啟蒙自我天堂之路殘雪小說的精神向度

啟蒙自我天堂之路殘雪小說的精神向度

一“思想政治教育”的起點——“神劍之路”“天堂之路”是“死而不閉眼”的生命接受永恒的安排，跨越生命邊界的精神要求?！盎覡a之路”是人們在經(jīng)歷虛假迫害和絕望中掙扎的過程。從空間向度看,前者向上攀登,而后者向下墜落,兩者看似南轅北轍,背道而馳,風(fēng)馬牛不相及,實則卻相輔相成?！盎覡a之路”如太上老君的煉丹爐,能煉就一雙洞悉一切的火眼金睛,從而了悟生命的本相?！盎覡a之路“猶如蛇蛻皮而生,蟲化蛹成蝶,是“天堂之路”的起點,即“天堂之路”從“地獄”開始。因此,沒有“灰燼之路”去生命化的恐懼與苦難,生命也就失去邁向“天堂之路”的勇氣與韌性。在東方佛傳故事中,佛陀成佛之前,作為迦毗羅衛(wèi)國的王子悉達(dá)多,是處于最好的物質(zhì)享受和最高的精神愉悅之中的人,一樣會有自己獨有的悲思。促使悉達(dá)多離宮出家的最大契機是所謂的“出游四門”。經(jīng)歷了“灰燼之路”,他終于悟出“老”、“病”、“死”是一切人的痛苦,一切人的悲傷,并在婆羅門沙門的指引下,逾城出家,從而走上“天堂之路”。在西方基督文化中,有“道成肉身”之說。《神曲》是但丁最后流放二十年全部心血的結(jié)晶。在漫長的流放生活中,但丁所走的是一條“灰燼之路”,他在《神曲》中,以夢游幽明三界的故事,在精神層面象征性地展示了自我乃至人類的精神經(jīng)過迷惘和錯誤,在“理性”(維吉爾)和“信仰”(貝雅特麗采)的引導(dǎo)下,跨越苦難和考驗,走向“光明”和“最高精神”的“天堂之路”。東西方的宗教文化雖有差異,但在形式方面卻有驚人的相似之處:一是“天堂之路”始于“灰燼之路”;二是人類的超越性追求需要引導(dǎo)者;三是形式的相似性則暗含著人類的普遍的認(rèn)知和思維模式。二生命在提升、堅定的走異觀神品的發(fā)揮殘雪作為一個以追求精神自由為終身事業(yè)的作家,以由“外”(外在空間)向“內(nèi)”(心靈空間)的空間轉(zhuǎn)換方式,抗拒無處不在的文化編碼或異化。內(nèi)外空間的切割從學(xué)理上看并不難,難在這種空間轉(zhuǎn)化,因為這種轉(zhuǎn)化非但不瀟灑,不浪漫,不華麗,而且充滿血腥,伴隨著靈與肉的慘烈搏擊。肉體寄身于濁世(外在世界),要完成空間的轉(zhuǎn)換,首先必須實施靈與肉的剝離。剝離的過程比詩人描述的畫面更為恐怖、曖昧、難解,一點不亞于但丁《神曲》地獄篇中那些異想天開、慘不忍睹的刑罰的操練,那些個屠場一般充滿血腥的野蠻的展示。既然這樣,那么又為什么非要剝離不可呢?莫非這種決絕而慘絕人寰的剝離,是為了“先死”而“后生”?為了達(dá)成新型的靈與肉的統(tǒng)一?答案是肯定的,因為這種剝離給人帶來撕心裂肺的痛之外,同時也給人帶來回腸蕩氣的解放感。那么靈與肉如何才能剝離呢?第一,預(yù)設(shè)靈與肉是構(gòu)成人的基本元素,這是實行剝離的前提條件;第二,預(yù)設(shè)類似“地獄”、“人間”、“天堂”的三界空間,即意識的三個層次;第三,預(yù)設(shè)“天堂之路”必須從“灰燼之路”開始,“地獄”是向“天堂”跋涉的動力與邏輯起點,“天堂”則是走上“灰燼之路”者的終極性的精神向度?！盎覡a之路”是靈肉分離的起點。殘雪的藝術(shù)復(fù)仇,就以“巫”的方式展示靈與肉剝離的過程:“被蠻橫地去掉肉體,打入深淵的幽靈們,正是被專制的理性剝奪了‘生’的權(quán)利的藝術(shù)自我的肖像,他們那無一例外的積極生存方式,就是講述自己同上面那個肉體之間的恩怨,講述自己那永不放棄的努力。”1作為頗具“巫詩品格”的殘雪,童年就有過“灰燼化”的體驗:“從前,在我們的灰黃色的天空下,土壤如此貧瘠,花草呈現(xiàn)短短的生機之后,立刻就枯萎了。哪怕是十三四歲的我們,大概都有過那種體驗,那就是,一股吞沒一切的無聊和空虛從骨髓里向整個身軀蔓延,人在屋里坐立不安,感到生活沒有意義,茫然?！?她的《行走》正是從回溯童年有關(guān)行走的碎片化的記憶中,感知生命灰燼化的恐怖。對殘雪來說,“那懸崖邊的深淵”、“下落的秋千”、“身后將要點燃的鞭炮”、“肺葉上的洞”、“風(fēng)濕病”等都是“灰燼之路”中充斥的鏡像,其中最為可怖而刻骨銘心的莫過于外婆與弟弟的死了,因為沒有什么比觸碰死亡本身的灰燼化體驗更為直接,更為可怖,可怖在于鮮活的生命的突然缺席,可怖在于一切“有”的突然“無”化。靈與肉原本處于你我不分的渾沌狀態(tài),若要分離,首先必須對渾沌作清晰而細(xì)分的感知,酷似神話中的“渾沌之鑿”?！肚f子·應(yīng)帝王》篇中引述過這樣一個神話:“南海之帝為倏,北海之帝為忽,中央之帝為渾沌,倏與忽時相遇于渾沌之地,渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德,曰:‘人皆有七竅,以視聽食息,此獨無有。’嘗試鑿之,一日鑿一竅,七日而死。”3七竅,各司其職,是對事物進(jìn)行清晰而細(xì)分感知的邏輯前提,是求知的起點;七竅之開,卻要付出代價,甚至生命的代價。對靈與肉的感知也是如此,只有在鑿(外力)的強力刺激下,才能感知甚至分離。對此殘雪深有體會,《出竅》一文,就描述了外婆最后那段時間的精神狀態(tài),即靈肉分離的景象:“我從外面玩耍回來,我喊道:‘外婆!’她抬起頭來看見了我。我覺得她的目光不是看著我,而是看著一個另外的地方。她下意識地笑了笑,一種奇怪的笑容?！?外婆的肉身活在當(dāng)下,而靈卻已游蕩到另外一個地方,這就是所謂的“身未動,心已遠(yuǎn)”之類的靈魂“出竅”吧!緊接著殘雪以知性的方式探究了“出竅”的原因:“如果一種生活已經(jīng)變得忍無可忍,如果人除了忍下去之外又并沒有別的出路,所謂‘靈魂出竅’大概就會發(fā)生吧?！?《出竅》一文,揭示了人可以從他人的生命鏡像中,感知靈與肉存在或分離過程,這是一種間接的感知方式,而《痛感》一文,則描述了直接感知靈與肉存在或分離的過程:“身體的痛感貫穿了我的兒童時代和少年時代。大部分的時間我都處在痛感之中——腿痛,頭痛,凍瘡?fù)?痔瘡?fù)?青霉素注射痛,等等……一年又一年,真相漸漸地水落石出了。原來‘痛’便是我身體顯示其存在的主要方式,它用這種方式來迫使我一刻不停地意識到它?！?是痛感讓人感知靈與肉的存在,而且兩者并非鐵板一塊或形影相隨,有時肉體甚至是一種障礙,一種巨大而黑暗、抹不掉的負(fù)累:“我是可以飛翔的,但無論我飛得多么高,另一個我總在下面用痛感提醒。是啊,我是兩個,我必須安撫好底下這一個,否則一切都要破敗。沒有軀干的頭顱是可能存在嗎?它能夠獨自在真空里浮游,將那自由的運動做到極限嗎?……我只知道,文學(xué)藝術(shù)是需要身體的,不論那身體以何種方式來起作用,不論那平衡身體的技巧復(fù)雜到如何樣不可思議,身體終歸是想象的母體,精神的生產(chǎn)基地。”2無論是靈魂出竅,還是痛感,都是生命“灰燼化”的一種體驗,而“灰燼化”則是靈魂與肉體存在的感知與分離的起點。殘雪的靈肉觀與傳統(tǒng)的刻板“二元論”不同,在她看來,靈與肉既存在勢不兩立的爭斗,又在尷尬中達(dá)成妥協(xié):由于精神的被禁錮,人對肉體仇恨到極點,以致要用一次次的死亡來消滅它。但下賤的肉體每次被消滅之后,又能如鳳凰一般重生,成為新生的對立面,重新行使其禁錮的功能。因此,作為追求精神自由的個體,為了突破禁錮,實現(xiàn)個體精神的自由表演,一方面必須強行將靈與肉分離;另一方面兩者又必須達(dá)成妥協(xié),因為肉體是靈魂的大本營,精神的生產(chǎn)基地,即肉體能微妙地轉(zhuǎn)化為精神。只要生命不停下追尋自由精神的步伐,這種靈與肉之間的爭斗就會在一張一弛中緊張進(jìn)行,雙方暫時的勝利和失敗決不意味著對峙的終結(jié),矛盾只是越來越深化、復(fù)雜了而已。正由于靈與肉之間的這種動態(tài)的結(jié)構(gòu),決定了天堂之路不可能是筆直的,而往往呈現(xiàn)螺旋式上升的態(tài)勢。人自由精神的束縛和禁錮,主要來自外在的世界和自我的肉體,而“灰燼之路”,既能拆解來自外部世界的捆綁,又能從自身肉的禁錮中抽身而出,從而走上精神自由之路。三在現(xiàn)代社會的殘雪思考在追求自由的事業(yè)中,精神和肉體是合謀者。正如殘雪所說,精神的工作是解放人,讓人超脫;肉體的工作則是設(shè)陷阱、搞欺騙,讓人陷在欲望的深淵里。因此,殘雪的小說總是從肉體的懲罰開始,因為沒有制裁人就突破不了禁錮,沒有反叛理念就會消失。作為一種置之死地而后生的敘事策略,殘雪總是為其筆下的人物設(shè)計一個類似艾略特“荒原”式的生存背景,外在空間成了一種異己的力量,成了一架“咔嚓”有聲的碾壓肉體的石磨:“她聽見石磨碾碎了母親的肢體,慘烈的呼叫也被分裂了,七零八落的,那‘咔嚓’的一聲大約是母親的頭蓋骨。石磨轉(zhuǎn)動,尸體成了稀薄的一層混合膠狀物,從磨盤邊緣慢慢地流下。當(dāng)南風(fēng)將血腥味送到小屋里來的時候,她看到了死亡的臨近?！?這是在《蒼老的浮云》中,瀕臨死亡的虛汝華有關(guān)肉體被懲罰的幻象,其慘烈恐怖程度絕不亞于但丁《神曲》地獄篇的各種酷刑。所謂幻由心生,母親肉體懲罰的幻象來自虛汝華肉體被異化的痛苦體驗。虛汝華一直生活在“灰燼之中”:“在這段時間里,粉蟲吃掉了整把藤椅,只剩下一堆筋絡(luò)留在墻角;沒有噴殺蟲劑,蟋蟀卻全部凍死了,滿地僵硬的尸體;水缸里長滿了一種綠色的小蟲子,她在喝水時將它們喝進(jìn)了肚子;一個早上醒來,她發(fā)現(xiàn)她的線毯朽成了一堆爛布,用指頭一點那布就成了灰;房子中央好久以來就在漏雨,不久就形成了一個小水洼,天一晴,水洼里蹦出幾只蛤蟆……”4家園的廢圮是如此的觸目驚心,簡直是人間的地獄。置身這地獄的肉體,也開始領(lǐng)受無休止的一點一點被異化的痛苦:“燒完報紙以后,再也沒有什么可燒了,雖然外面出著大太陽,骨頭卻像泡在冰水里。早上起來幾乎全身都凍僵了,必須用毛巾發(fā)了瘋地擦才能讓腿子彎轉(zhuǎn)下來,不然就像干竹子,一動就‘啪啪’亂響。她不敢用力出氣,一用力,鼻尖就出現(xiàn)冰花,六角形的、邊緣很銳利,將嘴唇都割出血來……那天她突然覺得身上的衣裳寬蕩蕩的,她剝下衣裳一看,才發(fā)現(xiàn)自己的身子已經(jīng)變得像干魚那么薄,胸腔和腹腔幾乎是透明的,對著光亮,可以隱約看出纖細(xì)的蘆稈密密地排列著?！?從異化的表征來看,殘雪習(xí)慣用千奇百怪的意象符號予以編碼,比如“木乃伊似的身體上長著許多綠的斑點,斑點上似乎還有很長的毫毛”、“耳朵里散發(fā)出香味”、“胸腔里長滿蘆稈”、“口里吐出泥鰍”、“深陷泥沼的烏龜”、“掉進(jìn)細(xì)頸瓷瓶底部被憋壞了的魚”、“心力衰竭的蟋蟀”、“總在‘嘎吱嘎吱‘咬著什么東西的老鼠”等等。從肉體所受的刑罰來看,也是品類繁多,從外到里,有“酒糟鼻”、“肉瘤”、“脫發(fā)”、“爛眼”、“肌肉潰爛”、“風(fēng)濕病”、“大小便失禁”、“失眠”、“肺病”、“癌癥”、“死亡”種種。按照殘雪的觀點,上述那些個異想天開的刑罰,是一種有關(guān)死亡的演習(xí)或操練,因為只有這種演習(xí),才能喚醒人身上保留的那種遠(yuǎn)古的蠻力,才有底氣吹出一場有壯觀追求的神秘號角聲。因此,殘雪說:“也許正是至深的對于肉體的愛使得人不停地折磨這個肉體,為的是讓它煥發(fā)出人類特有的活力,完全迥異于其他自然物的活力。”1肉體的覺醒與反叛,需要不斷地積聚力量,人物的各種怪異的嗜好為其表征。《山上的小屋》中的“我”喜歡收集“死蛾子”、“死蜻蜓”,宣稱“那是我心愛的東西”;《最后的情人》中的瑪利亞喜歡養(yǎng)幽靈似的非洲貓,編織蝎子圖案的毯子;劇毒的青花小蛇是里根的寵物;埃達(dá)可以故意踩在毒蛇上,讓銀環(huán)蛇盤在肩上;牧場主金的坐騎是豹子……總之殘雪小說的字里行間充斥著五花八門的毒蟲及猛獸,作為駕馭這些毒蟲猛獸的人又該具備多么強大的心理能量呢?以“死蛾子”為最愛的東西的“我”,以強大的心理能量抗拒“小偷在房子周圍徘徊”、“狼群在外面繞著房子奔來奔去,還把頭從門縫里擠進(jìn)來”的生存窘境,在危機四伏的困境中,走向“山上的小屋”;埃達(dá)敢于與毒蛇共舞,終于從“泥石流”的毀滅性的陰影中走出,并在時時刻刻重返痛苦中,刷新痛苦,在痛苦中去愛。為了促使精神的發(fā)展,肉體常常需要慘烈的蛻化、變形。《最后的情人》中,以豹為坐騎的牧場主金,在喬的眼中是何等的彪悍:“下面那綠色海洋一般的草場盡頭有一個穿著深紅色衣服的人影朝他奔來,那人時隱時現(xiàn),也許是騎在馬背上。當(dāng)他越來越近時,喬赫然發(fā)現(xiàn)這個人原來騎著一頭豹子,豹子騰空而起時,人的長發(fā)就在空中飛揚?！?面對類似遠(yuǎn)古神話中才有的金,喬看得眼睛都發(fā)直了。然而超乎喬想象力、更為離奇的事情發(fā)生了:“他焦急地等那紅衣騎手跑上山來。然而就在他要上山之際,喬聽到震耳欲聾的一聲槍響,騎手立刻滾到草叢里。豹也不見了。”5這絕非喬的幻覺。這個穿著深紅色衣服的騎手就是金——“金頭發(fā)凌亂,鏡片打碎了一塊,左腿受了傷?！睒屖墙鹱審N娘開的。金拒絕攙扶,也拒絕包扎、上藥。他說:“不用。我身上已經(jīng)有了7顆子彈,這種事,算不了什么?！币驗榻鸲?只有在精神的干預(yù)下,在肉體忍受慘烈的疼痛中,才能喚醒遠(yuǎn)古時代的蠻力,欲望才變得令人眼花繚亂。也只有具備如此強悍的肉體,才能做到無羈無絆,才有能量構(gòu)造自己那錯綜復(fù)雜的世界,才能像鷹一樣“自由的飛翔”,抵達(dá)“不可企及的高度”!作為“古麗”服裝公司業(yè)務(wù)經(jīng)理的喬,則以閱讀的方式抗拒俗世的吞噬,并從中汲取力量,野心不斷膨脹——在創(chuàng)造性的閱讀中,把自己納入他的故事網(wǎng)絡(luò),將陳腐不堪的表面事物通通消滅,創(chuàng)造一個獨立不倚的全新世界。最后他終于掙脫“古麗”服裝公司這頭怪獸的魔爪,走向神秘的東方。殘雪的小說類似瑞典電影《第七封印》——編導(dǎo)英格瑪·伯格曼以其獨特的電影語言,講述了一名中世紀(jì)的理想主義騎士布羅克經(jīng)歷了十字軍東征的灰燼之路后,帶著侍從走上回歸的道路。在途中,布羅克遇上了死神,在與死神的博弈中,真正走向探尋人類的信仰和生存意義的心靈之旅——或隱或現(xiàn),死神始終如影相隨。殘雪稱她的每一篇作品里頭都有死神?！八劳觥币庀笫恰盎覡a之路”中的核心意象。因為“死亡”是人最本己的存在,然而人又是渴望不朽的動物。因此,在西方文化中,把死亡作為生命哲學(xué)的邏輯起點。殘雪以其獨特的生命體驗,認(rèn)同“先死而后生”、“向死而生”的存在主義哲學(xué),在絕望的反抗中,跨越生命之界;也認(rèn)同印第安靈士唐望的死亡觀:只有在不斷地與死亡的觸碰中,才能斬斷俗世欲望,從內(nèi)外夾擊的囚禁中抽身而出,以一個戰(zhàn)士的身份,走向心靈密境之旅。因此,殘雪小說中有關(guān)死亡的敘事,也就從以上兩個向度展開。《最后的情人》中,喬在“丹古藍(lán)”牧場主金的屋子里有這樣的一段經(jīng)歷:“外面已經(jīng)天黑了,喬看見屋里有很多高大的人影走來走去的,但金似乎并沒有看見。喬心里很害怕,表面還得故作鎮(zhèn)定。金告訴他,他的妻子和兒子前些年相繼得肺炎死去了,他們受不了這地方酷烈的氣候。但他舍不得離開,他就像中了魔一樣,這地方太美了?！鄙鲜鑫淖?以“喬”為視點,在其所見所聞的敘述中,喬所遭逢的“走來走去”、十分詭異的“高大的人影”,或許就是金死去妻兒的鬼魅,即類死神。類似的遭際也出現(xiàn)在喬夫妻倆在祖先老屋舊址上新造的房屋里:瑪利亞的臥室里有一幅父親的畫像。在夜深人靜的時候,父親會說話,父親的話是聽不清的,他似乎是在對母親說,期間又夾雜了祖父的嘮叨,祖父和母親的話卻可以聽清。他們通常要對她進(jìn)行嚴(yán)厲的批評?，斃麃喴呀?jīng)習(xí)慣了這些批評,她不習(xí)慣的是隱藏在背后的父親模糊的聲音。這時她往往會想,憑什么自己要認(rèn)為自己是這樣一名男子的女兒呢?她也曾對她和喬的關(guān)系感到欣慰:她一下子就看中了喬,卻原來是因為自己有那樣一位父親。世界的結(jié)構(gòu)真是奇妙啊。5瑪利亞的父母早已作古,就如文本中描述的那樣,“實際上,童年時關(guān)于父親的記憶在她腦海里差不多消失殆盡了,消失的父親變成了畫像上的精神支撐”。而瑪利亞卻能在臥室幽暗的空間里與他們進(jìn)行交流,并從中獲得力量,信心倍增。在瑪利亞看來,父親是一種否定,他那雙嚴(yán)厲的眼睛能將她的生活變成一連串不合理的奇跡。而在她腦海中有關(guān)父親記憶的空白處,正是她創(chuàng)造性想象的演練廳。既然連自己父親都可以在虛構(gòu)中復(fù)活,還有什么事情不可以虛構(gòu)出來呢?由此可見,瑪利亞正是在一次次返回、頻繁地與業(yè)已作古的先人的交流中,汲取能量,難怪,在她不再年輕的體內(nèi),竟沸騰著欲望,“就像春天漲水的小溪,歡快地涌動著希望”。瑪利亞那略微衰老松弛的軀體,卻鼓蕩著澎湃的能量,就連她接觸的家具、寵物乃至一切東西都帶上了電。也正是這種取之不盡、用之不竭的充沛能量,使瑪利亞走出日常生活,走向心靈的天堂。金與瑪利亞雖素不相識,從未謀面,在空間上也關(guān)山重隔,而他們無須借助任何的媒介,竟然能神秘地溝通,仿佛是天造地設(shè)的一對龍鳳之胎。他倆都善于在幽暗的空間里與先人交流,并不斷積蓄能量;他倆的生存空間里均有神秘的貓出沒,金以豹為坐騎,瑪利亞善于編織掛毯,毯上的圖案,令人“如墜入深淵”,卻又欲罷不能,愿意體驗這種墜入深淵的體驗;金熱衷于死亡游戲,瑪利亞在暗夜獨坐亂墳堆而面不改色心不跳……或許正是這種“死而后生”的體悟,才使他們無所畏懼,在絕望的反抗中,從容地跨越生命之界。四自我中心的存由“灰燼之路”向“天堂之路”邁進(jìn),需要超越性的引領(lǐng)者。但丁《神曲》中,根據(jù)精神的不同層次,則設(shè)置了兩個引領(lǐng)者,一個是維吉爾(代表理性),一個是貝雅特麗采(代表信仰),分別承擔(dān)不同的任務(wù)?？梢?人類的精神之旅(靈魂之旅),“引領(lǐng)者”非但不可或缺,而且不止一個。因此,殘雪作為一個靈魂的歷險者,其啟蒙自我的文本中就少不了這樣的精神導(dǎo)師,心靈之旅的引領(lǐng)者。在殘雪的小說中,心靈之旅的引領(lǐng)者,可能是具體人物(自我的異在)?！栋⒍稹分械陌⒍鸨磺艚谠幃惖摹安ＡЧ瘛敝?是“阿林”引領(lǐng)她走出囚籠般的生活,走向“山那邊”。然而,在出走的這段日子里,原本的引領(lǐng)者阿林卻深陷困惑之中:困惑之一是那個原本病怏怏的阿娥一旦走出囚禁,竟是如此精力旺盛,莫非病是一種偽裝,一種欺騙?困惑之二是原本那么強悍、那么專制的阿娥的父親,幾天之間竟然成了一個失勢而瀕臨死亡的人。阿林是在舅舅的安排下,在一個偏僻的山間小茅屋中看到這個人的:“我是在一張簡陋的床上,旁邊躺了個人。我立刻看見了一道熟悉的目光,吃驚得差點跳起來跑掉。舅舅用大手抓著我,要我別怕。那個人從頭到腳被纏在繃帶和紗布里頭,只有一只潰爛流膿的手露在外頭,我看見他的手背已爛到了骨頭?！?于是阿林疑惑不解:這個人會是阿娥的父親嗎?前不久他還有那么大的力氣來揍我呢!或許,這一情節(jié)是舅舅們特意為阿林構(gòu)設(shè)的一個陷阱,類似《歷程》里老王和老曾為了啟蒙皮普準(zhǔn)合謀導(dǎo)演的一出“死亡游戲”。由此可見,舅舅是阿林的精神引領(lǐng)者,用“觸碰死亡”的方式,來轟毀阿林的日常認(rèn)知,讓阿林了解存在的真相。阿林的困惑之三是阿娥竟然被指認(rèn)為“弒父”者。其實阿娥走出父親為他設(shè)計的“玻璃柜”,悖逆了父親旨意,出走本身就是一種象征性的弒父,只是阿林冥頑不靈罷了。阿林的困惑之四是錯綜復(fù)雜的人際關(guān)系:阿娥父親與舅舅是老朋友;與阿林的母親似乎也有些糾葛;阿娥是阿林的姐姐。為了求證,阿林回到母親身邊,然而母親的回答卻似是而非:“你說的阿娥,關(guān)于這個女孩和她的父親,我真的是一點印象都沒有了。那個箍桶匠,我們不也請他箍過桶嗎?要說他從前和我們是一家人,這種事也完全有可能的。剛才我在廚房里想呀想的,好像這事有那么點影子。”由此可見,有關(guān)生命的問題并沒有現(xiàn)成的答案,離開身體力行的自我探尋之外,沒有捷徑,更無法替代。然而,阿林的這次返回并非一無所獲。其實,母親是阿林的另外一個精神導(dǎo)師。阿林從母親那里,獲得有關(guān)時間與空間的秘密:“比如說你吧,你是我的兒子,因為你天天在我面前生活。要是你出走的時間長一點,我很快就會把你忘記,就像我不曾有過兒子一樣。過三五年,人家問起我,我會一點都記不起我有個兒子的事了。我沒有夸張,實際情形就是這樣?！?從日常的、世俗的眼光來看,母親的話或許帶有那么一點嗔怪,帶有一種深層感傷,其實,這是俗人的一種偏見,一種短視,阿林的母親是一位頗有靈魂深度的人,對阿林不告而別非但不感傷,而且還有點高興呢!此時此刻,阿林的母親已超越了日常生活,超越了親情血緣的生命之鏈,她言說的是有關(guān)時空的哲學(xué)以及生活的多種可能,一個自由的靈魂不能為所謂的經(jīng)驗或成見所束縛。可惜阿林的意識還達(dá)不到媽媽的層次,所以覺得“媽媽的話越來越離奇了”。好在阿林有一顆上下求索的心,他告訴媽媽:“我要出去流浪?！薄叭グ?去吧,好孩子?！眿寢尮膭钏?“走得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的,遠(yuǎn)遠(yuǎn)的,說不定你還會和你姐姐相遇,那將會是一件非常有意義的事?！卑⒘终窃谀赣H的鼓勵和引領(lǐng)下走向心靈的天堂。靈魂之旅的層層掘進(jìn)過程中,靈魂所抵達(dá)的層次往往以一定的空間為表征,而不同的空間則以邊界為標(biāo)識,突破舊的邊界,又會遭遇新的邊界。因而,靈魂之旅,從形而上的角度看,就是從一個囚禁地到另一個囚禁地的旅行。每次突進(jìn),都伴隨著靈與肉、理性與感性的激烈沖撞,并迸發(fā)出一股生命的盲流,于是大禹式的疏導(dǎo)者就會應(yīng)運而生,否則將會前功盡棄,甚至發(fā)生回流或倒灌的災(zāi)難?！稓v程》中的皮普準(zhǔn)在離姑娘及父母、老王、老曾的啟蒙引領(lǐng)下,好不容易走出了黑暗的“鼠洞”,邁向小鎮(zhèn)的新居(更高的層次)。人對陌生的東西總是心懷恐懼,皮普準(zhǔn)也是這樣。對于新居,他有一種沒有希望的茫然與恐懼,“連下一步該怎么做都拿不定主意了”。缺了引領(lǐng)者,皮普準(zhǔn)陷入了一種被拋入了一切要他自己決定卻又沒有能力決定的窘境。于是產(chǎn)生了回歸的沖動。作為引領(lǐng)者,醬油店的老板警告他:“回家的路是十分遙遠(yuǎn)的,你昨天來這里走過的那些路全都改了道?！奔热皇チ藖砺?皮普準(zhǔn)只有向前走。然而前途又是十分渺茫,沒有任何的線索。白發(fā)老嫗是更高層次的自我,請皮普準(zhǔn)由一架梯子爬上屋頂去看那“貓”(人類生命神秘的本相)。但皮普準(zhǔn)無法參透其中奧秘,所以被老嫗斥為“幼稚”,并給他構(gòu)陷了一個類似《等待戈多》一般的迷局。老嫗走了,等待的人沒有出現(xiàn),然而,皮普準(zhǔn)在沒有指望的等待中,終于明白了老嫗的苦心:他代替了老嫗,占據(jù)了這個荒野中的屋子(更高層次的住所)。陌生的住所,使皮普準(zhǔn)有種“異樣的空虛,又異樣緊張”的新感覺,又萌發(fā)回到老住所的沖動。于是送開水的“三姑娘”就成了他新的啟蒙者?！叭媚铩笔切碌纳Φ南笳?是離姑娘的轉(zhuǎn)化形態(tài)。她的作用在于從根本上斬斷皮普準(zhǔn)思維的惡習(xí),培養(yǎng)他適應(yīng)新環(huán)境的能力。因此,每當(dāng)皮普準(zhǔn)嘮叨起五里街的舊事,就會遭到三姑娘的一頓呵斥。對冥頑不靈的皮普準(zhǔn)的啟蒙,三姑娘可謂盡心盡力,為了提升他的境界,帶他去見一個姓曾的花白胡子老者。老者企圖以讀書的方式打開皮普準(zhǔn)陌生的認(rèn)知系統(tǒng),習(xí)慣“這個鎮(zhèn)的秩序”,以拋棄“日常認(rèn)知”的“惡習(xí)”。中國的禪宗有三境界之說(“看山是山,看水是水;看山不是山,看水不是水;看山還是山,看水還是水。”)。皮普準(zhǔn)走出生活了多年的舊居,邁向完全陌生的小鎮(zhèn),類似禪宗的第一境向第二境的跨越。然而,面對“看山不是山,看水不是水”的陌生小鎮(zhèn),皮普準(zhǔn)進(jìn)退失據(jù),焦躁異常。在三姑娘與花白胡子老曾的啟發(fā)下,皮普準(zhǔn)終于有所長進(jìn),覺得這個鎮(zhèn)上的人和事“似曾相識”。這說明皮普準(zhǔn)已接近“看山是山,看水是水”的第三境界。如何才能使皮普準(zhǔn)真正抵達(dá)第三境界呢?于是三姑娘帶皮普準(zhǔn)去尋找老曾的行蹤,目的是讓他明白,老曾“并不像一般人設(shè)想的那樣在守林,他這種守林只是一種形式,或者說一個幌子也可以,他每天就如一個游魂一樣來一下此地,完全沒有什么實質(zhì)性的內(nèi)容”,“我們走了這么遠(yuǎn)來看他也不過是做做樣子”。此時的三姑娘頗似《前往伊斯特蘭的旅程》中的靈士唐望,對跨文化的傳授是如此坦率無私,甚至不惜以身說教,可皮普準(zhǔn)卻依然拘泥于具體的人與事之中,無法抵達(dá)形而上的空靈境界。就在皮普準(zhǔn)被小鎮(zhèn)上紛雜的人和事搞得精疲力竭,將要失去一切希望的關(guān)鍵時刻,大禹式的引導(dǎo)者出現(xiàn)了,她就是洗魚的女老曾。女老曾以“讀地圖”的方式訓(xùn)練皮普準(zhǔn)形而上的超越能力,終于使皮普準(zhǔn)領(lǐng)悟到“凡是小鎮(zhèn)上看見的人都是原來就住在這里的,就像你,也是在此出生,只不過偶然外出轉(zhuǎn)了一圈又回來了”,這樣的情節(jié)同樣也出現(xiàn)于小說《表姐》的結(jié)尾處。于是皮普準(zhǔn)覺得“自己心中的煩惱正在漸漸消失”,真正抵達(dá)禪宗所謂的“見山還是山,見水還是水”的第三境界。靈魂之旅沒有止境。飛過小鎮(zhèn)的飛機意味著小鎮(zhèn)外還有一個更為廣大的世界。皮普準(zhǔn)“意識到了自己的界限。他一旦占領(lǐng)了這個小鎮(zhèn),小鎮(zhèn)就成了他的界限……意識到界限,這本身就已經(jīng)在超出界限了”7。于是皮普準(zhǔn)告別了三姑娘(已經(jīng)完成了她的歷史使命),開始與女老曾達(dá)到了某種“心心相印”(接近女老曾的層次),與她一起制定和實施他們的“旅游計劃”。女老曾也不是最高層次,正如她所預(yù)料的那樣:總有一天,皮普準(zhǔn)會從這所房子走出去,走向更廣大的世界——一個女老曾也從未抵達(dá)的嶄新世界。也正緣于此,殘雪小說不是一個閉合的系統(tǒng),而總呈現(xiàn)出一種開放的未完成的態(tài)勢。在殘雪小說中的“引領(lǐng)者”,可以是單向的,即啟蒙者與被啟蒙者的角色涇渭分明;也可能是雙向的,即互為啟蒙者,于是就出現(xiàn)相互尋找的情節(jié)。《表姐》中的“表姐”走出田園牧歌式的舊居,她的表弟“家偉”是引領(lǐng)者;到了海邊,表姐卻成了“家偉”的啟蒙者,這或許可以稱為“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”吧。《最后的情人》中有關(guān)兩對夫妻的敘事,可謂是“相互尋找”的典型例子。喬和馬麗亞是夫妻。喬是“古麗服裝公司”銷售部的經(jīng)理,從事最為世俗的工作,卻又是一個閱讀狂;妻子馬麗亞,讀過大學(xué),干過銀行職員的工作,與喬結(jié)婚后,辭去工作,成了家庭婦女,她渴望自由,卻是一個購物狂,喜歡購買的那一瞬間擁有的喜悅。夫妻倆一個務(wù)虛,一個務(wù)實;一個沉迷于神游,一個陶醉于肉欲……夫妻倆因精神上的分道揚鑣而分居。正如馬麗亞所感受的那樣:“當(dāng)她想象自己是一頭母獅之際,喬卻化為了氣體……”5或許正是出于對這種距離的感知,才反彈出相互尋找的努力。文森特夫婦間的“相互尋找”更為典型。如果說“喬”是馬利亞的未來,那么對于文森特來說,麗莎屬于未來。婚姻與一道創(chuàng)辦的“古麗”服裝公司,是夫妻倆世俗生活的交集。然而,麗莎在公司業(yè)務(wù)蓬勃發(fā)展之際,厭倦了商業(yè)社會的搏斗,激流勇退,開始了她的冥想生活;文森特作為老板(世俗身份)與“古麗”服裝公司——這個日夜運轉(zhuǎn)的龐大的機器——是分離的,他的世界在另一邊,在黑夜的花園里的樹叢里,在陰森森的夜半的街心花園里(精神世界)。當(dāng)夫妻倆從世俗生活中抽身而出之后,原本兩條相交的線,也因運動的向度和節(jié)律的不同而漸成平行線。就像上帝從亞當(dāng)那里抽去一根肋骨,另造了一個夏娃,他們吃了智慧果后,就走上彼此尋找的寂寞之路。對于麗莎來說,“文森特就是她的夢,她的長年不醒的夢。文森特又生活在自己的夢里的”5。因而,麗莎一出場就四處尋找文森特:麗莎如影相隨,追到公司,闖入喬的辦公室,而文森特則剛剛離去;找到南方里根的橡膠園,“她從遠(yuǎn)處看見文森特朝馬路上的吉普車走去。文森特衰老的體態(tài)讓她吃了一驚,她差點要喊出聲了。但是車子發(fā)動了,一會兒就消失在酷熱的氣浪里頭”5。文森特似乎和她玩捉迷藏的游戲,明明覺得他就在那里,卻又如一團(tuán)氣體,麗莎總是把握不住,與文森特失之交臂。麗莎終于明白,“也許文森特已從這個家里消失(文森特的世俗實體),成了一個居無定所的人”。麗莎為什么要苦苦尋找文森特?正如麗莎自己說的那樣:“文森特完蛋了(沒有了實體),他高興自己的完蛋。我可要享受生活(世俗的生活)?！?然而,在追逐的過程中,麗莎并非一無所獲,因為她終于找到了能量釋放的全新通道:“沒有實體,就可以在火里穿行?！庇谑?麗莎回了家,開始了夢里的追逐。心靈之旅的引領(lǐng)者,可以是人,也可以是物。對《表姐》中的“表姐”和《海的誘惑》中的“痕”來說,具有超越性的引領(lǐng)者是“?！?是“?！钡恼賳?讓他們走出生命的囚籠,煥發(fā)出生命的活力?！段米优c山歌》中的“三叔”是“我”和“阿偉”的引領(lǐng)者,然而真正具有超越性的引領(lǐng)者是山那邊的“山歌”,“三叔”不過是“我”與“山歌”之間勾連的中介罷了。因而,一旦“我”和“阿偉”能聽見“山歌”,“三叔”也就壽終正寢,即完成了他的歷史使命了。作為三叔的啟蒙對象,阿偉的悟性比我高,阿偉能見微知著,從自己開始聽見山歌那刻起,就預(yù)感到“三叔要拋棄我們了”,而我卻冥頑不靈,稀里糊涂:“到底你是怎樣看出三叔要拋棄我們呢?”“我們都聽到了那邊山里的歌聲,這就是他要拋棄我們的理由?！卑τ憛挼娜宓碾x去之所以感到絕望,是因為他還沒有達(dá)到三叔的層次,那種“想聽就能聽到”的層次。8《邊疆》被學(xué)界稱為《趨光運動》的姊妹篇,兩部作品,一部寫實,一部虛構(gòu),儼然一對陰陽版。作為長篇小說,從情節(jié)的模型看,我個人覺得,它是中篇小說《長發(fā)的遭遇》的拓展版:長發(fā)是一位四十出頭的漢子,是一家商場的搬運工,因不小心將一張茶幾摔壞了,被老板炒了魷魚。深陷絕境的長發(fā)終于悟出妻子所謂的“天無絕人之路”的道路:投奔遠(yuǎn)在邊疆的父親。父親在長發(fā)童年時(讀小學(xué))就丟下他和母親出走到邊疆去了,“那以后就再也沒回來過,只是每逢長發(fā)過生日就給他寄來一張毫無用處的,花里胡哨的賀卡,上面有些這樣的題詞:‘愿我兒日日創(chuàng)新’,‘每天更上一層樓’,‘天外有天’,‘好馬不吃回頭草’等等,全是些莫名其妙的話”9。從一個男人的成長史看,長發(fā)長期存在缺父狀態(tài),一直生活在母親的“枕邊”,母親死后,妻子成了“代母”的角色。因此,四十出頭的長發(fā)并沒有成為一個真正意義上的“漢子”。因為長發(fā)缺乏格林童話《鐵人約翰》中小王子的勇氣:小王子為了找回丟失的金球,毅然從母親的枕邊“偷出”鑰匙,不顧一切地打開囚禁“野人”的籠子,并坐在“野人”的肩上出發(fā)。10其實,長發(fā)的父親一直存在,只不過是一種隱性的存在罷了——邊疆實在太遙遠(yuǎn)了,它隱沒在地平線之下。長發(fā)生日時父親寄來的賀卡,就是父親用生命編寫的有關(guān)“邊疆”的神話,可惜長發(fā)無法理解其中的深意,錯把珍珠當(dāng)魚目。當(dāng)長發(fā)陷入絕境,被逼從母親的世界走出時,父親沉落的世界才隱隱約約如同海市蜃樓般露出地表。看到父親的世界,對于長發(fā)來說,彷佛看到了希望之光已經(jīng)被點亮。然而長發(fā)的層次實在太低了,單憑他的能力斷然無法抵達(dá)父親的世界,于是,長發(fā)的生命中出現(xiàn)了一個類似“代父”的角色——董先生,雇他為“挑夫”,從長發(fā)最為擅長的事開始,以循序漸進(jìn)的方式磨練他的心智,提升他的層次。與董先生一起的行程并不順利,甚至充滿荒謬,這就是所謂的“遭遇”吧。然而,正是這番荒謬的遭遇,刷新了長發(fā)的視野,如甘霖,滋潤了長發(fā)干涸的心田,助長了長發(fā)心智的發(fā)育和成長?！堕L發(fā)的遭遇》的終點,也就是《邊疆》的起點?！哆吔芬曰恼Q如夢般的敘事風(fēng)格,講述了幾個異鄉(xiāng)客的詭異生活。多年以前,主人公六瑾的父母為了追求愛情來到邊疆的小石城;在那里,他們發(fā)現(xiàn)小石城是一個一切事物都處于無形勝有形狀態(tài)的地方,他們逐漸從詭異的生活中發(fā)現(xiàn)了異常事物是怎樣闖入人的生活內(nèi)部的。六瑾可以把她當(dāng)做“成人”后的長發(fā),她主動走向遙遠(yuǎn)的父母的世界。通過與有著不同尋常的感覺功能的形形色色邊疆人物的交往,于不知不覺中提升了境界,對邊疆的事物——如雪山、雪豹、壁虎、小鳥、巖石等也產(chǎn)生了荒誕不經(jīng)的認(rèn)識和想象。真正讓人進(jìn)入了心靈的天堂?！斑吔笔且粋€“差異空間”的表征,對生活在“內(nèi)地”“日常空間”的人來說,是一個具有超越性的“引領(lǐng)者”。因此,《邊疆》是一個如何從“日常空間”進(jìn)入“差異空間”的經(jīng)典構(gòu)形。從空間的向度看,從“日常空間”到“差異空間”的轉(zhuǎn)換,不過是從“中心”向“邊緣”的轉(zhuǎn)換,是空間的一種水平位移。《最后的情人》中“賭城”則是一種向下的墮落(死亡之谷),而“五龍塔”則是向上盤旋升飛。從精神向度看,才是從“地獄”走向“天堂”、具有真正精神高度的標(biāo)桿——五龍塔在神秘的東方,在高原上。這是一座石塔,塔