎn)燈。劇中人物的性格都浸淫于大紅燈籠這一民俗意象之中。整部影片的主題也通過大紅燈籠體現(xiàn)出來。影片毫不留情地抨擊封建社會(huì)的腐朽。但是影片最終的目的，是通過對不同人物的塑造，表達(dá)對人的原生命力的贊美與追求。張藝謀很好地利用這一民俗氛圍，展開了對民族精神和人的本質(zhì)的思考，這也正是當(dāng)代影視的關(guān)注點(diǎn)所在。電影《菊豆》中，張藝謀仍然加強(qiáng)了民俗元素的運(yùn)用，在小說文學(xué)敘述的基礎(chǔ)上用充滿想象力的視聽語言將民俗場面渲染到極致。在影片中，觸目驚心的“擋棺”習(xí)俗給觀眾留下了深刻印象。長長的送葬隊(duì)伍，強(qiáng)烈的黑白對比畫面造成了出人意料的視覺沖擊力。天白坐在楊金山棺木上呆滯的神態(tài)，菊豆和楊青天一次又一次地重復(fù)著慘烈的“擋棺”。影片對于喪俗場面的鋪排給影片罩上了一層濃重的悲劇色彩，觀眾帶著獵奇的眼光從《菊豆》中看到了如此與眾不同的送葬場面，得到了獨(dú)特的審美感受，也體悟到封建宗法制度對人性的戕害。這些民俗性場面的營造為主題的凸顯和情節(jié)的延展起到了很好的作用。在電影《活著》中，皮影戲成了一個(gè)很吸引人的民俗元素，導(dǎo)演用皮影來串聯(lián)福貴的一生，使它與主人公福貴的命運(yùn)緊密相連，見證了這個(gè)小人物的坎坷一生。在皮影的舞動(dòng)和咿呀聲中，福貴輸光了家產(chǎn)，后來又靠著演出皮影戲養(yǎng)家糊口。他給國民黨演過皮影，給解放軍演過皮影，又在大煉鋼鐵運(yùn)動(dòng)中用皮影娛樂革命群眾。最后在“文革”中，他的皮影被作為“四舊”銷毀。皮影跟了福貴大半輩子，見證了福貴的興衰榮辱。在《我的父親母親》中，有在新房落成時(shí)的“包梁布”，寓意保佑房子平平安安，房子里的人紅紅火火；有葬禮時(shí)的“擋棺布”,保佑死者的靈魂平安順利到達(dá)陰間；有“喊話”儀式，引導(dǎo)在外地死去的人的靈魂回歸故土……這幾場戲?qū)⒛赣H內(nèi)心的感情得以表現(xiàn)出來，使電影的感染力加強(qiáng)。這些民俗儀式都是中國農(nóng)村古老的風(fēng)俗，張藝謀將這些民俗元素放大并施以濃墨重彩的表現(xiàn)增強(qiáng)了電影的奇觀性，使他的電影有了更為濃郁的民族特色?？梢哉f，張藝謀改編電影的成功不僅來源于導(dǎo)演的文學(xué)思考，更來源于對民族電影的想象。值得注意的是，張藝謀在他的表現(xiàn)農(nóng)村題材的影片中對民俗的偏愛已是為人所熟知。此外，我們甚至可以在他的都市片中也找到些許民俗的影子。比如在電影《幸福時(shí)光》中。我們看到的“幸福時(shí)光”小屋是被張藝謀用紅色的漆涂抹得像掛著紅燈籠般透著紅光——這何嘗不是一種都市的民俗呢？這個(gè)“都市民俗”的表現(xiàn)同樣不僅僅限于展示，而是同樣與影片的表意掛鉤，在一定程度上，從一個(gè)隱蔽的“性”的角度暗示了都市人群生活的混亂和無序。由此可見，民俗場面的介入在張藝謀的電影作品中具有舉足輕重的地位。它凝成張藝謀影片“深沉濃郁”的風(fēng)格，也成為張藝謀電影成功的重要因素之一。攝影機(jī)在張藝謀的控制下，真正地介入劇情，充分地將電影主旨的意念作了最直觀的表現(xiàn)。三、張藝謀電影中的民俗現(xiàn)象解讀在張藝謀的“民俗”電影中，他用自己的電影語言在西方展現(xiàn)了一個(gè)“民俗”的中國，他的主要意圖是拍給西方人看的。這是外向化電影的一種表現(xiàn)，他的成功主要是在國際電影節(jié)上，張藝謀在海外獲得“中國想象”的代言人和作為大師的地位。這一時(shí)期的張藝謀作品主要是以中國特殊的“民俗”和特殊的歷史情境作為自己表現(xiàn)的中心。他的電影竭力渲染中國在空間上的特異性，無論是“顛轎”、“染坊”、“燈籠”或者“皮影”等等都是一種沒有時(shí)間概念的一種民俗符號。這些故事本身也幾乎沒有清晰的時(shí)代背景，時(shí)間幾乎可以忽略。這里的“唯美”的視覺沖擊力追求是民俗存在的主要價(jià)值。張藝謀“民俗”電影在表達(dá)“中國性”想象的同時(shí)也體現(xiàn)了中國寓言性。一般而言，中國的民族寓言是針對中國內(nèi)部的。它體現(xiàn)中國真正的傳統(tǒng)文化和精神。而張藝謀的電影中的寓言則是外向型的，它將寓言變成了中國在全球觀眾面前的被看狀態(tài)。使得中國變?yōu)樯衩囟嫣?，落后而壓抑。它既是西方的夢想的“他者”，又是有待西方拯救的“他者”。這種中國的歷史被淡化時(shí)間之后，變成了非常不同的東西，處于一種被看的地位，來自世界各地的觀眾在張藝謀的電影中重新認(rèn)識和解讀中國，而張藝謀由此也成為西方人認(rèn)識中國比較直接的途徑，他的電影成為了西方的中國想象的不可或缺之物。他提供的“中國性”給西方觀眾一個(gè)“闡釋中國”的一個(gè)有力窗口，滿足了他們對中國的想象。張藝謀電影給西方人對