中國歌劇的發(fā)展歷程

1/1中國歌劇的發(fā)展歷程資源與環(huán)境工程學(xué)院--安全工程0902班彭嘉--5076在所有“舶來”的音樂體裁樣式中，“opera”大約最令國人感到陌生隔閡。別的暫且不提，僅從“opera”被翻譯成“歌劇”一事便可看出其中存在的誤解?！皁pera”一詞不僅原本并沒有“歌劇”的意思（源出意大利語opus――“作品”的復(fù)數(shù)形式），而且就其真正的內(nèi)涵而言，也絕不僅僅意味著“歌唱的（或帶歌的）戲劇”?；蛟S，opera的本來含義更接近“音樂戲劇”，但這又會與瓦格納的“Musikdrama”（通譯為樂?。┫嗷煜o論如何，opera在中文語境中既已約定俗成被稱為“歌劇”，我們對此當(dāng)不必過份認(rèn)真。畢竟，“名”與“實”，稱呼與本質(zhì)，并不是一碼事。但是，中文里找不到opera的確切對等詞這一事實提醒我們，“歌劇”是一門“異種”藝術(shù)樣式，如想求得對它的理解和認(rèn)識，可能需要我們雙倍的努力和耐心。歌劇的這種“異種稟性”從某種意義上決定了我國歌劇事業(yè)的舉步維艱。曾幾何時，我國音樂界中對歌劇“民族化”的爭論何其熱烈，但最終卻無法達(dá)成有說服力的結(jié)論；歌劇的發(fā)展與我國傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系似乎永遠(yuǎn)是一個“剪不斷，理還亂”的難題；也曾聽到過一種論調(diào)，認(rèn)為中國歌劇的關(guān)鍵是“宣敘調(diào)”問題的突破；還有許多人想當(dāng)然地一概而論，西方歌劇重“樂”輕“戲”，戲劇價值很值得懷疑。而當(dāng)上述（此外還有很多）問題還沒有來得及在理論上得到真正澄清時，我們的耳旁又斜殺出一個“程咬金”的聲音：“音樂劇”正躍躍欲試登場亮相?！耙魳穭　钡纳虡I(yè)效應(yīng)和藝術(shù)魔力，沖擊著我們原本并不成熟、并不穩(wěn)固的音樂戲劇觀念，因而歌劇究竟是什么，在當(dāng)前似乎越發(fā)變得撲朔迷離起來。另一方面，歌劇在所有重要的西方音樂體裁中，又是一個身份最為曖昧的“雜交”品種，這也在很大程度上阻礙了人們真正有效地觸及歌劇的本質(zhì)。我們現(xiàn)在所熟悉的音樂分析方法，大多是針對以器樂作品為中心而發(fā)展起來的工具模式，因而在面對歌劇音樂時，不是“文不對題”，就是“捉襟見肘”?！凹円魳贰钡亩渌?xí)慣尋找的，是音樂中的“有機統(tǒng)一”或“深層結(jié)構(gòu)”，面對歌劇中伴隨劇情的音樂進(jìn)展，所感到的往往是茫然不知所措。反過來，持“純戲劇”觀念的人們也經(jīng)常指責(zé)歌劇的慣例和手法沒有生活根基，缺乏可信性。我們還時常聽到一種大家都認(rèn)可的說法――“歌劇是將音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈、美術(shù)等融為一體的綜合性舞臺藝術(shù)”。但其實，這種歌劇定義與其說它發(fā)人深思，不如說它妨礙我們進(jìn)一步思索。二十世紀(jì)中國歌劇創(chuàng)作的拓荒者是黎錦暉，他創(chuàng)作了兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》等共12部，在當(dāng)時的中國曾產(chǎn)生了巨大影響，并為中國歌劇創(chuàng)作開了先河。1934年聶耳和田漢推出《揚子江暴風(fēng)雨》，這種“話劇加唱”的做法后來也成為一種較為普遍的歌劇結(jié)構(gòu)形式。從三十年代中期起，上海、重慶一些專業(yè)作曲家在創(chuàng)造民族歌劇方面作了不同方式的探索，出現(xiàn)了《西施》(陳歌辛，1935)、《桃花源》(陳田鶴，1939)、《上海之歌》(張昊，1939)、《大地之歌》(錢仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛賓，1942)等作品，其中大多借鑒西洋大歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，力圖解決音樂戲劇化問題。在這些作品中，成就較高、影響最大者，當(dāng)推黃源洛的《秋子》。在延安也出現(xiàn)了《農(nóng)村曲》(向隅等作曲)和《軍民進(jìn)行曲》(星海作曲)這兩部作品。不久，在延安秧歌運動基礎(chǔ)上產(chǎn)生的秧歌劇《兄妹開荒》(安波作曲)、《夫妻識字》(馬可作曲)這種載歌載舞、新穎活潑的廣場歌舞劇形式，改變了中國歌劇藝術(shù)的發(fā)展方向并且直接孕育著大型歌劇《白毛女》(馬可等作曲)的誕生?！栋酌吩谖覈鑴∈飞鲜且蛔锍瘫降淖髌罚鼧?biāo)志著中國歌劇終于尋找到了自己獨特的發(fā)展道路，形成了自身鮮明的美學(xué)品格。繼《白毛女》之后，又出現(xiàn)了《劉胡蘭》(羅宗賢等作曲)《赤葉河》(梁寒光作曲)等優(yōu)秀劇目。后來歌劇史家把從《兄妹開荒》到《白毛女》《劉胡蘭》《赤葉河》等優(yōu)秀劇作在短時期內(nèi)連續(xù)出現(xiàn)稱為“第一次歌劇高潮”。人民共和國成立以后的十七年中，我國歌劇創(chuàng)作在創(chuàng)作思維上形成幾種不同的方式：一種是繼承戲曲傳統(tǒng)，代表性劇目有《小二黑結(jié)婚》(馬可等作曲)、《紅霞》(張銳作曲)、《紅珊瑚》(王錫仁、胡士平作曲)、《竇娥冤》(陳紫等作曲)；一種是以民間歌舞劇、小調(diào)劇或黎氏兒童歌舞劇作為參照系，創(chuàng)作新型歌舞劇，其代表作為《劉三姐》；一種是以話劇加唱作為自己的結(jié)構(gòu)模式，其代表作為“文革”后出現(xiàn)的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一種以傳統(tǒng)的借鑒西洋大歌劇為參照系，代表作有《王貴與李香香》(梁寒光作曲)、《草原之歌》(羅宗賢作曲)、《望夫云》(鄭律成作曲)、《阿依古麗》(石夫、烏斯?jié)M江作曲)；最后一種是以《白毛女》創(chuàng)作經(jīng)驗為參照系，在觀念和手法堅持以內(nèi)容需要為一切藝術(shù)構(gòu)思的出發(fā)點，既不受制于、也不拒絕任何一種手法，只要內(nèi)容需要，可以兼取西洋歌劇手法、板腔手法或話劇加唱手法。這種創(chuàng)作模式有兩部歌劇杰作——《洪湖赤衛(wèi)隊》(張敬安、歐陽謙叔作曲)、《江姐》(羊鳴、姜春陽、金砂作曲)，足可證明其卓有建樹。到了新時期，由于歌劇生存環(huán)境的變化和藝術(shù)觀念、歌劇趣味的發(fā)展，歌劇創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的兩極分化的趨勢：一種是雅化趨勢，即沿著嚴(yán)肅大歌劇的方向繼續(xù)深入開掘，把歌劇綜合美感在更高審美層次達(dá)到整合均衡作為主要的藝術(shù)探索目標(biāo)。這種探索的早期成果是《護花神》(黃安倫曲)、《傷逝》(施光南曲)，隨后是《原野》(金湘曲)、《仰天長嘯》(蕭白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《歸去來》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《馬可孛羅》(王世光曲)、《安重根》(劉振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孫武》(崔新曲)、《張騫》、《蒼原》(徐占海等曲)、《鷹》（劉錫金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、藝術(shù)性和歌劇綜合美的高層次營雜邙論，《原野》、《蒼原》、《張騫》可視為新時期嚴(yán)肅大歌劇創(chuàng)作的高峰。另一種是俗化趨勢，即把美國百老匯音樂劇作為參照系，探索在中國發(fā)展我們自己的通俗音樂劇的途徑。這方面最早的成果是八十年代初的《我們現(xiàn)代的年輕人》(劉振球曲)、《風(fēng)流年華》(商易曲)和《友誼與愛情的傳說》(徐克曲)，此后這類探索貫穿于整個八九十年代，公演過的新劇目不下百部，但鮮有成功者。繼歌劇《白毛女》之后，我國的歌劇有了很大發(fā)展。并逐步向歌劇的中國作風(fēng)和中國氣派等方面不斷邁進(jìn)。歌劇音樂也在繼承傳統(tǒng)和借鑒外國歌劇的成功經(jīng)驗方面作出了一些新的大膽的嘗試，并出現(xiàn)了一大批以反映中國人民革命和建設(shè)為內(nèi)容的優(yōu)秀歌劇。其中一些歌劇選曲在全國人民中間廣泛流傳，成為我國社會主義時期音樂的重要組成部分。新中國建立后，隨著專業(yè)歌劇團體的建立和演出的“劇場化”，在繼承革命歌劇革命傳統(tǒng)的同時，出現(xiàn)了《王貴與李香香》（五幕，于村根據(jù)李季的原詩編劇，梁寒光作曲。1950年由北京人民藝術(shù)劇院首演）、《小二黑結(jié)婚》（五幕，中央戲劇學(xué)院歌劇系根據(jù)趙樹理的同名小說集體改編，田川、楊蘭執(zhí)筆，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲。1953年于北京首演）、《劉胡蘭》（二幕，于村、海嘯、盧肅、陳紫等改編。陳紫、茅沅、葛光銳等作曲。中央實驗歌劇院1954年于北京首演）和《草原之歌》（六幕五場，任萍編劇，羅宗賢作曲，1955年中央實驗歌劇院于北京首演）、《星星之火》（侶朋等編劇，李劫夫作曲）等。1957年，中國劇協(xié)、中國音協(xié)聯(lián)合召開了“新歌劇討論會”，對1949年以來的當(dāng)代歌劇發(fā)展進(jìn)行了廣泛地探討，在此后的10年間又出現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品。如《紅霞》（石漢編劇，張銳作曲，1957年首演）、《洪湖赤衛(wèi)隊》（竹本和、楊會召編劇，歐陽謙叔、張敬安作曲，1959年首演）、《啞姑泉》（張萬一、"張沛編劇，張沛、張文秀、李秉衡作曲，1959年首演）、《柯山紅日》（陳其通編劇，莊映、陸明作曲，1959年首演）、《紅珊瑚》（趙忠、鐘藝兵等編劇，王錫仁、胡士平作曲，1960年首演）、《竇娥冤》（侶朋根據(jù)關(guān)漢卿原作編劇，陳紫、杜宇作曲，1960年首演）、《劉三姐》（柳州市《劉三姐》劇本創(chuàng)作組創(chuàng)編，廣西壯族自治區(qū)《劉三姐》匯演大會改編，1960年首演）、《江姐》（嚴(yán)肅根據(jù)長篇小說《紅巖》編劇，羊鳴、姜春陽、金砂作曲，1964年首演）、《阿依古麗》（海嘯編劇，石夫、烏斯?jié)M江作曲，1966年首演）等。在中國歌劇史上，這10年是大豐收的10年。從宏觀上看，這批歌劇在表現(xiàn)題材和內(nèi)容上，比建國初期有了較大的開拓，在繼承民族傳統(tǒng)方面也有新的探索，成果是喜人。其中《紅珊瑚》、《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》尤為突出，在社會上反響最大。綜觀我國五、"六十年代的中國歌劇，可以說我國的音樂工作者在這一領(lǐng)域里的探索和實驗所取得的成績和成功是十分喜人的，這些歌劇之所以成功，在音樂上最主要的經(jīng)驗就是突出了民族化和群眾性。在歌劇音樂創(chuàng)作上，“民族化一直是重視和貫穿在歌劇創(chuàng)作的實踐中并且是有成績的”（梁寒光《歌劇民族化問題及其他》1961年11月《文匯報》）。安波也認(rèn)為：“提倡民族化是與全盤西化的錯誤思想對立的，其對立之處，不在于要與不要外國的東西，而在于如何要法。??如果能和民族特點相結(jié)合，經(jīng)過一定的民族形式，做到完全地恰當(dāng)?shù)亟y(tǒng)一，那么，這就是正確的要法.”（《關(guān)于新歌劇的提高問題》）我國五、"六十年代的歌劇創(chuàng)作，基本上遵循了這一規(guī)律去進(jìn)行的，那么多的歌劇唱段在人民中間廣泛流傳，就是因為這些唱段優(yōu)美、流暢的旋律以及所塑造的藝術(shù)形象，反映了人們的現(xiàn)實生活并深深地打動了他們的心。當(dāng)歷史進(jìn)入到80年代前后，我國人民的政治、經(jīng)濟和文化生活都發(fā)生了歷史性轉(zhuǎn)折，我國的歌劇藝術(shù)在經(jīng)過“文革”10年的停頓后也得到了恢復(fù)和發(fā)展，并且在美學(xué)觀念、創(chuàng)作風(fēng)格、表現(xiàn)手法等方面都經(jīng)歷了一場程度不同的變革。據(jù)不完全統(tǒng)計，這一時期在全國各地共上演了約200余部歌劇作品，其數(shù)量之多是驚人的。其中以《傷逝》（王泉、韓偉根據(jù)魯迅同名小說編劇，施光南作曲）、《芳草心》（根據(jù)評彈和話劇《真情假意》改編，向彤、何兆華執(zhí)筆，王祖皆、張卓婭作曲）、《火把節(jié)》（陸編劇，金午、楊寶智作曲）、《第一百個新娘》（胡獻(xiàn)廷、徐學(xué)達(dá)等編劇，王世光、蔡克翔作曲）、《原野》（萬方根據(jù)曹禺同名話劇改編，金湘作曲）、《情人》（劉文玉、魯東勇編劇，雷雨聲、楊余燕作曲）、《牛郎織女》（吳祖光所編詩劇，陳遠(yuǎn)林作曲）、《深宮欲海》（馮柏銘編劇，劉振球作曲）以及《仰天長嘯》（郁文編劇，蕭白作曲）、《山野里的游戲》（王廷松、徐立根編劇，李黎夫、彭川作曲）等。還值得提出的是在80年代中出現(xiàn)的一部我國歌劇史上比較特別的“歌舞故事劇”——《搭錯車》，以其進(jìn)入萬人體育館的大膽之舉和超千場的演出記錄，在全國引起了轟動和反響，令人震驚。1990年在湖南株州召開的“全國歌劇觀摩演出”可以說是對粉碎“四人幫”以后我國歌劇創(chuàng)作與表演的一次檢閱和總結(jié)。這次觀摩會中演出的15部歌劇，在題材的主旋律與多樣化、在探索嚴(yán)肅大歌劇的新高度以及在音樂劇的創(chuàng)作等方面所取得的成績是喜人的。其中《海篷花》（趙振勝、傅清泉編劇，鄭兵作曲）、《桃花渡》（李靜林、余清泉編劇，呂冰作曲）、《征婚啟事》（鄧海南編劇，冬林作曲）、《木棉花開了》（王鴻編劇，薛彪作曲）以及《人間自有真情在》（陳振華、姜述寶編劇，王猛作曲）等從不同的側(cè)面反映了改革開放后的現(xiàn)代生活和時代風(fēng)貌。而《從前有座山》（張林枝編劇，劉振球作曲）、《阿里郎》（余京連、金哲學(xué)等編劇，崔云明、安國敏、許元植、崔昌逵作曲）、《歸去來》（丁小春編劇，徐占海作曲）以及《青稞王子》（栗粟、劉光弟編劇，林一、"董秉常作曲）等則用現(xiàn)實主義手法來描寫遠(yuǎn)古神話故事，并在結(jié)構(gòu)、樣式等方面呈現(xiàn)出多樣化的趨勢。特別是在探索嚴(yán)肅大歌劇的新高度方面，如《從前有座山》、《歸去來》和《阿里郎》等