中國(guó)鋼琴作品的民族性分析

回顧百年來(lái)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的發(fā)展歷程可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)鋼琴音樂(lè)從萌芽起始階段到初創(chuàng)時(shí)期再到繁榮時(shí)期，是鋼琴這件外來(lái)樂(lè)器與中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓不斷融合的過(guò)程。中國(guó)鋼琴音樂(lè)展現(xiàn)出多種多樣的風(fēng)格，形成了具有民族性格和特征的音樂(lè)文化，展現(xiàn)了包羅萬(wàn)象的民族內(nèi)容，呈現(xiàn)了豐富多彩的民族音樂(lè)形式，融匯了大量的民族音樂(lè)語(yǔ)言。本文試圖通過(guò)中國(guó)鋼琴作品的民族內(nèi)涵分析，探求中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作與發(fā)展。一、中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品中的民族內(nèi)容中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作有近百年歷史，所表現(xiàn)的題材和主題內(nèi)容是多元化的，涉及社會(huì)生活的方方面面。大致有以下幾個(gè)方面：（一）展現(xiàn)民族風(fēng)情與民俗活動(dòng)的作品在我國(guó)20世紀(jì)50年代初，音樂(lè)工作者奔赴祖國(guó)各民族地區(qū)開(kāi)展了采風(fēng)、記錄、整理工作，各民族地域風(fēng)格的作品層出不窮。如丁善德先生等人創(chuàng)作的新疆風(fēng)格作品、汪立三等人創(chuàng)作的陜西風(fēng)格作品、陳培勛先生創(chuàng)作的廣東風(fēng)格作品、桑桐先生創(chuàng)作的內(nèi)蒙古風(fēng)格作品、黃虎威先生創(chuàng)作的四川風(fēng)格作品、朱踐耳先生創(chuàng)作的云南風(fēng)格作品等，全面展現(xiàn)了民族風(fēng)情與民俗活動(dòng)。在表現(xiàn)新疆民族風(fēng)格的作品中，有丁善德先生創(chuàng)作的《第一新疆舞曲》（1950）和《第一新疆舞曲》（1953）、郭志鴻先生的《新疆舞曲》（1957）、石夫先生的《塔吉克鼓舞》（1959）、莊曜先生的《新疆舞曲》（1992）等，將新疆地區(qū)少數(shù)民族人民的勞動(dòng)場(chǎng)面、歌聲舞姿、性格特點(diǎn)、人文情懷，用獨(dú)特的民族音樂(lè)語(yǔ)言，以鋼琴樂(lè)器為載體表現(xiàn)了出來(lái)，表現(xiàn)了不同歷史背景下新疆人民的生活。同時(shí)，表現(xiàn)人民真正翻身做主人，慶祝解放的音樂(lè)題材也凸顯出來(lái)?！督夥艆^(qū)的天》《慶翻身》《翻身的日子》這些作品吸收了當(dāng)?shù)孛耖g戲曲與秧歌音調(diào)，在原曲的調(diào)性、拍子和曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，對(duì)旋律樂(lè)句進(jìn)行修飾，加強(qiáng)了樂(lè)曲的敘事性，把樂(lè)曲推向高潮，表現(xiàn)了人民喜氣洋洋、歡天喜地、載歌載舞的喜慶場(chǎng)面。（二）弘揚(yáng)革命運(yùn)動(dòng)與革命精神的作品在西方鋼琴音樂(lè)史上，肖邦和貝多芬在其鋼琴作品中充分表現(xiàn)了革命氣勢(shì)和英雄主義，抒發(fā)了強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義情懷，其中，我國(guó)鋼琴協(xié)奏曲《黃河》最具代表性：以船工號(hào)子為主旋律，描寫(xiě)船工與黃河的驚濤駭浪搏斗的《黃河船夫曲》象征著勞動(dòng)人民反抗斗爭(zhēng)的不屈不撓的精神；深情溫暖的頌歌《黃河頌》歌頌了祖國(guó)母親的博愛(ài)，覺(jué)醒的中國(guó)屹立在世界東方；激昂雄壯的篇章《黃河憤》展現(xiàn)了黃河兒女遭受深重苦難而奮起反抗的精神；膾炙人口的進(jìn)行曲式的《保衛(wèi)黃河》象征著毛主席和黨中央發(fā)出的戰(zhàn)斗號(hào)召，風(fēng)格熱情奔放，具有強(qiáng)烈的對(duì)比和戲劇性的發(fā)展脈絡(luò)，成為一部融戲劇性、深刻性和復(fù)雜性為一體的大型樂(lè)曲。（三）描寫(xiě)自然風(fēng)光與人文景觀的作品在中國(guó)鋼琴作品中，很多樂(lè)曲既有民間音樂(lè)的寫(xiě)實(shí)性，又展示了畫(huà)面的寫(xiě)意效果。例如，《夕陽(yáng)簫鼓》大量采用模仿琵琶的演奏效果，在裝飾音、同度倚音、復(fù)倚音和分解和弦等方面，發(fā)揮鋼琴的優(yōu)勢(shì)，營(yíng)造出清泉一瀉而下的意境。再如，由云南民歌《小河淌水》的曲調(diào)為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的鋼琴曲《流水》，富有詩(shī)情畫(huà)意，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)流暢。作品在民歌的骨干音上加花潤(rùn)色，融入了一些古琴音樂(lè)流水般的意蘊(yùn)。節(jié)奏從容舒展，比較自由，音樂(lè)中有清幽流動(dòng)的小溪，也有奔騰激越的河流，帶有濃郁的云南民族地方特色。這些鋼琴作品反映了自然與人的和諧相處，展現(xiàn)了一方風(fēng)土人情。（四）體現(xiàn)哲學(xué)觀念與美學(xué)思維的作品在鋼琴作品的創(chuàng)作中，作曲家的美學(xué)觀念和哲學(xué)思維使其作品具有獨(dú)特的文化內(nèi)涵。鋼琴家作曲家趙曉生先生創(chuàng)作了一種太極作曲系統(tǒng)，其鋼琴曲《太極》通過(guò)音數(shù)、音程有規(guī)律的變化，結(jié)合中國(guó)古代陰陽(yáng)的64個(gè)卦式變化，以小二度為發(fā)端，層層擴(kuò)張后再層層收縮，最后重新回到原來(lái)的起點(diǎn)，可見(jiàn)這首鋼琴曲涵蓋“一生萬(wàn)物、萬(wàn)物歸一”這樣的“太極”理論，用現(xiàn)代作曲技法表現(xiàn)中國(guó)古代的陰陽(yáng)哲學(xué)觀念和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化。再如，作曲家譚盾創(chuàng)作的《“火”鋼琴協(xié)奏曲》是一首以中國(guó)道家文化中“水”與“火”對(duì)立統(tǒng)一的哲學(xué)體系為主導(dǎo)思想的作品?！八笔歉璩缘?、流動(dòng)的、溫和的；而“火”是節(jié)奏的爆發(fā)力，能量的宣泄。二者對(duì)立統(tǒng)一，剛?cè)嵯酀?jì)，體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)的精神和意蘊(yùn)。二、中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品中的民族形式在中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作實(shí)踐中，音樂(lè)形式與表現(xiàn)內(nèi)容完美結(jié)合，體現(xiàn)著中華民族的民族精神和民族意識(shí)。（一）在鋼琴創(chuàng)作中運(yùn)用民族音樂(lè)體裁我國(guó)民族音樂(lè)由長(zhǎng)期的歷史發(fā)展匯集而成，逐漸形成了民間歌曲、歌舞音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲音樂(lè)和民族器樂(lè)等音樂(lè)，為中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。中國(guó)最早的無(wú)調(diào)性現(xiàn)代鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》是桑桐先生以同名民歌為創(chuàng)作素材，在原旋律骨架的基礎(chǔ)上將橫向旋律線條與縱向多聲部和聲疊置，進(jìn)行無(wú)調(diào)性聲部寫(xiě)作而創(chuàng)作的。另外，幾代作曲家對(duì)傳統(tǒng)器樂(lè)曲或近現(xiàn)代民族器樂(lè)曲的改編做了大量工作?！镀胶镌隆贰秳⑻烊A即興曲三首》《旱天雷》等都是體現(xiàn)民族風(fēng)格的優(yōu)秀鋼琴音樂(lè)作品。戲曲作為中國(guó)獨(dú)特的藝術(shù)，在文本、音樂(lè)、表演等方面都有一套規(guī)范的程式。京劇藝術(shù)作為中國(guó)國(guó)粹，也被運(yùn)用在鋼琴作品中。倪洪進(jìn)先生《京劇曲牌鋼琴練習(xí)曲四首》是專門采用京劇中的器樂(lè)曲牌創(chuàng)作的作品，作品從描寫(xiě)環(huán)境、烘托氣氛、形體動(dòng)作、表現(xiàn)方式等方面都用京劇元素，如活潑又緊松有致，表現(xiàn)了戲曲音樂(lè)特征的《小開(kāi)門》；用京劇花旦角色的形體動(dòng)作，輕巧不失英姿的《柳青娘》；節(jié)奏感強(qiáng)，體現(xiàn)緊張、嚴(yán)肅的戰(zhàn)斗氛圍的《石榴花》；融入京劇曲調(diào)中“緊拉慢唱”的手法，鮮明體現(xiàn)了濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格的《柳搖金》?？梢哉f(shuō)，這是我國(guó)第一部獨(dú)立構(gòu)思兼具傳統(tǒng)文化價(jià)值的民族化鋼琴練習(xí)曲集。之后的《皮黃》《二黃》《多耶》幾部作品都將京劇音樂(lè)要素融入其中，體現(xiàn)了作曲家對(duì)京劇藝術(shù)的偏愛(ài)。（二）在鋼琴創(chuàng)作中體現(xiàn)民族曲式結(jié)構(gòu)中國(guó)民族音樂(lè)曲式體現(xiàn)了中華民族的音樂(lè)審美觀念和音樂(lè)邏輯特點(diǎn)。由起承轉(zhuǎn)合的單樂(lè)段到ABA的三部曲式，再到變奏曲式，以及繼承和運(yùn)用“魚(yú)咬尾”的連環(huán)結(jié)構(gòu)、裝飾性的變奏，聯(lián)曲體的多段體等，都是作曲家在創(chuàng)作中不斷豐富深化的過(guò)程。鋼琴曲《皮黃》運(yùn)用了變奏體的曲式結(jié)構(gòu)，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的京劇板式展現(xiàn)出獨(dú)特的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特征。作品分為五個(gè)部分，第一部分為導(dǎo)板和原板，仿佛看到京劇人物的亮相，主角光彩奪目地出場(chǎng)；第二部分是二六以及快三眼，是原板的一步步緊縮，音樂(lè)歡快活潑，好似作曲家童年生活的回憶，魂?duì)繅?mèng)繞的情景；第三部分是原板放慢的擴(kuò)充再現(xiàn)，從作曲家青少年回憶到對(duì)中國(guó)古代文學(xué)人物的崇敬之情；第四部分為快板，表現(xiàn)了果斷昂揚(yáng)的情緒；搖板部分似緊拉慢唱，由跺板步步推進(jìn)，層層迭起，推向高潮；第五部分，西皮音調(diào)走向光輝的未來(lái)。作品體現(xiàn)著民族音樂(lè)“散-慢-中-快-散”的漸變方式，與音樂(lè)內(nèi)容緊密結(jié)合。（三）在鋼琴創(chuàng)作中滲透民族審美意識(shí)中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)以平和恬靜為美，以描寫(xiě)微風(fēng)細(xì)雨、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)、小橋流水居多，而較少表現(xiàn)狂風(fēng)暴雨、峭崖荒谷。中國(guó)鋼琴音樂(lè)注重旋律線條的發(fā)展，抑揚(yáng)頓挫，虛實(shí)相生，意境深遠(yuǎn)，渾然天成，散板和彈性節(jié)拍使樂(lè)曲的節(jié)奏與句法變化多端，給人們一種任其自然的舒展感。比如，鋼琴獨(dú)奏曲《彩云追月》有人和自然的相通相融，有“聲、形、神、意、趣”的結(jié)合和統(tǒng)一，有張有弛、有動(dòng)有靜，符合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的行云流水、清秀簡(jiǎn)淡的民族審美情趣。三、中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品中的民族音樂(lè)語(yǔ)言中國(guó)鋼琴作品逐漸形成自己的音樂(lè)語(yǔ)言，體現(xiàn)在旋律、和聲、調(diào)式、復(fù)調(diào)等方面，符合中華民族的審美，表現(xiàn)出自身的特征。（一）旋律的民族性旋律是音樂(lè)中最富藝術(shù)表現(xiàn)力的元素之一，性格鮮明的旋律線條是促進(jìn)作品流傳的重要方式。在中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中，直接移植民間旋律或編創(chuàng)具有民族風(fēng)格的旋律音調(diào)已經(jīng)成為展示中國(guó)鋼琴音樂(lè)話語(yǔ)權(quán)的有效方式。例如，鋼琴作品《解放區(qū)的天》的旋律來(lái)自同名歌曲，《百鳥(niǎo)朝鳳》的旋律來(lái)自豫劇音樂(lè)等。在分析作品時(shí)，首先要了解作曲家獨(dú)特的構(gòu)思方式，然后分析樂(lè)曲的地域特點(diǎn)或風(fēng)格特征，熟悉地方音樂(lè)語(yǔ)言的聲韻及音調(diào)的旋律形態(tài)，民族樂(lè)器的演奏技法、和聲配置以及聲部層次安排問(wèn)題，才能夠比較完整地表現(xiàn)作品的神韻。（二）和聲的民族性長(zhǎng)期以來(lái)，和聲的民族風(fēng)格問(wèn)題一直都受音樂(lè)創(chuàng)作者的重視。不僅要考慮民族曲調(diào)、調(diào)式、律制的特征，還要考慮民族生活、習(xí)俗、環(huán)境、語(yǔ)言的特點(diǎn)以及社會(huì)變化帶來(lái)的時(shí)代精神與要求。自“五四”運(yùn)動(dòng)以來(lái)，在和聲民族化的進(jìn)程中，人們逐步總結(jié)出了和聲的運(yùn)用手法，在大小三度疊置的和弦基礎(chǔ)上，融入中國(guó)民族調(diào)式，豐富了和聲音響的色彩性，使音響表達(dá)符合中華民族的審美習(xí)慣?？梢哉f(shuō)，幾代作曲家逐漸形成了自己的音樂(lè)語(yǔ)言語(yǔ)匯，顯示出鮮明的個(gè)性特征。桑桐先生的音樂(lè)創(chuàng)作中運(yùn)用了純五聲性的和聲，將五聲性旋律與五聲縱合化和聲結(jié)合，不僅僅是旋律的簡(jiǎn)單綜合，還存在旋律與和聲的完全一致、部分一致以及二者互補(bǔ)的狀態(tài)。這說(shuō)明，在各種織體形態(tài)中，旋律聲部靈活豐富，此時(shí)主要看作曲家對(duì)作品風(fēng)格與流派的把握。（三）調(diào)式運(yùn)用調(diào)式是樂(lè)音的有序組織，從西洋中古調(diào)式到以大小調(diào)為中心，再到中國(guó)的各種民族調(diào)式，都有深厚的文化底蘊(yùn)。中國(guó)鋼琴作品有向西洋作曲技法模仿與借鑒的過(guò)程，也有民族調(diào)式融合與探索的過(guò)程。隨著改革開(kāi)放的進(jìn)行，被稱為“新潮音樂(lè)”的一些作品具有典型的觀念創(chuàng)新意義。如王震亞等人創(chuàng)作的“九聲音階”、趙曉生先生創(chuàng)作的“太極音階”、羅忠镕先生創(chuàng)作的“五聲性十二音序列”等，突出體現(xiàn)了中國(guó)鋼琴作品的風(fēng)格特色，體現(xiàn)著作曲家個(gè)性創(chuàng)作風(fēng)格，也具有中國(guó)傳統(tǒng)民間調(diào)式的某些特征。（四）復(fù)調(diào)織體中國(guó)鋼琴作品中主要運(yùn)用了學(xué)習(xí)借鑒自西歐的技法與中國(guó)的五聲性旋律的結(jié)合。最早的復(fù)調(diào)性作品是賀綠汀先生的《牧童短笛》，該作品運(yùn)用五聲性旋律與自由對(duì)比二聲部對(duì)位，巧妙避免了聲部進(jìn)行中不協(xié)和的音程，終止感明確，旋律清新淳樸，生動(dòng)描繪了牧童吹奏短笛的自在情景。在鋼琴曲《花鼓》第三部分，將左手《鳳陽(yáng)花鼓》及右手《茉莉花》兩首民歌的旋律音調(diào)融入其中，形成了二聲部的對(duì)位，同時(shí)，各自音調(diào)作裝飾性的變化，其方法和手段與《牧童短笛》有異曲同工之妙。四、中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的開(kāi)拓與發(fā)展相對(duì)于中國(guó)鋼琴教學(xué)與鋼琴演奏的發(fā)展水平來(lái)說(shuō)，中國(guó)原創(chuàng)鋼琴音樂(lè)作品在創(chuàng)作的數(shù)量方面依舊較少。人們對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)幾乎仍然停留在20世紀(jì)的作品上。（一）鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中民族內(nèi)容的開(kāi)拓中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作有近百年歷史，涉及社會(huì)生活的方方面面。但在分析曲譜時(shí)會(huì)看到，有的作品在創(chuàng)作后演奏機(jī)會(huì)很少。鋼琴曲《秦腔曲牌主題奏鳴曲——〈感天動(dòng)地竇娥冤〉讀后》是一首采用秦腔音樂(lè)素材創(chuàng)作的大型鋼琴奏鳴曲，帶有強(qiáng)烈的戲劇性和交響性。但由于演奏難度較高，這樣的作品沒(méi)有很好地流傳開(kāi)來(lái)。另外，在改革開(kāi)放后，作曲家們創(chuàng)作出二十余部鋼琴協(xié)奏曲，但真正有長(zhǎng)久藝術(shù)生命力的，被鋼琴家多次演奏的作品并不多見(jiàn)。（二）鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中民族形式的發(fā)展目前，由民歌或器樂(lè)曲改編的鋼琴作品較為豐富，但重奏、協(xié)奏等表演形式較少，尤其是鋼琴與民族樂(lè)隊(duì)合作的作品更少。重奏協(xié)奏的音樂(lè)形式對(duì)于提升鋼琴演奏的對(duì)話能力、音樂(lè)理解能力以及配合協(xié)調(diào)能力有很重要的價(jià)值。重奏鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作、教學(xué)與表演應(yīng)該被提升到比較重要的位置，以鋼琴為主奏樂(lè)器的室內(nèi)樂(lè)形式將會(huì)有很大發(fā)展空間。（三）鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中民