第七章-意大利新現(xiàn)實(shí)主義

第七章意大利新現(xiàn)實(shí)主義20世紀(jì)40年代中期在意大利出現(xiàn)的新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)。繼承了電影史上的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，把紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)觀推向了高峰。突破了以好萊塢為代表的傳統(tǒng)戲劇化美學(xué)觀，從形式到內(nèi)容的徹底的美學(xué)革命，響亮地提出“把攝影機(jī)扛到大街上”的口號(hào)。新寫實(shí)主義電影作為一股文化復(fù)興和社會(huì)變革的力量而崛起了。一、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的產(chǎn)生最初在廢墟還冒著煙火的時(shí)候，一種寫實(shí)的傾向就已經(jīng)開始出現(xiàn)在文學(xué)和電影中了。如勃拉塞蒂的《云端四步曲》、德·西卡的《孩子們在注視我們》、以及維斯康蒂的《沉淪》等影片的出現(xiàn)，使得電影工作者看到了一縷新電影的曙光。尤其是《沉淪》，維斯康蒂的剪輯師馬里奧·塞德朗在為《沉淪》進(jìn)行剪輯的過程中，被第一批樣片深深地吸引，他寫信給維斯康蒂說：這是我第一次看到了這樣的影片，我稱它為新現(xiàn)實(shí)主義的，這便是“新現(xiàn)實(shí)主義”這一術(shù)語的第一次出現(xiàn)。

新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作源泉一般認(rèn)為是來自于“1910年~1920年間少數(shù)幾部現(xiàn)實(shí)主義的影片，如吉奧內(nèi)的《大盜札·拉莫》或馬爾托里奧的《迷失在黑夜中》；愛德華·德·菲利浦的方言戲劇和維爾加的小說?！碧貏e是曾被法西斯當(dāng)局當(dāng)作禁書的描寫農(nóng)民生活的維爾加的作品，那種在左拉的自然主義基礎(chǔ)之上的，以“真實(shí)主義為模式”的文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)，這便是“形成新現(xiàn)實(shí)主義生活觀的一個(gè)有力的因素”。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在第二次世界大戰(zhàn)之后興起，是一次從內(nèi)容到形式的徹底的美學(xué)革命，它對(duì)于世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了極其深刻的影響。意大利新現(xiàn)實(shí)主義的最高宗旨是美學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義和道德上的人道主義，并提出了兩個(gè)著名口號(hào)：“把攝影機(jī)扛到大街上”和“還我普通人”。

新現(xiàn)實(shí)主義在本國的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)、蘇聯(lián)影片以及法國詩意現(xiàn)實(shí)主義的影響下，以紀(jì)錄性的原則，樸實(shí)無華的結(jié)構(gòu)形式，非職業(yè)演員的真實(shí)演繹，長鏡頭和地方方言的大量使用，反映了社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活。意大利新現(xiàn)實(shí)主義最重要和最具有代表意義的作者與作品有：羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945年）維斯康蒂的《大地在波動(dòng)》（1947年）德·西卡的《偷自行車的人》(1948年)德·桑蒂斯的《羅馬十一時(shí)》（1951年）在新現(xiàn)實(shí)主義影片的創(chuàng)作中，還有一位非常重要的代表人物，他既是新現(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者、理論家，同時(shí)又是杰出的劇作家——西柴列·柴伐梯尼。

“把攝影機(jī)扛到大街上”這一口號(hào)最初是由柴伐梯尼提出的，他認(rèn)為：既然新現(xiàn)實(shí)主義要反映普通人的生活，從生活本身尋找藝術(shù)的題材，最重要的就是要縮短銀幕和生活之間的距離，在表現(xiàn)真實(shí)事件的同時(shí)展現(xiàn)出真實(shí)的環(huán)境和背景，真人真事必然發(fā)生在人們身邊，發(fā)生在人們司空見慣的環(huán)境中。柴伐梯尼指出：我覺得應(yīng)該深入分析今日社會(huì)中的人：在我自己之外，在那些也許是在我感情上看起來是珍貴的而實(shí)際上也是必需的東西之外，在那些有時(shí)能夠吸引我、誘惑我的東西之外，還有許多別的東西……這些東西是重要的，是最重要的……在我們周圍生活的人們，他們在做什么，他們的生活得如何，他們的日子過得好嗎？他們在受苦嗎？他們?yōu)槭裁床恍?，他們?yōu)槭裁词芸啵吭谖覀冎車l(fā)生的一切，即使是在近處或遠(yuǎn)處發(fā)生的最中毒事件之外的那種我們常常在街上看到的最平凡的小事件都有一種意義，一種人性的、社會(huì)的、戲劇的意義，并且向我們提出了一些重大問題。我希望永遠(yuǎn)做、首先做一個(gè)現(xiàn)時(shí)代的人；這是因?yàn)殡娪爸挥性谒軌蛱峁┧哪莻€(gè)時(shí)代的事件和集體性悲劇的意義時(shí)，它才能成為一種藝術(shù)的表現(xiàn)手段，一種人類和社會(huì)的通用語言。柴伐梯尼曾在1942年就參與了勃拉塞尼的影片《云中四步曲》和德·西卡的《孩子們在注視我們》的編劇。以后又在創(chuàng)作的高峰期與德·西卡合作，編寫了由德·西卡拍攝的《擦鞋童》（1946年）、《偷自行車的人》、《米蘭奇跡》(1951年)和《溫別爾托·D》等所有重要影片的劇本。另外還為德·桑蒂斯的《羅馬十一時(shí)》，維斯康蒂的《小美人》等等，許多的這一時(shí)期的重要作品進(jìn)行了編劇。他作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的中間力量，為新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)做出了巨大的貢獻(xiàn)。二、意大利新現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展概況誕生的標(biāo)志是《羅馬，不設(shè)防的城市》1、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的準(zhǔn)備時(shí)期（1942-1945）勃拉塞蒂的《云中四步曲》、德·西卡的《孩子們在注視我們》、以及維斯康蒂的《沉淪》等影片標(biāo)志著意大利電影開始走向變革。意大利電影實(shí)驗(yàn)中心的溫別爾托﹒巴巴羅教授于1943年在《電影》雜志上發(fā)表了一篇被薩杜爾稱為“新現(xiàn)實(shí)主義電影的真正宣言”的文章，明確提出意大利電影必須表現(xiàn)意大利的生活、文化、感情、民族的特點(diǎn)和才能，要求意大利電影具有“意大利精神”，主要為四點(diǎn)綱領(lǐng)：1、反對(duì)充塞在意大利大部分作品中的那種幼稚和做作的庸俗作風(fēng)；2、反對(duì)那種沒有思想和不反映人的問題的荒唐怪誕的作品；3、不要聽膩了的故事，也不要小說改編的電影劇本；4、反對(duì)一切夸張，將所有的意大利人都描寫成同一類型、具有同樣高貴的感情并且同樣意識(shí)到生活中一些問題的人。1）羅伯托·羅西里尼

他的創(chuàng)作表現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作者的最初的題材興趣，即新現(xiàn)實(shí)主義與戰(zhàn)爭的直接關(guān)系。他幾乎是在戰(zhàn)爭還沒有結(jié)束的時(shí)候就著手了影片《羅馬，不設(shè)防的城市》的構(gòu)思。《羅馬，不設(shè)防的城市》(1945年)從根本上改變了意大利電影的創(chuàng)作道路和思想，影片的真實(shí)性、現(xiàn)代性和“當(dāng)代感”突破了銀幕的老框框，是新現(xiàn)實(shí)主義的一部奠基之作。2、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的全盛期（1945-1950）影片劇本是羅西里尼和阿米臺(tái)依根據(jù)一個(gè)抵抗運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人的口述，幾乎是逐字逐句記錄下來的，后者向他們逐日講述那些為準(zhǔn)備解放而進(jìn)行的秘密斗爭。羅西里尼在解放之后，立即著手拍攝這部影片，他在一無拍片許可、二無資金的條件下，在事件發(fā)生的地點(diǎn)，拍了這部重現(xiàn)當(dāng)時(shí)情景的影片。影片在描述當(dāng)時(shí)的環(huán)境時(shí)，突出了那種環(huán)境怎樣使貧民百姓、婦女兒童成為意大利歷史中真正主要的人物。羅西里尼在影片中塑造了傳教士、共產(chǎn)黨人，以及那個(gè)平民婦女等真實(shí)感人的銀幕形象，創(chuàng)造了一種新型的悲劇性角色。影片在通過刻畫這些人物的同時(shí)，展示出整個(gè)羅馬貧民區(qū)生活情況。羅西里尼曾是紀(jì)錄片的制作者，并由讓·雷諾阿訓(xùn)練、培養(yǎng)出來的電影導(dǎo)演。邁斯特在《電影簡史》中說：“他（羅西里尼）寧可犧牲光滑而追求真實(shí)，用普通人來代替演員，用實(shí)景來代替布景，用即興創(chuàng)作來代替編寫號(hào)的場景，用生活來代替虛構(gòu)?！彼查_一切成見，站在攝影機(jī)的后面，以一種新穎、破例的表現(xiàn)方法進(jìn)行了拍攝。

羅西里尼的工作方法往往是從調(diào)查、采訪、紀(jì)錄出發(fā)，轉(zhuǎn)而形成影片戲劇性主題的表現(xiàn)。他在談到創(chuàng)作時(shí)說：“看到人的本來面目，不要硬把人表現(xiàn)為與眾不同，只有經(jīng)過調(diào)查才能發(fā)現(xiàn)與眾不同。”他的創(chuàng)作也時(shí)常采取即興的方式。2）維斯康蒂他由于《沉淪》一片而脫穎而出，以一種新的觀點(diǎn)、新的電影風(fēng)格，沖擊死氣沉沉的意大利電影，并贏得了許多的新現(xiàn)實(shí)主義的追隨著，因此獲有“新現(xiàn)實(shí)主義之父”的美稱。影片有意把人物放到墨索里尼統(tǒng)治下意大利那種骯臟、混亂的小城鎮(zhèn)和貧困的村莊中去展示。影片真實(shí)描寫了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)景象，以及意大利人內(nèi)心的苦悶，本能的肉欲和暴烈的情感。《大地在波動(dòng)》是他的又一部極為成功的影片。影片幾乎與戰(zhàn)爭無關(guān)，表現(xiàn)西西里島的一個(gè)小漁村的漁民們，因無法忍受剝削、勒索而憤起反抗的故事。《大地在波動(dòng)》完全使用真實(shí)的外景拍攝，影片中的漁民也選擇了非職業(yè)演員的真正漁民。這些都符合意大利新現(xiàn)實(shí)主義的外形特征。然而，維斯康蒂還同時(shí)表現(xiàn)出一種獨(dú)特的個(gè)性化追求，他以近似紀(jì)錄式的寫實(shí)主義，以長鏡頭和變焦鏡頭的手段處理，以畫面景深鏡頭的濃郁詩意，將現(xiàn)實(shí)主義和唯美主義結(jié)合起來。

巴贊在分析《大地在波動(dòng)》時(shí)，特別將這部影片的拍攝方法與蒙太奇形式作了比較后認(rèn)為，維斯康蒂首先不使用鏡頭并列的方法來創(chuàng)造詩意的效果，而是在單鏡頭內(nèi)部包含和表現(xiàn)出全部的含義。其次，他不使用具有象征含義的鏡頭，而是將鏡頭的美學(xué)始終嚴(yán)格地限于實(shí)際真實(shí)的造型本身。維斯康蒂以異常樸實(shí)的風(fēng)格，創(chuàng)造出影片的審美性的現(xiàn)實(shí)主義。《大地在波動(dòng)》是一部在美學(xué)上極為有價(jià)值的新現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀作品。

之后，他致力于創(chuàng)立一種近似小說的電影敘事風(fēng)格，拍攝了杰作：《情欲》（1954）《白夜》（1957）和《羅果和他的兄弟們》（1960）。從60年代開始，他將鏡頭轉(zhuǎn)向貴族和上層社會(huì)，以其特有的生活閱歷，為日趨沒落的貴族世界，制作充滿矛盾和絕望情調(diào)的挽歌，例如：《豹》（1963）、《大熊星》(1965）、《被詛咒的人》（1968）、《魂斷威尼斯》（1971）、《路德維?！罚?972）、《內(nèi)地家族》（1974）。維斯康蒂的傾向于以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，通過對(duì)環(huán)境的描繪來刻畫人物的性格和心理。

在1911年，有位德國作曲家阿巴森斯哈到威尼斯來休養(yǎng)，起初他對(duì)這里的一些景像極為看不順眼，后來在旅館里遇到一位美少年塔基歐時(shí)，使他原本萎靡的精神為之一振。此后在他的心中一直都對(duì)塔基歐留有深刻的印象。由于威尼斯的灰暗氣氛使阿森巴斯哈感到難以忍受，于是決定離開這個(gè)地方，但由于行李無法及時(shí)運(yùn)送而不得不再停留一段時(shí)間。這時(shí)，北非所流行的霍亂傳到威尼斯，阿森巴斯哈不幸染上，高燒不退，神智昏迷，還經(jīng)常夢見塔基歐和他的母親為了躲避這場災(zāi)難而準(zhǔn)備離開。一天，當(dāng)阿森巴斯哈神智不清，坐在沙灘上的椅子上時(shí)，恍忽中看見塔基歐穿著泳衣要游到遠(yuǎn)方去，他起身攔著他卻因?yàn)轶w力不支而摔倒在沙灘上，氣絕身亡。3）德?西卡他是一個(gè)詩人、評(píng)論家。他在這一時(shí)期的電影創(chuàng)作中，特別是與柴伐梯尼的成功合作，使他們的影片成為新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作中最為充分、最為動(dòng)人和最為重要的一部分作品。他們那一部部真實(shí)感人的影片，組成了戰(zhàn)后意大利社會(huì)生活的一幅畫卷。德?西卡從不認(rèn)為影片即等于現(xiàn)實(shí)，他深信新現(xiàn)實(shí)主義意味著將現(xiàn)實(shí)變成詩。而將現(xiàn)實(shí)變成詩的過程，正是創(chuàng)作者不斷調(diào)整現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，努力“介入現(xiàn)實(shí)本質(zhì)”的具體化過程。他的攝影機(jī)完成的決不僅僅是對(duì)事實(shí)和人物的平面式描摹，其間蘊(yùn)涵了個(gè)人的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)與獨(dú)特的感悟?！锻底孕熊嚨娜恕?/p>

故事來自于一個(gè)極其普通的新聞報(bào)道，那里描述了一個(gè)人和他的孩子，在羅馬街頭奔波了24小時(shí)，尋找他們那被丟失的自行車，結(jié)果卻是一場空。這段在報(bào)紙上只有兩行字的東西，經(jīng)過盧伊季?巴爾托里尼的同名小說，以及柴伐梯尼的劇本，在由德?西卡搬上銀幕，形成了一幕極為感動(dòng)人的悲劇。

《偷自行車的人》（1948）是新現(xiàn)實(shí)主義的杰出代表作之一，它與《擦鞋童》（1946）、《溫別爾托·D》（1952）和《米蘭的奇跡》（1951）構(gòu)成了四部曲。影片揭示了意大利社會(huì)——失業(yè)的困擾、道德的墮落及現(xiàn)實(shí)的混亂。雖然影片的語調(diào)是溫和的，但感情沖突卻是強(qiáng)烈的；故事雖是簡單的，但社會(huì)含義又是極其深刻的。影片的結(jié)構(gòu)以現(xiàn)實(shí)為依托，以一組組“平民化”的劇情推進(jìn)，展現(xiàn)了一個(gè)普通勞動(dòng)者日常生活中的一件事。不需要搭制的布景，完全在真實(shí)環(huán)境中所進(jìn)行的拍攝；因?yàn)槭菍?shí)景拍攝，攝影機(jī)也就自然而然地跟隨故事的主人公走上市街，自由地穿梭、游移于羅馬的大街小巷此時(shí)此刻這些地方發(fā)生的一些事情也攝影機(jī)“即興”捕捉進(jìn)鏡頭。不需要任何演技經(jīng)驗(yàn)的非職業(yè)演員，依靠他們對(duì)于自身生活的深切體驗(yàn)，再次的生活在自己所熟悉的實(shí)際空間之中。飾演主角安東尼奧的演員就是從街上找來的，原來毫無表演經(jīng)驗(yàn)。鏡頭剪輯打破了常規(guī)的戲劇性事件發(fā)展邏輯，攝影機(jī)跟隨人物的運(yùn)動(dòng)，傳統(tǒng)的場面調(diào)度消失了，沒有所謂的敘事推動(dòng)力，也沒有環(huán)環(huán)相扣的所謂戲劇化高潮。藝術(shù)技巧的處理關(guān)于《偷自行車的人》的制作，德·西卡曾提到：一個(gè)美國制片商曾提供他數(shù)百萬美元來拍攝，還提出讓卡萊·格蘭特來扮演男主人公安東尼奧，但他拒絕了那筆資金，也拒絕了那個(gè)明星。而使用低成本制作，用一個(gè)真正失業(yè)的煉鋼工人扮演了那個(gè)絕望的父親?！锻底孕熊嚨娜恕窡o論從哪方面講，都是新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作最典型和最突出的代表作品。溫別爾托·D本片講述了風(fēng)燭殘年的孤寡老人溫別爾托D在意大利的公共建設(shè)部門干了30多年，然而退休之后僅有一點(diǎn)退休金來維持生活。開篇便是一次退休工人們的游行，溫別爾托D也位列其中，他牽著一只叫做弗蘭克的小狗，身形萎縮的夾雜在人潮之中，顯得那么無足輕重。游行注定是失敗的，人群被前來維持秩序的警察沖散了，溫別爾托D帶著弗蘭克匆忙的逃離現(xiàn)場。他回到自己租來的小屋之中，然而那也并非他的樂土?？量痰呐繓|時(shí)時(shí)威逼他交齊拖欠房租，并想盡辦法驅(qū)趕溫托爾D。無奈他只好賣掉了心愛的書，卻只換來了2400里拉。而后他高燒不退，并且有長達(dá)一個(gè)月的時(shí)間沒有吃一頓飯，只得住進(jìn)公立醫(yī)院。對(duì)他來說醫(yī)院算是一個(gè)不錯(cuò)的地方，起碼不用為吃住發(fā)愁，也不用再忍受女房東尖酸刻薄的嘴臉。但是醫(yī)院終究是個(gè)暫避的場所，出院后的溫別爾托D又走投無路了。他向朋友求助未果之后，不得已走上了沿街乞討的生活。起先，出于自尊心的作祟溫別爾托D不愿親身乞討，在他人同意給予恩惠之時(shí)，顫顫的收回乞討的手，裝作梳理頭發(fā)。而后又突發(fā)奇想讓小弗蘭克用嘴叼住帽子來乞討，最終因遇到熟人而乞討未果。面臨生活的壓迫，年老的溫別爾托D起了輕生的念頭，但在自殺之前，他把狗交給別人幫忙照顧，不久，狗又自己找到了他。影片突出表現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義電影的特征。電影聚焦于退休政府職員溫別爾托的生存困境，忠實(shí)記錄了他為了維持生活所作的種種不懈努力，完整表現(xiàn)出了他由積極爭取到失望、絕望、最后由絕望中產(chǎn)生希望的心路歷程。影片關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中平凡人物的生活，選材上關(guān)注老年人生活狀況，對(duì)老年人問題的深刻探索和導(dǎo)演從中表現(xiàn)出的悲天憫人的情懷是電影的亮點(diǎn)。這是導(dǎo)演懷著大悲憫制作的電影。鏡頭中的意大利城市是灰暗的，鏡頭中的生活是艱難的，但是一閃而過的美好還是堅(jiān)定了我們生活下去的理由和希望。對(duì)于溫別爾托和電影中其他社會(huì)下層市民的生存現(xiàn)狀，導(dǎo)演只是留下重重地一聲嘆息。這里面有對(duì)不完善的社會(huì)制度的批判，也有對(duì)事態(tài)炎涼的控訴。因?yàn)閷?dǎo)演意在紀(jì)念——以影像記錄下一代老人的生存現(xiàn)狀，同時(shí)也為了給與觀眾以希望，導(dǎo)演設(shè)置了開放性的結(jié)尾。鏡頭中遠(yuǎn)去的老人和弗蘭克無憂無慮嬉戲的身影，似乎是一個(gè)光明的尾巴4）德·桑蒂斯他的《羅馬十一時(shí)》將新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作推向了一個(gè)高峰。影片的素材來源也是取自于一個(gè)新聞報(bào)道，即根據(jù)羅馬沙伏依大道的樓房倒塌的真實(shí)事件，編寫而成的電影劇本。故事也同樣是非常簡單的，戰(zhàn)后一家公司招聘一名打字員，結(jié)果卻有上百人前來應(yīng)聘，樓房倒塌釀成一場悲劇。德·桑蒂斯的這部影片，同我們前面談的新現(xiàn)實(shí)主義電影制作者的影片有所不同，他使用攝影棚，并采取職業(yè)演員和非職業(yè)演員的混用（這與羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》部分相同）這應(yīng)該被看作是由于作品的復(fù)雜背景和人物眾多的銀幕形象的特點(diǎn)所決定的。這些在制作上的考慮和安排雖說和新現(xiàn)實(shí)主義的代表作品有所區(qū)別，但是，影片在整體風(fēng)格上卻是與新現(xiàn)實(shí)主義的作品相統(tǒng)一。特別是影片的取材方式、主題內(nèi)容的表現(xiàn)、視聽聲畫的處理，以及人物的現(xiàn)實(shí)遭遇、內(nèi)心痛苦的揭示等等，都是與新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則相一致的。因此，《羅馬十一時(shí)》同樣是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格十分突出的代表作品。人們通常認(rèn)為，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的真正歷史只有6年，即從1945年羅西里尼拍攝出《羅馬，不設(shè)防的城市》開始，到1950年這6年。但是這一期限的劃分是有局限的，它使得一些非常具有代表意義的優(yōu)秀作品被排除在外，如德·西卡拍攝的《溫別爾托·D》（1951年）、德·桑蒂斯拍攝的《羅馬十一時(shí)》（1951年）等等。3、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的分化終結(jié)期1956年，德·西卡和柴伐梯尼合作的最后一部電影《屋頂》問世后，新現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)電影創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)基本就結(jié)束了。1）五十年代后，由于形勢的發(fā)展，藝術(shù)凝聚的中心不復(fù)存在，在特定時(shí)期形成藝術(shù)同盟失散，藝術(shù)家各自尋找自己的發(fā)展道路。2、人們關(guān)注的焦點(diǎn)由社會(huì)和環(huán)境等外部因素，轉(zhuǎn)向人本身，特別是人物內(nèi)心的深度揭示上。但是，在新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的總的趨勢上的確開始改變了航向，他們甚至偏離了新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和主題。還有一些人繼續(xù)著他們的工作，如費(fèi)里尼和安東尼奧尼等，他們“構(gòu)成了從新現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代意大利電影過渡的橋梁”。新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則柴伐梯尼曾為新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則確立了這樣的定義：1、表現(xiàn)事物的真實(shí)面目，而不是表面看上去的樣子；2、使用事實(shí)而不用虛構(gòu)；3、描繪普通人而不是那些油頭粉面的英雄；4、揭示每天的事件而不是例外的事件；5、表現(xiàn)人與他的真實(shí)社會(huì)關(guān)系而不是他的浪漫主義的夢幻。柴伐梯尼曾批評(píng)好萊塢電影是一種“經(jīng)過過濾的現(xiàn)實(shí)”，是一種“虛構(gòu)的假定性情境”。他說：“我更感興趣的是自己在周圍生活中親眼看見的事物中所蘊(yùn)含的戲劇性，而不是虛構(gòu)的戲劇性?！彼J(rèn)為，詩意應(yīng)該到生活中去尋找。巴贊指出：“意大利電影的突出特點(diǎn)就是對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注?！币獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義的形式特征

1、紀(jì)錄性對(duì)于現(xiàn)實(shí)密切關(guān)注，并在電影作品中忠實(shí)于真實(shí)事件與人物的再現(xiàn)，使文學(xué)故事形消失在如同新聞報(bào)道的實(shí)際生活的敘事狀態(tài)之中?！锻底孕熊嚨娜恕泛汀读_馬十一時(shí)》都是這方面最為突出的例子。而《羅馬十一時(shí)》由于有了新聞?dòng)浾咴跀⑹律系膮⑴c，更像是一部新聞工作者的一次報(bào)道。巴贊稱新現(xiàn)實(shí)主義的影片的紀(jì)錄性，具有極為特殊的美學(xué)價(jià)值。2、實(shí)景拍攝這樣一種拍攝方法，將真實(shí)的社會(huì)環(huán)境與人物的命運(yùn)在視像上緊密地結(jié)合起來。新現(xiàn)實(shí)主義電影工作者的口號(hào)是：將攝影機(jī)搬到大街小巷上去，在實(shí)際空間進(jìn)行拍攝。它自然使得傳統(tǒng)的場面調(diào)度的觀念隨之消失，而使更為電影化的真實(shí)的空間形式得以表現(xiàn)出來。同時(shí)，實(shí)景拍攝也避免了隸屬于舞臺(tái)觀念的戲劇性用光，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的攝影師們更多地采用了自然光。3、長鏡頭的運(yùn)用在新現(xiàn)實(shí)主義的代表作品中，長鏡頭的運(yùn)用作為表現(xiàn)空間真實(shí)的手段，起到了突出影片形式與風(fēng)格的獨(dú)特作用。這種沒有被分割得很碎的視覺處理，似乎使每一個(gè)鏡頭都成為完整的一段。這既體現(xiàn)了創(chuàng)作者忠實(shí)于自然的客觀性，又使影片獲得了現(xiàn)實(shí)真實(shí)的透明性，最終消失了自我的主觀性。4、運(yùn)用非職業(yè)演員巴贊在進(jìn)行深入分析中指出，非職業(yè)演員的運(yùn)用，并非是新現(xiàn)實(shí)主義的貢獻(xiàn)，早在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，群眾演員就代替了大明星。而對(duì)明星原則的否定，一視同仁地使用職業(yè)演員和臨時(shí)演員，這才是他們的特點(diǎn)。這里重要的是避免職業(yè)演員的角色類型固定化：他與人物之間的關(guān)系不應(yīng)當(dāng)為觀眾造成先入為主的概念。新現(xiàn)實(shí)主義將職業(yè)演員與非職業(yè)演員的混用，使演員之間相互影響、相互滲透，這種結(jié)果才“必然能夠獲得意大利電影的絕妙的真實(shí)性”。5、結(jié)構(gòu)形式新現(xiàn)實(shí)主義電影制作者，追求一種樸實(shí)無華的結(jié)構(gòu)形式，他們不使用什么倒敘、閃回等，那樣一些令人費(fèi)解的結(jié)構(gòu)形式，而是選擇了一種最為簡單、最為鮮明、最為直觀的結(jié)構(gòu)形式，其結(jié)果也是一種最為清晰、最為自然、最為充實(shí)的結(jié)構(gòu)形式。這同樣是影片的紀(jì)錄風(fēng)格所決定的，正如柴伐梯尼所倡導(dǎo)的那樣：新現(xiàn)實(shí)主義的影片要求從素材本身產(chǎn)生結(jié)構(gòu)。6、地方方言的運(yùn)用這也是新現(xiàn)實(shí)主義追求紀(jì)錄和寫實(shí)主義的一部分，是受到了愛德華多·菲利浦的方言戲劇和維爾加的小說的影響，同時(shí)，也是民族電影追求聲音效果表現(xiàn)的極為突出的手段。他們既保持地方方言的特點(diǎn)，又盡可能地使人們聽得懂。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影存在的弊?。悍穸穗娪白鳛橐婚T藝術(shù)需要對(duì)生活進(jìn)行提煉、加工和概括，也忽視了電影藝術(shù)家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和思考，使得影片缺乏深度；把電影的紀(jì)實(shí)性局限于人的外部生活，不重視表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，使作品流于表面，顯得膚淺；輕視電影劇作和表演技巧的做法，給電影藝術(shù)發(fā)展帶來阻力，失去對(duì)觀眾的吸引力。將紀(jì)實(shí)性美學(xué)追求推向極致，導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)造的自我封閉，影片內(nèi)容的單調(diào)和手段的貧乏，20世紀(jì)50年代開始走向衰落。費(fèi)德里科·費(fèi)里尼：著名的意大利藝術(shù)電影家。是60年代以來歐洲藝術(shù)電影難以逾越的最高峰。主要成就：1：獲得5次奧斯卡金獎(jiǎng)2：1993年費(fèi)里尼病逝，意大利為其舉行國葬，聯(lián)合國教科文組織專門鑄造了費(fèi)里尼勛章。

1、費(fèi)德里科·費(fèi)里尼第二節(jié)意大利現(xiàn)代主義電影的發(fā)展費(fèi)德里科·費(fèi)里尼1920年1月20日出生于意大利北方里米尼海港的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，小時(shí)候的費(fèi)里尼就對(duì)馬戲團(tuán)及小丑情有獨(dú)鐘，還因?yàn)榇嗽?歲偷偷溜出去流浪了幾天。這個(gè)小時(shí)候的向往最終貫穿了費(fèi)里尼一生的電影，無論是他早期的揚(yáng)名立萬之作《大路》，還是他大眾普及率最高的《八部半》，馬戲團(tuán)那叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)囊魳房偸腔驈?qiáng)或弱。后來他在羅馬大學(xué)攻讀法律，并在1938年定居羅馬。1940年的春天，他看到了著名作家卡夫卡的驚世之作《蛻變》，卡夫卡小說里所呈現(xiàn)的置身迷宮般的感覺，和能把日常生活變成魔術(shù)般幻覺的能力讓費(fèi)里尼震驚，費(fèi)里尼開始關(guān)注文學(xué)，陸陸續(xù)續(xù)的做起了編撰劇本的行當(dāng)，并于費(fèi)里尼于1939年成了一名廣播劇和電影編劇。費(fèi)德里科·費(fèi)里尼費(fèi)德里科·費(fèi)里尼之作品簡介擔(dān)任導(dǎo)演兼編劇獲獎(jiǎng)：《我記得》獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)《八部半》獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)《卡比里亞之夜》獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)《大路》獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)費(fèi)里尼也是獲得奧斯卡最佳外語影片獎(jiǎng)最多的導(dǎo)演僅擔(dān)任編劇或者副導(dǎo)演及演員：獲獎(jiǎng)：10次提名：17次費(fèi)里尼的影片中雖然經(jīng)?？梢钥吹侥承┬卢F(xiàn)實(shí)主義的痕跡，但他與新現(xiàn)實(shí)主義最重要的區(qū)別在于他以豐富的想象力來表現(xiàn)情感、現(xiàn)實(shí)和夢想，大量使用離奇的象征和怪誕的場景來營造一種既嚴(yán)肅又詼諧的氣氛。他的影片有一種強(qiáng)烈的自傳性。1950，費(fèi)里尼與拉都達(dá)合作執(zhí)導(dǎo)了他的處女作《雜技之光》，以黑色幽默的方式描繪了一些在城鎮(zhèn)中巡回演出的雜耍藝人的悲慘生活。1951年他導(dǎo)演了《白酋長》，描寫一個(gè)連環(huán)故事畫的女讀者遇上了自己夢想中的白酋長，才發(fā)現(xiàn)他其實(shí)是一個(gè)膽小如鼠的人。1953年導(dǎo)演了《浪蕩兒》，影片記述了在費(fèi)里尼家鄉(xiāng)里米尼的一幫年輕人，手頭上有些零錢，成天在街頭游蕩，吃喝玩樂，消磨時(shí)光。1954年費(fèi)里尼拍攝了《大路》，影片的情緒很憂郁，描寫的是一個(gè)粗暴的江湖雜耍大力士和一個(gè)頭腦簡單的流浪女人之間的悲慘遭遇。這是他最重要的作品之一，確立了他的國際大師地位。影片的題材是“新現(xiàn)實(shí)主義的”，描寫意大利貧苦的流浪藝人的悲慘生活，但影片不再停留在對(duì)人物外在活動(dòng)的直觀再現(xiàn)上，而是透過主人公生活道路上的艱辛經(jīng)歷，著力揭示人物受壓抑的內(nèi)心世界和在絕望中對(duì)美好生活的憧憬。1955年的《騙子》，充滿了頹廢反動(dòng)意識(shí)，故事苦澀辛酸，它以那些棚戶居民，一些象狼那樣生活和死去的小拐騙手，作為悲慘的主人公。《大路》

弱智姑娘杰爾索米娜被母親賣給了流浪藝人藏巴諾，開始了賣藝生涯。生性粗暴的藏巴諾缺乏常人的理智與情感，對(duì)杰爾索米娜也十分粗暴，兩人一路賣藝，厭倦了這種生活的杰爾索米娜一天乘藏巴諾找女人過夜的機(jī)會(huì)逃走，在路上遇到表演走鋼絲的流浪藝人“傻瓜”，這時(shí)藏巴諾追至，將杰爾索米娜抓回。雜技團(tuán)老板看中藏巴諾和“傻瓜”，讓他們參加自己的劇團(tuán)同臺(tái)演出。表演結(jié)束后，“傻瓜”拉起了琴，吸引了杰爾索米娜的注意，她沉浸在琴聲中，“傻瓜”卻不想惹事，與杰爾索米娜總是保持距離。一日，“傻瓜”想讓杰爾索米娜和他合作演出，引來藏巴諾與他斗毆，結(jié)果藏巴諾被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，“傻瓜”也被辭退，杰爾索米娜想和“傻瓜”一起走，“傻瓜”卻讓她留下等藏巴諾出獄，但走出監(jiān)獄大門的藏巴諾看到杰爾索米娜后，卻沒有任何表情。兩人繼續(xù)流浪演出，杰爾索米達(dá)對(duì)藏巴諾日久生情，一日，她主動(dòng)問藏巴諾可不可以娶她，藏巴諾卻毫不理會(huì)。在公路上，藏巴諾偶遇“傻瓜”，兩人又打在一起，“傻瓜”被打死，杰爾索米娜再也承受不了打擊，她不吃不喝，藏巴諾也不想再帶著她上路了，杰爾索米娜主動(dòng)拿下自己平時(shí)睡覺的破布，藏巴諾則將她的舊衣服打成包放在她身邊，開車離開。多年后，藏巴諾隨著馬戲團(tuán)到了一個(gè)小鎮(zhèn)，偶然聽到杰爾索米娜曾唱過的歌，循聲而去，發(fā)現(xiàn)是個(gè)年輕女人在唱，她告訴藏巴諾，杰爾索米娜到了這個(gè)小鎮(zhèn)后不久就過世了。夜色中，藏巴諾來到無人的海灘，像一頭受傷的野獸一般嚎叫、痛哭……1957年《卡比里亞之夜》，這部電影描述了一位處于社會(huì)底層的妓女---卡比里亞被一個(gè)她所愛的青年推入河中。他搶走了她的錢，然后逃之夭夭。幸好她命不該絕，被人救起。不久，卡比里亞結(jié)識(shí)了一個(gè)男演員，并被他帶回家度過了一個(gè)愉快的夜晚。可是，正當(dāng)她沉浸于愛的夢幻中的時(shí)候，男演員原來的女友回來了，兩人很快便和好如處?？蓱z的卡比里亞躲在盥洗室里，聽著兩人的綿綿情話，屈辱的淚水奪眶而出。又過了一段時(shí)間，卡比里亞在劇場結(jié)實(shí)了一個(gè)叫鐸挪菲利奧的男人。這個(gè)人看來很老實(shí)，可以寄托終身。于是，卡比里亞賣掉房子，領(lǐng)出全部存款，準(zhǔn)備和他結(jié)婚?？墒?，她萬萬沒有想到，鐸挪菲利奧居然也是騙子。他把卡比里亞領(lǐng)到河邊，搶走了她的全部積蓄，還險(xiǎn)些把她推入懸崖?！犊ū壤飦喼埂肥琴M(fèi)里尼早期的重要作品，本片與54年的《大路》、55年的《騙子》合稱為“孤寂三部曲”。

于是，卡比里亞又和影片開頭時(shí)一樣，陷入無盡的黑暗中。受盡了嘲弄、蔑視、侮辱和欺騙，她跌跌撞撞的跟隨著一抹曙光回家，正在她茫然無助的時(shí)候，她的身邊出現(xiàn)了一群天真活潑的孩子，她看著他們，本已麻木暗淡的臉又泛起了希望的微笑，跳起了舞蹈。而就在這個(gè)時(shí)候，她忽然轉(zhuǎn)過身來，面對(duì)鏡頭，看了好幾眼。正是這個(gè)著名的回望鏡頭讓觀眾激動(dòng)不已，戲院里的觀眾被這奇妙的眼神所震撼，他們分明感覺到了這是一種渴望交流的眼神。他們紛紛交頭接耳：“哦，可憐的卡比里亞，我們要幫她一把！”，完全忘記了他們正在電影院里欣賞一種被稱之為電影的藝術(shù)。而費(fèi)里尼的偉大就在于他放棄了電影語言的格式，成功的運(yùn)用意識(shí)流的暗示讓觀眾覺得前所未有的投入感?！犊ū壤飦喼埂肥琴M(fèi)里尼早期的重要作品，本片與54年的《大路》、55年的《騙子》合稱為“孤寂三部曲”。1960年的《甜蜜生活》，描述的是由馬斯楚安尼飾演的花邊新聞?dòng)浾?，混跡于明星和富豪們的生活圈子當(dāng)中，目擊了這些上流寄生蟲們的虛浮、墮落和丑聞。他空虛，惡心，但是也無力自拔，因?yàn)樗旧硪彩瞧渲械膮⒓诱吆屯\。影片中那驕奢淫逸的場面和光怪陸離的段落，引起了羅馬教堂和資產(chǎn)階級(jí)的強(qiáng)烈反對(duì)，即使是一些費(fèi)里尼的支持者也認(rèn)為他的電影已經(jīng)離開了底層人民，用華而不實(shí)的奢靡場景鋪陳著上流社會(huì)的頹廢。1962年，費(fèi)里尼拍攝了《三艷嬉春》中的一段，即“安東尼博士的誘惑”，這也是費(fèi)里尼的第一部彩色片。另兩段分別由德西卡和維斯康蒂導(dǎo)演。1963年費(fèi)里尼拍攝了轟動(dòng)影壇的代表作《八又二分之一》，該片是費(fèi)里尼轉(zhuǎn)型表現(xiàn)人內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的標(biāo)志。影片通過一個(gè)隱喻性的故事，探索了現(xiàn)代人的精神危機(jī)和苦苦掙扎。影片大量借鑒了弗洛伊德的心理分析技巧，將象征、閃回、幻想和夢境大量穿插在電影里，各個(gè)段落以超現(xiàn)實(shí)的方式拼貼組合，

似真似幻，

難以區(qū)分?！栋瞬堪搿吩诩糨嬌系臅r(shí)空跳躍也形成了一種獨(dú)特的即被人們稱作“意識(shí)流”的風(fēng)格。這部現(xiàn)代派的經(jīng)典之作，是費(fèi)里尼創(chuàng)作的高峰和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。《八部半》影片表現(xiàn)了一個(gè)名叫古依多的電影導(dǎo)演在籌拍一部表現(xiàn)人類末日的新影片的過程中所遇到的種種困難與危機(jī)。為了拍片，他來到溫泉療養(yǎng)院，同時(shí)為影片的拍攝作準(zhǔn)備，然而，他卻發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作陷入了危機(jī)中。他的構(gòu)思模糊且矛盾重重。與此同時(shí)，他在個(gè)人情感方面也陷入了困境。在《八部半》里，閃回、幻想和夢噫大量穿插在電影里，人物的內(nèi)心狀態(tài)直接地呈現(xiàn)在銀幕上?；貞洝⒒糜X、想象以及夢境與現(xiàn)實(shí)的片斷交織在一起，表現(xiàn)了一個(gè)“處于混亂中的靈魂”。

最佳藝術(shù)指導(dǎo)（提名）

最佳原創(chuàng)劇本（提名）

最佳導(dǎo)演

最佳服裝設(shè)計(jì)

最佳外語片

《八部半》這部1963年拍攝的電影如今被廣泛的模仿著，電影里的各種橋段和鏡頭至今都讓人們津津樂道，它幾乎成為了心理片的代名詞。

最佳藝術(shù)指導(dǎo)（提名）

最佳原創(chuàng)劇本（提名）

最佳導(dǎo)演

最佳服裝設(shè)計(jì)

最佳外語片

1965年，費(fèi)里尼拍攝了另一部自傳性很強(qiáng)的《朱麗葉與魔鬼》，影片過分追求神秘主義的夢境空間，在影片里極盡詳能的描述了一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的女人遭到丈夫的欺騙，精神迷惘，陷于離奇古怪的幻覺，最后終于清醒的故事。1968年，費(fèi)里尼拍攝了《死亡精靈》中的一段“該死的托比”。之后，費(fèi)里尼陸續(xù)拍攝了《愛情神話》（1969）、《小丑》（1970）、《羅馬風(fēng)情畫》（1972）、《阿瑪柯德》（1973）、《卡薩諾瓦》（1976）、《樂隊(duì)排演》（1978）、《女人城》（1980）、《大海航行》（1983）、《舞國》（1986）、《采訪：剪貼簿》（1987）、《月亮之聲》（1989）。費(fèi)里尼電影的另一個(gè)非常突出的感覺就是他試圖在電影中所表現(xiàn)出來的新現(xiàn)實(shí)主義和強(qiáng)烈的自傳性：影片描述孤獨(dú)而不失幽默的小人物，嘴角永遠(yuǎn)都露出詭異的笑，他們出現(xiàn)在馬路上、咖啡館里、廣場上，他們在現(xiàn)實(shí)和幻想中游離，尋找生活的落腳點(diǎn)。這形象幾乎貫穿了所有費(fèi)里尼的電影，成為經(jīng)典形象。他們的遭遇是現(xiàn)實(shí)的，是無根無助的，他們漂泊的生活感動(dòng)了所有的人，也奠定了費(fèi)里尼的大師地位。至于自傳，則一直都被影迷們視為費(fèi)里尼電影里最大的懸念，影迷們總是樂于扮演偵探的角色，在他的電影里尋找費(fèi)里尼早已設(shè)好的隱喻和暗示并為此暗自驚喜。

62屆戛納電影節(jié)同安東尼奧尼62屆的戛納電影節(jié)海報(bào)靈感來自于安東尼奧尼的《奇遇》。2、米開朗基羅·安東尼奧尼生命，對(duì)于我，就是拍電影。

——米開朗基羅·安東尼奧尼意大利導(dǎo)演。20歲之前很傾心建筑模型，后來著迷戲劇。曾經(jīng)試圖拍攝精神病院的紀(jì)錄片，這一經(jīng)驗(yàn)使他后來作品提倡內(nèi)在的寫實(shí)主義，同時(shí)也預(yù)示著他以后的作品將關(guān)注人的精神狀態(tài)的病態(tài)和異化。1939-1940年擔(dān)任羅馬權(quán)威電影雜志《電影》的編輯。在羅馬實(shí)驗(yàn)電影中心短時(shí)間學(xué)習(xí)之后，開始撰寫劇本。

安東尼奧尼簡介1940年開始拍攝各種短片和紀(jì)錄短片。1950年找到后臺(tái)老板，開拍劇情長片處女作《愛情故事》，偏離流行的新現(xiàn)實(shí)主義，關(guān)注于人際關(guān)系，視覺上也發(fā)展出“反電影”傾向，即一種“內(nèi)心電影”?！段g》、《放大》獲得戛納影展評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)；《紅色沙漠》獲威尼斯影展金獅獎(jiǎng)。作品簡化甚至舍棄敘事和戲劇沖突，展現(xiàn)復(fù)雜而神秘的氛圍，將沉思和意象置于故事和人物之上，用浮動(dòng)又沒有出路的思緒、只有謎面沒有謎底的謎語，給人不安定的感覺。安東尼奧尼的影片不注重情節(jié)、因果關(guān)系和戲劇沖突，他關(guān)心的是角色的內(nèi)心活動(dòng)以及人物感受到的氣氛和情調(diào)。他認(rèn)為現(xiàn)代人面臨的問題并不是貧困，而是因?yàn)樯系鄄淮嬖谒鶎?dǎo)致的孤獨(dú)和心靈空虛。他故意讓影片的節(jié)奏與生活中的變化相一致，以突出生活本身的拖沓和遲鈍，他善于利用建筑物、開闊地和自然風(fēng)景來刻畫人在特定氣氛中的情感狀態(tài)。他的典型構(gòu)圖是兩個(gè)彼此不看著對(duì)方的人在談話，以此來強(qiáng)調(diào)交流的困難。1912-2007安東尼奧尼于1950年導(dǎo)演了自己的處女長片《某種愛的紀(jì)錄》，他的早期作品盡管已經(jīng)帶有其標(biāo)簽的主題和風(fēng)格，但反響平平，直到1955年的《女友》才獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)。隨后的《喊叫》（1957）也是他的重要作品之一。1960年的《奇遇》為他贏得了世界性的聲譽(yù)，該片與另外兩部影片《夜》（1960）、《蝕》（1962）并稱為“人類疏離（感情）三部曲”，均為著力描述中產(chǎn)階級(jí)空虛的感情世界，討論關(guān)于人類在現(xiàn)代世界的異化。1964年，他執(zhí)導(dǎo)了他的首部彩色片《紅色沙漠》并獲得威尼斯金獅獎(jiǎng)。影片創(chuàng)造性的運(yùn)用色彩來傳達(dá)人物情緒，凝造影片氛圍。有評(píng)論家稱《紅色沙漠》是電影史上第一部真正意義上的彩色片。1967年的《放大》為他再次贏得了戛納評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。影片描寫一名攝影師在公園拍攝了一對(duì)情人的照片，但后來放大照片時(shí)卻發(fā)現(xiàn)了一些預(yù)想不到的東西，攝影師由此被卷入到一樁詳情無法搞清的刑事案件中。影片想表現(xiàn)的并非是事件真實(shí)與否，而是試圖說明想象是否起決定作用。從1969年的《扎布里斯基角》開始，安東尼奧尼開始了另一個(gè)階段的創(chuàng)作。影片在美國拍攝，關(guān)注的人物也轉(zhuǎn)移到青年學(xué)生身上。整部影片帶有美國公路電影的痕跡，在各種嬉皮士色彩很濃的奇遇之后，一個(gè)原屬于資產(chǎn)階級(jí)的年輕女子“目睹”了一幢資產(chǎn)階級(jí)別墅的爆炸。作為一名左翼的意共導(dǎo)演，1972年安東尼奧尼受中國政府邀請到文化大革命中拍攝了紀(jì)錄片《中國》。他說：這是一部不帶教育意圖的政治片，我是個(gè)觀眾，一個(gè)帶著攝影機(jī)的旅游者。隨后，安東尼奧尼還拍攝了《職業(yè)：新聞?dòng)浾摺罚?975），《上瓦爾德的秘密》（1980）、《一個(gè)女人身份的證明》（1982）以及《云上的日子》（1995）。安東尼奧尼的作品：雖然這部影片在戛納影展毀譽(yù)參半，但是這部影片在全世界的藝術(shù)電影院受到相當(dāng)大的歡迎。1962年，英國的《視與聽》（Sight&Sound）雜志將《奇遇》列為影史上十大佳片的第二名。安娜在與外交官父親的一席不愉快的談話之后，氣憤地和女友克勞迪婭駕車去找男友桑德羅。安娜猶豫著進(jìn)了男友的公寓，留下克勞迪婭一人在外面等候。安娜雖然和桑德羅談婚論嫁，但兩人早已貌合神離。他們與一群朋友駕著游艇出海時(shí)，兩人之間的矛盾越發(fā)尖銳。眾人來到一個(gè)荒島上休息，安娜與桑德羅言談不和，兩人不歡而散。正當(dāng)眾人準(zhǔn)備返航時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)安娜神秘地失蹤了。大家尋遍整個(gè)小島，卻不見安娜任何蹤跡。在找尋安娜的過程中，克勞迪亞和桑德羅相互產(chǎn)生了曖昧，雖然克勞迪亞努力克制心中的悸動(dòng)，但在桑德羅的熱情追求下，她墜入了情網(wǎng)。內(nèi)疚的克勞迪婭一直無法擺脫安娜的陰影，無法心無旁騖地與桑德羅在一起。而當(dāng)她下定決心與桑德羅建立關(guān)系時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)他與別的女人在一起。

影片獲得1960年戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)?！镀嬗觥?960安東尼奧尼作品GiovanniPontano是一個(gè)有名的作家，他有一個(gè)美麗的妻子Lidia。他們來到醫(yī)院看望Giovanni身患重病的朋友Tommaso，Tommmso對(duì)Giovanni的新書暫不絕口，然而疾病給他帶來的疼痛讓他十分痛苦。Lidia無法忍受看著這樣一個(gè)病人，先離開了，Giovanni卻被一個(gè)女病人所引誘。Giovanni再次見到Lidia時(shí)，兩人間的氣氛顯得十分異樣。兩人先是去參加了出版社舉辦的Giovanni的新書發(fā)布會(huì)，隨后又受邀去參加一個(gè)晚會(huì)。在豪宅的晚會(huì)上，Giovanni和主人的女兒Valentina

Gherardini打得火熱，兩人接吻的場面被Lidia看到了。隨后Lidia也和另外一個(gè)男人跳起舞來......這對(duì)夫妻的婚姻將走向何方？

本片獲1961年柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)?！兑埂?961安東尼奧尼作品天空微白，已是黎明時(shí)分?？蓪?duì)于里卡多來說，這卻是痛苦而殘酷的一夜。無論里卡多怎樣苦苦哀求維多利亞回心轉(zhuǎn)意，她已然心意已決，執(zhí)意離去。維多利亞來到羅馬證券交易所找她的母親，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地就看見母親與經(jīng)紀(jì)人皮耶羅（阿蘭·德龍AlainDelon飾）興奮地聊著股票。皮耶羅年輕瀟灑，風(fēng)度翩翩，很會(huì)討女人歡心，而這對(duì)維多利亞來說毫無興趣。但一種莫名的強(qiáng)大吸引力在兩人之間慢慢滋生，然而兩人誰也未曾踏出第一步。當(dāng)她再次來到交易所時(shí)，卻遇到股票狂跌，維多利亞的母親也虧了很多錢。不安的維多利亞，覺得皮耶羅可以成為自己可靠的保護(hù)人。然而當(dāng)兩人終于在一起時(shí)，隱藏在他們背后的復(fù)雜關(guān)系又使他們彼此疏遠(yuǎn)。

《蝕》1962安東尼奧尼作品《紅色沙漠》1964朱莉婭娜的丈夫是個(gè)大企業(yè)的經(jīng)理，他們生活在意大利北方的一個(gè)工業(yè)城市里。城市的上空常常是煙霧籠罩，這使她悒郁煩悶。她總是煩躁不安和神思恍惚。這是因?yàn)樗谝淮诬嚨溨惺荏@而引起的。她惆悵迷惘，她難以控制自己的感情。漸漸地，她發(fā)覺自己已經(jīng)難以同丈夫和兒子恢復(fù)以往的親密感情，她丈夫的同事對(duì)她的愛也難以治愈她的心病。她的內(nèi)心空虛孤獨(dú)猶如沙漠一樣。從影片劇情中我們就能得到很多東西：安東尼奧尼所思考的是工業(yè)社會(huì)的廢墟和人際關(guān)系的疏離。另外我們也能發(fā)掘出安東尼奧尼創(chuàng)作的特色：心理主義和女性視角。主題分析，安東尼奧尼的一貫性從一開始，安東尼奧尼就對(duì)“現(xiàn)代社會(huì)”有一種敏感的觀察力。從他的第一部作品開始，安東尼奧尼的大師風(fēng)格便已經(jīng)形成了。安東尼奧尼是缺少變化的，首先他所關(guān)注的從開始就是一致的。那就是現(xiàn)代社會(huì)中人的存在的危機(jī)和情感的迷惘。這在“人類情感三部曲”中達(dá)到了高峰，而隨之而來的《紅色沙漠》則是個(gè)完美的總結(jié)。安東尼奧尼的心理主義和女性視角安東尼奧尼同“圣三位一體”（費(fèi)里尼，伯格曼和塔可）一道，領(lǐng)導(dǎo)著電影從“生理主義”向著“心理主義”的轉(zhuǎn)向。其中，安東尼奧尼是最深入最徹底的一位。所謂心理主義，是指放棄傳統(tǒng)電影創(chuàng)作中的戲劇性，也就是外部的故事，甚至是放棄邏輯，而是面向人物的內(nèi)心，從人物心理出發(fā)的敘述手法。從這個(gè)角度來講，安哲羅普洛斯對(duì)安東尼奧尼的贊譽(yù)首先體現(xiàn)在這個(gè)方面。安東尼奧尼的心理主義造成了這樣的后果，因?yàn)樗鑼懙娜宋锒际乾F(xiàn)代的空虛而孤獨(dú)的靈魂，所以電影本身也是這樣的基調(diào)：沉默，徘徊，了無生機(jī)。從《紅色沙漠》看安東尼奧尼的天才——顏色被某些影評(píng)人譽(yù)為“第一部真正意義上的彩色片”色彩已經(jīng)不是現(xiàn)實(shí)性和客觀性的了，它不僅能