夏目漱石《夢(mèng)十夜》研究的新視野

夏目漱石《夢(mèng)十夜》研究的新視野

《夢(mèng)界》是日本文學(xué)巨匠夏目洋弘的著名作品。這是一本由1908年（明治41）創(chuàng)作的一部由10個(gè)獨(dú)立的夢(mèng)想組成的小型小說(shuō)。它以10種方式記錄在《朝日新聞》中。①雖然該小說(shuō)篇幅不長(zhǎng),結(jié)構(gòu)亦十分簡(jiǎn)明單純,但其中所蘊(yùn)涵的內(nèi)容卻相當(dāng)豐富,且多令人費(fèi)解。因此,該小說(shuō)始終備受日本文學(xué)評(píng)論界及學(xué)界的重視,成為研究夏目漱石的重點(diǎn)問(wèn)題之一。迄今為止的《夢(mèng)十夜》研究大抵可歸納為以下諸項(xiàng):其一,“浪漫主義”作品說(shuō)②。其二,伊藤整的“人生存的原罪般的不安”說(shuō)③。這一論點(diǎn)被片岡鐵兵、荒正人、平野謙、瀨沼茂樹(shù)④等評(píng)論家所繼承和發(fā)展。也正是在這一“原罪”說(shuō)的帶動(dòng)下,《夢(mèng)十夜》在夏目漱石作品中的重要性愈來(lái)愈受到重視。其三,等世淵友一在繼承了前人研究成果的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步將其修正、深化、發(fā)展。他認(rèn)為:首先,《夢(mèng)十夜》是一篇精心構(gòu)思的作品,因此,將小說(shuō)簡(jiǎn)單地歸結(jié)為作者的親身體檢的研究方法只能是徒勞;其次,伊藤整學(xué)說(shuō)的歷史作用業(yè)已結(jié)束,必須重新探討“原罪”說(shuō);再次,有必要修正受伊藤整學(xué)說(shuō)影響而產(chǎn)生的存在主義式的解讀方法,必須返回到作品本應(yīng)有的原始狀態(tài)中去等。⑤此外,尚有其他一些論說(shuō),但都大同小異。故此,等世淵友一的觀點(diǎn)可稱得上是《夢(mèng)十夜》研究的最新成果。上述介紹表明,《夢(mèng)十夜》的研究由原始的“浪漫主義”學(xué)說(shuō)發(fā)展為“原罪”說(shuō),又進(jìn)一步演變?yōu)橘|(zhì)疑“原罪”說(shuō),修正存在主義式的方法論,否定牽強(qiáng)附會(huì)的考證,排除一切固有觀念,客觀公正地品評(píng)《夢(mèng)十夜》的新的研究階段。這一研究方法的演變,標(biāo)志著文學(xué)評(píng)論的日趨成熟,也意味著對(duì)夏目漱石文學(xué)認(rèn)識(shí)在不斷深化,更說(shuō)明《夢(mèng)十夜》著實(shí)為一篇內(nèi)涵充盈且深邃難解的集結(jié)著夏目漱石文學(xué)(人學(xué))諸多要素的重要作品。然而,“浪漫主義”也好,“原罪”說(shuō)也罷,以及最新的對(duì)二者的否定皆為用西方文藝批評(píng)的方法,站在西方文化觀的基點(diǎn)上去評(píng)價(jià)《夢(mèng)十夜》,因此,導(dǎo)致了在迄今為止的研究中忽視了作為深受東方文化熏陶的夏目漱石筆下的《夢(mèng)十夜》中所包涵的東方思想文化要素。這,可稱之為《夢(mèng)十夜》研究中的缺憾。故此,本文僅就小說(shuō)中折射出來(lái)的深深制約著東方文化的儒、釋、道思想意識(shí)及其在小說(shuō)中折射出來(lái)的這些思想意識(shí)與西方文明的沖突等問(wèn)題做些許探究。二樂(lè)而不淫,悲而不傷文學(xué)是人學(xué),文學(xué)是人生觀照;夢(mèng)境文學(xué)是文學(xué)的一種特殊形式,也是人生的一種特殊的折射。如用弗洛伊德的精神分析方法去闡釋文藝美學(xué),就是藝術(shù)家是把受壓抑的欲望轉(zhuǎn)移到幻想世界的創(chuàng)造中去,以便性本能得到釋放和滿足。如果說(shuō)一般文學(xué)是人的情感與理念的折射的話,那么夢(mèng)幻文學(xué)可稱之為其折射的折射,或者說(shuō)是超越“自我”和“超我”的“本我”的再現(xiàn),即人情感與理念的直接外化,因此也就具有比一般文學(xué)更深刻的真實(shí)性。誠(chéng)然,從某一角度上講,《夢(mèng)十夜》著實(shí)是以“浪漫主義”的手法表現(xiàn)了人生存的“原罪般的不安”。如:“第二夜”中的“自己”被自己武士身份所囿,沒(méi)能在所定時(shí)間內(nèi)開(kāi)悟,為了保全其名聲只有一死?！暗谌埂备侨绱?為了自我竟要將自己的孩子棄遺,而前世“自己”也曾將他殺死過(guò)。因此也就昭示出“自已”的未來(lái)。再有,“第七夜”中的我乘坐在西行的大船上,由于感到不可名狀的不安,于是投海自殺等等。單從這些材料表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)象來(lái)看,的確存在著西方基督教文化所謂的“原罪”。然而,我們撩開(kāi)這一現(xiàn)象的面紗,站在人類(lèi)文化學(xué)的高度去審視《夢(mèng)十夜》,就不難發(fā)現(xiàn):《夢(mèng)十夜》中淀積的并非西方文明,恰恰相反,它滲透的是那博大精深的東方文化內(nèi)涵,而這些卻又都集中地體現(xiàn)在儒、釋、道上?！秹?mèng)十夜》描寫(xiě)了愛(ài)情,也描寫(xiě)了仁愛(ài)。“第一夜”便在讀者面前展現(xiàn)了一幅“樂(lè)而不淫、哀而不傷”的瑰麗愛(ài)情畫(huà)卷:“自己”眼看著嫵媚動(dòng)人的她即將逝去,然而,我們卻看不到西方式的熾烈的情愛(ài)與眷戀,也沒(méi)有纏綿悱惻和哀惋凄楚;相反,讀者感受到的是一種近似冷峻的東方式的“達(dá)觀”。讀者看到的不是驚濤駭浪般的盟誓,而是緘默不語(yǔ)但卻煞是動(dòng)人的訣別。并且,“自己”竟能在她的墳前默默地等了她一百年!于是,她化作一朵“百合”如期與他相會(huì)。在這種文藝審美觀的支配下創(chuàng)作的如此純情且恬淡的愛(ài)情故事在現(xiàn)代是看不見(jiàn)了,就是在夏目漱石生活的日本明治時(shí)代也不多見(jiàn)。然而,我們卻可從儒家的美學(xué)思想中尋覓到其根源。子曰:“《關(guān)雎》樂(lè)而不淫,哀而不傷。”⑥子曰:“《詩(shī)三百》,一言以蔽之,曰:思無(wú)邪?！雹弑娝苤?《關(guān)雎》同樣也是一篇描寫(xiě)愛(ài)情的詩(shī)歌。上述“樂(lè)而不淫,哀而不傷”無(wú)疑是孔子對(duì)其文學(xué)價(jià)值的肯定,更是其美學(xué)思想的集中體現(xiàn)。他要求詩(shī)歌表現(xiàn)快樂(lè)、悲哀,卻不應(yīng)過(guò)分;文藝不能過(guò)分纖美,否則,容易使人沉溺;表現(xiàn)男女相愛(ài)、相親要有節(jié)度,不能流于淫蕩?！皹?lè)而不淫,哀而不傷”與“思無(wú)邪”可謂是孔子“中庸”思想在文藝上的直接表現(xiàn)。史料證明,在孔子這一思想的影響下,直到近代,中國(guó)傳統(tǒng)文藝多以子教為恒定文藝品位的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然,深受儒家影響的日本在文學(xué)方面自然亦多以其為尺度去衡量和規(guī)范文學(xué)。這在日本古典文學(xué)中比比皆是,不勝枚舉。因此,可以說(shuō),夏目漱石正是在這種歷史文化的淀積中,無(wú)意識(shí)地接受了儒家的美學(xué)理念并將其完美地再現(xiàn)在《夢(mèng)十夜》中的。關(guān)于男女情戀問(wèn)題的描寫(xiě),僅從現(xiàn)象看,在夏目漱石的小說(shuō)中就存在著突出的表現(xiàn)特征:他的小說(shuō)在當(dāng)時(shí)的日本文壇上與自然主義那毫無(wú)修飾且無(wú)所顧忌的描寫(xiě)形成鮮明對(duì)比,在《夢(mèng)十夜》中表現(xiàn)得則更是淋漓盡致。而溯根尋源,夏目漱石的這一美學(xué)意識(shí)無(wú)疑是來(lái)源于中國(guó),更確切地說(shuō),該是來(lái)自于孔子。因此,夏目漱石筆下的情愛(ài)也就顯得“文質(zhì)彬彬,然后君子”⑧了。此外,“第五夜”也講了男女的純情愛(ài)戀的悲劇,在這里也充溢著“哀而不傷”的情趣,與“第一夜”有異曲同工之妙。另,“第九夜”寫(xiě)了一個(gè)為夫平安而歸百度祈禱的忠烈孝婦的形象,無(wú)疑,這也是儒家所推崇備至的“義”“仁”“忠”“孝”思想的文藝再現(xiàn)。如此一來(lái),也就正和了孔子所謂的“盡美者,又盡善也”⑨的人格美學(xué)理念。凡此種種,不多贅述?！暗谌埂北环Q為是基于西方基督教的“原罪”學(xué)說(shuō)的哲學(xué)思考。但深究下去,便不難發(fā)現(xiàn):它并非源于西方,而是建筑在東方佛教文化殿堂之上的東方人倫理道德的形象體現(xiàn)。眾所周知,佛教最為基本的理念是建立在“業(yè)”這一概念之上的“因果報(bào)應(yīng)”和“輪回轉(zhuǎn)生”學(xué)說(shuō),隨之而來(lái)的是前世、來(lái)世等學(xué)說(shuō)。而“第三夜”中體現(xiàn)的正是這種佛教的輪回報(bào)應(yīng)觀?！白约骸鼻笆罋⑺垃F(xiàn)世的孩子,而今世不但不償還罪債卻又要重蹈覆轍,因此,背上的孩子才化作“石刻的地藏菩薩”以警示“自己”,以便使其幡然醒悟,不再犯錯(cuò)誤,以達(dá)到教化世人之目的。于是乎,“自己”從背上的孩子這面鏡子中窺見(jiàn)到了“自己”的“前世”“今世”和“來(lái)世”。佛教哲學(xué)盡管從主體上說(shuō)是唯心論的世界觀和人生觀,但它對(duì)于宇宙及人生的分析,蘊(yùn)涵著獨(dú)到的哲學(xué)智慧,因而才在歷史上有如此大的影響力。在歷史上,這一宗教理念在民間漸次演化為倫理概念的同時(shí),更是多以抽象為價(jià)值觀的美學(xué)概念的形式融化于文藝作品中。中國(guó)小說(shuō)受其影響之深自不待言,日本小說(shuō)所受影響之大也是無(wú)法估量。所以,在夏目漱石的小說(shuō)中自然地流淌著佛教理念本是順理成章之事?！秹?jīng)》中云:我此法門(mén),無(wú)念為宗,無(wú)相為體,無(wú)住為本。(10)“第二夜”中,“自己”坐禪時(shí),和尚告示他覺(jué)悟之要在于一個(gè)“無(wú)”字,然身為武士且慧根頗淺的“自己”卻難以進(jìn)入“無(wú)”之悟境,不得已,只得抽刀自盡?！白U”情景的描述雖然與夏目漱石自身的坐禪經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系,但其間籠罩的卻是濃郁的釋教文化的底蘊(yùn)和釋教美學(xué)的思考。禪宗是釋教在中國(guó)的嬗變,其后在日本又得到發(fā)揚(yáng)光大。禪宗哲學(xué)之上要又無(wú)不集中地體現(xiàn)在一個(gè)“無(wú)”字上(11),所以,夏目漱石也就選擇了這個(gè)“無(wú)”作為“第二夜”的“點(diǎn)睛”之筆,并使其成為流淌在小說(shuō)深部的潛在主題。迄今為止,一般認(rèn)為中國(guó)的道家對(duì)日本文化幾乎無(wú)甚影響,然最新研究表明:中國(guó)的道教非但對(duì)日本不無(wú)影響,而且其影響還頗深?！暗谒囊埂敝兄魅斯且粋€(gè)“老者”。問(wèn)“老者”多大年齡時(shí),得到的回答是“忘卻了”;問(wèn)他家住何方時(shí),答道:“在肚臍中”;問(wèn)及行往何處時(shí),答曰“一直前行”。無(wú)疑,“老者”是個(gè)神秘怪譎的人物。這個(gè)具有神仙風(fēng)骨的“老者”飄忽不定的言行頗像老子所言“道之為物,維恍維惚”(12)的狀態(tài);他的“家在臍中”的說(shuō)法與老子的“復(fù)歸于樸”(13)及“常德不離,復(fù)歸于嬰兒”(14)等說(shuō)法如出一轍;“一直前行”的單純與率直也是道家所崇尚的反樸歸真的行為準(zhǔn)則;連自己的年齡都忘卻了的人常被認(rèn)為是身居道中的一種表現(xiàn)。而這一切又都被還原、升華到“無(wú)為”之中。老子在其《道德經(jīng)》中云:是以圣人無(wú)為,故無(wú)敗;無(wú)執(zhí),故無(wú)失。不自見(jiàn),故明;不自是,故彰;不自伐,故有功;不自矜,故長(zhǎng)(15)?！袄险摺本訜o(wú)定所,飄忽不定,神秘乖戾,又無(wú)所用心。這些,無(wú)不是老子“無(wú)為”哲學(xué)的形象外化。老子美學(xué)的核心是“素樸”“柔弱”“無(wú)為”,這些美學(xué)理念在《夢(mèng)十夜》中,尤其在“第四夜”中得到了完美的體現(xiàn)。如果不站在人類(lèi)文化學(xué)的高度去詮釋《夢(mèng)十夜》,就會(huì)感到“維惚維恍”地不知所言,就很難理解這一連串單純且乖戾的行為,并透過(guò)現(xiàn)象認(rèn)識(shí)其真正內(nèi)涵了。總之,《夢(mèng)十夜》的“第一夜”“第五夜”和“第八夜”中滲透著濃郁的“仁”“義”“禮”“信”的儒家理念;“第二夜”“第三夜”“第六夜”里充浸著佛家的“無(wú)”“空”“輪回”的內(nèi)涵;“第四夜”“第八夜”則隱含著道家“無(wú)為”“反樸歸真”的人生哲學(xué)。三夏目推照的“文明”與“未來(lái)”之爭(zhēng)在《夢(mèng)十夜》里,與沉淀著儒、釋、道思想的同時(shí),作者也正是站在這一東方文化的基點(diǎn)上,借助這些利器展開(kāi)對(duì)近代文明的鞭撻的。這樣一來(lái),夏目漱石在《夢(mèng)十夜》里所體現(xiàn)的就不單單是一般意義上的東方文化的淀積與反映,而是升華到了東方思想的哲學(xué)及美學(xué)高度上的形象思維了。因此,夏目漱石的《夢(mèng)十夜》里所表現(xiàn)的對(duì)東方文化的詮釋及對(duì)日本近代文明的批判也就變得更加深刻、更加周延?！秹?mèng)十夜》的“第六夜”,鐮倉(cāng)時(shí)代的運(yùn)慶(16)在雕刻金剛像。明治時(shí)代的觀眾對(duì)其指手畫(huà)腳,品頭評(píng)足,然而,運(yùn)慶卻能無(wú)視他人的存在,旁若無(wú)人且悠然自得地沉浸在自己的藝術(shù)創(chuàng)造世界里,達(dá)到了“大自在的妙境”。一年青觀眾稱:運(yùn)慶不是在“雕刻”,是在“挖掘”。于是,“自己”也回家找來(lái)木頭“挖掘”,結(jié)果徒勞一場(chǎng),最后,“自己”終于悟到:“明治的木頭里沒(méi)有金剛像”(17),從而也“明白了為何運(yùn)慶今日依然還活著”。很明顯,夏目漱石要暗示給讀者的并非對(duì)藝術(shù)的思考,而是對(duì)日本淺薄的現(xiàn)代文明的批判和對(duì)傳統(tǒng)文化的首肯?！暗谄咭埂崩?“自己”乘坐在一條“西行”的大船上,大船似乎在追逐“西下”的太陽(yáng)。四周皆為洋人,他們彈洋琴,唱洋歌,操洋腔,論洋事,令人備感陌生?！白约骸庇鷣?lái)愈感到無(wú)聊和不安,于是投海。這一情景的描寫(xiě)雖然與作者的自身經(jīng)歷相重疊(18),但我們感受到的是夏目漱石對(duì)西洋文化的厭惡與對(duì)明治時(shí)代那虛假文明的訣別。另外,“第八夜”里,“自己”在明亮的理發(fā)店里理發(fā),對(duì)面的大鏡中反映出市井上“文明”的萬(wàn)象。這一忙碌的景象酷似“清明上河圖”,而其又是在夢(mèng)中的鏡里折射的,因此,這一景象就更具有一番海市蜃樓的味道:明治維新后日本繁榮的近代文明竟是如此的雜亂與虛無(wú)縹緲!此外,“第十夜”中的“莊太郎”無(wú)疑是“時(shí)尚”的追隨者,而他喜好觀賞婦人花容的癖好所導(dǎo)致的最直接的回報(bào)是七日六夜里與豬群大戰(zhàn),最后終于筋疲力盡,身倒斷崖。這番描寫(xiě)頗具有諷刺意味,不能不令人深思。那么,夏目漱石的這種批判精神是從何產(chǎn)生的呢?夏目漱石生于明治前一年(1867),卒于大正5年(1916)。在他50年的人生中,除去慶應(yīng)的1年和大正的4年外,從他兩歲到46歲的45年間,是與明治時(shí)代(1868—1912)相伴同行的。明治時(shí)代是日本有史以來(lái)空前的大變革時(shí)代,是資產(chǎn)階級(jí)民主主義革命取得勝利的時(shí)代。但是,這又是一個(gè)由于不徹底的資產(chǎn)階級(jí)民主主義革命所導(dǎo)致的充滿各種復(fù)雜社會(huì)矛盾的時(shí)代。對(duì)于幾乎與時(shí)代同齡并伴隨其邁向未來(lái)的夏目漱石來(lái)說(shuō),在這樣一個(gè)富于矛盾與動(dòng)蕩的社會(huì)中,由于新舊文化的撞擊所帶來(lái)的矛盾在作者精神世界里所刻下的烙印亦就異常深刻。這種文明的沖突在夏目漱石那里得到了最明確的表現(xiàn):對(duì)近代文明的無(wú)情批判。夏目漱石對(duì)淺薄的近代文明的批判是婦孺皆知的,其中,長(zhǎng)篇小說(shuō)《我是貓》便是著名的一例。日本著名文學(xué)評(píng)論家中野重治(19)在評(píng)論夏目漱石與“近代”相抵時(shí)認(rèn)為:夏目漱石與時(shí)代相忤之原因并非基于他的“道義”,而是出于他自身的近乎發(fā)狂的軟弱性。這一評(píng)價(jià)成為戰(zhàn)后日本文學(xué)界審視夏目漱石的基準(zhǔn)。因此,夏目漱石論便由以往的“道義”說(shuō)轉(zhuǎn)向“存在”說(shuō)。然而,筆者認(rèn)為,“道義”說(shuō)也好,“存在”說(shuō)也罷,都是站在夏目漱石所生存的小環(huán)境下去探究問(wèn)題,都沒(méi)能從人類(lèi)文化學(xué)的歷史的視角,用辯證唯物主義與歷史唯物主義的方法去歷史地、公正地、深刻地全面考察作者。筆者認(rèn)為,夏目漱石對(duì)近代文明的批判緣于以下幾個(gè)要素:其一,不徹底的資產(chǎn)階級(jí)民主主義革命給社會(huì)所帶來(lái)的失落感與不信任感使夏目漱石產(chǎn)生戀舊復(fù)古情緒。其二,作者于明治33年(其時(shí)34歲)開(kāi)始了他3年的英國(guó)留學(xué)生活,這給他的精神上帶來(lái)了重創(chuàng),并由此而產(chǎn)生對(duì)西方文明的逆反。其三,由于幼時(shí)被過(guò)繼給他人所帶來(lái)的心理的痛苦導(dǎo)致