第七章 巴洛克美術(shù)課件

第七講巴洛克美術(shù)第七章巴洛克美術(shù)教學(xué)任務(wù)：巴洛克美術(shù)，教學(xué)重點(diǎn)：巴洛克時(shí)期美術(shù)的主要代表人物及作品教學(xué)方式：多媒體教學(xué)第七章巴洛克美術(shù)概述17世紀(jì)的歐洲美術(shù)，是以巴洛克風(fēng)格為代表的多種風(fēng)格共存并互有影響的時(shí)代，所謂“巴洛克”，意大利語義為奇形怪狀矯揉造作；葡萄牙語義為形狀不規(guī)則的珍珠。它是一個(gè)貶義詞，人們借用巴洛克這個(gè)詞來嘲弄具有這種風(fēng)格的藝術(shù)。它產(chǎn)生于意大利，爾后影響歐洲天主教盛行的國家，因?yàn)樗纳鐣?huì)支柱是宗教，可以隨宗教的傳播擴(kuò)散到宗教所及地區(qū)。巴洛克藝術(shù)的主要特征有這么幾方面：由于它服務(wù)于教會(huì)上層和貴族，為了宣揚(yáng)宗教和滿足享樂的欲望，不惜重金建造豪華宮殿、住宅和大量裝飾繪畫、雕刻，使其顯得壯觀和華麗。文藝復(fù)興的美術(shù)強(qiáng)調(diào)理性的寧靜與和諧；而巴洛克藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)非理性的無窮幻想與幻覺，極力打破和諧與平靜，在雕刻和繪畫中都充滿了緊張的戲劇氣氛。建筑則體現(xiàn)出豐富多變的構(gòu)造，飽含激情和強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感是巴洛克藝術(shù)的主要特征。作品中反映出作家內(nèi)心各種復(fù)雜的思想情感，不僅外部形態(tài)激動(dòng)人心，內(nèi)容也使人騷動(dòng)不安，形象的運(yùn)動(dòng)感是巴洛克藝術(shù)的靈魂，它的內(nèi)容充滿激情，而形式又充滿激烈的運(yùn)動(dòng)感。第七章巴洛克美術(shù)巴洛克式藝術(shù)品給人感覺總在不停地運(yùn)動(dòng)著，有著強(qiáng)烈而復(fù)雜的節(jié)奏旋律，強(qiáng)烈的明暗對比造成動(dòng)感和不穩(wěn)定感。在建筑上大量使用曲線和橢圓形。巴洛克藝術(shù)很重視空間關(guān)系處理，表現(xiàn)出藝術(shù)形象的空間立體，繪畫依靠光造型，追求空間深度感，建筑和雕刻強(qiáng)調(diào)層次和深度，盡量打破平面。巴洛克藝術(shù)還強(qiáng)調(diào)綜合藝術(shù)處理，這種綜合在總體上有建筑、雕塑和繪畫的綜合，也有繪畫與雕刻的互相綜合、造型和環(huán)境的綜合，也包含自身各部分的綜合。因?yàn)榘吐蹇怂囆g(shù)受宗教支持庇護(hù)，所以不可避免地充滿濃厚的宗教色彩。第七章巴洛克美術(shù)第一節(jié)意大利17世紀(jì)意大利最著名的巴洛克藝術(shù)家是貝爾尼尼(GianlorenzoBerninil598—1680)，他是一位偉大的贈(zèng)刻家和建筑家。貝爾尼尼出生于那不勒斯，其父是一位畫家兼雕刻家。他從小聰明過人，心靈手巧，8歲時(shí)就開始雕刻作品，很早就展示了他的才能，贏得了聲謄。大理石在他的鑿子下，似乎變得像泥一樣柔軟可塑。他的雕塑熱情奔放，動(dòng)作性強(qiáng)，有旋風(fēng)般的力量，非常富于運(yùn)動(dòng)感和戲劇性。他尤其突出的貢獻(xiàn)是將建筑、繪畫和雕刻結(jié)合為一體。在藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)城中進(jìn)行了新的開拓和創(chuàng)造，《圣德列薩祭壇》便是這一創(chuàng)造的結(jié)果，在羅馬圣彼得大教堂前，貝爾尼尼以其奇特的想象力設(shè)計(jì)增建了橢圓形大廣場和柱廊，這些柱廊就像母親擁抱孩子的雙手一樣從教堂伸向前方環(huán)抱著廣場，廣場上還設(shè)計(jì)有噴泉，柱廊上安放警100多個(gè)雕像，蔚為壯觀。貝爾尼尼不僅是雕刻家，建筑家，還是一位畫家，甚至寫作劇本，擔(dān)任導(dǎo)演，是一位多才多藝的人！他在生活和藝術(shù)上始終一帆風(fēng)順，一生服務(wù)于教廷，為羅馬的巴洛克建筑和雕刻做出了特殊的貢獻(xiàn)。貝爾尼尼的主要作品除上面提到的《圣德列薩祭壇》和《圣彼得教堂廣場柱廊》外，還有雕塑《阿彼羅和達(dá)芙娜》、《大衛(wèi)像》（1619)，《四河田泉》(1651)，《普魯同與帕爾賽芙涅》(1622)等。第七章巴洛克美術(shù)《阿波羅與達(dá)芙妮》洛侖佐·貝尼尼(1598-1680年)貝尼尼為羅馬紅衣主教斯皮奧涅·波爾蓋茲的花園裝飾了四組群像雕刻，《阿波羅與達(dá)芙妮》是其中的一組雕像。目空一切的太陽神阿波羅瞧不起丘彼特的箭藝，這使小愛神很惱火。當(dāng)阿波羅走近河神女兒達(dá)芙妮時(shí)，小愛神立即向他們分別發(fā)出兩支愛情之箭，射向阿波羅的是鐘情達(dá)芙妮之箭，而達(dá)芙妮中的卻是拒絕求愛之箭，這引起神界的求愛追逐。當(dāng)阿波羅即將追逐到女神時(shí)，女神大聲向河神發(fā)出呼救：“親愛的爸爸快把我十分喜愛的美貌改變吧!”即刻河神將愛女變成一棵月桂樹。無奈的太陽神愛之不得，只得取下月桂枝編織成桂冠，賜給一切有成就的人，這就是“桂冠”的由來。

第七章巴洛克美術(shù)善于講故事的年輕雕刻家，著意塑造阿波羅剛要觸摸到女神身體時(shí)，女神立即變成月桂樹的瞬間情節(jié)。它具有曲折的故事性，雕刻家采用繪畫的造型手法塑造了一個(gè)具有戲劇性效果的群雕，這是雕壇的空前創(chuàng)舉。這組雕像表現(xiàn)了兩個(gè)處于激烈運(yùn)動(dòng)中的人體，人物都處在乘風(fēng)追奔的運(yùn)動(dòng)之中，給人以向上升華、輕盈、充滿生命力的優(yōu)美感覺。激情、激烈運(yùn)動(dòng)正是巴洛克藝術(shù)的特征。雕刻家以純熟的征服云石的技巧和信心，使冰冷堅(jiān)硬的云石變成柔軟的肌體和鮮活的生命，表現(xiàn)出各種不同的質(zhì)感對象。他的偉大之處還在于不用任何支撐物，使開放的運(yùn)動(dòng)人體自由地展現(xiàn)在空間中，是米開朗基羅也不曾涉足的創(chuàng)造。

第七章巴洛克美術(shù)從這組作品中，優(yōu)美流動(dòng)的曲線變化和纖細(xì)的柔美風(fēng)格上，可以看出貝尼尼對純正古典美的深刻理解和掌握，這是他對希臘古典雕刻藝術(shù)的繼承和發(fā)展。

組雕《阿波羅和達(dá)芙妮》的成功，轟動(dòng)了整個(gè)羅馬，一個(gè)晚上全羅馬人都知道繼米開朗基羅之后意大利又出一個(gè)大雕刻家貝尼尼。一位大主教看了這組雕像激動(dòng)地說：這是一個(gè)誘人的達(dá)芙妮。另一位主教還寫了一首詩：迷戀的人兒追趕著歡樂，這曇花一現(xiàn)的美色啊！他得到的只是一個(gè)苦果，幾片綠葉。第七章巴洛克美術(shù)《圣女德列薩》洛侖佐·貝尼尼(1598-1680年)

貝尼尼應(yīng)羅馬圣馬利亞·德·維托里達(dá)教堂訂置《圣德列薩祭壇》，主體形象是圣女德列薩和愛神。

德列薩是16世紀(jì)西班牙的一位修女，少時(shí)患病后潛心修煉，事奉上帝，每當(dāng)她發(fā)病時(shí)就陷入失魂落魄，腦?；糜X叢生，出現(xiàn)很多奇跡，清醒時(shí)就回憶記錄下來，一直流傳于民間，教會(huì)就利用她的病態(tài)回憶來宣揚(yáng)宗教神秘主義，并封修女為圣徒。

這組雕像是一幅立體的繪畫，雕刻家用錘和鑿在云石上描繪少女神志昏迷和愛神欲向她胸中刺箭的情態(tài)。德列薩曾有一段記述：我感到這支箭已刺透了我的心，當(dāng)他把金箭抽出時(shí)就像在抽我的心，這時(shí)我感受著一種無限的甜蜜，我很想把這種痛苦永恒地繼續(xù)下去。第七章巴洛克美術(shù)德列薩在貝尼尼手下并非潛心修煉事奉上帝的修女，而是一種象征的藝術(shù)形象，他著意刻畫少女復(fù)雜的內(nèi)心隱秘情感，把神秘的幻覺轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)在朦朧意識(shí)下少女對愛與欲的癡迷神態(tài)。她的昏迷與神智失控，是少女思春的典型體現(xiàn)。雕刻家用堅(jiān)硬的云石表現(xiàn)出少女的性靈底蘊(yùn)，但這一切是在神秘宗教外衣掩護(hù)下實(shí)現(xiàn)的，這是對當(dāng)時(shí)禁欲主義有意的反抗。第七章巴洛克美術(shù)雕刻家在組像中洞察并把握住少女心靈深處的欲望，所作姿態(tài)恰如其分，那小愛神舉箭欲刺的動(dòng)態(tài)是一個(gè)優(yōu)美的舞蹈動(dòng)作，與德列薩仰臥神迷姿態(tài)構(gòu)成運(yùn)動(dòng)的和諧節(jié)奏，是痛苦與幸福即將碰撞，是期待欲望滿足即將實(shí)現(xiàn)，是刺透了的心激動(dòng)之前的靜境。堅(jiān)硬的云石在貝尼尼手中是可任意折疊的綢緞，雕像身上的繁復(fù)衣褶展示了雕刻家征服云石的高超技巧。雕刻家將這組雕像置于大面積垂掛的背景下與底部的云朵相呼應(yīng)，使沉重的云石立刻飄動(dòng)起來，這與少女癡迷飄飄欲仙的情節(jié)相一致的。由于環(huán)境和光的配置使這組群雕呈現(xiàn)出舞臺(tái)造型的戲劇效果。第七章巴洛克美術(shù)米開朗基羅·梅里西·達(dá)·卡拉瓦喬，出生在北意大利倫巴底省的卡拉瓦喬村，因此人們稱他卡拉瓦喬。父親是莊園主家管事，早年去世，11歲的卡拉瓦喬移居米蘭，師從于自稱為提香弟子的西蒙·彼得查諾，他是當(dāng)?shù)貥邮街髁x的代表畫家。在米蘭期間，卡拉瓦喬肯定看過達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》，無疑熟悉文藝復(fù)興時(shí)期大師們的藝術(shù)。17歲的卡拉瓦喬，第一次來到向往已久的羅馬，他舉目無親，為了糊口不得不進(jìn)貴族府當(dāng)仆役，后入樣式主義畫家阿爾彼諾工作室，在阿爾彼諾畫的大型壁畫中的那些造型逼真的寫實(shí)主義靜物，就出自卡拉瓦喬之手。他畫的靜物，具有近似自然主義的極為強(qiáng)烈的質(zhì)感，窗戶的反光和晶瑩的水珠常令觀者驚嘆不已。他憑著個(gè)人的天賦作畫，并不在意模仿古希臘羅馬的大理石雕像和拉斐爾的風(fēng)格，但他的作品造型具有極強(qiáng)的雕塑立體感。第七章巴洛克美術(shù)卡拉瓦喬生活貧困，與勞動(dòng)者為伴，性格暴躁、孤傲寡合、狂放不羈，很難與人相處，這種個(gè)性使他處于流浪作畫境地，在一次爭斗中因誤殺了對手而被迫離開羅馬到那不勒斯過著流浪的生活，他到處與不理解他的人發(fā)生矛盾沖突，常因斗毆受到法庭審判，坐牢、逃跑、作畫，使他永遠(yuǎn)處于社會(huì)底層。正因如此，他對底層勞苦大眾的生活和形象更加熟悉，觀察理解更加深刻。這為他革新傳統(tǒng)藝術(shù)，創(chuàng)造新藝術(shù)形象，使普通平凡的勞動(dòng)者走進(jìn)神圣的藝術(shù)殿堂提供了難得的生活基礎(chǔ)，為他開創(chuàng)了一個(gè)藝術(shù)的新紀(jì)元。35歲的卡拉瓦喬流落到馬爾他島，接待他的是島上的騎士團(tuán)首領(lǐng)溫亞庫爾，卡拉瓦喬為他畫了肖像而使畫家獲得了騎士團(tuán)勛章，但因他侮辱了一位騎士而入獄，他又從馬爾他逃到西西里島，在他所到之處都留下了畫跡，播下了現(xiàn)實(shí)主義繪畫的種子。這位流浪畫家懷著得到羅馬教廷寬恕的希望，決定回羅馬，但在那不勒斯上岸時(shí)被當(dāng)局疑為罪犯錯(cuò)捕入獄，待事實(shí)澄清無罪釋放時(shí)，小船錢財(cái)已無蹤跡，身無分文的畫家步行赴羅馬，染上致命的寒熱病，不幸于1610年6月18日，年僅37歲的大師，永遠(yuǎn)訣別了繪畫。第七章巴洛克美術(shù)《占卜者》是卡拉瓦喬早期風(fēng)俗畫的代表作品，畫中描繪的是流浪的吉普賽女占卜，在為一個(gè)貴族子弟看手相。這是一個(gè)街頭常見的風(fēng)俗場面，人物形象目光相對，那個(gè)頭戴羽帽的貴族青年以輕蔑挑逗的目光看著女占卜者，而她雖地位低下，卻顯得莊重自尊，回敬的目光中既真誠又含智慧，對比之下，貴族青年卻顯出華而不實(shí)的膚淺。

這是一幅具有肖像性的半身構(gòu)圖風(fēng)俗畫，這種布局形式使人物形象更加簡潔突出，由于免去了一切不必要的細(xì)節(jié)描繪，使人物個(gè)性更加鮮明，目光和手勢更加引人注目。社會(huì)底層的流浪人第一次作為主人走進(jìn)繪畫，這在意大利以往的繪畫中還不曾見過。第七章巴洛克美術(shù)《基督下葬》米開朗基羅·梅里西·達(dá)·卡拉瓦喬(1573-1610年)

基督下葬儀式，原本是神圣而莊重的，而在卡拉瓦喬的筆下，僅僅是平凡而簡單的貧民葬禮場面，畫家以現(xiàn)實(shí)生活事件和人物，描繪了神圣的宗教題材。

畫面人物依對角線式排列，作為主體形象的耶穌裸體置于受光處，被塑造成強(qiáng)健有力，雖死猶生、儼然一位英雄的入殮的情景。約翰和彼得抱著耶穌遺體，十分虔誠。彼得被描繪成一位醇厚樸實(shí)的農(nóng)民，尤其那雙有力的腳特別醒目。憂傷悲哀的圣母伸出右手作撫愛的訣別，低首流淚的少女是圣徒渥娃拉，而后面那悲痛欲絕、高舉雙臂的女子正是被耶穌拯救了靈魂，獲得新生的抹大拉，整個(gè)畫面是一幅家庭悲劇的縮影寫照。

用聚光、強(qiáng)烈明暗對比畫法布置畫面，塑造人物主次形象，是卡拉瓦喬藝術(shù)風(fēng)格特征，他不受自然光源的影響，從表現(xiàn)畫家創(chuàng)作意圖出發(fā)，構(gòu)成畫面的均衡、呼應(yīng)和節(jié)奏美感。第七章巴洛克美術(shù)《圣馬太感召》基督召喚使徒馬太是一個(gè)神圣的宗教題材，而在卡拉瓦喬的筆下卻是另外一番情景：一群流浪漢們躲在陰暗的類似地下室的屋子里賭博，突然推開門，一束光線射進(jìn)來，耶穌和彼得進(jìn)門，手指著人群方向，驚呆的人們回首往外，中間那位老者用手指著自己的胸口似乎在發(fā)問：“是召喚我嗎？”另一個(gè)剛贏錢的人正埋頭數(shù)錢幣，不理會(huì)發(fā)生的事，畫面毫無神圣氣氛。這是卡拉瓦喬第一幅宗教畫，其實(shí)就是一個(gè)意大利底層社會(huì)的小賭場。

第七章巴洛克美術(shù)作品問世后，立即引起教會(huì)的憤怒譴責(zé)和訂畫者--羅馬法蘭契奇教堂的拒絕。認(rèn)為這是公開對神圣宗教的褻瀆。但這是一幅十分生動(dòng)的風(fēng)俗畫，富有個(gè)性的不同身份的人物塑造得很真實(shí)。畫家使用強(qiáng)烈的明暗對比手法，使人物形象主要表情部分更加鮮明突出，這種卡拉瓦喬式的聚光法，為后來歐洲不少畫家繼承和使用，魯本斯和倫勃朗最為杰出。第七章巴洛克美術(shù)《圣母瑪利亞升天》圣母瑪利亞升天，在宗教藝術(shù)中是個(gè)神圣的題材，而卡拉瓦喬無視斯卡拉教堂的訂件旨意，按自己的生活經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)原則創(chuàng)作升天的圣母。

呈現(xiàn)在人們面前的是這么一個(gè)場面：在一個(gè)破爛的農(nóng)舍小臺(tái)子上，躺著一位久病無錢醫(yī)治而死去的中年婦女，她被窮困糟蹋得頭發(fā)蓬亂，面容憔悴，死時(shí)連一雙鞋襪都沒有，赤著一雙腳，躺在一個(gè)小木床上，圣母的軀體有一半還伸在床外吊掛著，逼真地再現(xiàn)了一個(gè)意大利窮苦家庭的悲劇。前景那位垂首哭泣的少女像失去母親般地傷心，她是圣徒抹大拉。使徒們被描繪成從各方來奔喪的親朋友鄰，一個(gè)個(gè)掩面落淚，悲痛不已。畫家毫無顧忌地將普通勞苦貧民請進(jìn)了神圣的藝術(shù)天地。在這幅畫中既沒有宗教氣息，也沒有臆造虛構(gòu)，它樸素得就像是生活本身，畫面上唯一顯得華麗的帷幕，是按訂件人的懇求畫上去的。難怪教會(huì)和貴族罵他是“粗野的自然人”。

第七章巴洛克美術(shù)據(jù)說訂件人拒絕接受這件作品，理由是沒有把圣母的崇高、偉大和榮光描繪出來；學(xué)院派也指責(zé)他將圣母畫成赤著雙腳太不雅觀。倔強(qiáng)自尊的卡拉瓦喬是決不妥協(xié)的。最終是魯本斯勸曼都亞公爵買下這幅畫。

卡拉瓦喬的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)造不是個(gè)人的隨心所欲，而是當(dāng)時(shí)對現(xiàn)實(shí)批判思潮的反映。布魯諾曾說過，宗教根本不能算作真理，一切都應(yīng)該去大膽懷疑和探索?？ɡ邌痰漠嬀褪谴竽憫岩珊团挟?dāng)時(shí)宗教社會(huì)的形象反映。第七章巴洛克美術(shù)《圣保羅受刑》第七章巴洛克美術(shù)第二節(jié)佛羅倫薩16世紀(jì)下半期的尼德蘭革命，是以荷蘭的獨(dú)立和佛蘭德斯的妥協(xié)而告終的。在這塊曾產(chǎn)生過凡·?？?、博斯和勃魯蓋爾等一代繪畫大師的土地上，也因革命后的分裂出現(xiàn)了南北兩個(gè)各具民族藝術(shù)特色的派別：一個(gè)是以魯本斯為首的17世紀(jì)佛蘭德斯繪畫。一個(gè)是以倫勃朗為首的17世紀(jì)荷蘭繪畫，第七章巴洛克美術(shù)在佛蘭德斯逐漸形成的以魯本斯和凡·代克為代表的佛蘭德斯畫派，這個(gè)畫派的服務(wù)對象是教會(huì)和貴族，運(yùn)用藝術(shù)形象為他們歌功頌德、樹碑立傳，并滿足他們的奢侈生活和娛樂享受。佛蘭德斯畫派的藝術(shù)風(fēng)格，在其形成的過程中，既保留著尼德蘭民族藝術(shù)的本色，又廣泛地吸收了意大利文藝復(fù)興時(shí)期大師們的藝術(shù)成就，尤其是威尼斯畫派的影響很大，到了17世紀(jì)，在意大利形成的巴洛克藝術(shù)、學(xué)院主義和卡拉瓦喬主義，同樣為佛蘭德斯的繪畫注入新的血液，尤其是巴洛克藝術(shù)，已成為佛蘭德斯畫派的主流風(fēng)格，在他們的作品中，造型奔放，充滿激情和強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，形象富有人情味；畫面色彩鮮麗、熱情飽滿、明快溫和。這種動(dòng)勢奔放和華美色彩的巴洛克藝術(shù)形象，對觀眾具有很強(qiáng)的視覺吸引力，也受到教會(huì)和貴族、資產(chǎn)者的歡迎。第七章巴洛克美術(shù)《查理一世行獵圖》安東尼·凡·代克(1599-1641年)

按照國王的要求，畫家把他畫成穿獵裝在郊外的形象。畫中的英王裝腔作勢地半側(cè)著身子，手插腰間，頭向畫面外回旋，做出騎士般的居傲姿態(tài)。他那單薄的身體細(xì)膩考究的打扮，裝出了“矜持端莊”的威嚴(yán)的君王架勢。

畫家沒有作過多的夸飾，真實(shí)地描繪了他的面貌和精神狀態(tài)。這是一幅群體肖像畫，在國王的背后還順帶描繪了一個(gè)侍從，面目愚笨略帶阿諛姿態(tài)。這一主一仆人物，顯示出一派懦弱無能的樣子，使人覺得他們?nèi)缱罱K會(huì)敗死在克倫威爾的手下，就不足為怪了。

作為肖像畫，國王的形象十分突出，面貌神情如真。人物的衣飾質(zhì)感很強(qiáng)，有如衣服本身在閃閃發(fā)光，周圍的環(huán)境、自然風(fēng)景，從云層里射出的光線，都刻畫得非常細(xì)膩入微，顯示出他纖細(xì)的風(fēng)格特色。整個(gè)畫面的色彩統(tǒng)一在夕陽的光照之下，溫暖而柔和，與人物的氣質(zhì)遙相呼應(yīng)。第七章巴洛克美術(shù)《藍(lán)色花瓶里的花束》揚(yáng)·勃魯蓋爾JanBrueghel(1568-1625年)

靜物花卉原來是作為人物畫的環(huán)境裝飾和擺設(shè)，從屬于人物，17世紀(jì)始獨(dú)立成科。揚(yáng)·勃魯蓋爾是佛蘭德斯最早的靜物花卉畫家。靜物花卉畫是適應(yīng)家庭環(huán)境美化裝飾發(fā)展起來的畫種，畫家著意描繪不同形態(tài)的用品、器皿、花卉等的質(zhì)感、量感和空間感，表現(xiàn)物性的美，通過物象體現(xiàn)人的審美情趣。

從瓶花的色彩配置、筆觸，可見畫家具有很深的造型功力和對色彩的修養(yǎng)；形象細(xì)膩、精致，具有尼德蘭細(xì)密畫的特征。工整艷麗的色調(diào)，洋溢著熱情奔放的情緒，如同華彩樂章，令人心馳神往，散發(fā)著馥郁的芬芳。第七章巴洛克美術(shù)《豆王節(jié)的歡宴》雅各布·約丹斯(1593-1678年)

約丹斯曾多次重復(fù)畫這個(gè)題材，這可能是因?yàn)樗畋阌趯⑸裨拑?nèi)容與風(fēng)俗畫內(nèi)容結(jié)合起來表現(xiàn)，并能更接近佛蘭德斯人民的現(xiàn)實(shí)生活?！岸雇豕?jié)”是佛蘭德斯每年一度的節(jié)日，1月6日那天，市民百姓大辦宴席，親朋好友歡聚一堂，盡情歡宴。第七章巴洛克美術(shù)畫中人都是畫家十分熟悉的社會(huì)下層勞動(dòng)大眾，從他們粗放的動(dòng)作中，可見純樸善良，他們希望借助節(jié)日歡樂，在酣飲中忘記生活的煩惱和苦痛，畫中女人和男人一樣地享受生活的快樂，整個(gè)畫面浸沉在盡情歡樂的氣氛中。

畫家實(shí)在是個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)俗畫家，他把佛蘭德斯人民節(jié)日的歡宴場面描繪得如此真實(shí)，這與魯本斯風(fēng)格明顯不同，獨(dú)樹一幟。第七章巴洛克美術(shù)第三節(jié)荷蘭1609年的尼德蘭革命，終于以荷蘭獨(dú)立、建立起荷蘭共和國而勝利結(jié)束，這是歐洲歷史上第一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)共和國，也是歐洲最富強(qiáng)最先進(jìn)的國家。新興的資本主義制度下的社會(huì)較封建專制社會(huì)有更多的民主和自由，這使美術(shù)擺脫了宗教和宮廷的束縛，更加廣泛地面向世俗生活。資產(chǎn)者和市民階層為了給自己樹碑立傳，裝飾廳堂居所，美化生活環(huán)境和附庸風(fēng)雅，大量訂購油畫，荷蘭繪畫得到空前繁榮，著名的“荷蘭小畫派”應(yīng)運(yùn)而生。在人的地位和價(jià)值得到肯定的進(jìn)步社會(huì)制度下，畫家們可以大膽地摒棄過去千百年來禁錮人和藝術(shù)的宗教，把人的現(xiàn)實(shí)生活作為自己從事藝術(shù)創(chuàng)作的藍(lán)本。畫家所感興趣的是普通市民們的日常生活現(xiàn)象和優(yōu)美多姿的大自然風(fēng)光。無論是資產(chǎn)者的自尊自信容貌，還是街頭乞丐、江湖賣藝人和鄉(xiāng)村醫(yī)生；無論是豪華優(yōu)雅的客廳、臥室還是破舊茅舍；無論是村中小道還是珍禽野味；無論是高貴器皿還是野花水果，甚至下等生活瑣事，這些過去不登大雅之堂的內(nèi)容，現(xiàn)在都被荷蘭的畫家搬上了畫布，為了迎合社會(huì)的多元審美需要，藝術(shù)的題材擴(kuò)大了，表現(xiàn)形式多樣了，獨(dú)立的風(fēng)景畫、靜物畫和動(dòng)物畫，個(gè)體和群體的肖像畫，富有濃郁生活氣息的風(fēng)俗畫，都深受廣大市民們歡迎。因此出現(xiàn)了專事某一種題材的畫家，諸如肖像畫家哈爾斯、倫勃朗，風(fēng)俗畫家維米爾，靜物畫家赫達(dá)，風(fēng)景畫家霍貝瑪?shù)鹊取５谄哒掳吐蹇嗣佬g(shù)在資本主義制度下，一切都是商品走進(jìn)市場，這種商品價(jià)值觀也走進(jìn)美術(shù)領(lǐng)域，美術(shù)品作為商品進(jìn)入市場。畫家過去是依附宗教和貴族訂件，而今要依附于市場的消費(fèi)者，他們的創(chuàng)作從內(nèi)容到形式必須迎合買畫人的審美需要，這就決定了荷蘭繪畫的內(nèi)容和形式。與哈爾斯、倫勃朗和維米爾同時(shí)代的畫家們都被習(xí)慣地稱作“荷蘭小畫派”。這是一個(gè)很有趣的名稱，它準(zhǔn)確地概括了17世紀(jì)荷蘭美術(shù)的與眾不同之處，即荷蘭畫派包括著許多支派。每一個(gè)城市都各有各的畫派，一個(gè)城市之內(nèi)也畫派林立，各具特點(diǎn)。當(dāng)然，在這塊不大的土地上，尤其是在許多畫家常常遷移的情況下，要想更多地保持著自己的獨(dú)特性也是不可能的，盡管他們努力地想做到這點(diǎn)。當(dāng)時(shí)活躍在哈勒姆的有奧斯塔德和雷斯達(dá)爾；活躍在代爾夫特的有彼得·德·霍赫；活躍在大學(xué)城萊登的有蓋納·杜；活躍在保守勢力中心烏德勒支的有蓋勒·洪特胡斯；活躍在荷蘭最大的商業(yè)和藝術(shù)中心阿姆斯特丹的有赫斯特·卡爾夫、波特爾等等。他們幾乎都是多產(chǎn)藝術(shù)家，創(chuàng)作了大量的風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫和靜物畫。據(jù)說到目前為止，還有五萬多幅荷蘭繪畫分藏在世界各國的美術(shù)館和私人收藏家手里。第七章巴洛克美術(shù)“荷蘭小畫派”的畫家們是以題材的多樣性來打動(dòng)觀者的。在他們的筆下常常出現(xiàn)的是謹(jǐn)小慎微的小市民，養(yǎng)尊處優(yōu)的貴婦人，美麗多情的少女，放蕩不羈的青年和勤勞憨厚的仆人以及流浪漢和醉鬼等。這些作品大都受到了荷蘭市民階層的歡迎。風(fēng)俗畫家的代表人物有彼得·德·霍赫(1629-1684年)、赫里特·道(1613-1675年)、赫里特·特爾·博希(1617-1681年)和彼得·薩萊達(dá)姆(1597-1665年)等。第七章巴洛克美術(shù)佛蘭斯·哈爾斯，出生在佛蘭德斯的一個(gè)制呢工匠家庭，后遷居荷蘭的哈勒姆城，從此他一生的全部藝術(shù)活動(dòng)都和這個(gè)城市聯(lián)系在一起。14歲的哈爾斯師從于尼德蘭畫家、傳記作者和哈勒姆學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)人之一的卡列里·凡曼德，受到意大利式的學(xué)院主義教育，28歲時(shí)參加圣路加畫家行會(huì)。哈爾斯后來所走的是完全背離學(xué)院主義的藝術(shù)道路，他所描繪的對象都是畫家同代人的肖像，尤其善作群體肖像，力求描繪他們的獨(dú)特面貌、情緒和對周圍世界的態(tài)度。他常出入于底層的小酒館，個(gè)性放蕩不羈，由于家庭的不幸，常被法院傳訊，因多子女生活極為困難，常為溫飽而疲于奔波。然而，他的天才遮掩了他的一切不幸，他雖然貧窮潦倒，卻常往來于市長之家和上流社會(huì)，在當(dāng)時(shí)被人們視為奇怪的人。實(shí)具有藝術(shù)家氣質(zhì)的放蕩不羈的性格才使得他的作品具有非凡的個(gè)性。哈爾斯是位具有民主意識(shí)和樂觀的人，即使他的家庭常處于朝不保夕的境地，又經(jīng)常和妻子吵架，他和他的畫中人仍充滿生存的力量和樂觀主義的精神，這種精神與剛獨(dú)立的荷蘭時(shí)代精神是相一致的。第七章巴洛克美術(shù)隨著時(shí)代的變遷，社會(huì)的貧富懸殊和不平等現(xiàn)象日趨明顯，它給畫家的心靈造成的陰影，已在他的作品中開始流露出，他筆下的人物雖然還面帶笑容，卻在表面的微笑里，已經(jīng)失落了堅(jiān)定的信念、剛毅的意志和樂觀的精神。作為肖像畫大師的哈爾斯，最愛用半身近景的構(gòu)圖，突出刻畫人物的表情，他的畫中人物不是呆板的“模特”，而是正在自由自在、無拘無束、面對觀眾說笑的人物。他極擅長將人物轉(zhuǎn)瞬即逝的神情，用大膽、自由而不落俗套技巧永駐于畫面；他喜歡用流暢奔放、極為醒目的大筆觸和細(xì)小筆觸相間塑造形象，色彩響亮透明，富有強(qiáng)列的對比校果。他那種輕松自如的用筆用色的藝術(shù)方法，使他贏得了極高的聲譽(yù)，哈勒姆的人無論是商人還是平民，如能得到他的畫，將是無尚自豪和榮光，而他從不計(jì)較畫的酬金。1627年佛蘭德斯大畫家凡·代克來到他的畫室，對他的藝術(shù)大加贊賞，兩年后魯本斯出使荷蘭，訪問哈爾斯被列入重要日程。哈爾斯是位富有人生樂趣的人，但到了暮年，晚境極其悲涼，貧困孤獨(dú)的大師帶著遺憾于1666年8月永遠(yuǎn)告別了藝術(shù)，由市政當(dāng)局為他料理了后事。第七章巴洛克美術(shù)《彈曼陀鈴的小丑》弗蘭斯·哈爾斯（FransHals約1582-1666年）

富有民主思想的畫家，選擇了一位處于社會(huì)底層的流浪藝人，著意描繪他那樂觀詼諧的小丑形象。他的裝束和表情雖然顯得滑稽可笑，卻顯示了荷蘭平民的性格特征：他們幽默機(jī)智，忍辱負(fù)重，對艱澀的人生懷著樂觀的態(tài)度，畫家抓住了他那轉(zhuǎn)瞬即逝的斜睨的眼神，透露出他那幽默機(jī)靈、充滿歡樂的內(nèi)心世界。

作為畫家的哈爾斯，具有火一般的熱情，他能毫無成見地一眼看到對象臉上的瞬息感情的流露，并以奔放而巧妙的筆觸神奇地表現(xiàn)在畫布上，給人以活靈活現(xiàn)的感情交流。第七章巴洛克美術(shù)《吉普賽女郎》弗蘭斯·哈爾斯（FransHals約1582-1666年）

畫家以半身特寫，描繪了一位吉普賽姑娘，她具有典型的荷蘭民族形象特征，帶著單純開朗的微笑，袒露著豐滿的胸襟，秀發(fā)蓬松，身姿微傾，似乎在與畫外人會(huì)心地交流，透現(xiàn)出青春少女活潑奔放、充滿生命活力、無憂無慮、不好華飾的自然美。這是一個(gè)從中世紀(jì)禁錮中走出來的青春少女，是自由開放氣息和時(shí)代精神在這位少女形象上的反映。

畫家使用細(xì)膩多情的筆觸，描繪了少女的面孔和胸部，而以流動(dòng)的小筆觸描繪富有動(dòng)感的秀發(fā)，又用飽含激情奔放的大筆觸表現(xiàn)衣裙，形成筆觸語言的對比與和諧。畫面色彩以暖色排列形成熱情豪放美感。紅色的裙子和發(fā)辮上的紅色發(fā)帶上下呼應(yīng)，使整個(gè)畫面充溢著永恒的生命氣息和樂觀自尊自信的精神氣質(zhì)。第七章巴洛克美術(shù)《馬勒·巴伯》弗蘭斯·哈爾斯（FransHals約1582-1666年）

馬勒·巴伯是一位酒館的老板娘，她常替酒徒們預(yù)卜兇吉。這是一幅帶有風(fēng)俗性的肖像畫。畫家敏銳地抓住巴伯正轉(zhuǎn)身狡黠獰笑的一瞬間，突出描繪了她那粗放神秘的情態(tài)。讓暴發(fā)性的變異感情支配整個(gè)人物姿式，畫家揭示了這一人物的強(qiáng)烈表情，運(yùn)用粗放而肯定的筆觸再現(xiàn)了巴伯的性格。

畫家為了加強(qiáng)巫婆馬勒·巴伯的神秘邪氣，特地在她的肩上立一只卜算用的貓頭鷹(貓頭鷹含義是象征飲酒，荷蘭古老諺語說“像頭鷹一樣地飲酒”，另一象征是黑暗與無知)，又在前景置一銅壺，使得畫面上產(chǎn)生呼應(yīng)均衡的藝術(shù)效果，白色的帽子和衣領(lǐng)更襯托出面孔形象，由于獰笑使身體產(chǎn)生急劇的抖動(dòng)，連巫婆的“咯咯”笑聲都被畫出來了第七章巴洛克美術(shù)圣喬治市民警衛(wèi)隊(duì)官員之宴》弗蘭斯·哈爾斯（FransHals約1582-1666年）

荷蘭獨(dú)立以后，集體訂制肖像作紀(jì)念的風(fēng)氣興起，商會(huì)和地方軍事組織開始向畫家訂制群體肖像。據(jù)說群像中每個(gè)人交納相同數(shù)額酬金，所以每個(gè)人在畫幅中應(yīng)享受相同顯著的地位，這就要求畫家平等地描繪每個(gè)人的形象。

哈爾斯以宴會(huì)的形式將眾多的人物組合在一起，盡量降低由于透視而產(chǎn)生的遠(yuǎn)近空間形象差異，使每個(gè)人盡量顯示出自己的全貌和個(gè)性姿態(tài)，除前面兩個(gè)人物較突出外，其余形象大小基本相似。畫面的明暗和色彩關(guān)系也必須服從于平等原則，深暗背景環(huán)境中的人物，其頭部和手部也須鮮明，畫中軍旗配飾和佩劍有助于表現(xiàn)人物的地位和身份，所以畫家也作了精到的描繪。此畫從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)了荷蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭中的戰(zhàn)士們的英武形象，而主要是描繪畫中人物各自的面貌和個(gè)性。

這是畫家第一幅引起轟動(dòng)的群像，人物略顯拘謹(jǐn)、呆板，在以后的群像中就顯示出更多的輕松活潑的氣氛。第七章巴洛克美術(shù)荷蘭17世紀(jì)繪畫繼哈爾斯之后出現(xiàn)了一位具有世界意義的最杰出的現(xiàn)實(shí)主義肖像畫、歷史畫、風(fēng)俗畫和風(fēng)景畫大師倫勃朗·凡·賴恩。倫勃朗出生在荷蘭萊頓的一個(gè)磨坊主家庭，14歲時(shí)考上萊頓大學(xué)，他一心想當(dāng)畫家而中斷了大學(xué)學(xué)業(yè)，15歲時(shí)師從于當(dāng)?shù)禺嫾已趴刹?，學(xué)習(xí)了三年之后，來到阿姆斯特丹，在那里成了歷史畫家拉斯特曼的門生，他之所以喜歡歷史畫是因?yàn)榧傧氲臍v史人物的服裝道具吸引了他。第七章巴洛克美術(shù)20歲的倫勃朗回到萊頓自立畫室，收授學(xué)生，這個(gè)時(shí)期主要從事教學(xué)和版畫、素描習(xí)作，描繪自己和家人形象，探索不同光線和人物的情緒關(guān)系。畫家在26歲時(shí)再次來到阿姆斯特丹，在那里創(chuàng)作了群體肖像《蒂爾普醫(yī)生的解剖課》，這幅載入史冊的作品為他贏得了聲譽(yù)，招來了眾多的訂畫者，其中有荷蘭的總督大人。名利雙收的倫勃朗，28歲那年娶了富家女子薩斯基亞為妻，有錢的畫家開始收藏油畫和歷史文物。物質(zhì)優(yōu)厚，身心愉快的畫家在此時(shí)期創(chuàng)作了大量的肖像畫和充滿人文主義的宗教神話題材作品，從畫中可見歐洲流行的巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的影響，從1632到1642年這十年間是倫勃朗人生和創(chuàng)作的黃金時(shí)代，充滿幸福的十年，命運(yùn)對善良的人和天才是不公平的。第七章巴洛克美術(shù)1642年他的愛妻去逝了，這給他以致命的打擊，這不僅傷了他的心，也斷絕了他與貴族的關(guān)系。禍不單行，就在這一年他創(chuàng)作的《夜巡》因構(gòu)圖的需要，畫中人物有前后主次之分，而遭到訂貨者的拒絕和社會(huì)的誹謗，但畫家沒有向不幸屈服，他的藝術(shù)創(chuàng)作并未因雙重打擊而中斷，相繼又創(chuàng)作了《圣家族》等許多名作。但是他的作品完全得不到優(yōu)厚的報(bào)酬，主要是他那倔強(qiáng)的性格所致，他決不向訂畫人的低俗趣味讓步，一意按照自己的藝術(shù)方法和審美觀念創(chuàng)作，這使他的經(jīng)濟(jì)來源日趨減少，1656年夏天被迫宣布破產(chǎn)，遷居到小旅館，從此陷入了真正的悲慘境地，但仍堅(jiān)持繪畫創(chuàng)作。他最后一幅群體肖像《辯護(hù)士》，具有深刻的社會(huì)意義。第七章巴洛克美術(shù)倫勃朗的一生畫了多幅自畫像，不同時(shí)期的自畫像，真實(shí)而深刻地反映出畫家不同時(shí)期的生活和精神狀態(tài)：少年時(shí)代充滿天真爛漫、無憂無慮、對未來充滿自信；剛結(jié)婚時(shí)表現(xiàn)出享受愛情、金錢和榮譽(yù)的幸福；破產(chǎn)落泊后表現(xiàn)出不倔不撓地頑強(qiáng)抗?fàn)幟\(yùn)不幸的毅力；在他生命最后的自畫像中，我們看到的是他那張疲憊的易動(dòng)感情的、皺紋深刻的面孔和他那雙求知的、凄楚的、審視著周圍世界的眼神。他那雙眼睛是一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜、體察世態(tài)炎涼、理解人生本質(zhì)、看透一切的眼睛；既看到社會(huì)和人生美好，又看到虛偽和丑惡的一雙充滿人類智慧的眼睛。喪親、窮困、悲傷、冷遇，然后是永遠(yuǎn)的沉默，最后合上了深沉智慧的眼睛。苛刻的上帝只給了他13個(gè)金幣的喪葬費(fèi)，相當(dāng)于埋葬一個(gè)乞丐的費(fèi)用。然而他卻給人類留下了巨大的文化財(cái)富：500幅油畫，250幅銅版畫，1500幅素描。仁慈的上帝最終還是公平的，沒有遺棄他，讓他在二百年之后成為世界上最受尊敬的畫家之一，享有人類永遠(yuǎn)銘記的榮光。第七章巴洛克美術(shù)《蒂爾普醫(yī)生的解剖課》倫勃朗·凡·賴恩.自哈爾斯開創(chuàng)群體肖像畫之后，群體肖像畫成為荷蘭繪畫的一種獨(dú)特形式而流行，26歲的倫勃朗以自己賦予情節(jié)性獨(dú)特的構(gòu)思和聚光法的藝術(shù)處理受到畫壇和社會(huì)矚目。

畫家應(yīng)阿姆斯特丹外科醫(yī)生行會(huì)委托，為他們的行會(huì)成員畫團(tuán)體肖像。按理講肖像畫是沒有情節(jié)性的，否則就變成風(fēng)俗畫。畫家為了使人物形象集中且有主次，畫中人物形象又要保持同等地位，各得其所、皆大歡喜。借上解剖學(xué)課來刻畫每個(gè)人的面貌和性格特征。

第七章巴洛克美術(shù)畫中人物全部是真實(shí)的，為此，畫家將每個(gè)人的名字寫在一張紙上，由中間聽課者拿在手上。主講人是著名的醫(yī)學(xué)博士蒂爾普醫(yī)生，他作為主要人物，占有畫面的一側(cè)主要位置，其余人物以各自專注神態(tài)，有變化地穿插安排在一個(gè)有深度的平面上，使每個(gè)人物所處的位置互不遮擋，并且不受透視影響，大小基本相同，否則訂畫人是不接受的。

畫家采用卡拉瓦喬式的聚光畫法，使人物形象受光且突出，是一幅藝術(shù)性很高的群體肖像畫，為畫家的成名之作。第七章巴洛克美術(shù)《沐浴的貝特莎伯》倫勃朗·凡·賴恩（RembrandtvanRijn,1606-1669年）

據(jù)《圣經(jīng)》傳說：以色列王大衛(wèi)在陽臺(tái)上散步，看見一位非常美麗的女子正在沐浴，她是部將烏里亞之妻貝特莎伯，便立刻差人送去一封親筆求愛信。為了達(dá)到占有他人妻子的目的，大衛(wèi)設(shè)計(jì)讓部將烏利亞去前線與強(qiáng)敵作戰(zhàn)，烏利亞必戰(zhàn)死疆場無疑。上帝為懲罰大衛(wèi)罪孽，使他們的頭生兒子死去，后生第二子為所羅門，極其精明能干，終繼大衛(wèi)王位，成為以色列王。

剛出浴的貝特莎伯正手執(zhí)大衛(wèi)的來信，陷入進(jìn)退兩難之境地。

。第七章巴洛克美術(shù)實(shí)際上畫家所描繪的純粹是一位普通荷蘭女子出浴圖，仍舊是他的女仆亨德里克治。盡管圣經(jīng)上說她是一位絕代佳人，可是畫家卻絲毫沒有把她畫成理想的美女，他以真實(shí)的筆觸塑造了一位充滿人性的平凡女子的裸體形象，精心地刻畫了她略帶憂愁的面容和無可奈何的神情，此刻正處于良心和癡情難分難解的矛盾之中。

倫勃朗所描繪的人體是不加修飾的，用真摯的情感塑造有血有肉的人體，既沒有希臘人那種理想完美的造型，也沒有虛飾夸張，只是把生活中看到的本來面貌再現(xiàn)出來，使人感到真誠親切。美就在真實(shí)之中。第七章巴洛克美術(shù)《浴女》倫勃朗·凡·賴恩

倫勃朗所塑造的女性，從不以性感去誘惑觀者，而是用來自女性自身的魅力，即親切、自然、真實(shí)的體態(tài)打動(dòng)觀眾。這幅入浴的女子像，描繪的是他原來的女仆、后來的妻子亨德里克治。畫家從生活小節(jié)中描繪女性另外的一面，即天真爛漫的孩子氣。這是一幅心情愉快時(shí)即興寫生的肖像畫，提著連衣裙、躡手躡腳地探步下水的亨德里克治，顯示出女性特有的嬌態(tài)，既膽怯，又溫柔，富有一種自然天成的美感，這些特質(zhì)都在她毫無修飾的姿態(tài)中和低垂的臉上表現(xiàn)出來。

畫家以粗獷的筆觸，充滿激情地描繪連衣裙，運(yùn)用明亮與黝暗交織的色彩描繪環(huán)境，尤其是那如鏡般的池塘倒影，使這位可愛的荷蘭女子生動(dòng)地展現(xiàn)于觀眾面前，表現(xiàn)了人與環(huán)境的自然美感。第七章巴洛克美術(shù)《夜巡》1642年阿姆斯特丹射擊手公會(huì)，請倫勃朗為他們團(tuán)體成員繪制一幅群體肖像，掛在自己的總部。畫