淺談復(fù)制版畫和創(chuàng)作版畫的關(guān)系及意義

淺談復(fù)制版畫和創(chuàng)作版畫的關(guān)系及意義中圖分類J2密級UDC分類700學(xué)校代碼10690碩士研究生學(xué)位論文淺談復(fù)制版畫和創(chuàng)作版畫的關(guān)系及意義院所美術(shù)學(xué)院年級2021級所屬學(xué)科美術(shù)學(xué)專業(yè)方向絲網(wǎng)版畫方向研究生姓名張昊學(xué)號1069090038導(dǎo)師姓名張鳴職稱教授獨(dú)創(chuàng)性聲明我聲明,我所遞交的學(xué)位論文是我本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作所取得的研究成果。盡我所知,除了文中特別加以標(biāo)注和致謝的地方外,論文中不包含其他人已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果,也不包含為獲得云南藝術(shù)學(xué)院或其他教育機(jī)構(gòu)的學(xué)位或證書而使用過的材料。與我一同工作的人員對本研究所做的任何貢獻(xiàn)均已在論文中作了明確的說明并表示了謝意。學(xué)位論文作者簽名:日期:使用授權(quán)聲明我作為學(xué)位論文作者,完全了解云南藝術(shù)學(xué)院有關(guān)保存、使用學(xué)位論文的規(guī)定,有權(quán)保存并向國家有關(guān)部門或機(jī)構(gòu)送交論文的復(fù)印件和電子版本;允許論文被查閱和借閱。本人授權(quán)云南藝術(shù)學(xué)院可以將學(xué)位論文的全部或局部內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進(jìn)行檢索;可以采用影印、縮印、掃描、數(shù)字化或其他復(fù)制手段保存、匯編、出版學(xué)位論文。保密的論文在解密后也遵守此規(guī)定。學(xué)位論文作者簽名:導(dǎo)師簽名:日期:摘要摘要版畫分為復(fù)制版畫和創(chuàng)作版畫兩種類型,而復(fù)制版畫在中國可以分為古代的復(fù)制木刻和當(dāng)今藝術(shù)家作品的復(fù)制版畫。隨著近幾年藝術(shù)市場的興起,使得當(dāng)今藝術(shù)家作品的復(fù)制版畫逐漸流行起來,并且逐漸受到市場的青睞,而創(chuàng)作版畫的市場仍然比擬低迷。雖然在諸多關(guān)于版畫市場的文章中不斷對兩者的概念進(jìn)行知識上的普及,同時(shí)強(qiáng)調(diào)兩者藝術(shù)收藏價(jià)值的不同,但在學(xué)術(shù)上,不僅當(dāng)今藝術(shù)家的復(fù)制版畫存在很多質(zhì)疑,而且對古代的復(fù)制木刻,也是存有兩種不同的意見。比照西方版畫而言,我們更加強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作版畫的創(chuàng)作主體意識,作為區(qū)分復(fù)制版畫和創(chuàng)作版畫以及印刷復(fù)制品的前提,并以此來批評當(dāng)代創(chuàng)作版畫的一些創(chuàng)作類型,致使版畫與印刷復(fù)制品的關(guān)系混亂,版畫相關(guān)概念歧義叢生。本文從技術(shù)本體的角度,立足于版畫本身和版畫史的總結(jié)梳理,以此厘清復(fù)制版畫與創(chuàng)作版畫的關(guān)系。關(guān)鍵詞:復(fù)制版畫創(chuàng)作版畫印刷復(fù)制品機(jī)械復(fù)制時(shí)代I云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文AbstractReproductiveEngravingandCreativePrintisdividedintotwotypes,andreproductiveengravinginChinacanbedividedintotheancientcopywoodandtheartist'sartprints.Asinrecentyearstheartmarketisarisen,maketheartistreproducedprintspopupgradually,andgraduallyfavoredbythemarket,butthemarketisstillrelativelyweakwoodblockprintingAlthoughinmanyarticlesaboutprintmakingmarketcontinuedtothetwoconceptsofknowledgepopularization,whileemphasizingboththevalueofartcollections,butinacademiccircles,notonlytheartistreproducedprintsexistmanydoubts,butalsototheancientcopywood,alsohavetwodifferentviewsparedwithWesternprints,weemphasizemorecreativeprintsthesubjectiveconsciousnessofcreation,asthedistinctionbetweenthecopyprintsandwoodblockprintingandprintedcopiesofthepremise,andthecriticismofcontemporarycreativeprintsofsometypeofcreation,whichprintsandprintingacopyrelationshipconfusion,printsrelatedtotheconceptofambiguousThispaperfromthetechnicalmainbodyangle,basedontheprintitselfandprinthistoryofsummingup,toclarifythecopyprintsandprintmakingcreationKeyword:ReproductiveEngravingCreativePrintPrintedcopiesTheageofMechanicalReproductionII目錄目錄摘要.IAbstractII目錄III引言.1第一章復(fù)制版畫概念梳理4第一節(jié)復(fù)制版畫含義的不同表述及其矛盾4第二節(jié)復(fù)制版畫的含義產(chǎn)生矛盾的原因5第二章創(chuàng)作版畫的“標(biāo)準(zhǔn)〞及在中國的開展.7第一節(jié)創(chuàng)作版畫的“標(biāo)準(zhǔn)〞及其產(chǎn)生.7第二節(jié)創(chuàng)作版畫在中國的獨(dú)特境遇8第三章復(fù)制版畫與創(chuàng)作版畫的關(guān)系與意義13第一節(jié)版畫與印刷復(fù)制品的關(guān)系.13第二節(jié)復(fù)制版畫的分類及其關(guān)系.14第三節(jié)復(fù)制版畫與創(chuàng)作版畫的關(guān)系與意義16結(jié)語23致謝24參考文獻(xiàn)25III引言引言最近幾年,復(fù)制版畫與原創(chuàng)版畫的爭議逐漸增多,起因往往是名家名作的復(fù)制版畫及一些復(fù)制版畫的展覽所引起的,比方在應(yīng)天齊發(fā)表的?絲網(wǎng)版畫與印刷復(fù)制品問題辨析?文章中,指出吳冠中的絲網(wǎng)版畫“并非版畫原創(chuàng)〞“并沒有創(chuàng)①造新的版畫語言〞。在鄭宏斌一文?復(fù)制版畫市場:在質(zhì)疑中走熱?的采訪報(bào)道中所說:“盡管它也追求作品的藝術(shù)性和技術(shù)性,但它更多的特性還是屬于藝術(shù)衍生品的范疇〞;“它的存在又與藝術(shù)強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)原作的潛在規(guī)律產(chǎn)生明顯的沖突與矛盾〞;“在文化傳播的方面來講,復(fù)制版畫的開展還是具有積極意義和自我價(jià)值的〞;“在教育方面,也許這種形式的出現(xiàn)對于創(chuàng)作也有些許作用,可以②盡量地進(jìn)行技術(shù)吸納〞。從以上對于復(fù)制版畫的報(bào)道評論中,可以粗略的看出版畫界對于復(fù)制版畫在藝術(shù)價(jià)值上抱有一種不太認(rèn)可的態(tài)度,但同時(shí)在文化傳播及教育方面的功能意義上肯定著復(fù)制版畫。在其它的版畫文獻(xiàn)中,也有類似的觀點(diǎn)存在。這種外表上看似客觀、合理的對待復(fù)制版畫的評價(jià),實(shí)際上是版畫本身具有的矛盾表達(dá):一方面對于版畫概念總體認(rèn)識的歸納和總結(jié),凡帶有“復(fù)數(shù)性〞或“間接性〞的圖像,都納入版畫的范圍,使版畫的范圍十分寬泛,比方古代的“漢畫像石〞和“肖形印〞在版畫史中就被認(rèn)為是版畫了(圖1);另一方面強(qiáng)調(diào)著版畫本體語言的特質(zhì)和版種的存在,比方“印痕〞這類包含印刷概念和審美因素等詞匯的提出,縮小了版畫的形態(tài),也就是熟知的創(chuàng)作版畫了。圖1牛耕圖畫像石(漢)和肖形?、?美術(shù)報(bào)?第780期第00007版評論周刊?絲網(wǎng)版畫與印刷復(fù)制品?2021-11-01②鄭宏斌彭羽?復(fù)制版畫市場:在質(zhì)疑中走熱?2021-03-22來源:雅昌藝術(shù)網(wǎng)專稿1云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文實(shí)質(zhì)上,對于版畫范圍的擴(kuò)展,不僅可以豐富著版畫史,拓展版畫的形態(tài),還能夠使版畫在今天呈現(xiàn)出極富生命力的狀態(tài),這往往需要新的技術(shù)及實(shí)驗(yàn);而對版畫本體的強(qiáng)調(diào),卻需要我們對版畫語言在技術(shù)上進(jìn)行深入的解讀與探索,進(jìn)而使得版畫越來越靠近“象牙塔〞的頂端,逐漸成為少數(shù)人的藝術(shù)。一個(gè)是范圍擴(kuò)散的無限大,一個(gè)是范圍收縮的極其小。這種自相矛盾的情形,正是今天所認(rèn)識的版畫了,并且矛盾集中體現(xiàn)在了復(fù)制版畫與創(chuàng)作版畫的比較上。在兩者的比照中,有觀點(diǎn)認(rèn)為復(fù)制版畫在審美價(jià)值上只是畫家“畫稿〞的附①庸,談不上是藝術(shù)創(chuàng)造;但在創(chuàng)作版畫的具體實(shí)踐中,不僅大量的吸取復(fù)制版畫中的技術(shù),還不斷的申明技術(shù)在此存在的價(jià)值及意義。可見版畫自相矛盾的沖突確實(shí)讓人感到無所適從。版畫何以至此?通過對版畫史的梳理可以看出,一個(gè)完善的、獨(dú)立的、有效的技術(shù)系統(tǒng)使其作為一門獨(dú)立的藝術(shù)門類而存在,無視和否認(rèn)掉這個(gè)技術(shù)系統(tǒng),版畫也就失去了存在的理由。復(fù)制版畫和創(chuàng)作版畫均是這個(gè)技術(shù)系統(tǒng)的產(chǎn)物。同樣的技術(shù)系統(tǒng),為何創(chuàng)作版畫申明了技術(shù)的存在便具有藝術(shù)價(jià)值,而復(fù)制版畫同樣申明了技術(shù)的存在卻僅僅是技術(shù)?事實(shí)上,創(chuàng)作版畫對于復(fù)制版畫的技術(shù)吸收,從來都是開放的,并且極易生效,這從版畫根底課中的語言轉(zhuǎn)換訓(xùn)練上便可看出。技術(shù)上的吸收,不僅可以豐富版畫語言,也能夠改變既定的思維模式。創(chuàng)作版畫在藝術(shù)上所實(shí)現(xiàn)的價(jià)值,正是這個(gè)完善、獨(dú)立、有效的技術(shù)系統(tǒng),在個(gè)人化的技術(shù)上的深度解讀。換言之,一個(gè)有見地的版畫家,總是在這個(gè)技術(shù)系統(tǒng)上找到獨(dú)特的表達(dá)方式而已。復(fù)制版畫對于這個(gè)技術(shù)系統(tǒng),在藝術(shù)家不在場的情況下,往往是綜合利用現(xiàn)有的技術(shù)而極盡復(fù)制之能事,這跟機(jī)械印刷復(fù)制品相比,本質(zhì)上僅存在手工和機(jī)器的差異?？梢坏┧囆g(shù)家在場時(shí),情況往往相反,有誰會(huì)對間接藝術(shù)的偶發(fā)因素視而不見,這時(shí)總會(huì)出現(xiàn)些新的語言,甚至是新的技術(shù),同樣是畫家作品的復(fù)制,此時(shí)的復(fù)制不會(huì)遜色于創(chuàng)作版畫。對于復(fù)制版畫和創(chuàng)作版畫,其實(shí)沒有必要在兩者藝術(shù)價(jià)值上糾纏不清,因?yàn)樗鼈兩捎谕粋€(gè)技術(shù)系統(tǒng),任何一方的否認(rèn)和不認(rèn)可,也是對另一方的否認(rèn)和①齊鳳閣?現(xiàn)代版畫史?導(dǎo)言第003頁2引言不認(rèn)可。這種方式不是認(rèn)真對待版畫本體的態(tài)度,將版畫的存在歸結(jié)為技術(shù)系統(tǒng)的完善和獨(dú)立,也是因這些年來創(chuàng)作版畫的發(fā)展對版畫本體的追問所得出的結(jié)論。總結(jié)創(chuàng)作版畫在中國八十年的開展,已經(jīng)在文化不自信的情況下迷失過多①次;更不能因?yàn)椤皬?fù)制版畫市場蠶食創(chuàng)作版畫市場〞而顯得急不可耐,一個(gè)外來的畫種,本來就不具備廣泛的欣賞根底,何況是一個(gè)不健全的、充滿著功利主義的版畫市場。因此,近幾年對于復(fù)制版畫與創(chuàng)作版畫的爭議,不是簡單的價(jià)值論與目的論的是非區(qū)別,也不是對兩者簡單的肯定與否認(rèn),更不能因?yàn)槭袌鲆蛩氐挠绊懚唵蔚倪M(jìn)行表揚(yáng)與貶低,而應(yīng)該回到“版畫〞及“版畫史〞自身上來檢視問題的原因,也許唯有如此,才能使我們比擬清晰的看待“版畫〞及“版畫藝術(shù)〞。①作者:佚名?中國版畫市場現(xiàn)狀:復(fù)制版畫蠶食原創(chuàng)版畫市場?來源:上海證券報(bào)3云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文第一章復(fù)制版畫概念梳理第一節(jié)復(fù)制版畫含義的不同表述及其矛盾復(fù)制版畫的含義,說法不一,不存在一個(gè)統(tǒng)一的概念,有著幾種不同的表述方式。首先,主流觀點(diǎn)認(rèn)為“畫、刻、印〞三者的別離即是復(fù)制版畫,這是在技術(shù)層面上,從版畫的制作流程的角度做出的一種解釋。這種解釋對于20世紀(jì)30年代前的中國版畫,似乎是恰當(dāng)?shù)?、?zhǔn)確的,而對于西方的版畫那么會(huì)出現(xiàn)不少錯(cuò)誤,例如丟勒的版畫,有許多作品往往不是由其本人親自刻制的,但我們幾乎一致的認(rèn)為是屬于創(chuàng)作版畫范疇的;另外,這種解釋也明顯的與1960年在維也納舉行的國際造型美術(shù)協(xié)會(huì)會(huì)議中制定的創(chuàng)作版畫的標(biāo)準(zhǔn)相沖突;其次,從復(fù)制的技術(shù)手段及復(fù)制對象的角度進(jìn)行概念的解釋。例如“在版畫開展的歷史中,用銅雕版,或木刻臨摹油畫、壁畫、水彩畫、素描等以到達(dá)復(fù)印的目的,這種版畫稱為復(fù)制版畫。這種復(fù)制版畫由于也是通過匠師或藝術(shù)家手工刻制,有版畫的再創(chuàng)造的成分,且印數(shù)也有限,所以也有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)價(jià)值。但近①代通過照相制版而大量復(fù)印的畫,只能稱為印刷品,不是復(fù)制版畫〞,這種解釋粗暴的將現(xiàn)今的一些復(fù)制版畫排除在外,因?yàn)楝F(xiàn)今的復(fù)制版畫,大量的使用了照相制版技術(shù),并且得到了廣泛的認(rèn)可。再次,從功能與商業(yè)價(jià)值的角度進(jìn)行概念的解釋。例如“復(fù)制版畫是指復(fù)制②畫家繪畫作品而進(jìn)行商業(yè)銷售的版畫〞,按照此種解釋,我們有理由將現(xiàn)在機(jī)械的、無差異的、大批量的圖像復(fù)制也納入復(fù)制版畫的范疇。上述三種對于復(fù)制版畫含義的文字描述,從各自的角度作出解釋,卻互相矛盾。第一種觀點(diǎn)比照著創(chuàng)作版畫,從技術(shù)的角度加以區(qū)分,強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作主體的不①張奠宇?西方版畫史?第200頁版畫名詞解析②陳琦?刀刻圣手與繪畫巨匠?20世紀(jì)前中西版畫形態(tài)比擬研究?第116頁第三章圖像肌理印痕4第一章復(fù)制版畫概念梳理同,放置到中國版畫的語境中,具有一定的合理性,但在對照西方版畫時(shí),容易產(chǎn)生歧義,并且略顯簡單、粗暴的將復(fù)制版畫排除在藝術(shù)范疇之外。第二種觀點(diǎn)相對開放,視野開闊,面對著古今中外的版畫,認(rèn)為復(fù)制版畫具有一定的藝術(shù)價(jià)值,但此論的前提是針對機(jī)械復(fù)制時(shí)代的印刷復(fù)制品而言。第三種觀點(diǎn)無疑是最具開放性的,只針對功能與商業(yè)價(jià)值而言,卻有意忽略了版畫本體,對技術(shù)與藝術(shù)兩方面均不作評。由此可見,三種觀點(diǎn)互相矛盾。當(dāng)強(qiáng)調(diào)技術(shù)的分工時(shí),無意中強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)作主體,復(fù)制版畫的范圍便縮小,與創(chuàng)作版畫相比,也表達(dá)不出藝術(shù)價(jià)值。當(dāng)受到機(jī)械復(fù)制時(shí)代的印刷復(fù)制品的沖擊時(shí),手工制作的復(fù)制版畫便具有了藝術(shù)價(jià)值。當(dāng)進(jìn)入技術(shù)智能化,資本無孔不入的時(shí)代,已經(jīng)無法以版畫本體為基點(diǎn)來下定義,復(fù)制版畫所涵蓋的范圍變得越來越寬泛。第二節(jié)復(fù)制版畫的含義產(chǎn)生矛盾的原因復(fù)制版畫含義的不同表述,互相矛盾。其矛盾的特征表達(dá)在概念的流變上。原因那么是印刷技術(shù)的歷次革新所帶來的沖擊及藝術(shù)觀念的嬗變的影響。實(shí)質(zhì)上,藝術(shù)觀念的嬗變,技術(shù)的催化作用是不可估量的,同時(shí)還受到哲學(xué)等諸多因素的影響,復(fù)制版畫在概念上的流變便是其縮影之一。藝術(shù)觀念的嬗變對于復(fù)制版畫的影響,往往是間接性的。因此,本文在此不做專門論述。復(fù)制版畫受制于印刷技術(shù)的開展,而印刷技術(shù)的歷次革新,使其在概念上發(fā)生流變。同時(shí)也說明復(fù)制版畫沒有局限在一個(gè)固定的概念中一成不變,總是不斷的隨著技術(shù)的開展而延異,在此過程中不斷的消解著我們對于復(fù)制版畫既定的認(rèn)知。這種情形中西略有不同。中國的雕版印刷早于西方,而之后的凹版、平版和現(xiàn)代網(wǎng)版印刷卻源于西方。在西方,凹版印刷的出現(xiàn),在一定程度上取代了雕版印刷復(fù)制圖像的功能地位。平版印刷的出現(xiàn),以及攝影術(shù)的創(chuàng)造在平版印刷上的應(yīng)用,不僅取代了凹版印刷的地位,并呈現(xiàn)出規(guī)?；墓I(yè)印刷性質(zhì)來。就在此①時(shí),西方的“復(fù)興銅蝕版畫〞運(yùn)動(dòng),使其保存了凹版印刷的技藝并應(yīng)用在版畫①張奠宇?西方版畫史?第五章十九世紀(jì)歐洲的版畫第122頁-第125頁5云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文上,使得版畫逐漸產(chǎn)生出創(chuàng)作版畫和復(fù)制版畫兩種類型,還作為藝術(shù)收藏品逐漸普及到市民家庭中。雖然后來的網(wǎng)印與膠印等大工業(yè)印刷普及,以及數(shù)字化印刷時(shí)代的來臨,對其造成了一定的沖擊,但再也沒有像“復(fù)興銅蝕版畫〞運(yùn)動(dòng)時(shí)面臨消亡的危險(xiǎn)了,只是在1960年制定了一個(gè)創(chuàng)作版畫的標(biāo)準(zhǔn),以此來區(qū)分于印刷復(fù)制品的差異?？梢?技術(shù)對版畫的催化作用,緊密的貼合了印刷術(shù)的開展。反觀中國,雕版印刷作為圖像復(fù)制的主要載體,技術(shù)上十分穩(wěn)固的存在著。不但沒有開展出新的印刷方式,反而在石印術(shù)的引進(jìn)后,逐漸的沒落消亡,更不用談版畫了。有意思的是,凹版印刷的銅版和平版印刷的石版,作為印刷術(shù)早在清末就已被引進(jìn)中國,而作為版畫那么直到1954年才正式起步。這說明,版種的開展在中國長時(shí)間內(nèi)是不全面的。直到數(shù)字化工業(yè)印刷的興起,不斷的沖擊傳統(tǒng)印刷方式時(shí),在追求版畫本體語言的探索與實(shí)踐中,首先是創(chuàng)作版畫不斷的吸收各種新材料、新工藝后,技術(shù)對版畫的催化作用,才開始顯現(xiàn)。而復(fù)制版畫只是到近幾年,藝術(shù)家在國內(nèi)開始利用各種復(fù)制技術(shù)復(fù)制其作品時(shí),才逐漸擾亂曾經(jīng)對復(fù)制版畫、創(chuàng)作版畫及印刷復(fù)制品的認(rèn)識。由此可見,版畫在中國的出現(xiàn),印刷方式及版種在時(shí)間上的倒置,版畫的類型分化,對復(fù)制版畫藝術(shù)價(jià)值的爭議,對印刷復(fù)制品的抵抗,還有所謂的創(chuàng)作版畫的困境等問題,實(shí)質(zhì)上是機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品對傳統(tǒng)藝術(shù)的終結(jié)背景下的縮影。而這縮影集中在中國出現(xiàn),可以說是前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代等意識形態(tài)在中國的并存所導(dǎo)致的?？傊?技術(shù)的革新不斷的沖擊著傳統(tǒng)印刷工業(yè),也催進(jìn)了版畫的開展,使版畫處在一個(gè)動(dòng)態(tài)的、不斷開展的狀態(tài)。但版畫復(fù)制的本性依舊存在,無論何種類型的版畫,都不可能回避掉復(fù)制本性的事實(shí)。圖像復(fù)制技術(shù)的裂變式的開展,不斷擾亂著我們對于版畫既定的認(rèn)知。如果繼續(xù)從技術(shù)與藝術(shù)的價(jià)值角度來衡量復(fù)制版畫,或者借此角度給復(fù)制版畫做一個(gè)準(zhǔn)確的文字描述,都將難以成立。6第二章創(chuàng)作版畫的“標(biāo)準(zhǔn)〞及在中國的開展第二章創(chuàng)作版畫的“標(biāo)準(zhǔn)〞及在中國的發(fā)展第一節(jié)創(chuàng)作版畫的“標(biāo)準(zhǔn)〞及其產(chǎn)生①創(chuàng)作版畫的“標(biāo)準(zhǔn)〞,指的是在1960年維也納國際造型美術(shù)協(xié)會(huì)會(huì)議中做出的一份規(guī)定性文件,并非指衡量創(chuàng)作版畫在的藝術(shù)水準(zhǔn)。在這份規(guī)定文件中,不僅對版材加以限定,而且還明確了藝術(shù)家的責(zé)任,即負(fù)有簽名、標(biāo)號、毀版和親自動(dòng)手或監(jiān)督的責(zé)任。此舉主要是為了區(qū)別印刷復(fù)制品,這說明印刷復(fù)制品的機(jī)械的、大批量的、無差異的復(fù)制功能將傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)的沖擊,無論在國內(nèi)或國外,都產(chǎn)生了非常大的影響。因?yàn)榘娈嫳旧淼膹?fù)制功能,與印刷復(fù)制品的復(fù)制功能相比,主要是在手工勞動(dòng)和機(jī)械勞動(dòng)的差異,當(dāng)然我們也強(qiáng)調(diào)手工勞動(dòng)下的版畫創(chuàng)作注重版畫本體語言的表述,然而機(jī)械勞動(dòng)總是輕而易舉的將目的到達(dá)。所以這項(xiàng)規(guī)定在很大程度上保護(hù)了版畫作為一個(gè)畫種在當(dāng)下造型藝術(shù)中存在的依據(jù)。為何在其他造型藝術(shù)中沒有出現(xiàn)類似的規(guī)定呢?因?yàn)槠渌漠嫹N在當(dāng)下藝術(shù)領(lǐng)域的存在,很大程度上是作為一種“手藝〞而存在的,而當(dāng)這些“手藝〞放置到抽象的、精神領(lǐng)域里的時(shí)候,才能找到存在的理由。例如油畫中的寫實(shí)主義,在攝影術(shù)出現(xiàn)之后,寫實(shí)主義所依靠的“再現(xiàn)〞與“模仿〞的技藝受到了巨大的沖擊,這個(gè)沖擊不僅影響到依靠“再現(xiàn)〞與“模仿〞的技藝為生的肖像畫家們,也改變了西方關(guān)于藝術(shù)的認(rèn)識,因?yàn)樵趤喞锸慷嗟碌?詩學(xué)?第四章中已經(jīng)將藝②術(shù)確證為“模仿〞,并且這個(gè)“模仿〞依靠畫家的手工創(chuàng)造而實(shí)現(xiàn)著;當(dāng)“模仿〞不再依靠手工創(chuàng)造,而是進(jìn)入到機(jī)械復(fù)制時(shí)代,依靠科學(xué)而生的技術(shù)支撐著的機(jī)器時(shí),對藝術(shù)的認(rèn)識被迫作出了改變,也正是在這個(gè)背景之下,西方藝術(shù)逐漸產(chǎn)生出“藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)〞及“繪畫已經(jīng)死亡〞的論斷。由此可以看出,西方藝術(shù)中的繪畫在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品的沖擊下,或是轉(zhuǎn)向抽象的、精神領(lǐng)域的形①在1960年維也納舉行的國際造型美術(shù)協(xié)會(huì)會(huì)議中,決定了國際間通用的版畫定義,作為創(chuàng)作版畫的標(biāo)準(zhǔn):1.畫家本人曾利用石、木、金屬和絲網(wǎng)版材參與制版,使自己心中的意象通過原版轉(zhuǎn)印成圖畫。2.藝術(shù)家自己,或在其本人監(jiān)督指導(dǎo)下,在原版直接印刷所得的作品。3.藝術(shù)家須附有在前述畫作上簽署的責(zé)任,并要標(biāo)明試作或套版編號。②孔國橋?“在場〞的印刷??歷史視域下的版畫與藝術(shù)?第三章模仿的技術(shù)與技術(shù)的模仿第103頁7云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文式表現(xiàn)上,或是干脆放棄繪畫這一形式,雖然后來出現(xiàn)過照相寫實(shí)主義的繪畫形式,但這時(shí)的寫實(shí)已經(jīng)完全不再是“再現(xiàn)〞與“模仿〞的那個(gè)觀念了。因此,就油畫而言,在進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時(shí)代后,已經(jīng)被迫作出了改變,不需要出現(xiàn)一個(gè)規(guī)定性的文件來保護(hù)。版畫卻相反,因?yàn)榘娈嬀哂小皬?fù)制的本性〞,曾經(jīng)是印刷復(fù)制品的一局部,但在經(jīng)歷了機(jī)械復(fù)制的印刷工業(yè)的普及后,面臨消亡的危機(jī)是時(shí)刻存在的。因此版畫,尤其是創(chuàng)作版畫需要一個(gè)文件規(guī)定將其與印刷復(fù)制品區(qū)別開來。版畫雖然分為復(fù)制版畫和創(chuàng)作版畫,而創(chuàng)作版畫無時(shí)不刻遭受到復(fù)制版畫和印刷復(fù)制品的沖擊,這是版畫的復(fù)制本性導(dǎo)致的自身矛盾的一種表達(dá)。在與其他畫種相比擬時(shí),我們發(fā)現(xiàn)唯有版畫對新技術(shù)、新材料無障礙的接受并能開展出新形態(tài)。當(dāng)新的印刷技術(shù)革命出現(xiàn)的時(shí)候,版畫總能在短期內(nèi)將其應(yīng)用,并開展出新形態(tài),例如數(shù)碼版畫。同時(shí),如果油畫使用噴繪技術(shù)后再利用油畫材料在其表面上進(jìn)行處理時(shí),本能上我們排斥這種做法,因?yàn)樵诖宋覀儚?qiáng)調(diào)著藝術(shù)的獨(dú)立性,而這個(gè)獨(dú)立性是建立在手工的勞動(dòng)的根底上來實(shí)現(xiàn)的,但機(jī)械復(fù)制的無差異性將獨(dú)立性消磨殆盡。可見,機(jī)械復(fù)制所造成的對傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊仍明顯的表達(dá)在版畫上。比方,創(chuàng)作版畫所保持的手工狀態(tài)使其存在著藝術(shù)價(jià)值,但在新技術(shù)、新材料、新工藝的應(yīng)用之后,即便是機(jī)械勞動(dòng)的產(chǎn)品??數(shù)碼版畫,我們也給予了藝術(shù)上的認(rèn)可;而對于復(fù)制版畫,其本身就包括了古代復(fù)制木刻和現(xiàn)代藝術(shù)家的作品的復(fù)制,機(jī)械制作的復(fù)制版畫被認(rèn)為是印刷復(fù)制品,手工制作的復(fù)制版畫在藝術(shù)價(jià)值上也存有爭議?？傊?創(chuàng)作版畫標(biāo)準(zhǔn)的制定之初,是為了與印刷復(fù)制品加以區(qū)分,而隨著后來的技術(shù)的開展,以及版畫自身開展的需求,機(jī)械復(fù)制的版畫類型也逐漸的被認(rèn)可和接受,并使這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)漸漸的不再適用于現(xiàn)在的創(chuàng)作版畫。第二節(jié)創(chuàng)作版畫在中國的獨(dú)特境遇中國的創(chuàng)作版畫,從20世紀(jì)30年代由魯迅引入中國開始,就已背負(fù)著歷史、社會(huì)所賦予的難以推卸的責(zé)任,直到70年代末,都難以呈現(xiàn)出自身本來的面貌。8第二章創(chuàng)作版畫的“標(biāo)準(zhǔn)〞及在中國的開展到80年代,創(chuàng)作版畫才逐漸走到探索版畫本體語言的道路上來。這是歷史的必然還是因?yàn)橹袊幍奶厥猸h(huán)境下版畫的迷失?①“中國新興版畫創(chuàng)作是在1931年才和觀眾見面的〞,至今才八十一年。如②果說在新中國成立后已經(jīng)卸掉了歷史、社會(huì)責(zé)任,那么“作為武器的藝術(shù)〞存在了十八年。新中國成立后直到文革前的創(chuàng)作版畫,不僅沒有完全回到版畫本體建設(shè)上來,還受到政治的需求及蘇聯(lián)美術(shù)的影響,但畢竟有了銅版、石版的起步,也有了讓人耳目一新的風(fēng)景版畫?？山酉聛砭筒荒敲葱疫\(yùn)了,文革中的版畫,不僅是一種文化上的摧毀,更是割斷了從30年代以來創(chuàng)作版畫在中國系統(tǒng)的開展。文革后,逐步的回到本體建設(shè)上來的創(chuàng)作版畫,根本上沒有傳承文革前的經(jīng)驗(yàn)與風(fēng)格,雖然有個(gè)短暫的過渡期,其實(shí)質(zhì)上已是西方背景下的版畫體系了,算起來僅三十一年。反觀西方版畫的開展,從1500前的“初期木版畫〞開始,1430年出現(xiàn)了銅版畫,十五世紀(jì)末出現(xiàn)明暗套色木刻,十六世紀(jì)初出現(xiàn)金屬腐蝕版,至1642年賽金(LuduigVonSiegen)發(fā)明美柔汀技術(shù),十八世紀(jì)出現(xiàn)更加豐富的制版方法及套色方法,1785年畢韋克(ThomasBewick)創(chuàng)造木口木刻,1798年森納菲爾德(AloisSenefelder)發(fā)明石版印刷術(shù),1862年開始“復(fù)興銅蝕版畫〞運(yùn)動(dòng),直到1930年絲網(wǎng)版畫在美國的興起。從中可以清晰的看出西方版畫在技術(shù)的歷次革新中不斷的孕育出新的版種,雖然科技的力量曾經(jīng)使其感到過危機(jī),但在“復(fù)興銅蝕版畫〞運(yùn)動(dòng)下畢竟使創(chuàng)作版畫從印刷復(fù)制品的屬性中獨(dú)立出來,并圖2圣.克里斯多夫木版1432年德國圖3英國最早的木口木刻①李樺?中國新興版畫運(yùn)動(dòng)五十年1931?1981?第3頁中國新興版畫運(yùn)動(dòng)五十年大事年表②愛潑斯坦美國?作為武器的藝術(shù)??中國木刻?9云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文且在歷次西方藝術(shù)浪潮更替中發(fā)揮著獨(dú)特的作用。這個(gè)整體發(fā)展過程約為六百年,而創(chuàng)作版畫從“復(fù)興銅蝕版畫〞運(yùn)動(dòng)算起也有一百五十年。圖4貝卡富米?使徒之一?明暗木刻圖5維蘭特魯帕特親王17世紀(jì)中美柔汀回到中國的版畫開展,雖起源于中國,濫觴于唐,至明代萬歷年間最盛,到清末漸至式微,但當(dāng)石印術(shù)傳入中國,古代復(fù)制木刻便退到了邊緣而至消失,至今日的北京榮寶齋的傳統(tǒng)水印木刻,也僅保存文化遺產(chǎn)的價(jià)值了。這個(gè)歷史一千一百四十四年,比西方多出五百年。在此強(qiáng)調(diào)時(shí)間上的差異,并不是彰顯文化上的優(yōu)越,因?yàn)闊o論時(shí)間再長,后來的斷裂的事實(shí)卻是無論如何也快樂不起來的。此外,版畫在中國的歷史雖長,也有“?版〞“拱花〞等工藝出現(xiàn),輝煌了那么幾十年,也不曾像西方那樣開展出新材料、新工藝來。圖6?金剛經(jīng)?卷首圖唐代868年圖7點(diǎn)石齋畫報(bào)?清1884年石印術(shù)首次在中國出現(xiàn)歷史現(xiàn)實(shí)說明,在機(jī)械復(fù)制時(shí)代來臨后,版畫在中國和西方呈現(xiàn)了截然不同的命運(yùn),一個(gè)是在其自身的邏輯開展根底上使得版畫脫離于復(fù)制印刷術(shù)的限制,而獲得了更加獨(dú)立的自由的空間,呈現(xiàn)出現(xiàn)在意義上的創(chuàng)作版畫;另一方不僅沒10第二章創(chuàng)作版畫的“標(biāo)準(zhǔn)〞及在中國的開展有開展出創(chuàng)作版畫的概念,而是直接退出了歷史的舞臺。中國古代的復(fù)制木刻,在現(xiàn)代文明的沖擊下,顯得那么脆弱與無力。如果對照中國其他的手工業(yè),在被迫進(jìn)入現(xiàn)代化的進(jìn)程后,均出現(xiàn)了與古代復(fù)制木刻相似的命運(yùn),這似乎可以得出是一種歷史的必然結(jié)果的論斷。但此后“取法于歐洲的〞創(chuàng)作版畫在中國的經(jīng)歷,似乎已經(jīng)不是歷史的必然了。創(chuàng)作版畫在中國一開始是作為武器而存在的,主要模仿表現(xiàn)主義的語言形式,并不符合群眾的審美趣味,特殊歷史情境的需求,使其產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。一個(gè)外來的畫種,在藝術(shù)語言上的模仿者,不具備群眾審美根底,卻能夠產(chǎn)生作用,在肯定歷史因素的同時(shí),不能無視“拿來主義〞屢次在中國生效的現(xiàn)實(shí)。圖8珂勒惠支?犧牲者?木刻1922圖9麥綏萊勒?一個(gè)人的受難?木刻1918圖10陳鐵耕?母與子?中國早期木刻畫圖11張望?出路?中國早期木刻畫“拿來主義〞立竿見影卻不會(huì)長久生效,也反映在了版畫創(chuàng)作上,比方在之后的解放區(qū)的版畫創(chuàng)作中就很快出現(xiàn)迎合群眾趣味的,帶有連環(huán)畫、年畫意味的作品,群眾喜聞樂見,也符合解放區(qū)政治的需求。有人說這是民族化,民族化說明可以扎根生長,也會(huì)附帶著民俗因素出現(xiàn)。在建國后創(chuàng)作版畫開始注重自身的11云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文獨(dú)立性和審美價(jià)值,出現(xiàn)一些相對高雅的作品,高雅即意味著小眾,小眾意味著精英化,但不符合當(dāng)時(shí)的政治訴求,有矛盾卻不突出,應(yīng)該說這個(gè)開展是藝術(shù)規(guī)律的必然要求。文革扭曲了版畫四十多年的開展邏輯,使之后的藝術(shù)重新以拿來主義的態(tài)度,標(biāo)榜了“國際化〞的口號,才重新開始走向開掘獨(dú)立性和審美價(jià)值的本體語言探索的道路上來。圖12夏風(fēng)?貨郎擔(dān)?解放區(qū)版畫圖13力群?豐衣足食圖?解放區(qū)版畫對照西方創(chuàng)作版畫一百五十年的歷史,中國創(chuàng)作版畫在短短的八十一年間,能夠比擬充分的、獨(dú)立的開展時(shí)間僅為三十一年。這三十一年的開展,沒有民族化的提法,多是在版畫本體語言上的探索。對技術(shù)的實(shí)踐和探索,使創(chuàng)作版畫技藝在傳統(tǒng)載體上日漸精湛,同時(shí)突破了傳統(tǒng)載體的限制而深入到其他領(lǐng)域,這與西方體系下的版畫形態(tài)已經(jīng)沒有本質(zhì)的區(qū)別了。創(chuàng)作版畫在中國八十一年的發(fā)展,兩次借助了“外力〞,而“外力〞生效的前提是外鄉(xiāng)版畫的覆滅。如果說第一次外鄉(xiāng)版畫的覆滅的前提是抵抗不住機(jī)械復(fù)制時(shí)代對其造成的沖擊,或者可以解釋為是現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史必然。而第二次的外鄉(xiāng)版畫,已經(jīng)具有獨(dú)立的藝術(shù)意識,還吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)中的營養(yǎng),竟也遭受了覆滅的命運(yùn),這也許是特殊環(huán)境下版畫的迷失了。在一切向西方看齊的20世紀(jì),在缺乏理性思索的面對西方后現(xiàn)代主義思潮的八九十年代,創(chuàng)作版畫逐漸的走到邊緣的位置,失去了三四十年代的輝煌的地位,被“傷痕美術(shù)〞和“政治波普〞等詞匯所取代,而這依舊是“拿來主義〞立竿見影式的寫照,模仿和挪用再一次生效。這種情形類似于版畫歷史的重演。而處于邊緣位置的版畫,卻可以得到獨(dú)立的空間充分開展。12第三章復(fù)制版畫與創(chuàng)作版畫的關(guān)系與意義第三章復(fù)制版畫與創(chuàng)作版畫的關(guān)系與意義在前兩章中指出復(fù)制版畫概念上的流變是因?yàn)橛∷⒓夹g(shù)的革新所導(dǎo)致的,而創(chuàng)作版畫在中國的獨(dú)特境遇那么說明了在開展過程中文化上的錯(cuò)位。實(shí)質(zhì)上,技術(shù)的革新與文化上的錯(cuò)位對于兩者的影響是相互的,但要說明兩者的關(guān)系及意義,那么首要說明的便是版畫與印刷復(fù)制品的關(guān)系,進(jìn)一步厘清復(fù)制版畫兩種類型的關(guān)系才能充分展開。第一節(jié)版畫與印刷復(fù)制品的關(guān)系印刷復(fù)制品大量存在于我們生活的周圍,以圖像與文本兩種形態(tài)出現(xiàn)。版畫是以印刷復(fù)制品中圖像的形態(tài)出現(xiàn)的,但是否可以說印刷復(fù)制品中的圖像就是版畫呢?首先,兩者的復(fù)制目的不同。印刷復(fù)制品包含了版畫,但版畫卻不能包含印刷復(fù)制品。兩者都有復(fù)制的功能,并且最終以印刷這一過程來呈現(xiàn),但兩者復(fù)制印刷的目的明顯不同。版畫的復(fù)制印刷的最終目的是作為藝術(shù)品來收藏和交流的,而印刷復(fù)制品中圖像的復(fù)制印刷的目的那么是在宣傳或輔助文本解讀的實(shí)用功能上。其次,兩者的傳播功能不同。現(xiàn)代印刷工業(yè)中的印刷復(fù)制品,具有機(jī)械化、大批量、無差異的復(fù)制特性,使時(shí)空對其限制最小化而能夠得到廣泛的傳播。版畫大局部由于是手工制作,達(dá)不到無差異的復(fù)制,同時(shí)作為藝術(shù)品來收藏和交流,也只是限量的印刷,并不會(huì)進(jìn)行廣泛的傳播。因此,不能簡單的將印刷復(fù)制品中的圖像歸結(jié)為版畫。當(dāng)然,印刷之初不是作為藝術(shù)品來收藏為目的的圖像印刷就不是版畫也失之于片面。比方被譽(yù)為“群書之冠〞的?十竹齋箋譜?不僅被認(rèn)為是版畫,而且成為水印木刻的典范之作。雖然像這類的作品在復(fù)制目的和傳播功能上與印刷復(fù)制品相同,但其制作精良,具有獨(dú)特審美意義的印刷復(fù)制品也被認(rèn)為是版畫藝術(shù)的。同理,制作精良的古代書畫的高仿真的機(jī)械印刷復(fù)制品同樣具有獨(dú)特的審美意義,也可以說是版畫。13云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文圖14胡正言?十竹齋箋譜?明代總之,版畫與印刷復(fù)制品之間有區(qū)別的界限,是包含與被包含的關(guān)系,不能一概而論。兩者同時(shí)具有復(fù)制的本性。假設(shè)將兩者歸納為復(fù)制品和復(fù)制藝術(shù),那么具有獨(dú)立審美意義的復(fù)制便是復(fù)制藝術(shù),這樣才能比擬清晰的廓清兩者的區(qū)別。第二節(jié)復(fù)制版畫的分類及其關(guān)系復(fù)制版畫在中國,可以分為兩類:一是中國古代的復(fù)制木刻;二是藝術(shù)家作品的復(fù)制版畫。從現(xiàn)在的角度看,兩者的關(guān)系是一個(gè)并列關(guān)系,而從歷史開展的角度看,在時(shí)間上是有個(gè)先后的。古代復(fù)制木刻與藝術(shù)家作品的復(fù)制版畫,在現(xiàn)在同是作為藝術(shù)品被博物館和個(gè)人所收藏,同屬于復(fù)制版畫的范疇,因此呈現(xiàn)出一個(gè)并列關(guān)系。這與印刷復(fù)制品明顯不同,如上節(jié)提及的是復(fù)制品與復(fù)制藝術(shù)的區(qū)別。然而,古代復(fù)制木刻在生成之初并不是作為復(fù)制藝術(shù)出現(xiàn)的,而是作為復(fù)制品出現(xiàn)的。比方佛經(jīng)卷首圖和小說、戲曲中的插圖,首先是作為輔助文本解讀的功能出現(xiàn)的,而?十竹齋畫譜?是作為臨摹范本帶有教育傳播功能出現(xiàn)的,還有陳洪綬的?博古葉子?和?水滸葉子?,也是作為酒牌和賭具出現(xiàn)的。另外,如年畫這類單幅、具有強(qiáng)烈裝飾意味的版畫,也是附帶著辟邪、桔祥等觀念而出現(xiàn)的?？傊?以上各種版畫形態(tài)的出現(xiàn),在當(dāng)時(shí)首先是具有實(shí)用功能才得以存在,它們共同的特點(diǎn)就是批量的生產(chǎn)與銷售,從復(fù)制目的與傳播功能的角度來看,與現(xiàn)在的印刷復(fù)制品沒有實(shí)質(zhì)的區(qū)別。當(dāng)古代復(fù)制木刻的實(shí)用功能被其他形式代替后,或失去了產(chǎn)生作用的環(huán)境時(shí),才被有識之士進(jìn)行文物保護(hù)式的收藏和開掘,雖然此14第三章復(fù)制版畫與創(chuàng)作版畫的關(guān)系與意義前已有收藏家進(jìn)行收藏,卻不是針對版畫獨(dú)立形態(tài)的收藏,而是附著于書籍收藏之后的。圖15?妙法蓮花經(jīng)?卷首圖和?牡丹亭?插圖,?水滸葉子?酒牌圖16?十竹齋畫譜?臨摹范本和?麒麟送子?年畫古代復(fù)制木刻在今天所具有的意義,不止為藝術(shù)品,同時(shí)還具有文物方面的價(jià)值,作為古代文化生活的最為豐富的圖像反映,成為諸多學(xué)科的最直觀的研究資料。但是,作為版畫,如果只是純粹的審美形式的藝術(shù)收藏,那么遠(yuǎn)遠(yuǎn)無視了它更為重要的價(jià)值。古代復(fù)制木刻最具價(jià)值的地方是表達(dá)在獨(dú)立、完善的技術(shù)系統(tǒng)上,這個(gè)技術(shù)系統(tǒng)不僅在當(dāng)時(shí)支撐了整個(gè)印刷手工業(yè),而且在被取代后對現(xiàn)在的創(chuàng)作版畫以及數(shù)字印刷仍有影響和啟發(fā)意義:一方面創(chuàng)作版畫在技術(shù)上對其進(jìn)行大量的借鑒和吸收;另一方面彩色印刷中的?版技術(shù),在將來必定會(huì)啟發(fā)計(jì)算機(jī)分色系統(tǒng)的編寫,使專色印刷到達(dá)一個(gè)新的水平。藝術(shù)家作品的復(fù)制版畫,在西方文藝復(fù)興時(shí)期開展的已經(jīng)很充分了,在中國15云南藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文那么是近幾年逐漸普及起來。無論何時(shí)何地,藝術(shù)家作品的復(fù)制版畫與中國古代的復(fù)制木刻截然不同,它從一開始出現(xiàn)就已確立了復(fù)制藝術(shù)的面貌。盡管它也為了銷售,盡管它有利于傳播,但是絕不可能大批量印刷,也不是以實(shí)用功能為先的,它與印刷復(fù)制品有著本質(zhì)上的區(qū)別。首先,復(fù)制版畫對于藝術(shù)家本人,也許是為了增加收入或增加單幅作品的利潤,也許是不情愿出售原作,此時(shí)將作品以版畫的形式復(fù)制出來,是一個(gè)最正確的選擇;其次,對于消費(fèi)者來說,既有將復(fù)制版畫當(dāng)作藝術(shù)家作品的衍生品來收藏,也有對于復(fù)制版畫純粹審美形式的收藏;再次,由于受到材料與經(jīng)濟(jì)的壓力,藝術(shù)家作品的復(fù)制版畫不可能到達(dá)大批量、無差異的復(fù)制。因此,在拋去了以實(shí)用功能為先,而是以精神享受為主的藝術(shù)家作品的復(fù)制版畫,不僅是復(fù)制品與復(fù)制藝術(shù)區(qū)別的佐證,同時(shí)對應(yīng)著中國古代復(fù)制木刻,使其顯出文化上的缺乏。歸根結(jié)底,藝術(shù)家作品的復(fù)制版畫概念,是藝術(shù)家原作版畫形態(tài)的有限印刷,同時(shí)說明復(fù)制技術(shù)所能到達(dá)的高度。第三節(jié)復(fù)制版畫與創(chuàng)作版畫的關(guān)系與意義復(fù)制版畫與創(chuàng)作版畫的關(guān)系,首先在時(shí)間上是有個(gè)先后關(guān)系的;其次,在技術(shù)上,兩者共生于同樣的完善、獨(dú)立、有效的技術(shù)系統(tǒng);再次,在具體到特定歷史階段時(shí),兩者也呈現(xiàn)出一個(gè)生成與被生成的關(guān)系。雖然復(fù)制版畫和創(chuàng)作版畫同屬于版畫的范疇,并在當(dāng)下各自以獨(dú)立的形態(tài)并存,卻在技術(shù)上相互影響和滲透。同時(shí),作為復(fù)制藝術(shù)的兩大類型,不可防止的面對著復(fù)制和印刷的雙重壓力,而兩者本質(zhì)的不同,便表達(dá)在面對復(fù)制和印刷雙重壓力時(shí)的不同態(tài)度。技術(shù)的相互影響和滲透以及面對壓力時(shí)的不同態(tài)度,使兩者在相互比擬中,無論是在觀念形態(tài)上還是語言表達(dá)上,可以檢視自身的問題,彌補(bǔ)各自的不足,這便是兩者的意義。“版畫〞一詞是外來詞匯,源自西方經(jīng)日本傳入中國。西方的版畫概念,既包括具有藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值的印刷品和復(fù)制藝術(shù)品,也包括現(xiàn)代意義上的創(chuàng)作①版畫。中國本土的版畫有著自己的分類與稱呼,如“畫譜〞、“繡梓〞、“紙①陳琦?刀刻圣手與繪畫巨匠??20世紀(jì)前中西版畫形態(tài)比擬研究?第一章版畫和版畫形態(tài)的概念16第三章復(fù)制版畫與創(chuàng)作版畫的關(guān)系與意義馬〞、“葉子〞等,它們有獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)和審美意義,卻在很長時(shí)間內(nèi)一直附著在實(shí)用功能之后,沒有產(chǎn)生復(fù)制版畫和創(chuàng)作版畫的概念。因此,兩者在時(shí)間上的先后關(guān)系,只能從西方版畫的歷史來比擬。如上節(jié)所述,復(fù)制版畫是藝術(shù)作品版畫形態(tài)的有限印刷,在這個(gè)概念上的復(fù)制版畫,文藝復(fù)興時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn),比方丟勒、拉斐爾作品的復(fù)制版畫,雖然之后的倫勃朗、戈雅等人的版畫與現(xiàn)在意義上的創(chuàng)作版畫非常近似,卻沒有相應(yīng)概念的提出。直到進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時(shí)代之后,攝影技術(shù)逐漸應(yīng)用到印刷行業(yè)中,以及“復(fù)興銅蝕版畫運(yùn)動(dòng)〞的長期堅(jiān)持,才使得版畫最終脫離印刷復(fù)制品的限制,逐漸發(fā)展出創(chuàng)作版畫的形態(tài)。這種情形不僅說明了兩者在時(shí)間上是一個(gè)先后關(guān)系,還表明了兩者實(shí)體