演員如何轉(zhuǎn)化為角色-以塑造《生死場(chǎng)》角色成業(yè)為例

緒論演員深知在舞臺(tái)上的角色和在生活中的自己大概率是截然不同的，在生活中演員本身的性格可能是活潑的，在舞臺(tái)上角色的性格可能是安靜的，那么不一樣的性格，演員怎么去進(jìn)行快速的轉(zhuǎn)化呢，從而使得自己在舞臺(tái)上更像那個(gè)角色，從自我轉(zhuǎn)化為角色主要要利用塑造角色的外部特征與塑造內(nèi)部特征一起來(lái)進(jìn)行。演員與角色的關(guān)系表演創(chuàng)作中的兩個(gè)自我在我們進(jìn)行表演的時(shí)候，常常會(huì)遇到要真實(shí)的“我”去演劇中的“他”，在我拿到劇本時(shí)，看著劇本中需要我去塑造的人物形象時(shí)，我不能去把自己的外表容貌去進(jìn)行改變，但是人物的性格是可以去塑造的，這就是表演中的“兩個(gè)自我”，“第一自我”和“第二自我”?！暗谝蛔晕摇敝傅木褪茄輪T本身，“第二自我”指的是在劇中我需要去塑造的那個(gè)人物。在斯坦尼斯拉夫斯基體驗(yàn)派表演中，“第二自我是要高于第一自我”的。我在進(jìn)行塑造人物時(shí)，會(huì)先對(duì)比需要我塑造人物的性格特征以及我自身的性格特征。以自己為媒介，去進(jìn)行完整的性格塑造。看著與我自己性格特點(diǎn)與需要塑造人物相似的地方，我就會(huì)進(jìn)行強(qiáng)化與放大，當(dāng)然如果遇到角色和我自己本身完全不一樣的地方，在演出的時(shí)候，就不能將自己本身的特征強(qiáng)加在角色上，這樣會(huì)讓角色失去了塑造的意義，就比如說(shuō)，需要我去演一個(gè)喜歡打籃球的胖子，那么從我自身的第一自我來(lái)說(shuō)，我首先是愛(ài)打籃球的，那么我首先可以用我自己主觀的對(duì)打籃球的意識(shí)去進(jìn)行表演，但是我不能因?yàn)樵谏钪形也皇且粋€(gè)胖的人，從而就忽略掉比較胖的人去打籃球的行為特征，反正我要加強(qiáng)通過(guò)觀察生活中那些比較胖的人打籃球時(shí)的特征去加強(qiáng)學(xué)習(xí)。2.2從劇本出發(fā)尋找角色特征在演員拿到劇本之后，要從案頭工作開始做起，以劇本分析出發(fā)，我們可以通過(guò)人物小傳和要求了解劇本的時(shí)代背景，劇中的矛盾與沖突，規(guī)定情境，全劇中的最高任務(wù)，來(lái)完成劇本分析及找到角色特征人物小傳：人物小傳是飾演角色的必備前提，我們?cè)谶M(jìn)行劇本分析的同時(shí)就要進(jìn)行人物小傳的撰寫。因?yàn)樵诒硌葜谢旧隙际侨宋锏囊粋€(gè)片段，沒(méi)有詳細(xì)的所有內(nèi)容，我們就要通過(guò)撰寫人物小傳的方式把這個(gè)角色的所有給描述出來(lái)，包括性別，年齡，他的社會(huì)關(guān)系，家庭關(guān)系，他在生活中經(jīng)歷了什么等等方面，面面俱到。人物小傳同樣有補(bǔ)充性作用，在我們?nèi)ソ椦萁巧男拍罡袝r(shí)，人物小傳就會(huì)幫助我們?nèi)ネ暾私饨巧?，這樣我們心中所建立的形象才具體，在舞臺(tái)上進(jìn)行表演時(shí)才能更投入。最終達(dá)到“我就是”的世界。時(shí)代背景：是包含那個(gè)時(shí)代的政治，經(jīng)濟(jì)，文化，風(fēng)俗等多方面的因素。社會(huì)歷史唯物主義認(rèn)為：社會(huì)存在決定著人們的社會(huì)意識(shí)，研究時(shí)代背景實(shí)際上就是研究劇本中人物生活的時(shí)代的社會(huì)存在的狀況。因?yàn)閯≈械娜宋锸遣豢赡懿皇盏侥莻€(gè)時(shí)代潮流下的影響的。在教會(huì)我們分析完劇本之的方法后，老師就不會(huì)在現(xiàn)在一般我們排練時(shí)候，再組織我們一起去分析劇本，作為一位優(yōu)秀的演員，我們應(yīng)該以自己為媒介，通過(guò)上網(wǎng)查詢資料并研究資料。與同學(xué)圍讀劇本的方式，積極去學(xué)習(xí)，努力地往劇中的角色上面靠。在學(xué)習(xí)的過(guò)程中其實(shí)也是自己在同時(shí)積累自己的知識(shí)，也是一個(gè)為以后的角色形象塑造的素材積累方式。矛盾與沖突：在一部戲中肯定會(huì)有矛盾，沖突，我們要從劇本著手，去了解全劇中的矛盾與沖突點(diǎn)之后，才能明確全劇的主題，從角色角度出發(fā)，只有我們了解了角色與角色的矛盾和沖突，那么才能找出人物行動(dòng)與行動(dòng)發(fā)展的線索。我們作為演員要善于去發(fā)現(xiàn)角色的矛盾沖突點(diǎn)，這樣才能更快速去找到整個(gè)行動(dòng)發(fā)展的線索。規(guī)定情境：“指的就是劇本的主題，劇本依存的事實(shí)、事件、時(shí)期、故事發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)、生活條件、演員和舞臺(tái)監(jiān)督對(duì)于劇本的解讀、舞臺(tái)調(diào)度、制作、舞臺(tái)布景、服裝、道具、燈光和音響效果等，演員塑造角色時(shí)所給定的情況全部要考慮進(jìn)去”。我們感受規(guī)定情境是為了去感受人物的生活狀態(tài)。在認(rèn)真分析規(guī)定情境的同時(shí)，我們也要利用自身的生活經(jīng)驗(yàn)去“假如”，其實(shí)他們都是互相依托的關(guān)系。在我們分析劇本的時(shí)候，要仔細(xì)區(qū)研究規(guī)定情境，只有研究好規(guī)定情境，才能準(zhǔn)確去分析人物。最高任務(wù)：我們作為演員除了要去分析劇中的貫徹行動(dòng)和最高任務(wù)之外，還應(yīng)該區(qū)分析角色的貫徹行動(dòng)與最高任務(wù)，其實(shí)當(dāng)我們理清了角色行動(dòng)的發(fā)展線索后，對(duì)于角色的貫徹行動(dòng)分析就比較簡(jiǎn)單了，在角色行動(dòng)的發(fā)展線索中，可以很自然地去發(fā)現(xiàn)，角色的行動(dòng)發(fā)展是根據(jù)一條主線去貫穿的。它會(huì)讓角色的所有行動(dòng)都是為了一個(gè)目的。如斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)，貫串行動(dòng)像是一條線，把那些零散的珠粒串在了一起，統(tǒng)一成為一個(gè)整體，最后把它們導(dǎo)向“總的最高任務(wù)”，我們?cè)趯ふ液驼莆盏浇巧呢瀼匦袆?dòng)后，還要把握最高任務(wù)。最高任務(wù)就是一部戲中演員要去創(chuàng)作的角色的靈魂，也是為什么演員要去創(chuàng)作這個(gè)角色。假設(shè)一個(gè)演員沒(méi)有去尋找到角色的最高任務(wù)，那么他扮演出來(lái)的角色是沒(méi)有靈魂的。2.2.1角色的外部特征分析角色的外部特征是劇本分析中一個(gè)十分重要的點(diǎn)，角色的外部特征是帶給觀眾對(duì)于你這個(gè)角色最直接的感受，所以說(shuō)這是重中之重的一點(diǎn)。角色的外部特征包括所有我們可以看的見(jiàn)的和能感受的到的所有特征。包括角色的動(dòng)作，角色的神情，角色的體態(tài)，角色的臺(tái)詞，角色的服裝。在過(guò)程中，我們要去了解角色與自己的相似之處，盡量去客服抑制自己與角色不一樣的地方，從而更好的去完成塑造角色，一定要盡可能地具體，盡可能地使之成為可以感知的東西，而不是把它變成一些非常抽象的概念。如《生死場(chǎng)》中，成業(yè)的神情在開始時(shí)是一種很隨和的樣子，他是一個(gè)農(nóng)村的壯小伙子，因此他的形態(tài)就是給人就是一種非常有勁的感覺(jué)，說(shuō)臺(tái)詞時(shí)也是聲音洪亮的。這就是角色的外部特征。成業(yè)是一個(gè)農(nóng)村小子，那就給生活中的我截然不同，所以就需要利用化妝的手段，以及通過(guò)道具衣服的方式去往成業(yè)的角色上靠，讓我記得最深刻的地方就是當(dāng)時(shí)排練的時(shí)候，周蕓老師讓我們從排練的時(shí)候就穿上戲服，開始的時(shí)候我還不是很理解，為什么還沒(méi)有排練過(guò)幾次就讓我們穿上表演時(shí)候的衣服，，這其實(shí)就是以感受角色外部特征的辦法讓我們體驗(yàn)角色。穿上戲服你自然而然就會(huì)暗示自己你就是角色，那么你就會(huì)注意說(shuō)話的方式，你的形體，到你表演的時(shí)候就自然而然了。2.2.2角色的內(nèi)部特征角色的內(nèi)部特征就是角色的內(nèi)心活動(dòng)，在大學(xué)演過(guò)這么多的角色，我總結(jié)出每個(gè)角色有著不一樣的性格和不一樣的內(nèi)心，那么表現(xiàn)出來(lái)的外部表現(xiàn)就都是不一樣的。所以我們要去緊緊抓住角色的內(nèi)部特征。只有抓好角色的內(nèi)部特征之后，我們才可以去塑造角色，例如成業(yè)在劇中在著急的時(shí)候會(huì)跺腳，在得知金枝懷上自己孩子時(shí)會(huì)高興地把金枝舉起來(lái)，看到二里半向趙三提親時(shí)說(shuō)不出口時(shí)而著急。看著金枝被日本人殺害后，更加堅(jiān)定去抗日。這些動(dòng)作表現(xiàn)及行動(dòng)線其實(shí)都是以根據(jù)角色的內(nèi)部特征而支撐做出來(lái)的。如果沒(méi)有理解好角色的內(nèi)部特征，你所表演出來(lái)的這些外部特征就會(huì)顯得十分的虛假。3演員轉(zhuǎn)化為角色的基本能力與作用3.1想象力對(duì)塑造角色的作用“演員想象力所促成的每一個(gè)動(dòng)作都必須是經(jīng)過(guò)全面考慮、牢固地以事實(shí)為基礎(chǔ)的。當(dāng)演員驅(qū)動(dòng)自己的創(chuàng)造力去創(chuàng)造一副越來(lái)越明確的虛擬畫面的時(shí)候，他們必須可以回答自己的問(wèn)題：何時(shí)、何地、為什么和怎么樣。另一方面，如果通過(guò)有意識(shí)、推理的方法來(lái)激發(fā)想象力，那么結(jié)果展示出來(lái)的生活畫面通常是毫無(wú)生機(jī)的，虛偽的，這樣是不符合舞臺(tái)要求的。我們?cè)谖枧_(tái)上所做的每一個(gè)動(dòng)作，所說(shuō)的每一句話都是想象力生成的結(jié)果，如果你不能充分意識(shí)到自己是誰(shuí)，從哪里來(lái)，你想要什么，你要去哪里，到那里之后你要將要做什么，而只是機(jī)械的念臺(tái)詞，做動(dòng)作的話，那你的表演就是缺乏想象力的。那么你的表演，不管時(shí)間長(zhǎng)短，都是不真實(shí)的，你充其量只不過(guò)是一臺(tái)開動(dòng)起來(lái)的機(jī)器而已?！毕胂罅Γ俏覀冇孟胂蟮霓k法去創(chuàng)造一個(gè)新的角色形象的能力，比如當(dāng)你說(shuō)一只小鳥，那么我馬上就可以想象出來(lái)鳥在天上飛的樣子。那我這樣演出來(lái)給大家其實(shí)是一種非常虛假的表演，因?yàn)槲也荒艹浞种笇?dǎo)我是誰(shuí)，我要去做什么，我要去哪里。如何去解決這個(gè)就需要我們平時(shí)觀察生活的經(jīng)驗(yàn)來(lái)積累素材。不光需要生活經(jīng)驗(yàn)還要有文化上的積淀，這樣才可以去全方位的提高自己的想象力。如果對(duì)戲劇藝術(shù)中的表演藝術(shù)進(jìn)行深入的探究，我們可以發(fā)現(xiàn)，表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是一種模仿的藝術(shù)，和其它藝術(shù)種類一樣，它來(lái)自于生活。只是單就表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它是一種“人演人”的藝術(shù)。這種藝術(shù)有它自身的歷史根源，它扎根于生活，又是對(duì)生活的模仿和提煉。表演藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，古今中外的不少戲劇家以及和戲劇相關(guān)的人，從不同程度對(duì)戲劇進(jìn)行了理論化的探索和總結(jié)，這樣使得表演藝術(shù)是一種有跡可尋、也同時(shí)有著自身的特點(diǎn)的藝術(shù)門類。所以說(shuō)我們?cè)趺慈ツ７戮褪顷P(guān)鍵，我們可以上網(wǎng)去查資料，也可以通過(guò)觀看視頻的方式去進(jìn)行模仿，記得大一的時(shí)候我們有一節(jié)課就是動(dòng)物模擬，我們都不知道怎么去模仿，后來(lái)就上網(wǎng)看視頻查資料，以模仿的基礎(chǔ)上利用想象力去進(jìn)行二次創(chuàng)作，從而更加去完善角色。到最后才能表演出來(lái)。在《生死場(chǎng)》里，成業(yè)是在一個(gè)炮火連天的時(shí)代，我們現(xiàn)在處于和平年代，我們不能利用生活中的經(jīng)驗(yàn)去飾演角色，我們只能通過(guò)模仿的方式，加上想象力在符合事件背景規(guī)定情境下去再次去創(chuàng)作，但是因?yàn)橹白隽顺渥愕臏?zhǔn)備因此我可以通過(guò)分析完劇本和角色之后，知道成業(yè)是誰(shuí)，他要去做什么，他生活在在什么時(shí)間的背景下，這樣我就能比起原來(lái)讓塑造的角色是真實(shí)的。3.2觀察力與觀察生活，體驗(yàn)生活及表演創(chuàng)作中的關(guān)系作為一名表演系學(xué)生，必須要去觀察生活，體驗(yàn)生活，我們要做一名會(huì)發(fā)些“美”的有心人，羅素曾說(shuō)過(guò)一句話“生活中本不缺少美，只是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”，我想這里的“美”并不單單只是美麗的意思，還有世界上各種各樣的外表，我們更要去成為善于發(fā)現(xiàn)的人，因?yàn)樵谖枧_(tái)上我們不光光去飾演與自己外貌性格相同的人，還有很大的可能要去飾演其性格與外貌都與自己格格不入的角色，這個(gè)就需要通過(guò)觀察生活和體驗(yàn)生活的方式去揣摩各種各樣人的性格。觀察生活練習(xí)是作為表演系學(xué)生必須要掌握的一門技能，我們可以通過(guò)觀察，去創(chuàng)造一個(gè)完整的事件，他會(huì)有矛盾沖突，有鮮明的人物性格特點(diǎn)，即“觀察—揣摩—體驗(yàn)”。并且同時(shí)我們還需要1、觀察人物或者其他事物的外部特征，主要去觀察人物的神態(tài)，造型，年齡和職業(yè)，習(xí)慣的動(dòng)作等。2、去觀察人物的心理狀態(tài)，對(duì)待人和事物的態(tài)度，了解他的背景與經(jīng)歷。3、體驗(yàn)生活和人物角色。沒(méi)有生活的體驗(yàn)是不會(huì)打動(dòng)人的，要認(rèn)真、準(zhǔn)確地體會(huì)角色在特定生活中的的思想和情感。在觀察生活為表演的創(chuàng)造給予了更寬廣的空間，更能全面系統(tǒng)的去設(shè)計(jì)一個(gè)角色，在生活中不同的人去做同一件事情是完全不一樣的，比如說(shuō)走路這件事，小孩子走路是蹦蹦跳跳的，邊走路可能還邊唱歌，和朋友嬉笑打鬧。中年人走路是不慌不慢的，他們臉上神情也許是放松的，也許是焦慮的。因?yàn)橹心耆吮绕鹦『⒆訒?huì)有工作上的壓力，家庭的壓力。老年人與前兩者相比，就更不一樣，他們走路是緩慢的，走幾步路會(huì)休息，或者他們已經(jīng)走不動(dòng)路，需要輪椅，需要拐杖，但是他們的眼里會(huì)多一絲渴望，他們很珍惜能出去走路的機(jī)會(huì)，工作了一輩子，終于能休閑的時(shí)候，身體卻已經(jīng)出現(xiàn)了問(wèn)題。大一的時(shí)候，我曾做了一次觀察生活的練習(xí)，我剛好買了一只邊牧，每周回家的時(shí)候就觀察它，當(dāng)狗遇到同類的時(shí)候其實(shí)一般都是會(huì)上前去打招呼，但是我們這只狗不一樣，它就是膽子比較小，就趴在地上一動(dòng)不動(dòng)，到了其他的狗從它身邊走過(guò)去之后，它才起來(lái)。到了第二周，我們班上就進(jìn)行了一次動(dòng)物模擬，我便通過(guò)我對(duì)狗的觀察完成了表演，演完過(guò)后自己心理也是非常有把握的，因?yàn)橥ㄟ^(guò)觀察生活所演出來(lái)的確實(shí)與沒(méi)有觀察生活演出來(lái)的效果是完全不一樣的。并且我們通過(guò)觀察生活以后可以找到一種適合自己的觀察方法，因?yàn)槊總€(gè)演員注意的細(xì)節(jié)都是不一樣的，只有你通過(guò)了觀察生活后進(jìn)行的表演創(chuàng)作才能讓你自己在演戲的時(shí)候能演的更加出彩。同樣也可以糾正演員在藝術(shù)創(chuàng)作中想當(dāng)然的看法，生活中很多事情并不是與我們想象中是一樣的。3.3臺(tái)詞語(yǔ)言與表演創(chuàng)作的關(guān)系人物的語(yǔ)言在舞臺(tái)的表演中也是及其重要的一點(diǎn)，在剛開始接觸到表演的時(shí)候，我十分天真的以為人物的臺(tái)詞在表演中不是說(shuō)出來(lái)就好了嗎，根本不需要去花大功夫，直到大一上了表演課與臺(tái)詞課之后，我才知道我的想法是多么的天真。我們?cè)诒硌葜新曇舻拇舐暫托÷?，說(shuō)話語(yǔ)速的快慢其實(shí)全部都可以反映出來(lái)角色的性格，比如小孩和老人。還有不同職業(yè)的人說(shuō)話的的語(yǔ)言習(xí)慣也有所不同。老師說(shuō)話都是溫文爾雅的，小學(xué)生說(shuō)話都是嘰嘰喳喳的，醫(yī)生和警察說(shuō)話都是非常嚴(yán)肅的。我們的漢字文化博大精深，每一個(gè)抑揚(yáng)頓挫都有著不同的意思。在我大學(xué)時(shí)期所飾演的《戀愛(ài)的犀牛》中，我在劇本中所飾演馬路一角，馬路最后對(duì)明明已經(jīng)是陷入了一個(gè)癲狂的狀態(tài)，我開始非常的苦惱，如何通過(guò)表演去把那種癲狂的愛(ài)去飾演出來(lái)，后來(lái)我去請(qǐng)教了老師，周蕓老師就給了我很好的建議讓我配合動(dòng)作并且一直念最后一句臺(tái)詞重復(fù)著念，從正常的語(yǔ)速加急速的語(yǔ)速，直到熄燈閉幕。在演出完成后，我才理解到了周蕓老師的用意，其實(shí)這就是臺(tái)詞的魅力，你把一句話放輕松的讀和你用力的讀，所表達(dá)出來(lái)的感覺(jué)是完全不一樣的。還有在《生死場(chǎng)》中，因?yàn)楣适掳l(fā)生的背景是在東三省，所以我們?cè)谥v臺(tái)詞的時(shí)候就需要用東北話，因?yàn)槲沂且幻戏饺?，所以在開始的時(shí)候，戲里需要用到東北方言的時(shí)候我都不知道怎么說(shuō)，但是在老師和同學(xué)的幫助下，我最終還是克服了困難。開始的時(shí)候成業(yè)是一個(gè)小伙子，他說(shuō)話就是比較粗狂的那種，就是和誰(shuí)說(shuō)話都是那種天不怕地不怕的感覺(jué)，然而當(dāng)他從軍回來(lái)以后，他的性格和思想就產(chǎn)生了變化，與其他人說(shuō)話的方式也就不一樣了，每個(gè)字的頓挫感就會(huì)發(fā)生變化。那么講出來(lái)的感覺(jué)自然也會(huì)與他當(dāng)軍之前截然不一樣。我的理解是觀眾可以從你的語(yǔ)言中聽到你氣場(chǎng)的不一樣了，那么就成功了。特別是最后金枝被日本人殺害后，成業(yè)那一嗓子“老少爺們兒，打鬼子??！”這句話成業(yè)的話有悲憤有不甘也有憤怒，那就要通過(guò)重讀，哽咽，哭腔這樣的方式去演繹。3.4肢體語(yǔ)言與表演創(chuàng)作上的關(guān)系在大學(xué)四年中，我們會(huì)學(xué)習(xí)聲臺(tái)形表四門專業(yè)課，剛開始學(xué)的時(shí)候我不知道為什么一名表演學(xué)生要學(xué)跳舞，這難道不應(yīng)該是學(xué)舞蹈的人該學(xué)的嘛，到了后來(lái)才知道了肢體語(yǔ)言的重要性。觀眾能從你的肢體語(yǔ)言中能了解你的表演中所飾演的角色的人物性格那你的肢體語(yǔ)言就是成功的。在一部戲劇中，我們需要利用走位調(diào)度的方式去完成在舞臺(tái)上的表演，但是往往一個(gè)小動(dòng)作就可以表現(xiàn)出很多這個(gè)角色的背景。作為一名表演系學(xué)生我們必須要具備靈活的肢體協(xié)調(diào)能力。我在大學(xué)期間飾演過(guò)《唐山大地震》片段中的救護(hù)人員，我一共就沒(méi)有幾句臺(tái)詞，那么我就會(huì)想我怎么去演才能出彩，才能讓觀眾記住我。這就需要肢體的語(yǔ)言去幫助我，開始的時(shí)候，我就是負(fù)責(zé)挖人，我就只能用力，拼命去讓觀眾知道我當(dāng)時(shí)的心情很急迫。觀眾就能感受的出來(lái)。還有面具小品也是同樣的道理，我們都帶上了面具，不能說(shuō)話，只能通過(guò)肢體的辦法讓大家明白你演的是什么。肢體語(yǔ)言我能把這個(gè)角色給非常好的演繹出來(lái)，讓大家與你感同身受，那就成功了。所以說(shuō)肢體素質(zhì)對(duì)于演員來(lái)說(shuō)也是必不可少的一門技能。在《生死場(chǎng)》中，肢體語(yǔ)言的重要性更是不言而喻，在戲中，成業(yè)有很多需要用肢體去表達(dá)自己情感的部分。他與金枝是相愛(ài)的，開始一言不合就要和金枝親密，這就可以從側(cè)面能看出成業(yè)當(dāng)時(shí)非常粗魯并且莽撞。到成業(yè)當(dāng)兵后回來(lái)，看著自己的愛(ài)人被日本人打死后，抱著金枝后緩慢的站起身那個(gè)瞬間是可以看出成業(yè)他成長(zhǎng)了，他不再是一個(gè)莽撞的少男，他知道國(guó)家有難匹夫有責(zé)，日本人都打到家里把自己的愛(ài)人給打死了，自己如果再不號(hào)召村里的老少爺們兒去保衛(wèi)家園去打鬼子，那么中國(guó)必將遭受史無(wú)前例的危險(xiǎn)。這也就是形體的魅力，在表演結(jié)束后，觀眾給我反映，當(dāng)時(shí)我抱著金枝站起身說(shuō)出臺(tái)詞后，然后悲壯的向后堅(jiān)定走去的時(shí)候很多觀眾都是熱淚盈眶。因?yàn)檫@就是語(yǔ)言已經(jīng)表達(dá)不出來(lái)的時(shí)候，形體就更能幫助演員去展現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)，也能讓觀眾可以與演員一起共鳴。4以《生死場(chǎng)》中成業(yè)為例4.1抓住并創(chuàng)造成業(yè)的外部特征形象以畢業(yè)大戲《生死場(chǎng)》里角色成業(yè)為例，因?yàn)檫@個(gè)故事是發(fā)生在上世紀(jì)的事情，所以我沒(méi)有辦法區(qū)在現(xiàn)實(shí)中掛差成業(yè)的外部特性形象，就只能通過(guò)網(wǎng)上查閱資料和觀看視頻以及觀看原著的方式去探索角色的外部形象特征。任程偉老師在第一次演生死場(chǎng)與第二次演生死場(chǎng)就有不一樣的地方，包括臺(tái)詞和形體上的處理都不一樣，第一次演的時(shí)候在第一幕時(shí)他保住金枝的感覺(jué)是更有力的，但是第二次演的時(shí)候，他再次擁抱金枝時(shí)就沒(méi)有第一次那么用力，這就其實(shí)給了我啟發(fā)，還有從觀看以前演過(guò)的視頻中我發(fā)現(xiàn)，成業(yè)雖然前期是一個(gè)很憨的，并且十分的無(wú)知的人。但是當(dāng)他從軍后回來(lái)，他的語(yǔ)言以及他的形體動(dòng)作和行動(dòng)線都發(fā)生了很大的變化，在開始的時(shí)候成業(yè)就是想和金枝膩在一起，想讓金枝給他生孩子，他對(duì)金枝肉體上的欲望表現(xiàn)出來(lái)就非常的多，那么他的行動(dòng)線都是以和金枝在一起為主，因?yàn)榻鹬κ勤w三的女兒，趙三的聲望在村子里是非常高的，所以成業(yè)看著趙三時(shí)說(shuō)話的語(yǔ)氣以及動(dòng)作都是非常尊敬趙三的，然而當(dāng)成業(yè)從軍回來(lái)后，他就給大家都展現(xiàn)出來(lái)正能量的一面，從而使得村子里所有人對(duì)他的看法都發(fā)生了變化。他不再像從前那么愚昧無(wú)知，他知道國(guó)家被侵略，他有了民族危機(jī)感，他想號(hào)召村子里的老少爺們兒去抗日，可無(wú)奈開始村子里的人沒(méi)有人能體會(huì)到成業(yè)的心情。直到日本人進(jìn)村對(duì)他們做出傷害的事情后才意識(shí)到成業(yè)的良苦用心。從成業(yè)回來(lái)后，他的語(yǔ)言就發(fā)生了變化，他不再像以前一樣，他的言語(yǔ)里充滿了對(duì)村民們的無(wú)奈，但同時(shí)他也在想方設(shè)法的去喚醒村民。因此他的行動(dòng)線也同樣發(fā)生了變化，他就在想方設(shè)法地去想辦法讓村里人去抗日。所以當(dāng)我創(chuàng)造成業(yè)的外部特性形象時(shí)，就要注意這一點(diǎn)。因此當(dāng)我在創(chuàng)造成業(yè)時(shí)，我就要抓住這個(gè)轉(zhuǎn)化的點(diǎn)，我要把控這個(gè)度，如何巧妙地呈現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾發(fā)現(xiàn)這個(gè)變化的同時(shí)又不缺失原來(lái)成業(yè)的4.2從體驗(yàn)出發(fā)準(zhǔn)確接近成業(yè)內(nèi)心世界建立心象戲劇大師斯坦尼說(shuō)過(guò)一句話“我們處在舞臺(tái)上的每一個(gè)瞬間，都應(yīng)該充滿著一種信念，即相信所體驗(yàn)的真實(shí)和進(jìn)行著的動(dòng)作的真實(shí)，這就是一個(gè)演員在舞臺(tái)生必須具有的真實(shí)，以及對(duì)這種真實(shí)的純真的信念?！蔽曳浅５馁澩@一句話，我認(rèn)為這種信念是必須要來(lái)自我們演員的內(nèi)心的，如果你自己都不相信你自己所飾演的角色，那么你怎么去讓臺(tái)下的觀眾去相信呢。在《生死場(chǎng)》里，我所飾演的成業(yè)，在帶著金枝逃跑的時(shí)候到了野外，在舞臺(tái)上我們也沒(méi)有真正的田野，只有靠舞美所搭建的道具去構(gòu)成一個(gè)舞臺(tái)，那么我自己就必須相信我自己是在田野里，帶著金枝在私奔。我就利用了信念感去完成。合理地利用想象力來(lái)感受規(guī)定情境。想象力是藝術(shù)家創(chuàng)作的靈魂，演員也必須具備豐富且合理的想象力。如果沒(méi)有想象力，演員在表演時(shí)就不會(huì)有信念感，也就不會(huì)相信自己所處的規(guī)定情境。利用肢體和語(yǔ)言增強(qiáng)對(duì)角色的信念感。我們?cè)谠忈尣煌慕巧珪r(shí)，都有不同的肢體動(dòng)作或語(yǔ)言。我們要增強(qiáng)對(duì)角色的信念感，可以通過(guò)對(duì)角色特殊形體和語(yǔ)言的抓取，甚至是模仿，來(lái)增強(qiáng)在塑造角色時(shí)的信念感。比如要飾演一位老年人，我們可以通過(guò)模仿老年人說(shuō)話的語(yǔ)速、渾濁的眼神等，增強(qiáng)自身對(duì)于角色的信念感。利用肢體和語(yǔ)言特點(diǎn)來(lái)增強(qiáng)對(duì)角色的信念感，是一種直接有效的方法，首先要建立在對(duì)人物性格與內(nèi)心有了深刻而準(zhǔn)確地理解與感受的基礎(chǔ)上，然后再通過(guò)觀察與模仿，讓自己的形體動(dòng)作和語(yǔ)言與角色更加靠近，信念感就在這樣的模仿和靠近中不斷建立起來(lái)。說(shuō)到了這里我不得不提一下笑場(chǎng)。在大學(xué)四年的專業(yè)學(xué)習(xí)過(guò)程中，我相信除了我很多同學(xué)都遇到過(guò)一個(gè)問(wèn)題，那就是笑場(chǎng)，周蕓老師也多次指導(dǎo)我們說(shuō)笑場(chǎng)就是對(duì)舞臺(tái)的不尊重，是自己對(duì)表演信念感的不夠問(wèn)題。一切藝術(shù)也好，表演也好，都是來(lái)源自于生活，如果沒(méi)有信念感，我們就根本無(wú)法相信舞臺(tái)上得一切行動(dòng)，。在我看來(lái)笑場(chǎng)就是我們演員信念差的一種具體表現(xiàn)，更缺乏專業(yè)素養(yǎng)。缺乏信念感的演員總是經(jīng)常把自己和角色分離來(lái)，就是完全進(jìn)入到角色中去。把自己游離戲外，根本沒(méi)有用心。必然他呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的人物角色也是有問(wèn)題的，是一個(gè)沒(méi)有思想、沒(méi)有感情、沒(méi)有靈魂的人物。塑造的角色不堅(jiān)決、不強(qiáng)硬，無(wú)法“活”起來(lái)。我想這不光是在舞臺(tái)上，生活中也是一樣的，對(duì)角色的理解和體驗(yàn)也就根本無(wú)法去體會(huì)，包括語(yǔ)言、動(dòng)作等一系列的東西來(lái)展現(xiàn)給觀眾，更談不上真實(shí)了。我們也可以用體驗(yàn)的辦法去接近角色，比如成業(yè)通過(guò)對(duì)成業(yè)的行動(dòng)，我判斷出了當(dāng)時(shí)成業(yè)的內(nèi)心想法，因?yàn)樾袆?dòng)是起源于內(nèi)心的想法。角色是死的，演員是活的，我們可以運(yùn)用倒推的辦法，去知道內(nèi)心的想法。比如說(shuō)成業(yè)為什么回來(lái)后要號(hào)召相親們?nèi)タ谷?，那是因?yàn)樗约簝?nèi)心知道國(guó)家以及遭受的了侵略。要演活角色，不能只靠行動(dòng)線，不然這樣只會(huì)顯得你演的很僵硬，要有行動(dòng)線和內(nèi)心才能準(zhǔn)確表達(dá)出完整的角色。那么這場(chǎng)戲才能“活”起來(lái)。4.3進(jìn)一步達(dá)到角色創(chuàng)作內(nèi)外部統(tǒng)一我們剛才提到了外部特征形象和準(zhǔn)確的建立心象，現(xiàn)在到了完整地去創(chuàng)造角色地時(shí)候，有什么方法可以達(dá)到外部與內(nèi)部地完全統(tǒng)一，根據(jù)這四年學(xué)習(xí)到的經(jīng)驗(yàn)，我得出只有通過(guò)不斷地練習(xí)，要去從劇本設(shè)定地行動(dòng)線中不斷去理解成業(yè)的內(nèi)心活動(dòng)，只有通過(guò)對(duì)劇本的連續(xù)打磨，進(jìn)而去達(dá)到成業(yè)行動(dòng)線的合理化，這就是達(dá)到角色創(chuàng)造的統(tǒng)一。當(dāng)時(shí)在排練的時(shí)候，當(dāng)我們大致抓住了抓住角色的外部特征與內(nèi)心心象后，我們通過(guò)一次又一次的排練去打磨角色，其實(shí)每一次排練我們都會(huì)對(duì)