論朱權(quán)《和解正音譜》的戲曲觀

論朱權(quán)《和解正音譜》的戲曲觀

在古代戲曲史上，朱權(quán)以藩王的身份參與了戲劇的創(chuàng)作和研究。作為一位皇家劇作家，他在戲曲創(chuàng)作上受到了限制，留下了一些作品，但對(duì)戲曲史影響不大。在探索歌劇的同時(shí)，他的《太和正子》不僅受到當(dāng)時(shí)戲曲產(chǎn)業(yè)的贊揚(yáng)，而且對(duì)后來(lái)的戲曲創(chuàng)作和戲曲理論產(chǎn)生了重大影響。一、【云齋】及作品作《樂(lè)道》、《務(wù)頭有云”朱權(quán)(1378—1448),號(hào)臞仙,又號(hào)大明奇士,涵虛子、丹丘先生。明太祖朱元璋第十七子。永樂(lè)元年卒后謚獻(xiàn),世稱寧獻(xiàn)王。自幼聰慧穎悟,“好學(xué)博古,諸書(shū)無(wú)所不窺”,對(duì)諸子百家、詩(shī)詞曲賦,以至卜筮修煉,均有涉獵,自稱“大明奇士”。在諸王子中,無(wú)論是文才,還是武略,都是佼佼者,故而受到朱元璋的賞識(shí)。朱元璋為防御蒙古,洪武二十四年(1391)將朱權(quán)封于大寧(今屬內(nèi)蒙),稱寧王。洪武三十一年(1398),朱元璋死后,皇孫朱允炆即位次年,即建文元年(1399)燕王朱棣起兵,發(fā)動(dòng)了靖難之役。朱權(quán)受朱棣脅迫,出兵相助,起初朱棣為籠絡(luò)朱權(quán),許諾事成后,與他分治天下,但朱棣打敗建文帝,奪得帝位后,不但不與朱權(quán)分治天下,反而還削其兵權(quán),將其改封南昌。經(jīng)歷了皇室內(nèi)部的權(quán)力爭(zhēng)斗,后又受到誹謗誣陷,朱權(quán)便不再過(guò)問(wèn)政事,韜晦避世,熱衷于修真養(yǎng)性,信仰道教,自號(hào)臞仙,于南昌郊外構(gòu)筑精廬,讓人往廬山囊云以歸,每日放云一囊,如在巖洞,即命其居曰“云齋”。他在這一時(shí)期所作的曲作中,抒發(fā)了避世樂(lè)道的心態(tài),如南北雙調(diào)《樂(lè)道》散套云:【步步嬌南】綠水青山松蔭下,將瑤琴一操。見(jiàn)山嶺凹凸道,向溪澗邊采藥苗。都則待要養(yǎng)性修真,小引黃鶴?！舅勺颖薄课疫@里見(jiàn)白云風(fēng)自掃,看巖前修竹瀟瀟。【江兒水南】峰頭鶴背高,若產(chǎn)透了玄妙,自在逍遙,一任他韶光易老。【折桂令北】閑來(lái)時(shí)玩水游山,伴著的是松柏周遭。一會(huì)家悶來(lái)時(shí)看閑花野草,管什么今日明朝?！玖鴵u金南】驀聽(tīng)的猿啼鶴唳,無(wú)事訪漁樵,端的是嶺巔峰靈芝瑞草?！緬煊胥^北】遠(yuǎn)望著溪澗潺湲,搭一橋看野鹿山獐豹。【川撥棹南】吃的是仙酒仙桃,有時(shí)節(jié)將靈丹煉燒,趁西風(fēng)云縹緲?！咎搅畋薄恳蝗嗡麎m寰中喧鬧,怎如俺閬苑逍遙?則不如納被蒙頭睡一覺(jué)。每日家啖柏餐松守道?！惧\衣香南】遠(yuǎn)觀著山色景堪描,金光紫霧遍灑青霄。向天臺(tái)會(huì),上有金童玉女鸞鶴,都赴蓬萊島,共同歡樂(lè)。【梅花酒北】見(jiàn)幡影飄搖,將寶蓋齊挑,赴王母蟠桃。【漿水令南】有七針八洞仙,齊慶壽樂(lè)淘淘。寶爐中煙靄篆香燒。神仙聚會(huì),玉磬齊敲。都?xì)g宴,都獻(xiàn)朝?！巨D(zhuǎn)調(diào)北】眾群仙舞著,一齊的和著,感謝王母瑤池宴。端的是天上與人間都快樂(lè)。又【北小石調(diào)·天上謠】曲:日月走東西,烏兔搬昏晝,把光陰攛斷的疾。轉(zhuǎn)回頭物換星移,嘆人生何苦驅(qū)馳,算來(lái)名利,窮通得失,有甚稀奇!只不如拂卻是非心,收拾圜中計(jì)。朱權(quán)一生著述甚豐,有《通鑒博論》、《漢唐秘史》、《文譜》、《詩(shī)譜》、《茶譜》、《神奇秘譜》等幾十種。戲曲是朱權(quán)從事文學(xué)活動(dòng)的一個(gè)重要方面,作有《沖漠子獨(dú)步大羅天》、《卓文君私奔相如》、《淮南王白日飛升》、《周武帝辯三教》、《齊桓公九合諸侯》、《肅清瀚海平胡傳》、《北酆大王勘妬婦》、《楊?yuàn)謴?fù)落娼》、《瑤天笙鶴》、《豫章三害》、《煙花鬼判》、《客窗夜話》等12種雜劇,現(xiàn)僅存前2種。戲曲論著有《太和正音譜》、《瓊林雅韻》、《務(wù)頭集韻》3種?！短驼糇V》寫(xiě)成于洪武三十一年(1398),朱權(quán)撰寫(xiě)此書(shū)的目的,是要給北曲作家立一“楷式”,如他自稱:余因清宴之余,采摭當(dāng)代群英詞章,及元之老儒所作,依聲定調(diào),按名分譜,集為二卷,目之曰《太和正音譜》;審音定律,輯為一卷,目之曰《瓊林雅韻》;搜獵群語(yǔ),輯為四卷,目之曰《務(wù)頭集韻》;以壽諸梓,為樂(lè)府楷式,庶幾便于好事,以助學(xué)者萬(wàn)一耳。吁!譬之良匠,雖能運(yùn)于斤斧,而未嘗不由于繩墨也歟。29全書(shū)分上下兩卷,分“樂(lè)府體式”、“古今英賢樂(lè)府格式”、“雜劇十二科”、“群英所編雜劇”、“善歌之士”、“音律宮調(diào)”、“詞林須知”、“樂(lè)府”八章從內(nèi)容來(lái)看,可分為兩大部分,前七章是對(duì)北曲的體制、流派、風(fēng)格評(píng)論、題材分類以及有關(guān)戲曲史料的記載,最后一章“樂(lè)府”是北曲譜?！短驼糇V》現(xiàn)存最早版本有清代長(zhǎng)洲汪氏所藏影寫(xiě)洪武間原刻本、清代山陰沈氏藏別本影寫(xiě)洪武間刻本,此外還有明人程明善輯刻《嘯余譜》本、崇禎間黛玉軒刻本。二、突出表演,成為處理歌劇的綜合性藝術(shù)朱權(quán)在《太和正音譜》中,首先對(duì)戲曲的功能問(wèn)題作了論述。在這一問(wèn)題上,作為一位皇族戲曲家,他的戲曲藝術(shù)觀則具有狹隘的功利主義色彩,明顯地帶有明初教化派曲論家的痕跡。他把戲曲看作是太平盛世的產(chǎn)物,如曰:蓋雜劇者,太平之盛事,非太平則無(wú)以出。57猗歟盛哉,天下之治也久矣。禮樂(lè)之盛,聲教之美,薄海內(nèi)外,莫不咸被仁風(fēng)于帝澤也;于今三十有余載矣。近而侯甸郡邑,遠(yuǎn)而山林荒服,老幼聵盲,謳歌鼓舞,皆樂(lè)我皇明之治。夫禮樂(lè)雖出于人心,非人心之和,無(wú)以顯禮樂(lè)之和;禮樂(lè)之和,自非太平之盛,無(wú)以致人心之和也。故曰治世之音,安以樂(lè),其政和。是以諸賢形諸樂(lè)府,流行于世,膾炙人口,鏗金戛玉,鏘然播乎四裔,使舌雕題之氓,垂(上“髟”下“火”)發(fā)左衽之俗,聞?wù)呙也恍脨?。雖言有所異,其心則同,聲音之感于人心大矣。29這是因?yàn)?禮樂(lè)出于人心,非人心之和,無(wú)以顯禮樂(lè)之和;禮樂(lè)之和,自非太平之盛,無(wú)以致人心之和也。故曰治世之音,安以樂(lè),其政和。29他把自己的戲曲論著取名為《太和正音譜》,也就是取其“太平”、“政和”之義。正因?yàn)閼蚯翘绞⑹赖漠a(chǎn)物。因此,朱權(quán)認(rèn)為,戲曲必須具有歌功頌德、粉飾太平的功能,要求戲曲作家“返古感今,以飾太平”,所作“流行于世,膾炙人口,鏗金戛玉,鏘然播乎四裔,使舌雕題之氓,垂(上“髟”下“火”)發(fā)左衽之俗,聞?wù)呙也恍脨偂?。朱?quán)認(rèn)為,戲曲的這種粉飾太平、和悅民心的功能,也使得它在封建文壇上占有重要的地位。他在《太和正音譜》中,引用了趙子昂與關(guān)漢卿的話來(lái)說(shuō)明編撰劇本的重要性,曰:雜劇,俳優(yōu)所扮者,謂之“娼戲”,故曰“勾欄”。子昂趙先生曰:“良家子弟所扮雜劇,謂之‘行家生活’,娼優(yōu)所扮者,謂之‘戾家把戲’。良人貴其恥,故扮者寡,今少矣,反以娼優(yōu)扮者謂之‘行家’,失之遠(yuǎn)也?！被騿?wèn)其何故哉?則應(yīng)之曰:“雜劇出于鴻儒碩士、騷人墨客所作,皆良人也。若非我輩所作,娼優(yōu)豈能扮乎?推其本而明其理,故以為‘戾家’也。”關(guān)漢卿曰:“非是他當(dāng)行本事,我家生活,他不過(guò)為奴隸之役,供笑戲勤,以我輩耳。子弟所扮,是我一家風(fēng)月。”雖是戲言,亦合于理,故取之。戲曲是一門綜合性藝術(shù),作家編撰成劇本后,還須經(jīng)過(guò)演員的扮演,才能讓觀眾欣賞,產(chǎn)生社會(huì)效果;離開(kāi)了演員的扮演,只能成為案頭文學(xué)。而作家與演員之間,朱權(quán)認(rèn)為劇作家編撰劇本應(yīng)該是主要的,“若非吾輩所作,娼優(yōu)豈能扮乎?”重視戲曲劇本的創(chuàng)作,把創(chuàng)作戲曲與粉飾太平、鞏固明王朝的統(tǒng)治聯(lián)系起來(lái),這固然有其狹隘性和片面性,但把被封建正統(tǒng)文人視為不登大雅之堂的戲曲藝術(shù)提高到了與詩(shī)文一樣,具有粉飾太平、和悅民心的功能,這對(duì)于以詩(shī)文為正統(tǒng)的文學(xué)觀念是一種革新。三、朱權(quán)曲作風(fēng)格戲曲風(fēng)格論是《太和正音譜》所論述的一個(gè)重要問(wèn)題。這一方面的內(nèi)容,主要在《新定樂(lè)府體式》與《古今群英樂(lè)府格式》兩章中。一是在《新定樂(lè)府體式》中,對(duì)戲曲風(fēng)格加以分類;二是對(duì)元代與明初的98位雜劇作家和散曲作家的創(chuàng)作風(fēng)格作了品評(píng)。關(guān)于戲曲風(fēng)格的論述,早在元代就已經(jīng)有人論及,如楊維楨在《周月湖今樂(lè)府序》中,將關(guān)漢卿、庾吉甫、楊淡齋、盧疏齋、馮海粟、滕玉霄、貫酸齋、馬昂父等人曲作風(fēng)格分為奇巧、豪爽、蘊(yùn)藉等三類,如曰:士大夫以今樂(lè)府鳴者,奇巧莫如關(guān)漢卿、庾吉甫、楊淡齋、盧疏齋,豪爽則有如馮海粟、滕玉霄,蘊(yùn)藉則有如貫酸齋、馬昂父。其體裁各異,而宮商相宜,皆可被于弦竹者也。又如元代貫云石在《陽(yáng)春白雪序》中,也對(duì)關(guān)漢卿、盧疏齋、楊西庵、徐子方、馮海粟、庾吉甫等人的散曲風(fēng)格作了總結(jié)與評(píng)述。曰:比來(lái)徐子方滑雅,楊西庵平熟,已有知者。近來(lái)疏齋媚嫵,如仙女尋春,自然笑傲;馮海粟豪辣灝爛,不斷古今,心事天與,又與疏齋同舌共談。關(guān)漢卿、庾吉甫,造語(yǔ)妖矯,適如小女臨懷,使人不忍對(duì)殢。與前人的風(fēng)格分類相比,朱權(quán)的分類更為細(xì)致,他把元初以來(lái)的曲家的藝術(shù)風(fēng)格分為十五體,如曰:予今新定府體一十五家及對(duì)式名目:丹丘體:豪放不羈。宗匠體:詞林老作之詞。黃冠體:神游廣漠,寄情太虛,有餐霞服日之思,名曰“道情”。承安體:華觀偉麗,過(guò)于泆樂(lè);承安,金章宗正朔。盛元體:有雍熙之治,字句皆無(wú)忌憚,又曰“不諱體”。江東體:端謹(jǐn)嚴(yán)密。西江體:文采煥然,風(fēng)流儒雅。東吳體:清麗華巧,浮而且艷?；茨象w:氣勁趣高。玉堂體:公平正大。草堂體:志在泉石。楚江體:屈抑不伸,攄衷訴志。香奩體:裙裾脂粉。騷人體:嘲譏戲謔。俳優(yōu)體:詭喻淫虐,即淫詞。30—31所謂“體”,也即“風(fēng)格”一詞的別名。如陸機(jī)《文賦》曰:“體有萬(wàn)殊,物無(wú)一量?！眲③摹段男牡颀垺分杏小扼w性》篇,“體”也是指詩(shī)文的風(fēng)格。朱權(quán)的這一分類在古代戲曲風(fēng)格論中實(shí)屬首創(chuàng)。丹丘體,朱權(quán)是以自己的號(hào)命名的。從朱權(quán)后期所作的雜劇與散曲來(lái)看,受道家思想的影響,因此,其風(fēng)格與“黃冠體”相同,但朱權(quán)將其分列,而且將其列在十五體之首;不僅如此,在《群英所編雜劇》章中,他也將自己列在“國(guó)朝”作家的首位;在北曲譜所選收的例曲中,也將自己的曲作居首。這固然有作為皇族藩王自尊自大的意思,但更多地表達(dá)了朱權(quán)對(duì)自己曲作風(fēng)格的認(rèn)識(shí)和推崇,即認(rèn)為自己的曲作雖也表達(dá)了道家思想,但不是消極的,而是豪放的。在《古今群英樂(lè)府格式》所列187位作家和“國(guó)朝十六人”中,馬致遠(yuǎn)、白樸、喬吉、費(fèi)唐臣四人之作,當(dāng)屬此體,如曰:馬東籬之詞,如朝陽(yáng)鳴鳳。其詞典雅清麗,可與《靈光》、《景?！范囝R頏。有振鬣長(zhǎng)鳴,萬(wàn)馬皆喑之意。又若神鳳飛鳴于九霄,豈可與凡鳥(niǎo)共語(yǔ)哉?宜列群英之上。白仁甫之詞,如鵬搏九霄。風(fēng)骨磊魄,詞源滂沱,若大鵬之起北溟,奮翼凌乎九霄,有一舉萬(wàn)里之志,宜冠于首。喬夢(mèng)符之詞,如神鰲鼓浪。若天吳跨神鰲,噀沫于大洋,波濤洶涌,截?cái)啾娏髦畡?shì)。費(fèi)唐臣之詞,如三峽波濤。神風(fēng)聳秀,氣勢(shì)從橫,放則驚濤拍天,斂則山河倒影,自是一般氣象,前列何疑?宮大用之詞,如西風(fēng)同鳥(niǎo)鶚。其詞鋒穎犀利,神彩燁然,若揵翮摩空,下視林藪,使狐兔縮頸于蓬棘之勢(shì)。宗匠體,朱權(quán)稱是“詞林老作之詞”。所謂“老作”,是指那些具有很高造詣的作家,他們的曲作,無(wú)論是文辭,還是格律,都可作為曲壇規(guī)范和指南,故名之以“宗匠”。在《古今群英樂(lè)府格式》所列187位作家和“國(guó)朝十六人”中,張小山、張鳴善、鄭德輝、白無(wú)咎、王子一等人之作,當(dāng)屬此體,如曰:張小山之詞,如瑤天笙鶴。其詞清而且麗,華而不艷,有不吃煙火食氣,真可謂不羈之材;若被太華之仙風(fēng),招蓬萊之海月,誠(chéng)詞林之宗匠也。當(dāng)以九方皋之眼相之。張鳴善之詞,如彩鳳刷羽。藻思富瞻,爛若春葩,郁郁焰焰,光彩萬(wàn)丈,可以為羽儀詞林者也。誠(chéng)一代之作手,宜為前列。鄭德輝之詞,如九天珠玉。其詞出語(yǔ)不凡,若咳唾落乎九天,臨風(fēng)而生珠玉,誠(chéng)杰作也。白無(wú)咎之詞,如太華孤峰。孑然獨(dú)立,巋然挺出,若孤峰之插晴昊,使人莫不仰視也。宜乎高薦。王子一之詞,如長(zhǎng)鯨飲海。風(fēng)神蒼古,才思奇瑰,如漢庭老吏判辭,不容一字增減,老作老作!其高處,如披瑯玕而叫閶闔者也。由于是“宗匠”,因此,朱權(quán)將其列在除以自己為代表和命名的“丹丘體”之外的眾體之上。黃冠體,所謂“黃冠”,本為道士的裝束,借指道士,顯然此“體”具有道家之氣,在曲作內(nèi)容上具有隱居樂(lè)道、消極出世的特征,即“神游廣漠,寄情太虛,有餐霞服日之思,名曰‘道情’”。而所謂“道情”,朱權(quán)也對(duì)其作解釋,曰:道家所唱者,飛馭天表,游覽太虛,俯視八纮,志在沖漠之上,寄傲宇宙之間,慨古感今,有樂(lè)道徜徉之情,故曰“道情”。62黃冠體的這一特征與內(nèi)涵,也正是朱權(quán)所推崇的,故將其列在宗匠體之后。在《古今群英樂(lè)府格式》所列187位作家和“國(guó)朝十六人”中,李壽卿、劉東生等人之作,當(dāng)屬此體,如曰:李壽卿之詞,如洞天春曉。其詞雍容典雅,變化幽玄,造語(yǔ)不凡,非神仙中人,孰能致此?劉東生之詞,如海嶠云霞。镕意鑄詞,無(wú)纖翳塵俗之氣,迥出人一頭地,可與王賓甫輩并驅(qū),藹然見(jiàn)于言意之表,非茍作者,宜列高選。承安體,是以“金章宗正朔”命名的,其特征是“華觀偉麗”,即辭藻華麗,但朱權(quán)認(rèn)為此體“過(guò)于泆樂(lè)”,顯然,對(duì)于此“承安體”,他不是很推崇。盛元體,元代初年至大德年間,是元代的盛世,在這一時(shí)期,社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)繁榮,文化開(kāi)放,如關(guān)漢卿的《竇娥冤》揭露了黑暗現(xiàn)實(shí),《單刀會(huì)》借歷史故事抒發(fā)了民族情懷,而朱權(quán)將此體命名為“盛元”,意謂這一類曲作在內(nèi)容上不僅反映當(dāng)時(shí)的盛世,“有雍熙之治”,而且也能揭露黑暗現(xiàn)實(shí),“字句皆無(wú)忌憚”,故又曰“不諱體”,在藝術(shù)上也具有恣肆酣暢的氣勢(shì)。江東體,江東,舊時(shí)泛指長(zhǎng)江中下游地區(qū),朱權(quán)以“江東”命名,當(dāng)指以這一地區(qū)的曲家為代表的曲作風(fēng)格,這一類風(fēng)格具有“端謹(jǐn)嚴(yán)密”的特征。西江體,西江,舊指江西,既以“西江”命名,當(dāng)指西江籍曲家的曲作,這一類風(fēng)格具有“文采煥然,風(fēng)流儒雅”的特征。東吳體,東吳,舊時(shí)常指蘇州一帶,既以東吳命名,當(dāng)指這一帶曲家的曲作。這一類風(fēng)格具有“清麗華巧,浮而且艷”的特征?；茨象w,淮南,指安徽籍曲家的曲作,這一類風(fēng)格具有“氣勁趣高”的特征。玉堂體,玉堂,猶豪門,故當(dāng)指具有公卿高官身份的曲家之作,這一類風(fēng)格具有“公平正大”的特征。在《古今群英樂(lè)府格式》所列187位作家和“國(guó)朝十六人”中,王文昌與谷子敬兩人之作,當(dāng)屬此體,如曰:王文昌之詞,如滄海明珠。(遼東指揮)詞源泛滟,凌長(zhǎng)空而赴滄海;語(yǔ)音清麗,若玉撞而金舂。真樂(lè)府中之錚錚者也。谷子敬之詞,如昆山片玉。其詞理溫潤(rùn),如璆琳瑯玕,可薦為郊廟之用;誠(chéng)美物也。草堂體,草堂,與玉堂相對(duì),指隱逸鄉(xiāng)野、身居草堂的曲家之作,朱權(quán)指出:“儒家所唱者性理,衡門樂(lè)道,隱居以曠其志,泉石之興?！比寮揖哂袃芍匦?得志時(shí)積極入仕,遇挫時(shí)則消極遁世,獨(dú)善其身,所謂“用之則出,舍之則藏”。而朱權(quán)則推崇儒家之“藏”,因此,他所說(shuō)的“草堂體”,也就是那些因仕途受挫,暫時(shí)隱逸的儒家文人之曲作,他們隱逸鄉(xiāng)野,“志在泉石”,故其曲作具有清新自然的風(fēng)格。楚江體,楚江,本指戰(zhàn)國(guó)時(shí)楚國(guó)屈原懷才不遇,自沉于汨羅江中,此借指那些懷才不遇的曲家之作,由于在現(xiàn)實(shí)中“屈抑不伸”,故在曲作中“攄衷訴志”,抒發(fā)懷才不遇的憤懣。香奩體,香奩,為女子用物,此借指描寫(xiě)閨中女子生活的曲作,這一類曲作具有“裙裾脂粉”之氣,猶詩(shī)詞中“艷體詩(shī)”或“艷體詞”。騷人體,騷人,因屈原曾作有《離騷》,故舊時(shí)常借稱詩(shī)人,但朱權(quán)所說(shuō)的“騷人體”,當(dāng)指那些內(nèi)容“嘲譏戲謔”,具有詼諧幽默風(fēng)格的曲作。俳優(yōu)體,俳優(yōu)為演員的古稱,以“俳優(yōu)”命名,當(dāng)指由藝人創(chuàng)作的曲作,這類曲作不僅俚俗,而且內(nèi)容“詭喻淫虐,即淫詞”。在《太和正音譜》中,朱權(quán)收列了4位俳優(yōu)曲家及其劇目:娼夫不入群英四人,共十一本:趙明鏡《啞觀音》《錯(cuò)立身》(二本)《武王伐紂》張酷貧《汗衫記》《高祖還鄉(xiāng)》《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》紅字李二《板沓兒》《病楊雄》《武松打虎》花李郎《釘一釘》《相府院》他還引用趙子昂的話對(duì)俳優(yōu)之作作了說(shuō)明:子昂趙先生曰:“娼夫之詞,名曰‘綠巾詞’?！逼湓~雖有切者,亦不可以樂(lè)府稱也,故入于娼夫之列。p57顯然,對(duì)于俳優(yōu)之作,朱權(quán)是極力貶低和排斥的,即使他們的曲作符合“樂(lè)府”的要求,合律規(guī)范,語(yǔ)言俊美,但也不能稱之為“樂(lè)府”,只能稱“俚歌”,故在他所評(píng)的曲家中,無(wú)此體。朱權(quán)所確定的這十五體,若按其命名方式來(lái)看,有以作家身份命名的,如丹丘體、宗匠體、黃冠體、玉堂體、草堂體、騷人體、俳優(yōu)體;有以地域命名的,如江東體、西江體、東吳體、淮南體、楚江體;有以題材命名的,如香奩體。從其分類的角度和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看,有從總體風(fēng)格上來(lái)劃分的,如宗匠體、承安體、盛元體、淮南體、玉堂體、騷人體、俳優(yōu)體等;有從作者的創(chuàng)作思想上來(lái)劃分的,如丹丘體、黃冠體、草堂體、楚江體等;有從語(yǔ)言風(fēng)格上來(lái)劃分的,如西江體、東吳體、香奩體等。清劉熙載認(rèn)為,朱權(quán)的這一分類未免太雜亂,他主張應(yīng)該概括為三類,曰:《太和正音譜》諸評(píng),約之只清深、豪曠、婉麗三品。清深,如吳仁卿之“山間明月”也;豪曠,如貫酸齋之“天馬脫羈”也;婉麗,如湯舜民之“錦屏春風(fēng)”也。458—459朱權(quán)的分類雖還不夠妥當(dāng),但他在探討戲曲風(fēng)格分類問(wèn)題上比前人有了進(jìn)步。在《古今群英樂(lè)府格式》章中,朱權(quán)對(duì)元代和明初的98位雜劇與散曲作家的藝術(shù)風(fēng)格作了評(píng)論。在品評(píng)作家的藝術(shù)風(fēng)格時(shí),朱權(quán)不是用抽象的理論術(shù)語(yǔ)來(lái)概括,而是用生動(dòng)的藝術(shù)形象來(lái)概括和品評(píng)作家或作品的藝術(shù)風(fēng)格。如以“朝陽(yáng)鳴鳳”比喻馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作風(fēng)格,以“花間美人”比喻王實(shí)甫的創(chuàng)作風(fēng)格,以“鵬摶九霄”比喻白樸的創(chuàng)作風(fēng)格,以“神鰲鼓浪”比喻喬吉的創(chuàng)作風(fēng)格。風(fēng)格是一個(gè)抽象的審美概念,它從具體作品中顯示出來(lái)的含義,往往是只可意會(huì),而不可言傳的。因此,借用某些易于把握和理解的具體形象來(lái)表達(dá)和闡明抽象的、難以言釋的藝術(shù)風(fēng)格,把理性的判斷蘊(yùn)涵在生動(dòng)的藝術(shù)形象之中,使讀者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想,這樣就容易把握和領(lǐng)會(huì)作家或作品的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)然,朱權(quán)在品評(píng)時(shí)也有不足之處,或比喻不確,失之牽強(qiáng),或因喻體失于玄乎,無(wú)從把握。如王驥德謂:“涵虛子品前元諸詞手,凡八十余人,未必皆當(dāng)?！?61清梁廷楠也指出:朱權(quán)所品,“未必人人切當(dāng)不移”52。在具體品評(píng)作家的藝術(shù)風(fēng)格時(shí),朱權(quán)也表明了對(duì)某種藝術(shù)風(fēng)格的推崇與偏好。由于他在晚年熱衷于修真養(yǎng)性,信仰道教,這種人生觀對(duì)他的藝術(shù)情趣也產(chǎn)生了很大的影響,因此,他十分推崇在內(nèi)容上具有神道色彩、在語(yǔ)言上具有清麗特色的藝術(shù)風(fēng)格。在元代雜劇作家中,馬致遠(yuǎn)的劇作中多為神仙道化劇,如《任風(fēng)子》、《岳陽(yáng)樓》、《黃粱夢(mèng)》等都宣揚(yáng)了道家出世虛無(wú)的思想,而且其語(yǔ)言清麗俊美,因此,朱權(quán)將馬致遠(yuǎn)推為元曲家之首,“宜列群英之上”。反之,關(guān)漢卿的劇作多反映社會(huì)現(xiàn)實(shí),具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩,且語(yǔ)言本色通俗,故朱權(quán)評(píng)其曰:關(guān)漢卿之詞,如瓊筵醉客。觀其詞語(yǔ),乃可上可下之才,蓋所以取者,初為雜劇之始,故卓以前列。33這就是說(shuō),若按內(nèi)容與語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)說(shuō),關(guān)漢卿不能列在元曲家之首,僅是由于他是“初為雜劇之始”,才勉強(qiáng)將他放在前列。后來(lái)王國(guó)維對(duì)朱權(quán)的這一評(píng)價(jià)極為不滿,曰:“明寧獻(xiàn)王《曲品》躋馬致遠(yuǎn)于第一,而抑漢卿于第十,……其實(shí)非篤論也。”591四、朱權(quán)所列十二科,從實(shí)際內(nèi)容和觀念上加復(fù)歸新。,有以下幾個(gè)“神頭鬼面”,有二元具體的敘述在《太和正音譜》中,朱權(quán)還對(duì)雜劇的題材作了分類,關(guān)于雜劇題材的分類,元代夏庭芝在《青樓集》中將雜劇分為“駕頭、閨怨、鴇兒、花旦、披秉、破衫兒、綠林、公吏、神仙道化、家長(zhǎng)里短”等類。朱權(quán)則將雜劇的題材分為十二科,用四個(gè)字來(lái)概括各類的主要內(nèi)容。如曰:一曰神仙道化,二曰隱居樂(lè)道,又曰林泉丘壑,三曰披袍秉笏,即君臣雜劇,四曰忠臣烈士,五曰孝義廉潔,六曰叱奸罵讒,七曰逐臣孤子,八曰ue84b刀趕棒,即脫膊雜劇,九曰風(fēng)花雪月,十曰悲歡離合,十一曰煙花粉黛,即花旦雜劇,十二曰神頭鬼面,即神佛雜劇。39從朱權(quán)所列的十二科來(lái)看,基本上能反映雜劇的實(shí)際內(nèi)容,如思想上,有道教、佛教、儒家,有忠孝節(jié)義等傳統(tǒng)倫理;人物有男有女,有上層君臣,也有下層百姓,甚至煙花娼妓;情節(jié)上,有“ue84b刀趕棒”,戰(zhàn)爭(zhēng)武打,也有男女之間的“悲歡離合”,顯然,朱權(quán)的這十二科是從雜劇的實(shí)際內(nèi)容總結(jié)出來(lái)的。當(dāng)然,從這十二科的具體分類和命名來(lái)看,存在著不合理之處,有的科內(nèi)容上有交叉,如第二類“隱居樂(lè)道”與第二類“林泉丘壑”相近,第四類“忠臣烈士”和第六類“叱奸罵讒”、第七類“逐臣孤子”也類似。從這十二科的排列順序來(lái)看,將“神仙道化”排在第一,體現(xiàn)了朱權(quán)對(duì)道家的信奉。第二和第三類題材,都是具有淡泊名利,隱逸恬淡的內(nèi)容,而這一內(nèi)容也與朱權(quán)晚年的志趣相合,故他也將這兩類前列,同樣表達(dá)了對(duì)這類題材雜劇的推崇。而第十一類“煙花粉黛”,是寫(xiě)娼妓之事,如關(guān)漢卿的《救風(fēng)塵》、《謝天香》等雜劇,而朱權(quán)將這類題材列于倒數(shù)第二,也體現(xiàn)了他對(duì)這類題材的貶抑;又第十二類“神頭鬼面,即神佛雜劇”,這類題材與第一類的“神仙道化”不同,荒誕不經(jīng),朱權(quán)崇道而貶佛,因此,他對(duì)此類題材也是貶抑的,如曰:古有兩家,芝庵增入“喪門”之歌為三家?！宜?自梁方有“喪門”之歌,初謂之“頌偈”,“急急修來(lái)急急修”之語(yǔ)是也,不過(guò)乞食抄化之語(yǔ),以天堂地獄之說(shuō),愚化世俗故也。62—63因此,將這類題材列于雜劇“十二科”之末。五、體制及內(nèi)容上的完善有關(guān)戲曲音律的研究與北曲譜,也是《太和正音譜》的主要內(nèi)容。朱權(quán)熟諳曲律,在曲律上有很高的造詣。他十分重視戲曲音律,提出創(chuàng)作戲曲,必須恪守音律,如曰:大概作樂(lè)府切忌有傷于音律,乃作者之大病也。且如女真《風(fēng)流體》等樂(lè)章,皆以女真人音聲歌之,雖字有舛訛,不傷于音律者,不為害也。大抵先要明腔,后要識(shí)譜。審其音而作之,庶不有忝于先輩焉。38—39為此,他編撰了北曲譜,作為劇作們審音填詞的準(zhǔn)繩?！短驼糇V》所列的北曲譜的格局與《中原音韻》所列的北曲譜相同,也分為兩部分,前面是宮調(diào)譜,排列了十二宮調(diào)各自所隸屬的曲調(diào),這一部分的內(nèi)容完全承自《中原音韻》中所排列的。后一部分是曲調(diào)譜,這一部分在《中原音韻》所列的基礎(chǔ)上作了較大的增補(bǔ)和改進(jìn)。一是增加了曲調(diào)譜式,《中原音韻》在《正語(yǔ)作詞起例》中雖收錄了335支北曲曲調(diào),但只在“定格”中,對(duì)其中的40支曲調(diào)列出了具體的格律譜式?！短驼糇V》在《中原音韻》“定格”所列的40支曲調(diào)的譜式的基礎(chǔ)上,替其余的290支曲調(diào)都補(bǔ)選了例曲,使335支曲調(diào)都有譜可循,有律可依。二是注明平仄正襯?！吨性繇崱吩谒x收的例曲下,只有文字評(píng)述,而且只是對(duì)曲中某些重點(diǎn)字句的平仄等格律加以注明,對(duì)整支曲調(diào)的平仄、正襯等格律并沒(méi)有加以明確規(guī)定,雖然作家可以通過(guò)對(duì)所列的曲文的揣摩誦習(xí)來(lái)確定該曲的格律,但作為一部供作家作曲填詞的曲譜來(lái)說(shuō),僅有例曲而無(wú)一定的規(guī)范,就不夠嚴(yán)謹(jǐn)明了。而朱權(quán)在《太和正音譜》中對(duì)此作了改進(jìn),即以曲律術(shù)語(yǔ)取代評(píng)述,在所收的例曲曲文旁邊明確注上平仄、韻腳、句讀等具體格律,使每一曲調(diào)的曲律規(guī)范化、格律化。而這樣也就使得北曲譜的體制趨于完備。因此,可以說(shuō),在北曲譜的發(fā)展史上,《太和正音譜》是第一部較完備的北曲譜,在北曲譜的體制上為后來(lái)產(chǎn)生的北曲譜奠定了基礎(chǔ)?！短驼糇V》雖然在完備北曲譜的體制上取得了一定的成就,然而從其具體內(nèi)容來(lái)看,還不夠完善,一是曲調(diào)未加詳考,多有誤題或混收;二是在曲調(diào)下所注的句格、平仄、正襯、韻腳、句讀等多有混淆之處;另外,對(duì)于“句子不拘可以增損”的曲調(diào),《太和正音譜》也沒(méi)有注明具體增損處,只是迻錄了《中原音韻》中所列出的“句子不拘可以增損”的14支曲調(diào),故同樣沒(méi)有給作家提供具體的增損之律。自明初朱權(quán)編成《太和正音譜》后,在明代又陸續(xù)出現(xiàn)了一些北曲譜,如程明善的《嘯余譜》、范文若的《博山堂北曲譜》,但這些曲譜都是沿襲《太和正音譜》,在北曲譜的體制和內(nèi)容上都沒(méi)有新的發(fā)展。除了編撰北曲譜外,朱權(quán)還對(duì)曲律問(wèn)題作了重點(diǎn)論述,如關(guān)于曲調(diào)的對(duì)偶句式,他作了具體論述。對(duì)偶,又稱對(duì)仗,是古代詩(shī)體文學(xué)和音樂(lè)文體一種常用的修辭手段。就是把字?jǐn)?shù)相等、字性相同、內(nèi)容對(duì)稱的詞組或詞句,相連排列。如在《詩(shī)經(jīng)》中,就已經(jīng)運(yùn)用了,而同樣作為詩(shī)體文學(xué)和音樂(lè)文體的曲,也采用了對(duì)偶的修辭手段,即以文意語(yǔ)式對(duì)曲調(diào)的旋律產(chǎn)生影響。關(guān)于曲調(diào)的對(duì)偶問(wèn)題,元代周德清在《中原音韻·正語(yǔ)作詞起例》中,就已經(jīng)作了論述,如曰:“對(duì)偶:逢雙必對(duì),自然之理,人皆知之。”并列出扇面對(duì)、重疊對(duì)、救尾對(duì)三種對(duì)偶句式。朱權(quán)《太和正音譜》中也列了九種對(duì)偶形式,如曰:合璧對(duì):兩句對(duì)者是也。連璧對(duì):四句對(duì)者是也。鼎足對(duì):三句對(duì)者是也,俗呼三槍。聯(lián)珠對(duì):句多相對(duì)者是。隔句對(duì):長(zhǎng)短句對(duì)者是。鸞鳳和鳴對(duì):首尾相對(duì),如【叨叨令】所對(duì)者是也。燕逐飛花對(duì):三句對(duì)者是。又如關(guān)于曲調(diào)的疊句、疊字等特殊格律,他也作了論述,如曰:疊句:重用兩句者是。疊字:重疊字者是也,【醉春風(fēng)】第四句是。六、雜歌《清拓荒》,明初,宋金兩大本中有七十二人之腳色朱權(quán)在《太和正音譜》中不僅表達(dá)了自己的戲曲主張,而且也記載了一些十分珍貴的戲曲史料,故使得《太和正音譜》不僅有著較高的理論價(jià)值,而且也有著重要的史料價(jià)值。首先,記載了《錄鬼簿》中所未載的雜劇作家及其劇目,一是《古今群英樂(lè)府格式》中所記載的元末明初的16位雜劇作家。二是《群英所編雜劇》中所記載的元代無(wú)名氏的107本雜劇劇目和明初王子一、劉東生、谷子敬等人的33本雜劇劇目,這些都是《錄鬼簿》沒(méi)有記載的,首次見(jiàn)于《太和正音譜》,這樣就補(bǔ)充了《錄鬼簿》之不足。而且在所記載的元代馬致遠(yuǎn)等69位作家的417本雜劇劇目中,與《錄鬼簿》所記載的有差異,故為我們研究元代雜劇提供了新的資料。其次,在《知音善歌者》章中,記載了36位“知音善歌者”的籍貫與事跡,其中對(duì)盧綱、李良辰、蔣康之、李通等人的記載最為詳細(xì),如記李良辰曰:李良辰,涂陽(yáng)人也。其音屬角,如蒼龍之吟秋水。予初入關(guān)時(shí),寓遵化,聞?dòng)谲娭?。其時(shí)三軍喧轟,萬(wàn)騎雜沓,歌聲一遏,壯士莫不傾耳,人皆默然,如六軍銜枚而夜遁,可為善歌者也。又記蔣康之曰:蔣康之,金陵人也。其音屬宮,如玉磬之擊明堂,溫潤(rùn)可愛(ài)。癸未春,渡南康,夜泊彭蠡之南。其夜將半,江風(fēng)吞波,山月銜岫,四無(wú)人語(yǔ),水聲淙淙,康之扣舷而歌“江水澄澄江月明”之詞,湖上之民,莫不擁衾而聽(tīng),推窗出戶是聽(tīng)者雜合于岸,少焉滿江如有長(zhǎng)嘆之聲。自此聲譽(yù)愈遠(yuǎn)矣。這些記載,對(duì)研究明初的戲曲表演有著重要的參考價(jià)值。另外,在《詞林須知》章中,記載了雜劇和院本的九個(gè)腳色名稱,并作了解釋,如曰:正末:當(dāng)場(chǎng)男子,謂之“末”。末,指事也。俗為(謂)之“末泥”。付末:古謂“蒼鶻”,故可以撲“靚”者?！办n”謂狐也;如鶻之可以擊狐,故“付末”執(zhí)榼瓜以撲“靚”是也。狚:當(dāng)場(chǎng)之妓曰“狚”?！盃?猿之雌也,名曰“猵狚”,其性好淫。俗呼“旦”,非也。孤:當(dāng)場(chǎng)妝官者。靚:付粉墨者,謂之“靚”,獻(xiàn)笑供諂者也。古謂“參軍”。書(shū)語(yǔ)稱狐為“田參軍”,故“付末”稱“蒼鶻”者,以能擊狐也?！办n”,粉白黛綠謂之“靚妝”,故曰“妝靚色”;呼為“凈”,非也。鴇:妓女之老者曰“鴇”。鴇似雁而大,無(wú)后趾,虎文,喜淫而無(wú)厭,諸鳥(niǎo)求之即就。俗呼為“獨(dú)豹”,今人稱青鹔者是也。猱:妓女總稱謂之“猱”?！扳?猿屬,貪獸也,喜食虎肝腦?；⒁?jiàn)而愛(ài)之,負(fù)其背,而取虱遺其首,即死,求其腦肝腸而食之。古人取喻,虎譬如少年,喜而愛(ài)其色,彼如“猱”也,誘而貪其財(cái),故至子弟喪身敗業(yè)是也。捷譏:古謂之“滑稽”。院本中便捷譏謔者是也。俳優(yōu)稱為“樂(lè)官”。引戲:院本中“狚”也。關(guān)于宋金雜劇與金院本的腳色,前人已有記載,如宋孟元老《夢(mèng)粱錄》卷二十“妓樂(lè)”條載:且謂雜劇中末泥為長(zhǎng),每一場(chǎng)四人或五人?！┠嗌鲝?引戲色分付,副凈色發(fā)喬,副末色打諢?；蛱硪蝗?名曰裝孤。元陶宗儀《南村輟耕錄》也載:“一曰副凈,古謂之參軍。副末,古謂之蒼鶻,鶻能擊禽鳥(niǎo),末可打副凈,故云,一曰引戲,一曰末泥,一曰裝孤。——又謂之五花爨弄。”朱權(quán)的記載與解釋,揭示了從宋金雜劇、院本到元代雜劇的演變軌跡,如宋金雜劇、院本中的“末泥”,其職責(zé)是“為長(zhǎng)”、“主張”,即為一班之班主,不參與場(chǎng)上的演出;而到了元雜劇中,不僅參與場(chǎng)上演出,而且是“當(dāng)場(chǎng)男子”,成為主唱腳色,故謂之“正末”或“末”。又如“狚”(旦),院本中作為“引戲色”,司“分付”之職;而到了元雜劇中,“當(dāng)場(chǎng)之妓曰‘狚’”,與正末一樣,不僅參與場(chǎng)上演出,而且也成為主唱腳色。在解釋院本與雜劇的腳色時(shí),朱權(quán)以禽獸為喻,這未免牽強(qiáng)附會(huì),而這也表明了他對(duì)俳優(yōu)的鄙視。另外,朱權(quán)對(duì)舞臺(tái)上的“鬼門道”作了考證,如曰:鬼門道,勾欄中戲房出入之所,謂之“鬼門道”。鬼者,言其所扮者,皆是已往昔人,故出入謂之“鬼門道”也。愚俗無(wú)知,因置鼓于門,訛喚為“鼓門道”,于理無(wú)宜。亦曰“古門道”,非也。東坡詩(shī)曰:“搬演古今事,出入鬼門道?！闭^此也。67這一考證,對(duì)我們了解元代勾欄的設(shè)置與“鬼門道”的來(lái)歷提供了可靠的借鑒。七、朱權(quán)在《合成樂(lè)事》中所作的韻目字朱權(quán)的戲曲論著除《太和正音譜》外,還有《瓊林雅韻》、《務(wù)頭集韻》兩種?！董偭盅彭崱芬痪?有明弋陽(yáng)王府刻本、錢塘丁氏刻本,是據(jù)元代卓從之的《中州樂(lè)府音韻類編》修訂而成的。如朱權(quán)在《自序》中云:夫治寺隆平,人心和樂(lè),心聲之發(fā),自然成文,率多寓于歌詠,而有樂(lè)章之作,不能無(wú)音韻,故曰聲成文謂之音。然而遠(yuǎn)矣殊俗,舌異音,不能循呂蹈律者多,于是有卓氏著為《中州韻》,世之詞人歌客,莫不以之為準(zhǔn)繩久矣。予徐覽之,卓氏雖工,然頗多舛誤脫落,一日因琴書(shū)清暇,操翰濡墨,審音定韻,凡不切用者去之,舛者正之,脫者增之,自成一家,題曰《瓊林雅韻》,庶使作者有所持循,而不夫之行遠(yuǎn)也。元卓從之的《中州