城市重建與巴黎城現(xiàn)代化巴黎城里的游蕩者和游蕩者眼中的巴黎城

城市重建與巴黎城現(xiàn)代化巴黎城里的游蕩者和游蕩者眼中的巴黎城

對(duì)于瓦爾特本赫（1892-1940），沒(méi)有什么比這個(gè)城市更吸引人。一方面,本雅明與城市可謂意氣相投,其文學(xué)創(chuàng)作也受惠頗多,在他有關(guān)城市寫(xiě)作的字里行間,處處隱蔽而熱切地表達(dá)著對(duì)城市的依戀;另一方面,本雅明又時(shí)刻保持著警覺(jué),似乎從未完全相信城市能完全成為他個(gè)人慰藉的所在地。事實(shí)上,他有關(guān)城市的寫(xiě)作往往致力于揭露城市的迷幻和野蠻,探討城市日常生活的非人性和人類經(jīng)驗(yàn)的消失。在本雅明這里,城市往往呈現(xiàn)出雅努斯(Janus)的兩面性——文明與野蠻、希望與絕望——的相互結(jié)合。這正如霍夫曼(Hoffman)所注意到的那樣,“對(duì)本雅明而言,城市生活雖必不可少,卻又令他無(wú)法容忍?！?146—55)這種與城市之間愛(ài)恨交織的矛盾不僅構(gòu)成了本雅明現(xiàn)代城市觀的核心,也塑造了他豐富微妙的情感,這一切不僅彌漫在其幾乎所有與城市相關(guān)的作品之中,也特別投射到他所鐘愛(ài)的游蕩者(flaneur)形象之上。無(wú)疑,在本雅明筆下,游蕩者——這位由現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)出來(lái)的邊緣人,這位在現(xiàn)代城市四處觀望的閑逛者——已經(jīng)滲透到文化學(xué)領(lǐng)域的各個(gè)角落,引起了評(píng)論家們的極大興趣。關(guān)注游蕩者,自然離不開(kāi)關(guān)注他活動(dòng)的空間場(chǎng)所——城市。一方面,城市發(fā)展的軌跡記錄了游蕩者產(chǎn)生、發(fā)展和最終的命運(yùn);另一方面,在城市發(fā)展歷史中所涌現(xiàn)的各種具體事物和現(xiàn)象也必定會(huì)和游蕩者有著或多或少的聯(lián)系。居室、拱廊、林蔭大道、百貨商店和迷宮這些在本雅明有關(guān)城市的作品中反復(fù)出現(xiàn)的重要主題,按照桑塔格的說(shuō)法,“尤為表現(xiàn)在他計(jì)劃完成的關(guān)于19世紀(jì)巴黎的論著里,以及一些旅行游記和回憶錄之中。”(Sontag:9)事實(shí)上,無(wú)論是從社會(huì)學(xué)還是心理學(xué)的角度,19世紀(jì)的巴黎城(thecityofParis)都可以分為三個(gè)毗鄰的部分:居室或私人空間、拱廊或過(guò)渡地帶以及林蔭大道或公共空間。在某種程度上,19世紀(jì)巴黎城的發(fā)展史就是巴黎城里新興的資產(chǎn)階級(jí)從居室經(jīng)由拱廊走向林蔭大道的歷史,或者說(shuō),是新興的資產(chǎn)階級(jí)從私人領(lǐng)域經(jīng)由過(guò)渡地帶走向公共空間的歷史。本文將以本雅明有關(guān)城市的相關(guān)作品為基礎(chǔ),聚焦于19世紀(jì)的巴黎城,嘗試從兩個(gè)方面來(lái)探討本雅明視域中巴黎城里的游蕩者:其一,以巴黎城市改建的歷史為經(jīng)線,考察資產(chǎn)階級(jí)的主要活動(dòng)空間從居室向室外的轉(zhuǎn)化過(guò)程,以及這種轉(zhuǎn)化如何造就了游蕩者的產(chǎn)生、發(fā)展和最終命運(yùn);其二,以巴黎城改建的每一個(gè)階段為緯線,分析游蕩者與出現(xiàn)在資產(chǎn)階級(jí)活動(dòng)空間中的重要主題之間的關(guān)聯(lián)。成年后記憶的功歸提到游蕩者,人們首先想到的是一個(gè)將大街上的閑逛藝術(shù)發(fā)揮到極致的資產(chǎn)階級(jí)人物形象。然而在本雅明看來(lái),“如同任何經(jīng)考驗(yàn)證明切實(shí)可行的經(jīng)驗(yàn)總是包括它的對(duì)立面,因此游蕩者的完美藝術(shù)也包含著‘居室’的知識(shí)?！?Benjamin,SW:264)那么,居室給予了游蕩者什么樣的經(jīng)驗(yàn)和記憶呢?如果我們略微留意一下19世紀(jì)前半期法國(guó)歷史發(fā)展的軌跡,不難發(fā)現(xiàn),在波旁王朝復(fù)辟時(shí)期,法國(guó)開(kāi)始了從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)型,進(jìn)入了現(xiàn)代性的萌芽階段,現(xiàn)代意義上的城市開(kāi)始形成。在其后七月王朝統(tǒng)治時(shí)期,“資產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)開(kāi)始針對(duì)都市更新進(jìn)行討論,并且也零星進(jìn)行了一些工程”。(哈維:115)如果說(shuō)哈維發(fā)現(xiàn)了此時(shí)的巴黎城將在小范圍內(nèi)經(jīng)歷一場(chǎng)舊貌換新顏的變化,那么本雅明則是發(fā)現(xiàn)了巴黎居民走進(jìn)了一個(gè)嶄新的歷史時(shí)刻。在熱愛(ài)家庭生活的菲利普(LouisPhilippe)的統(tǒng)治下,“作為私人的公民登上了歷史舞臺(tái)。……對(duì)于私人而言,居住場(chǎng)所第一次有別于工作場(chǎng)所?！?Benjamin,1973:167)這個(gè)變化不僅僅意味著日常生活中私人領(lǐng)域與公眾領(lǐng)域已經(jīng)相互分離,也確定了在這兩者之間私人領(lǐng)域優(yōu)先于公共領(lǐng)域的地位。本雅明對(duì)資產(chǎn)階級(jí)居室的印象可以追溯到他成年后對(duì)故鄉(xiāng)柏林的回憶,對(duì)這個(gè)他生活了多年的城市,本雅明似乎更愿意采用一種疏遠(yuǎn)的視角去觀察。在本雅明《1900年前后柏林的童年》(BerlinChildhoodaround1900)中,讀者看到了一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)孩童的都市經(jīng)驗(yàn)和他成年后的記憶。本雅明對(duì)柏林的描寫(xiě)常常讓人聯(lián)想到普魯斯特在《追憶似水年華》中采用的“非意愿記憶”(mémoireinvolontaire)這一手法——瞬間的刺激往往引發(fā)對(duì)沉寂已久的童年往事的回憶。在本雅明的“柏林篇”中,過(guò)去與現(xiàn)在,童年與成年交織在一起。在錯(cuò)綜復(fù)雜的線索中,讀者看到,在充斥著各類家具和時(shí)髦商品的資產(chǎn)階級(jí)宅邸,壓抑和禁閉的滋味如何出現(xiàn)在孩童的感知世界之中,又如何通過(guò)他豐富的想象力得到轉(zhuǎn)換,以及如何在他成年后的記憶中再次浮出水面。顯然,成年后的經(jīng)歷讓本雅明意識(shí)到,居室雖然曾是資產(chǎn)階級(jí)孩童的監(jiān)獄,但也是資產(chǎn)階級(jí)絕好的隱匿場(chǎng)所,它不僅讓資產(chǎn)階級(jí)可以棲息其間,同時(shí)也保護(hù)他們不被室外的任何威脅所打擾。居室,猶如一個(gè)防護(hù)層,它“不僅僅是私人個(gè)體的活動(dòng)領(lǐng)域,也成了他的寶盒”。(Benjamin,1973:169)事實(shí)上,在19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)倡導(dǎo)的生活“私有化”的口號(hào)中,一種行為的本質(zhì)和含義越是重要,就越是需要遠(yuǎn)離公眾視野。這不僅包括人們的政治信仰、宗教情況,自然也包括他們的經(jīng)濟(jì)狀況.對(duì)此,巴塔耶(Bataille)也認(rèn)為,將“財(cái)富的展示藏在緊閉的大門(mén)之后”已經(jīng)成了資產(chǎn)階級(jí)隱秘的愛(ài)好。(35)從這個(gè)角度出發(fā),本雅明開(kāi)始關(guān)注居室空間作為防御處所的特征。正如本雅明所觀察到的那樣,按照資產(chǎn)階級(jí)的室內(nèi)設(shè)計(jì),家具排列“都保持著防御工事的特點(diǎn)”,例如,椅子是按對(duì)角線來(lái)擺放的,這樣的擺放方式“無(wú)意識(shí)地維持著一種斗爭(zhēng)和防御的姿態(tài)”。從空間上看,這個(gè)角度有利于兩側(cè)的視力范圍不受阻礙;從歷史哲學(xué)層面來(lái)看,本雅明引用盧卡奇(Lukács)的觀點(diǎn),這種擺放的角度也恰恰表明了中產(chǎn)階級(jí)的顧慮——“他們的新對(duì)手無(wú)產(chǎn)階級(jí)可能會(huì)在瞬時(shí)之間闖入這一活動(dòng)場(chǎng)所,而他們的宿敵封建主義又尚未被擊敗?！?Benjamin,SW:215)此外,資產(chǎn)階級(jí)雖然無(wú)法讓自己的世俗生命永垂不朽,卻似乎把永久保存自己日常用品的痕跡視為可以達(dá)到這一目的的補(bǔ)償手段。于是對(duì)居住者所留下的痕跡,資產(chǎn)階級(jí)設(shè)計(jì)出各種室內(nèi)用品和材料進(jìn)行維持和保留,被單、椅罩、罐子、天鵝絨制品等最易保存痕跡的物品被恰到好處地運(yùn)用到資產(chǎn)階級(jí)的房間里。對(duì)此,本雅明不禁感嘆,“在這些東西上面留下了最普通的日常用品的痕跡。同樣,居住者的痕跡也留在了居室。”(Benjamin,1973:109)在《莫斯科日記》(MoscowDiary)中,通過(guò)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)居室的比較,本雅明發(fā)現(xiàn),私人生活的痕跡恰恰是19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)居室的重要特征,“調(diào)查這些痕跡,成了偵探故事的源頭”。(Benjamin,1973:169)在《單向街》(OneWayStreet)里,本雅明從居室空間布局出發(fā)對(duì)偵探故事進(jìn)行了評(píng)論。在他看來(lái),只有在偵探小說(shuō)中,19世紀(jì)后半期資產(chǎn)階級(jí)居室的家具特色才得到最為充分和詳盡的描述,然而其目的并不是強(qiáng)化居室在19世紀(jì)前半期作為防御處所的特點(diǎn),而是為了營(yíng)造一種對(duì)居所的恐懼之情,或者說(shuō),為了展露19世紀(jì)后半期居室中類似地獄的特點(diǎn),“家具的擺放同時(shí)也是致命陷阱的一個(gè)場(chǎng)景計(jì)劃環(huán)節(jié),而套房的布局則規(guī)定了受害人逃走的路徑”。(Benjamin,1979:48)本雅明認(rèn)為,正是因?yàn)閭商焦适滦媪速Y產(chǎn)階級(jí)居室防御功能的衰弱,才導(dǎo)致了偵探作家們沒(méi)有獲得本應(yīng)享有的聲譽(yù)。在本雅明看來(lái),以愛(ài)倫·坡(EdgarAllanPoe)作品為代表的早期偵探小說(shuō)中,偵探的角色常常是由游蕩者的形象轉(zhuǎn)化而來(lái)的,因?yàn)槿藗兺粫?huì)料到,這種懶散作風(fēng)下隱藏的是“一個(gè)觀察者的警覺(jué),這個(gè)觀察者不會(huì)讓任何潛藏的罪犯逃出自己的視線”。(Benjamin,1979:41)在有關(guān)巴黎的“波德萊爾篇”中,本雅明提到的愛(ài)倫·坡作品《人群中的人》(ManoftheCrowd)在某種意義上也描繪了游蕩者向偵探角色轉(zhuǎn)變的過(guò)程。當(dāng)然,如果提到愛(ài)倫·坡筆下的偵探,人們自然會(huì)想到巴黎城里的業(yè)余偵探迪潘(Dupin)。迪潘,如同一位現(xiàn)代宅男,大部分時(shí)間呆在自己的公寓里。在某種意義上,迪潘偵探是典型的屬于資產(chǎn)階級(jí)內(nèi)部空間的居民,他所經(jīng)辦的幾宗著名案例如“失竊的信”,其破案手段大都是借助對(duì)居室的考察,尤其是居室之中物品和家具的擺放以及罪犯留下的毫不起眼的痕跡。痕跡,作為一個(gè)期待著被辨識(shí)和使用的符號(hào)載體,其自身蘊(yùn)含了極為豐富的象征意義。這正如本雅明引用迪佩內(nèi)(H.dePène)對(duì)倫敦警察通過(guò)殘存的衣物破獲一樁碎尸案時(shí)所發(fā)的感概,“當(dāng)環(huán)境和人們讓一件外套開(kāi)口說(shuō)話時(shí),它身上竟然藏有這么多的東西!”(Benjamin,AP:223)居室不僅僅是偵探青睞的工作場(chǎng)所,也是收藏家真正的家園;換言之,“室內(nèi)是藝術(shù)的避難所。收藏家是室內(nèi)的真正居民?！?Benjamin,1973:168)事實(shí)上,在本雅明的童年記憶中,收集所帶來(lái)的樂(lè)趣讓他印象深刻,“撿到的每一塊石子,采摘到的每一朵小花,捕捉到的每一只蝴蝶,都意味著收集的開(kāi)始”,而他擁有的這些五花八門(mén)、雜亂無(wú)序的物品將來(lái)有可能構(gòu)成“一個(gè)大的收藏品”。(Benjamin,1979:73)通過(guò)收藏,本雅明讓這些被遺忘、被忽略的物品再次獲得了某種尊嚴(yán)和價(jià)值,從而擺脫了商品的命運(yùn)。也許,是對(duì)童年收藏的懷念讓本雅明在收藏家身上植入了一種特殊的情愫,收藏家不斷把物品從室外帶回居室。在室內(nèi),他將“占有”和“裝飾”這兩項(xiàng)實(shí)踐活動(dòng)發(fā)揮到了臻于完美的地步。當(dāng)然,收藏家對(duì)于收藏物的態(tài)度不是為了交換或出賣(mài),而是為了剝?nèi)ニ砩纤械纳唐沸再|(zhì)和實(shí)用枷鎖,以便徹底地占有它。在室內(nèi),藝術(shù)成為美化居室的裝飾手段,成為居室主人擺弄的私人收藏,它自身完全從利益的囚禁中掙脫出來(lái),并興致勃勃地向純粹的美學(xué)研究敞開(kāi)自己的內(nèi)心。正是在這個(gè)意義上,這些私人物品記錄了收藏家的夢(mèng)想、激情與沉思,帶上了居室主人所有經(jīng)驗(yàn)和記憶的烙印。因此在19世紀(jì)前半期,作為一個(gè)安全的堡壘和私人物品的家園,居室對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)具有防御和美學(xué)雙重意義上的極端重要性。這無(wú)疑與資產(chǎn)階級(jí)當(dāng)時(shí)的歷史境遇有著極為密切的關(guān)系。按照《巴黎城市史》(Paris:BiographyofACity)的記載,“到19世紀(jì)30年代,居住在巴黎城墻以內(nèi)的居民一半以上是外來(lái)人口?！鞣N各樣的勞動(dòng)大軍同時(shí)也是各種危險(xiǎn)階層。”(瓊斯:213)同時(shí),社會(huì)習(xí)俗也正經(jīng)歷著一種重大變化——“出身”這個(gè)古代政制中評(píng)判社會(huì)身份的唯一標(biāo)準(zhǔn)被“金錢(qián)”這一新的普遍性社會(huì)所指代替。屬于新貴的資產(chǎn)階級(jí)自然不希望與那些被他們劃入危險(xiǎn)階層的無(wú)產(chǎn)階級(jí)居住在同一個(gè)地區(qū)。這種社會(huì)階級(jí)的區(qū)隔最初曾以垂直隔離的方式存在,同一棟房屋,富人住在上層,窮人住在底層。后來(lái),平行隔離的方式廣為采納,富人在巴黎有自己的活動(dòng)中心,而窮人則有自己的特定領(lǐng)域。這種現(xiàn)象從18世紀(jì)開(kāi)始一直持續(xù)到19世紀(jì)。到了19世紀(jì)前半期,資產(chǎn)階級(jí)新貴們開(kāi)始遠(yuǎn)離城市中心,向偏遠(yuǎn)的西部遷移,而巴黎的東部和中心地區(qū)則成了窮人的領(lǐng)域。在西部,在居室,資產(chǎn)階級(jí)不僅獲得了理想中最為安全的私人空間,他們還極其慷慨地利用收藏品和其他各種裝飾物使這個(gè)隱秘的避難所四壁生輝。全景文學(xué)的研究對(duì)象—拱廊與林蔭大道要考察巴黎城中的資產(chǎn)階級(jí)走向室外的歷史,巴黎的城市振興計(jì)劃無(wú)疑是重要的關(guān)注對(duì)象,在某種意義上,這段歷史就銘刻在巴黎改建計(jì)劃的實(shí)施中。在巴黎的城市發(fā)展史上,1848年是一個(gè)極為重要的年代。這一年,波拿巴(Bonaparte)不僅掌管了菲利普在巴黎的政權(quán),也接手了七月王朝對(duì)巴黎的更新計(jì)劃,他明確表示要全力美化巴黎,改善巴黎市民的居住環(huán)境,尤其是要開(kāi)辟新的道路。1852年,波拿巴稱帝,次年,他命奧斯曼(Haussmann)按計(jì)劃改造巴黎,以此打造一段全新的帝國(guó)神話。從這時(shí)一直到法蘭西第二帝國(guó)滅亡,巴黎城經(jīng)歷了最為輝煌的變革時(shí)期,這次變革不僅讓巴黎在19世紀(jì)末擁有了與以往截然不同的面貌,也使之獲得了一個(gè)嶄新響亮的名稱——現(xiàn)代之都。哈維曾將奧斯曼重建巴黎的過(guò)程稱為“創(chuàng)造性的破壞”(creativedestruction)。(19)在巴黎重建過(guò)程中,巴黎中心地帶的工業(yè)區(qū)開(kāi)始向外遷移,隨之轉(zhuǎn)移的是被拆毀了住宅區(qū)的工人階級(jí)和被市中心高昂的房?jī)r(jià)嚇跑的窮人。當(dāng)有害的工業(yè)和“危險(xiǎn)階級(jí)”被驅(qū)除出市中心之后,資產(chǎn)階級(jí)開(kāi)始從西區(qū)回遷到巴黎城區(qū),從室內(nèi)私人空間重新回歸到市中心公共空間。因此,資產(chǎn)階級(jí)室內(nèi)的隱居變成了室外的張揚(yáng),室外成為中產(chǎn)資產(chǎn)階級(jí)炫耀他們新近取得的財(cái)富、身份和權(quán)勢(shì)的最佳舞臺(tái)。在這個(gè)不斷推陳出新的室外舞臺(tái)上,生機(jī)勃勃的巴黎城和風(fēng)華正茂的資產(chǎn)階級(jí)成了人們關(guān)注的對(duì)象,這種關(guān)注不僅體現(xiàn)在攝影中,也體現(xiàn)在文學(xué)里。1839年,達(dá)蓋爾(Daguerre)發(fā)明了達(dá)蓋爾銀版照相法,此后的數(shù)十年,這一技術(shù)被廣泛應(yīng)用到對(duì)巴黎城現(xiàn)象的發(fā)掘中,忠實(shí)地記錄下變化中的街道、建筑以及形形色色的巴黎人。然而,對(duì)于探求巴黎新生活的深層次內(nèi)容,游蕩者——走上街頭東游西逛的資產(chǎn)階級(jí)成員——才是“整個(gè)巴黎僅有的、真正的權(quán)威”。(瓊斯:210)在法國(guó)文學(xué)中,較早對(duì)游蕩者進(jìn)行描述的作品是法國(guó)作家梅爾西埃(Mercier)的《巴黎的景象》(TableaudeParis)。在1782年的這部多卷本小說(shuō)中有一卷名為“游蕩者”,該卷將巴黎人生活的方方面面都放置到一個(gè)以游覽和體驗(yàn)為目的的游蕩者的視野之內(nèi),或者說(shuō),借助游蕩者這個(gè)人物的視角,巴黎人生活的全景被盡收眼底。對(duì)此,本雅明稱之為全景文學(xué)(panoramicliterature),在其中,城市成了可觀看的風(fēng)景。全景文學(xué)中有一類體裁名為生理學(xué)(physiology),這是一種從抽象思辨走向感官經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作,游蕩者就是這一體裁所青睞的對(duì)象。生理學(xué)研究最初是“研究在逛市場(chǎng)時(shí)可能會(huì)碰到的各類人”,因此“從林蔭大道上的流動(dòng)商販到歌劇院休息廳中的丹蒂,巴黎生活中的形象沒(méi)有不被‘生理學(xué)家’所描述”。(Benjamin,1973:135)像梅爾西埃一樣,全景文學(xué)的作家對(duì)各種類型的人物及其感官經(jīng)驗(yàn)極感興趣,同時(shí),這些作家也具有非凡的觀察能力,或者說(shuō),他們對(duì)全景式的觀察也諳熟于心。那么,什么是全景式的觀察呢?在此,不妨借助?？?Foucault)所談到的全景敞視監(jiān)獄(panopticon)進(jìn)行解釋。邊沁(Bentham)的環(huán)形監(jiān)獄利用其中央高高的瞭望塔頂去監(jiān)視下面所有單元格子房里的犯人,這是利用視覺(jué)所獲得的極為有效的權(quán)力監(jiān)控。這種現(xiàn)代監(jiān)控機(jī)制借助一個(gè)匿名的、不甚確定的守衛(wèi)將一大片人都置于自己的視線之內(nèi),這樣的觀看方式,在某種程度上,正是一種全景式的觀察。如果說(shuō)?？率菑囊?guī)訓(xùn)技術(shù)的角度去描述觀看的方式,那么,本雅明則是從美學(xué)研究的角度去看待這個(gè)問(wèn)題,在他這里,全景式的觀察“不僅意味著觀看一切,也意味著以所有的方式觀看”。(Benjamin,AP:531)由此可見(jiàn),借助一個(gè)匿名游蕩者的眼光去觀看周遭的一切,是梅爾西埃曾使用過(guò)的方法,是生理學(xué)家所鐘愛(ài)的手段,也是本雅明津津樂(lè)道的手法。作為全景式觀察最佳實(shí)踐人的游蕩者,成了18世紀(jì)末到19世紀(jì)初巴黎文化的一個(gè)典型形象,這個(gè)典型形象不僅出現(xiàn)在梅爾西埃的作品中,也出現(xiàn)在其后巴爾扎克(Balzac)、阿拉貢(Aragon)和波德萊爾(Baudelaire)的作品中。這樣一個(gè)大城市的觀察者走遍大街小巷,尋求并觀看著巴黎城市中的新景象。但是本雅明認(rèn)為,在奧斯曼改造巴黎之前,游蕩者并不能隨心所欲地在這個(gè)城市的街道上到處游逛,因?yàn)樵谀菚r(shí),“寬敞的人行道很少,狹窄的街道無(wú)法提供躲避車(chē)輛的安全保障。如果沒(méi)有拱廊街(thearcades),游蕩就不可能顯得那么重要。”(Benjamin,1973:36)作為巴黎改建前游蕩者重要的活動(dòng)場(chǎng)所的最早模型可以追溯到18世紀(jì)80年代菲利普之父名揚(yáng)巴黎的王宮(ThePalaisRoyal)——“一個(gè)集商品經(jīng)營(yíng)、社會(huì)交往和休閑娛樂(lè)為一體的大型場(chǎng)所”。(瓊斯:217)18世紀(jì)末至19世紀(jì)初,巴黎出現(xiàn)了第一批拱廊街,它們的出現(xiàn)首先應(yīng)歸功于各種新式的發(fā)明——新的技術(shù)手段和以鋼鐵、玻璃為主的新的建筑材料。因此,從建筑角度來(lái)看,這些現(xiàn)代風(fēng)格的拱廊完全不同于充斥著古典風(fēng)格的奧爾良公爵王宮,本雅明曾經(jīng)借用一份巴黎導(dǎo)游圖對(duì)此進(jìn)行了描述:這些拱廊街是工業(yè)奢侈品的最新發(fā)明,它們用玻璃作房頂,大理石鋪地面,是穿越一片片建筑群的通道。它們是拱廊的擁有者聯(lián)合投資經(jīng)營(yíng)的。通道的光線來(lái)自玻璃屋頂,通道的兩側(cè)則排列著極其高雅豪華的商鋪。所以,這樣的拱廊堪稱一座城市,更確切地說(shuō),是一個(gè)微型世界。(Benjamin,1973:158)這條充斥著豪華店鋪的通道為公眾敞開(kāi),卻與城市的其他部分隔離開(kāi)來(lái),儼然是一座城中之城。同時(shí),作為百貨商店的先驅(qū),拱廊街的出現(xiàn)也滿足了對(duì)新的商業(yè)交易場(chǎng)所的需求。這個(gè)新的公共空間不僅可以避開(kāi)流動(dòng)的車(chē)輛和惡劣的氣候,還為正在蓬勃發(fā)展的奢侈品工業(yè)、時(shí)尚等現(xiàn)代社會(huì)元素找到了合適的室內(nèi)賣(mài)場(chǎng)。在這個(gè)意義上,作為一種商業(yè)街區(qū)建筑的拱廊構(gòu)成了19世紀(jì)巴黎全新的現(xiàn)代社會(huì)圖景。當(dāng)然,最重要的是,拱廊街所代表的新的建筑理念使城市空間完成了一次“內(nèi)-外”關(guān)系的轉(zhuǎn)換,使資本主義社會(huì)對(duì)私人空間-公共空間嚴(yán)格劃分的邏輯邊界呈現(xiàn)出“多孔性”(porosity)的特征:原本處于外部空間的街道進(jìn)入室內(nèi),并成為建筑自身的一部分。本雅明如此評(píng)價(jià),“沒(méi)有一處地方比得上這條街道,它在拱廊中將自身呈現(xiàn)為一個(gè)大眾共有的設(shè)施齊全和熟悉常見(jiàn)的室內(nèi)。”(Benjamin,AP:879)19世紀(jì)二三十年代,拱廊街建筑進(jìn)入了全盛時(shí)期,這在時(shí)間上與生理學(xué)的流行極為一致。無(wú)疑,游蕩者的興起與拱廊街的繁榮密不可分。在這些19世紀(jì)最為現(xiàn)代、最為時(shí)髦的建筑內(nèi)部,游蕩者——這位東游西逛的資產(chǎn)階級(jí)成員——成了其中的?？?他需要在這里放縱自己標(biāo)新立異、游手好閑的欲望。本雅明發(fā)現(xiàn),游蕩者常常在拱廊街以特殊的步伐配合烏龜散步,四處尋找著可以稱為現(xiàn)代性的那種東西,尋找現(xiàn)存物質(zhì)中的“新奇”,或者說(shuō),游蕩者在這類商業(yè)殿堂里找到了某種特殊的感受,“街道成了游蕩者的居室,他在商鋪門(mén)面包圍的拱廊街上,就像市民在自己的房子里一樣怡然自得”。(Benjamin,1980:37)1860年,當(dāng)巴黎最后一家拱廊購(gòu)物中心“王子拱廊街”(ThePassagedesPrinces)落成時(shí),拱廊街的命運(yùn)已如明日黃花。那么,拱廊街是如何走向衰落的呢?瓊斯(Jones)曾直言,“拱廊的衰落在很大程度上與奧斯曼有關(guān)。”(瓊斯:219)對(duì)此,本雅明似乎也頗為認(rèn)同,在他看來(lái),正是在奧斯曼大刀闊斧的巴黎城改建中,拱廊街——這片游蕩者的樂(lè)土——在轉(zhuǎn)瞬即逝間就淪落為“瀕臨滅絕的紀(jì)念碑”。(Benjamin,AP:833)不過(guò),奧斯曼的林蔭大道雖然導(dǎo)致了拱廊的衰落,卻創(chuàng)造出游蕩者新的活動(dòng)空間,改建后的巴黎出現(xiàn)了大量寬闊的林蔭大道,游蕩者以前在拱廊才能實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)現(xiàn)在在街上就完全可以做到了。這些林蔭大道不僅從視覺(jué)上美化了巴黎城的面貌,從功能上增強(qiáng)了巴黎城的服務(wù)職能,還在政治上為巴黎城提供了一種針對(duì)革命暴動(dòng)的防范機(jī)制。更重要的是,奧斯曼的林蔭大道完全抹去了過(guò)去巴黎城的痕跡,構(gòu)成了一個(gè)嶄新的城市空間。這不僅將資產(chǎn)階級(jí)城市權(quán)力的控制美學(xué)展露于眾目睽睽之下,也意味著資產(chǎn)階級(jí)對(duì)室外空間的占領(lǐng)。在這個(gè)意義上,林蔭大道成了現(xiàn)代生活中最顯著的標(biāo)志。同時(shí),在工業(yè)主義和資本主義雙重作用下,這一時(shí)期巴黎城的城市規(guī)模和人口密度正經(jīng)歷著飛躍式的現(xiàn)代化發(fā)展,大量的人口“仿佛用法術(shù)從地下呼喚出來(lái)”。(馬克思:32)在巴黎,在林蔭大道,游蕩者第一次遭遇了陌生的、不可知的人群(thecrowd)。“人群——沒(méi)有什么主題比這個(gè)主題更吸引19世紀(jì)作家的注意了。”(Benjamin,1973:120)的確如此,無(wú)論是在倫敦、巴黎還是柏林,與人群的不斷遭遇以及個(gè)人對(duì)群集在街頭的一大群陌生人的反應(yīng)不僅是現(xiàn)代主義的重要主題,也是游蕩者都市經(jīng)驗(yàn)最明顯的特征。在本雅明這里,人群是都市迷宮中的迷宮。事實(shí)上,在本雅明關(guān)于城市的寫(xiě)作中,人群一直是作為迷宮的形象出現(xiàn)的,它“抹去了個(gè)人的一切痕跡:它是不法之徒的最新藏身之處?！詈?是城市迷宮中最新、最高深莫測(cè)的迷宮?！?Benjamin,1994:557)如果說(shuō)作為迷宮的都市是古代的夢(mèng)幻景色,作為迷宮的人群就是現(xiàn)代的如夢(mèng)幻景。這種幻景不僅有利于游蕩者繼續(xù)放縱自己標(biāo)新立異、游手好閑的欲望,還使其獲得了新穎、獨(dú)特的震驚體驗(yàn)。在林蔭大道上川流不息的人群你推我擠是19世紀(jì)生活的一個(gè)新現(xiàn)象。在其中,各種各樣突如其來(lái)的感覺(jué)印象像潮水般地淹沒(méi)了個(gè)人,個(gè)人連續(xù)統(tǒng)一的被經(jīng)驗(yàn)徹底摧毀了。經(jīng)驗(yàn)不再是一個(gè)連續(xù)的發(fā)展過(guò)程,它成了一系列看似隨意的意象和閃念。本雅明把這一過(guò)程描述為從“經(jīng)驗(yàn)”(Erfahrung)到“體驗(yàn)”(Erlebnis)的轉(zhuǎn)換。擁擠的城市無(wú)疑就是都市人經(jīng)驗(yàn)滅亡和體驗(yàn)產(chǎn)生的場(chǎng)所,現(xiàn)代城市情結(jié)就是經(jīng)驗(yàn)自身的碎片化。第二帝國(guó)的巴黎市人頭攢動(dòng)的19世紀(jì)的巴黎既成了現(xiàn)代城市的典型,也成了現(xiàn)代性的神話。對(duì)于前者,人們往往不乏溢美之辭,而關(guān)于后者,卻常常引發(fā)某種懷舊意識(shí)。如果說(shuō),作為家園的柏林給本雅明留下的是沉悶壓抑的記憶,那么,造訪巴黎則讓他意外發(fā)現(xiàn)了一個(gè)活力四射的理想家園。巴黎的活力來(lái)自?shī)W斯曼化后的城市新貌,來(lái)自林蔭大道上人群所形成的迷宮,同樣也來(lái)自街頭商鋪里各種時(shí)髦的物品。巴黎讓本雅明的目光不知疲倦地穿越一個(gè)又一個(gè)的咖啡館,一個(gè)接著一個(gè)的事件,一個(gè)連著一個(gè)的時(shí)尚。在本雅明看來(lái),19世紀(jì)的巴黎擁有全歐洲最新式的發(fā)明、最時(shí)髦的商品和最擁擠的人群?？梢哉f(shuō),19世紀(jì)的巴黎堪稱正處于資本主義盛世的大都市的典范。作為大都市典范,巴黎舉辦的1855年和1867年的世界博覽會(huì)取得了空前的成功,這兩屆博覽會(huì)讓人們見(jiàn)證了奧斯曼化后的現(xiàn)代巴黎城的繁榮和處于權(quán)力巔峰的法蘭西第二帝國(guó)的輝煌。巴黎不僅牢牢鞏固了傳統(tǒng)旅游勝地的聲譽(yù),還讓來(lái)訪者對(duì)現(xiàn)代化后巴黎城的豪華、繁榮、時(shí)尚印象深刻,推崇備至。因此,世界博覽會(huì)這塊商品拜物教的朝圣之地不僅成為拿破侖三世展示巴黎城變革成果最好的舞臺(tái),也成為資產(chǎn)階級(jí)打造的紀(jì)念工商業(yè)發(fā)展的里程碑。然而,對(duì)于巴黎市民而言,博覽會(huì)最重要的意義是造就了一個(gè)新行業(yè)即零售業(yè)的興起,其中成果最為顯著的就是百貨商店的蓬勃興起。在第二帝國(guó)的巴黎市,面向精英級(jí)別消費(fèi)者的拱廊街被服務(wù)于大眾的百貨商店逐步取代。事實(shí)上,在林蔭大道這個(gè)資產(chǎn)階級(jí)新生活的指南針周邊,百貨商店得到了迅猛發(fā)展。1852年創(chuàng)建的好商佳百貨商店(LeBonMarche)還成了左拉的《婦女樂(lè)園》(AuBonheurdesDames)中購(gòu)物場(chǎng)所的原型。左拉對(duì)這個(gè)大商店作了細(xì)致入微的描繪,將它比作“大怪物”和“食人鬼”,它強(qiáng)大的消化能力將附近原有的舊式小店鋪都吞沒(méi)其中,“這個(gè)皇宮被建筑起來(lái)了,這個(gè)廟堂是用瘋狂的浪費(fèi)方式建成的。它君臨一切,它的陰影罩住整整的一個(gè)區(qū)?！?左拉:340)在巴黎街頭日益繁榮的百貨商店毫不猶豫地摒棄了拱廊街專為有購(gòu)買(mǎi)力的人提供服務(wù)的理念,它的策略是面向所有階層提供他們所需要的物品。當(dāng)種類繁多的商品被“出乎意料地并置”時(shí),商品的使用價(jià)值似乎已經(jīng)不再重要,因?yàn)樗鼈儭皶簳r(shí)變成了一件意想不到的物件,變成了一件陌生的東西。……購(gòu)物的欲望就來(lái)源于從這些物件中暫時(shí)所獲得的新奇感和神秘感。”(Sennett:144)當(dāng)然,最關(guān)鍵的是,作為現(xiàn)代化的商業(yè)機(jī)器,百貨業(yè)巨大的銷(xiāo)量意味著商品將以極快的速度脫銷(xiāo),盡管脫銷(xiāo)的商品必將以最快的速度予以補(bǔ)充,零售商們卻利用商品脫銷(xiāo)這個(gè)事實(shí)制造出貨物供不應(yīng)求的幻象。這不僅將巴黎當(dāng)?shù)氐墓I(yè)生產(chǎn)卷入自身神話般的快速銷(xiāo)售之中,也將巴黎人吸引進(jìn)一個(gè)夢(mèng)幻般的商品世界里。隨著百貨商店的發(fā)展,巴黎成了一個(gè)典型的商業(yè)中心,根據(jù)本雅明的記錄,“在第二帝國(guó)的鼎盛時(shí)期,主要大街上的商鋪在晚上十點(diǎn)以前是不會(huì)打烊的?！?Benjamin,1973:50)如果說(shuō)拱廊的出現(xiàn)讓購(gòu)物成了最為新奇的都市活動(dòng),那么百貨商店的普及則讓購(gòu)物成了最為時(shí)髦的都市消遣,就連酷愛(ài)在人群中漫游的游蕩者最終也進(jìn)入了百貨商店。在本雅明看來(lái),當(dāng)一目了然的拱廊被擁有多層商廈的百貨商店取代之后,游蕩的基礎(chǔ)也就不存在了,換言之,百貨商店意味著游蕩者的最終結(jié)局。本雅明如是解釋:如果說(shuō)拱廊街是居室的古典形式——游蕩者眼中的街道就是這樣——那么百貨商店就是居室的衰敗。百貨商店是游蕩者最后一個(gè)經(jīng)常出沒(méi)的地方。如果說(shuō)最初他把街道變成了居室,那么現(xiàn)在居室就變成了街道,他在商品的迷宮中漫游,就像以前他在城市的迷宮中漫游一樣。(Benjamin,1973:54)那么,百貨商店為什么成了游蕩者的消失之地呢?如果把林蔭大道上的游蕩者和百貨商店的購(gòu)物者作一個(gè)比較,不難發(fā)現(xiàn)他們的區(qū)別。對(duì)于游蕩者來(lái)說(shuō),城市的一切都是他關(guān)注和體驗(yàn)的對(duì)象,探求城市的秘密成為他創(chuàng)造力的來(lái)源。因此,他在城市中不知疲倦地轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去。然而,游蕩者與城市之間并不是一種親密無(wú)間的關(guān)系,而是一種疏離漠然的關(guān)系,他流露出的也不是陶醉的神情,而是超然的姿態(tài)。這不僅僅表現(xiàn)在他的每一次行程都沒(méi)有明確的目標(biāo),也表現(xiàn)在他到達(dá)的每一個(gè)終點(diǎn)都是不期而至的結(jié)果。個(gè)性十足的他如同一名在草原上信馬由韁的牧民,獨(dú)立性、流動(dòng)性、偶然性、不可預(yù)知性成為其最典型的特征。然而,也恰恰是由于這些特征,游蕩者掌握了城市的秘密,如同牧民掌控著草原的秘密。購(gòu)物者也離不開(kāi)城市,然而他所關(guān)注的是城市的靈魂,即身邊無(wú)處不在的商品。因此,他的每一次出行都有著明確的目標(biāo),他的每一次徘徊都預(yù)示著對(duì)商品規(guī)則的屈服。在被商品包圍的百貨商店,購(gòu)物者被商家精心策劃的布局一步步引導(dǎo)著,直至心醉神迷地忘形于其中?？梢哉f(shuō),保持個(gè)人的獨(dú)立性是游蕩者存在的前提,也是區(qū)分游蕩者與購(gòu)物者的主要特征。當(dāng)游蕩者進(jìn)入百貨商店這個(gè)商品的迷宮之后,被商品包圍的游蕩者很容易忘情于市場(chǎng)。當(dāng)他自由散漫的個(gè)性和精心培養(yǎng)的中立性被環(huán)境所損耗而蕩然無(wú)存的時(shí)候,游蕩變成了消費(fèi),游蕩者轉(zhuǎn)變成為購(gòu)物者,他觀看城市的美學(xué)與哲學(xué)的視角也就成了消費(fèi)者充滿欲望的購(gòu)物視角。在這個(gè)意義上可以說(shuō),只有在那些不受誘惑的游蕩者面前,城市的面孔才是真實(shí)的,一旦成了城市誘惑的獵物,游蕩者也就消失了,或者說(shuō),他成了大眾,成了群眾。事實(shí)上,商品化也正是19世紀(jì)巴黎現(xiàn)代化的核心。在商品無(wú)處不在的巴黎城,游蕩者與購(gòu)物者一樣最終被席卷其中,都成了地地道道的都市消費(fèi)者,都參與了這個(gè)新興的資本主義王國(guó)的迅猛發(fā)展。按照馬克思的商品概念,“使用價(jià)值是構(gòu)成財(cái)富的物質(zhì)內(nèi)容。在我們所要考察的社會(huì)形式中,使用價(jià)值同時(shí)又是交換價(jià)值的物質(zhì)承擔(dān)者?！?馬克思:48)然而,在作為現(xiàn)代性居室的19世紀(jì)的巴黎城,商品崇拜伴隨現(xiàn)代性的發(fā)展出現(xiàn)了,商品“登上了讓人頂禮膜拜的寶座,它四周的超然之氣熠熠閃光”。(Benjamin,1973:165)如此,商品的使用價(jià)值退至幕后,交換價(jià)值則大放異彩,這里的交換價(jià)值,在某種意義上更加接近于鮑德里亞日后提出的符號(hào)價(jià)值(sign-value)。在這樣的巴黎,以種種誘人形象現(xiàn)身的商品不僅使人們屈服于資本主義文化幻景,也確定了商品世界所希望的崇拜方式。當(dāng)然,本雅明筆下的巴黎不僅僅是商品拜物教的場(chǎng)所,它也是時(shí)尚的中心。推陳出新是商品世界最根本的特點(diǎn)之一。當(dāng)新奇成為事物的最高價(jià)值,最新式的就成了最好的,最時(shí)尚的就成了最進(jìn)步的。時(shí)尚就是“過(guò)渡、短暫、偶然”,就是現(xiàn)代性變動(dòng)不居的外衣。(波德萊爾,1987:485)然而就其革新性和原創(chuàng)性而言,“時(shí)尚持續(xù)不斷地回歸到舊有樣式——尤其像服飾時(shí)尚所表現(xiàn)出的那樣——由此,時(shí)尚的進(jìn)程如同一個(gè)循環(huán)往復(fù)的周期性過(guò)程?！?Simmel:204)植根于同一性之上的時(shí)尚和新穎織就了19世紀(jì)巴黎光怪陸離的幻象,在巴黎這座充斥著商品和時(shí)尚的海市蜃樓中,人們不斷遭遇著那些實(shí)質(zhì)上永遠(yuǎn)同一的物品和沒(méi)完沒(méi)了發(fā)生的事情。這不僅僅是都市經(jīng)驗(yàn),也是歷史的災(zāi)難和現(xiàn)代性的本質(zhì)。在這個(gè)意義上,奧斯曼改造后的現(xiàn)代夢(mèng)幻巴黎又引發(fā)了倍感厭倦的文人們濃厚的懷舊意識(shí)。波德萊爾雖然贊賞現(xiàn)代社會(huì)新奇之美,卻也對(duì)舊巴黎念念不忘,在他的著名詩(shī)歌《天鵝》(“LeCygne”)中,他抒發(fā)了對(duì)舊巴黎的思戀之情,“舊巴黎已面目全非(城市的樣子比人心變得更快,真是令人悲傷)”。(波德萊爾,1991:200)的確,改建前的巴黎老城雖然街道狹窄,但是卻有鮮明的地方色彩和意象特征:它或者聲名狼藉,或者聞名遐爾;或者飽經(jīng)滄桑,或者少不更事;它的容貌總是處于消失與變動(dòng)之中,它會(huì)神奇地隱藏自己的蹤跡,讓你陷入山窮水盡的絕境,也會(huì)慷慨地提供阿里阿德涅線,幫你獲得逃脫“米諾陶洛斯”(Minotaur)的轉(zhuǎn)機(jī)。巴黎的舊街道,曾經(jīng)以它的千變?nèi)f化給人們留下難以磨滅的印象,讓人們產(chǎn)生一種歷史縱深感的聯(lián)想,這不正如北京的胡同和上海的里弄嗎?因此,城市作為