透視文化繁榮中的影視倫理

透視文化繁榮中的影視倫理什么叫“影視倫理”？舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子：2011年11月8日，《南方都市報(bào)》記者成希發(fā)表題為《妻子遭聯(lián)防隊(duì)員毒打強(qiáng)奸，丈夫躲隔壁“忍辱”一小時(shí)》的報(bào)道，隨后引發(fā)多家媒體涌向受害人楊武，用攝像機(jī)、相機(jī)、話筒和錄音筆將他和妻子王娟團(tuán)團(tuán)圍住，一遍遍逼問(wèn)事件的細(xì)節(jié)和經(jīng)過(guò)?；闹嚨氖牵谡麄€(gè)事件中，案犯反倒不是新聞核心。清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授陳昌鳳怒斥媒體“無(wú)德、無(wú)知、利益至上”，認(rèn)為挑戰(zhàn)了新聞?dòng)行侣剛惱?，影視有影視倫理，小說(shuō)有敘事倫理，攝影有鏡頭倫理——倫理是人與人之間、人與社會(huì)之間的秩序與規(guī)范，存在于一切人類的行為和業(yè)態(tài)之中。一、“中國(guó)夢(mèng)”中的影視人從1985年創(chuàng)刊開始，《南方周末》就在做一個(gè)“中國(guó)夢(mèng)”，至今已經(jīng)26年。中國(guó)要成為一個(gè)偉大的國(guó)家，就需要人人都做“中國(guó)夢(mèng)”，讓夢(mèng)想照耀現(xiàn)實(shí)，讓現(xiàn)實(shí)滋養(yǎng)夢(mèng)想?！爸袊?guó)夢(mèng)”的夢(mèng)想是，年復(fù)一年地為當(dāng)下中國(guó)畫像，為未來(lái)中國(guó)展望，為中國(guó)人找榜樣，為前進(jìn)中的中國(guó)，刻下精神年輪。“中國(guó)夢(mèng)”是崛起中國(guó)的新精神、新氣質(zhì)，而“中國(guó)夢(mèng)”的踐行者，則是體現(xiàn)了這種新氣質(zhì)、新精神的人。每年入選“中國(guó)夢(mèng)”的踐行者，7——9人不等。當(dāng)選人必須兼具家國(guó)情懷和公民意識(shí)，并通過(guò)卓絕的努力，獲得了令人矚目的成功。從2009年起，“中國(guó)夢(mèng)踐行者”開始舉辦盛大的“致敬盛典”，找出當(dāng)年度中國(guó)的七八張“國(guó)字臉”，作為中國(guó)形象的代言人。這一來(lái)是為了借助入選的“中國(guó)夢(mèng)踐行者”，展現(xiàn)偉大中國(guó)的成長(zhǎng)現(xiàn)狀，展示社會(huì)的多元性和開放性；二是為了借助“中國(guó)夢(mèng)踐行者”不凡的人生故事，講述中國(guó)崛起的大傳奇，闡述能夠面向世界、走向世界的中國(guó)價(jià)值觀?！赌戏街苣?011年度的“中國(guó)夢(mèng)踐行者”授予9人，其中有3位是影視傳媒業(yè)人士：白巖松、陳道明、姚晨。2009年踐行者7人，其中馮小剛是影視傳媒業(yè)人士；2010年踐行者7人，影視傳媒業(yè)人士2人：姜文和吳宇森。而從2011年度踐行者入選情況看，影視傳媒業(yè)人士所占比重明顯加大，因?yàn)榘⒗芐EE生態(tài)協(xié)會(huì)共同體的任志強(qiáng)和馮侖，建立異質(zhì)文化交流新樣本的國(guó)際友人易瑪和阿克曼，是雙雙入選，嚴(yán)格意義上說(shuō)，只能算一個(gè)人。這說(shuō)明了什么？說(shuō)明在一個(gè)信息化社會(huì)，在一個(gè)大眾傳媒影響大眾情緒的時(shí)代，影視傳媒人的影響力在逐年加大。電視因?yàn)槠淦占?、廉價(jià)和低消耗，成為大眾接受起來(lái)最方便、最經(jīng)濟(jì)、最簡(jiǎn)單的媒介。根據(jù)最新公布的數(shù)字，電視平均每天占用人們170分鐘左右的時(shí)間。還是根據(jù)最新公布的數(shù)字，中國(guó)年產(chǎn)電視劇400部、14000集；年產(chǎn)電影500多部，成為世界第一影視生產(chǎn)大國(guó)，而電視機(jī)的普及，使影視產(chǎn)品直接進(jìn)入了家庭，以每人日平均消費(fèi)電視3小時(shí)的代價(jià)，影響著社會(huì)的價(jià)值觀，左右著大眾的情緒。2011年度“中國(guó)夢(mèng)踐行者”，為什么授予這3名傳媒人？因?yàn)樗麄儌鬟_(dá)了健康向上的價(jià)值觀，踐行了一個(gè)影視傳媒人應(yīng)該遵守的影視倫理。我們來(lái)看看組委會(huì)給白巖松的致敬理由：“持續(xù)推動(dòng)中國(guó)的電視新聞直播，將一度“敏感”的直播漸漸變成一種常態(tài)；他把理性的評(píng)論和批判的聲音放置在體制中，一步步挑戰(zhàn)中國(guó)電視固有的話語(yǔ)體系。白巖松嫻熟地駕馭新聞的理想主義和現(xiàn)實(shí)主義，穩(wěn)步地促進(jìn)新聞回歸其本源，不斷刷新和提升著轉(zhuǎn)型中國(guó)的健康輿論力量，成為中國(guó)新聞業(yè)的標(biāo)志性人物?！焙钪雍缕綖榘讕r松頒獎(jiǎng)時(shí)，感謝白巖松在東方時(shí)空講常識(shí)、講道義。而白巖松則回應(yīng)，“作為一個(gè)1989年夏天畢業(yè)的大學(xué)生，我們與胡德平先生的家庭，始終有一種不是血緣的血緣關(guān)系……”現(xiàn)場(chǎng)掌聲雷動(dòng)。組委會(huì)給陳道明的致敬理由是：“在娛樂(lè)時(shí)代，陳道明是一個(gè)低調(diào)的演員；大家都齊步走的時(shí)候，他可能在散步；他用四十年的經(jīng)驗(yàn)主演了一臺(tái)話劇，展現(xiàn)了戲劇的力量；他演過(guò)幾乎所有朝代的帝王，但他只想做一個(gè)‘正常人’。他就是中國(guó)演員的‘那一個(gè)’：不從眾，不趨時(shí)，以敏銳的知識(shí)分子氣質(zhì)，呼喚并示范德行、敬業(yè)、秩序和心底的柔軟?！苯M委會(huì)給姚晨的理由是：“姚晨是一個(gè)影視演員，同時(shí)被推到了社會(huì)的前臺(tái)，她以驚人的自覺(jué)和巨大的號(hào)召力，將微博釋放的中國(guó)力量，導(dǎo)向理性和建設(shè)性。她動(dòng)用自己獨(dú)特的閱歷和存儲(chǔ)量，履行了一個(gè)公民的責(zé)任。她向世界展現(xiàn)了中國(guó)演員的另一面，樹立起了‘明星公民’的典范。”關(guān)于姚晨，我想多說(shuō)幾句。作為女演員，她一掃娛樂(lè)圈女星浮華、矯飾、貪慕虛榮的風(fēng)氣，代之以爽朗、獨(dú)立、自信的清新氣息。在這個(gè)充滿危機(jī)和抱怨的時(shí)代，她的出現(xiàn)讓我們欣喜?？傆幸环N力量讓我們淚流滿面。中國(guó)社會(huì)目前處于高緊張度形態(tài)之下，由于各種社會(huì)矛盾、沖突，人內(nèi)心的緊張度很高，需要一種釋放，社會(huì)學(xué)上叫作代償性滿足，除了社會(huì)現(xiàn)實(shí)給人實(shí)現(xiàn)理想價(jià)值外，社會(huì)需要開通更多通道，讓人們的夢(mèng)想得到某種程度的釋放，使他們的精神得到放松，電視承擔(dān)這特殊的功能。二、重建影視人文，需要全社會(huì)的努力。自亞里士多德之后，\o"倫理"倫理學(xué)就被定義為“對(duì)人而言的善”，影視倫理涵蓋的范圍，并不局限于影視工作者的職業(yè)道德，它還包括影視行業(yè)所呈現(xiàn)出的整體價(jià)值取向和道德力量，是影視行業(yè)、影視媒介（電視臺(tái)、網(wǎng)絡(luò)頻道等播出平臺(tái)等）和影視從業(yè)人員（編劇、導(dǎo)演、演員等）在影視創(chuàng)作和傳播活動(dòng)中價(jià)值取向、道德表現(xiàn)與日常行為規(guī)范的總和。在影視創(chuàng)作和傳播活動(dòng)中，\o"倫理"倫理的尺度從來(lái)都是定義行業(yè)和職業(yè)規(guī)范的核心內(nèi)容。而影視\o"倫理"倫理的堅(jiān)持與放棄，不僅與影視業(yè)本身有關(guān)，也取決于受眾的審美趣味、價(jià)值取向和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。受眾的存在改變了影視的倫理生態(tài)，只有通過(guò)雙方的努力，才能創(chuàng)造出良好的影視人文和倫理生態(tài)。但反觀中國(guó)的影視現(xiàn)狀，一片繁榮喧囂中，也存在著很多問(wèn)題。動(dòng)輒投資過(guò)億的國(guó)產(chǎn)大片，票房與罵聲齊飛，從《無(wú)級(jí)》到《夜宴》，明星云集、場(chǎng)景宏大、服飾華美、色彩絢麗，具有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，情節(jié)上卻胡編亂造，沒(méi)有生活、沒(méi)有情感、沒(méi)有心靈的震撼；《滿城盡帶黃金甲》在美國(guó)都被劃為少年不宜，在我們這里卻暢通無(wú)阻；在主流媒體播出的黃金檔電視劇中，充斥著金碧輝煌的宮廷畫面、反復(fù)演繹的權(quán)力傾軋、波詭云譎的深宮秘史，表現(xiàn)出倒退的、腐朽的、甚至反動(dòng)的歷史觀；重拍經(jīng)典所關(guān)注的，不再是激勵(lì)新中國(guó)幾代人的信仰和理想、精神和意志，而是人物命運(yùn)的傳奇性和人物關(guān)系的顛覆性。新版《林海雪原》挖掘出楊子榮和他初戀女人的情愛(ài)關(guān)系，《沙家浜》中阿慶嫂不僅與郭建光，而且與胡傳魁有曖昧的情感糾葛，《雙槍老太婆》非但不老，還是美艷無(wú)比的美少女；趙本山和他弟子長(zhǎng)期把持春晚舞臺(tái)，他的“三俗”電視劇“鄉(xiāng)村愛(ài)情”系列，長(zhǎng)期在央視熱播；以江蘇衛(wèi)視《非誠(chéng)勿擾》為代表的婚戀交友類節(jié)目，推崇一種極端物質(zhì)主義的價(jià)值理念，其代言人為“寧愿坐在寶馬里哭，不愿坐在自行車后笑”的馬諾；以湖南衛(wèi)視《快樂(lè)男聲》為代表的選秀類節(jié)目，掀起了一股極其變態(tài)的“偽娘”審美潮，其代言人為男變女身、濃妝艷抹的劉著；“雷劇”在熒屏和網(wǎng)絡(luò)上大行其道，引發(fā)受眾的群體性狂歡。所謂“雷劇”，是“雷人影視劇”的簡(jiǎn)稱，今天，雷劇在熒屏和網(wǎng)絡(luò)上大行其道，引發(fā)受眾的群體性狂歡。百度對(duì)雷劇的解釋是：一般指讓人震驚、哭笑不得、漏洞百出的電視劇，具有美譽(yù)度低收視率高的特點(diǎn)。比如新版《倚天屠龍記》中張翠山夫婦的“愛(ài)斯基摩裝”；激發(fā)網(wǎng)友的熱情，成為新的娛樂(lè)話題的張無(wú)忌人猿泰山造型；《丑女無(wú)敵》中林無(wú)敵瓶底厚的眼鏡和亂如鳥巢的頭發(fā)，不搭調(diào)的裝扮等等，都徹底擊垮了人們的審美底線。周迅被分手、章子怡被潑墨、趙薇被懷孕、王菲被離婚、白松巖“被自殺”，娛樂(lè)圈儼然全面進(jìn)入“被時(shí)代”，人人被裹挾，人人身不由己。大眾視野是由媒體、出版商、財(cái)富排行榜、明星風(fēng)云榜構(gòu)成的，一定程度帶來(lái)大眾智力的偏頗和低下。網(wǎng)絡(luò)化生存和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的成功，使更多的年輕寫作者認(rèn)同網(wǎng)絡(luò)文化，跟隨網(wǎng)絡(luò)利益前行。80后是與經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化、社會(huì)市民化一同成長(zhǎng)起來(lái)的，是現(xiàn)代都市的產(chǎn)兒。在一個(gè)泛娛樂(lè)的時(shí)代，明星需要眼球、大眾需要狂歡、無(wú)數(shù)人需要一夜竄紅、電視臺(tái)需要收視率……中國(guó)人的感受力、思想力、判斷力在整體下降，也因此影視倫理的堅(jiān)持和影視人文的重建，需要全社會(huì)的共同努力。三、非大師時(shí)代的大片——以張藝謀為例距離最近的大片，是張藝謀的《金陵十三釵》。兩年前，一位南京女作家聽說(shuō)張藝謀要?jiǎng)佑么筚Y金，把嚴(yán)歌苓的同名小說(shuō)《金陵十三釵》改編成一部史詩(shī)大片，就給當(dāng)?shù)氐男麄鞑块T致電，表示沒(méi)有必要耗巨資來(lái)拍一部“妓女救亡”的影片。她認(rèn)為既然影片動(dòng)用的是納稅人的錢，就該對(duì)歷史負(fù)責(zé)，何況涉及到一個(gè)民族的集體記憶，應(yīng)該認(rèn)真對(duì)待。十三釵、香艷的秦淮河，作為藝術(shù)表達(dá)，當(dāng)然沒(méi)有問(wèn)題，但要把她們組裝進(jìn)特殊的歷史場(chǎng)景中，如不謹(jǐn)慎，則會(huì)讓情色掩蓋大眾對(duì)歷史的反思，給南京罩上曖昧的色彩。果然，《金陵十三釵》在上映之初就曝出“玉墨體”《我與貝爾演床戲》，作為噱頭，吸引了大眾的眼球?！昂萌R塢神父”和“中國(guó)義妓”激情床戲這種蓄意的披露，令《十三釵》成為一個(gè)被事先張揚(yáng)的“桃色案”，營(yíng)造出市場(chǎng)氛圍的情欲前奏。而此后的情色與“愛(ài)國(guó)主義”之爭(zhēng)，更是把大眾的窺私欲充分調(diào)動(dòng)起來(lái)。《金陵十三釵》已經(jīng)不是一部電影，而是一個(gè)公共事件。首映開門紅后，國(guó)內(nèi)媒體普遍用“震撼”來(lái)形容，截至2011年12月31日，正在上映的《金陵十三釵》以4.5億的票房，成為年度國(guó)產(chǎn)片票房冠軍。投資人、導(dǎo)演和編輯，都大大松了一口氣。投資人張偉平說(shuō)，投資6個(gè)億，我們要拿回30億，現(xiàn)在看來(lái)不成問(wèn)題；編劇劉恒稱：這是人類之善戰(zhàn)勝人類之惡，這也得到了一定程度的認(rèn)同但北美市場(chǎng)并不是那么輕易就被打開，北美的試映會(huì)遭到外媒和影評(píng)人的譏諷。《華爾街日?qǐng)?bào)》專欄評(píng)論員認(rèn)為，花那么多錢請(qǐng)貝爾，簡(jiǎn)直太愚蠢了，“貝爾不能吸引到中國(guó)的觀眾，在海外這部電影也不會(huì)找到一個(gè)支持它的觀眾。它也許會(huì)被定為一部R級(jí)電影，他們會(huì)因此賠得當(dāng)褲子?！笔聦?shí)上，美國(guó)電影協(xié)會(huì)（MPAA）已經(jīng)在其官網(wǎng)，將該片的未剪版定為R級(jí)也就是限制級(jí)，要求17歲以下觀眾，必須由父母或者監(jiān)護(hù)陪伴才能觀看。該級(jí)別的影片，通常包含有較多性愛(ài)、暴力和吸毒等內(nèi)容和場(chǎng)面，或是臟話連篇。從好萊塢網(wǎng)站上出現(xiàn)的影評(píng)看，過(guò)度的暴力和情色，已經(jīng)損害了影片的品質(zhì)。好在大陸觀眾看到的，是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格審查的“潔本十三釵”，而非在北美上映的“未刪節(jié)版”，這使它看起來(lái)較為純凈。隨后，國(guó)內(nèi)各大網(wǎng)絡(luò)組織了對(duì)華爾街的狙擊戰(zhàn)，甚至上升到“愛(ài)國(guó)主義”的高度，號(hào)召共同反擊美帝國(guó)主義的別有用心。作為政治性正確，很多媒體和影評(píng)人只好噤聲。此前，朱大可關(guān)于張藝謀電影“情色愛(ài)國(guó)主義”的質(zhì)疑，就曾引來(lái)一陣圍剿，而一些影評(píng)人評(píng)價(jià)《十三釵》：“大牌演員、可歌可泣的故事情節(jié)、多到荒謬的金錢投資，是多么滑稽可笑的組合”，不過(guò)是大實(shí)話，也被人批為別有用心。但朱大可把《十三釵》說(shuō)成是一部情色大片，有沒(méi)有道理呢？現(xiàn)在讓我們進(jìn)入文本，加以剖析。金陵的六朝金粉和秦淮風(fēng)月，最易引發(fā)世人的情色想象，它是中國(guó)情色地理的中心。作為本土最著名的紅燈區(qū)，秦淮河搖籃催生了董小宛、李香君、陳圓圓、柳如是、馬香蘭、顧眉生、卞玉京、寇白門等名妓，而這個(gè)妓女團(tuán)體的作為，顛覆了唐朝詩(shī)人杜牧“商女不知亡國(guó)恨”的著名論斷。李香君頭撞墻壁而血濺扇面，成為《桃花扇》中獻(xiàn)出政治貞操的著名隱喻；柳如是因史學(xué)家陳寅恪立傳而身價(jià)倍增；董小宛則因金庸的武俠小說(shuō)而名噪一時(shí)。所有這些高尚妓女的事跡，構(gòu)成了《金陵十三釵》的香艷布景。而在280多年后的1937年末，日軍在南京展開曠世大屠殺，有30萬(wàn)人被血腥殺害，其中8萬(wàn)女性遭到奸殺。這原本是一個(gè)殘酷的史實(shí)和嚴(yán)厲的指控，本是人類反思戰(zhàn)爭(zhēng)暴行的重大契機(jī)，但在《金陵十三釵》里，情色地理和戰(zhàn)爭(zhēng)地理，秦淮河的歷史風(fēng)塵和南京大屠殺的血腥現(xiàn)場(chǎng)，這兩個(gè)截然不同的場(chǎng)景，卻發(fā)生了戲劇性的疊合。有人預(yù)言，《金陵十三釵》的上映，即將迎來(lái)新一輪身體敘事的狂歡，不幸言中。所以朱大可將張藝謀電影，概括為如下公式：情色+暴力+民族苦難+愛(ài)國(guó)主義。這很有概括力，國(guó)產(chǎn)大片主宰的庸眾市場(chǎng)由此誕生，制造出政治和商業(yè)的雙贏格局。但與此同時(shí)，張藝謀電影的技術(shù)指標(biāo)和媚俗指數(shù)都在與日俱增。簡(jiǎn)單回顧一下張藝謀電影的進(jìn)化路線圖，可以清晰地看出這一點(diǎn)。從民族尋根的《紅高粱》，經(jīng)過(guò)民族劣根性批判的《菊豆》，到表達(dá)底層痛苦的《活著》、《秋菊打官司》和《一個(gè)都不能少》、《我的父親母親》，我們看到的是一個(gè)被張藝謀遺棄的早期自我，它不僅表現(xiàn)出導(dǎo)演的杰出才華，更展示了電影人的基本良知。而從《搖啊搖，搖到外婆橋》起，張藝謀開始將他的電影逐步轉(zhuǎn)型為一種庸俗的商業(yè)文本。這是一個(gè)戲劇性的轉(zhuǎn)折，意味著中國(guó)主流電影的價(jià)值轉(zhuǎn)向。而后，在《英雄》、《十面埋伏》和《滿城盡帶黃金甲》中，張藝謀推行赤裸裸的低俗主義，并于花花綠綠的《三槍拍案驚奇》中達(dá)到惡俗的高度。張藝謀就此完成了他向庸俗、低俗和惡俗的“三俗”領(lǐng)域的華麗飛躍。在全球經(jīng)濟(jì)蕭條的年代，這部號(hào)稱投資高達(dá)6億元人民幣的豪華制作，正在打破中國(guó)大片的投資紀(jì)錄。制片人大力鼓吹好萊塢一線明星給中國(guó)打工，不過(guò)意在平息民族主義憤青的抵制情緒，并掩飾其討好美國(guó)觀眾口味的基本動(dòng)機(jī)。不僅如此，他還在各類場(chǎng)合赤裸裸地宣言，要拿下本土10億元票房，毫不掩飾把電影片當(dāng)做謀求暴利的工具。煙花、爆破、造城，都是錢堆出來(lái)的效果，所有的制作都是由外國(guó)團(tuán)隊(duì)完成，這就是中國(guó)的商業(yè)大片。從大地震故事到大屠殺故事，有關(guān)“發(fā)國(guó)難財(cái)”的民間批評(píng)，始終沒(méi)有停息，而《金陵十三釵》把這種發(fā)財(cái)模式，推向新的高潮。我們完全能夠理解妓女的人性、良知和愛(ài)情，也不反對(duì)以一種人文關(guān)懷的角度，來(lái)展示妓女的政治貞操，但面對(duì)南京大屠殺這種沉重題材，制片方卻在眉飛色舞地爆炒床戲和豪言票房?jī)r(jià)值，這只能構(gòu)成對(duì)全體戰(zhàn)爭(zhēng)死難者的羞辱，更是對(duì)8萬(wàn)被強(qiáng)奸中國(guó)婦女的羞辱。把大屠殺的教堂變成情場(chǎng)，把民族創(chuàng)傷記憶變成床上記憶，把政治敘事變成身體敘事，把血色戰(zhàn)爭(zhēng)變成桃色新聞，把重大苦難題材變成重要牟利工具，這種大義凜然的情色愛(ài)國(guó)主義，是一種價(jià)值取向的嚴(yán)重失誤。2011年12月15日，是“十三釵”全線登陸中國(guó)影院的日子，是中國(guó)電影的又一次午夜狂歡。距離南京大屠殺很遠(yuǎn)，而距離圣誕節(jié)和票房利潤(rùn)很近。在15日午夜，鐘聲將敲響十三點(diǎn)。這是一種充滿反諷意味的報(bào)時(shí)，它要越過(guò)十三個(gè)女人的故事，向我們說(shuō)出十三種痛苦和抗議。在十三點(diǎn)時(shí)分觀看“十三釵”，的確是一種奇怪的體驗(yàn)：一邊是斯皮爾伯格的《辛德勒名單》和猶太人的哀歌，一邊是張藝謀的《金陵十三釵》和中國(guó)人的視覺(jué)歡宴，它們構(gòu)成了如此鮮明的對(duì)比，這令我們汗顏。同樣是歷史題材，《辛德勒名單》能激起我們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的憎恨，在細(xì)微處展現(xiàn)歷史的真實(shí)；《金陵十三釵》有著中國(guó)商業(yè)電影的生長(zhǎng)，始終處于一個(gè)可笑的悖論之中：一方面鼓吹民族自尊和民族自信，一方面又大肆渲染床戲，挑逗觀眾的情欲神經(jīng)，鼓舞觀眾的票房士氣。馮小剛在《唐山大地震》上映時(shí)說(shuō)，這不是一個(gè)出大作品的時(shí)代，中國(guó)目前，只能出大眾電影。四、致敬賈樟柯——為無(wú)名者的痛苦而痛苦還是從《三峽好人》說(shuō)起。2006年歲末，張藝謀將自己傾力打造的賀歲大片《滿城盡帶黃金甲》的上映時(shí)間，由12月20日提前到了12月14日。這一改動(dòng)將大片分布格局徹底改變，惟有從威尼斯電影節(jié)載譽(yù)歸來(lái)的賈樟柯，仍堅(jiān)持將自己的《三峽好人》，放在和《黃金甲》同一天上映。為此，他和他的制片人發(fā)生了激烈爭(zhēng)執(zhí)，制片人說(shuō)，賈樟柯你簡(jiǎn)直是在用國(guó)內(nèi)的市場(chǎng)票房殉情！賈樟柯說(shuō)那就讓我殉情吧——我想看看，在這樣一個(gè)崇拜“黃金”的時(shí)代里，有誰(shuí)還關(guān)心“好人”。任何一個(gè)時(shí)代，都有不愿跟在時(shí)代泡沫后面狂奔的人，都有對(duì)人類優(yōu)秀思維傳統(tǒng)保持敬意的人。這幾乎是一場(chǎng)毫無(wú)懸念的對(duì)決——《黃金甲》首映當(dāng)晚一如預(yù)料中那樣，一夜間全線影院票房售罄，而《三峽好人》最少時(shí)，一場(chǎng)只有10——12人，他們大多原本就是賈樟柯的影迷，沖著賈樟柯走進(jìn)影院。故事非常簡(jiǎn)單：煤礦工人韓三明從汾陽(yáng)來(lái)到奉節(jié)，尋找他十六年未見的前妻。兩人在長(zhǎng)江邊相會(huì)，彼此相望，決定復(fù)婚。女護(hù)士沈紅從太原來(lái)到奉節(jié)，尋找她兩年未歸的丈夫，他們?cè)谌龒{大壩前相擁相抱，一支舞曲后黯然分手……賈樟柯去三峽，原本是為了拍攝畫家劉小東的紀(jì)錄片《東》，但是真正進(jìn)入三峽人的生活后，賈樟柯卻受到另外一種沖擊：“生活在古老的山水里面的這些現(xiàn)代的人，他們家徒四壁，包括兩千多年的城市將被瞬間拆掉。在這樣一個(gè)快速轉(zhuǎn)變里面，所有的壓力、責(zé)任、所有那些要用冗長(zhǎng)的歲月支持下去的生活，他們都在承受著，他們與我們這些生活在物質(zhì)極為豐富的城市里的人，內(nèi)心深處的無(wú)助和孤獨(dú)卻是相同的?！碑?dāng)他站在街道上看船來(lái)船往的碼頭，看各種各樣的人在那里交會(huì)的時(shí)候，賈樟柯說(shuō)他體會(huì)到了一種江湖的味道，而一個(gè)老者的微笑更是讓他萌發(fā)了拍攝這部電影的念頭：“有一天我在拍小東的一個(gè)老者模特時(shí)，就是電影里面拿出十塊錢給大家看的那個(gè)演員，我在他抽煙的瞬間突然捕捉到他嘴角的一個(gè)狡黠的微笑。這個(gè)微笑里有他的自尊和對(duì)電影的不信任：你們這些游客，能知道多少我們的生活！這個(gè)微笑讓我一夜不能入睡，我覺(jué)得或許這是紀(jì)錄片的局限，于是便有了拍這部電影的直接沖動(dòng)?！睌z影機(jī)面對(duì)的是物質(zhì)，審視的卻是精神。賈樟柯欣賞的日本電影大師小津安二郎說(shuō)過(guò)一句話：“每個(gè)導(dǎo)演的屬性都是與生俱來(lái)的，不容易改變?！毙〗蚪K其一生，都在用電影講述一個(gè)主題——家庭的崩潰；賈樟柯也有一個(gè)自己的主題：時(shí)代的變革。2007年初，當(dāng)他知道成都402廠，一個(gè)50年前從沈陽(yáng)整體搬遷到成都的萬(wàn)人大廠，3個(gè)月后將整體拆遷，變成一個(gè)高級(jí)住宅小區(qū)時(shí)，他放下手頭的工作，趕到那里。在和50多個(gè)工人聊過(guò)之后，他確信，他們的命運(yùn)，早在50年前就已埋下：“我們老是習(xí)慣往前看，匆匆趕路，其實(shí)我們更需要往后看，問(wèn)題的答案在過(guò)去早就有?！彪娪暗膹V告中心語(yǔ)：首度公開被遺忘的那些人和他們的生活；集體回憶塵封在時(shí)間里的信仰、青春和熱情。女詩(shī)人翟永明說(shuō)，成都飛速發(fā)展，“402”廠卻停滯了，他們跟這個(gè)時(shí)代脫節(jié)，完全生活在自己的世界里。翟永明做編劇，賦予這部影片繚繞的詩(shī)意。片名取自一首寫成都的古詩(shī)：“二十四城芙蓉花，錦官自昔稱繁華”，形式采取訪談式，這其實(shí)是紀(jì)錄片的手法。在他面對(duì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，他大都是用兩種方法，拍兩個(gè)片子。最早《任逍遙》時(shí)候，他拍了《公共場(chǎng)所》；到《三峽好人》，他又拍了《東》。他在拍劇情片的時(shí)候，迫切需要記錄；拍紀(jì)錄片的時(shí)候，又迫切需要虛構(gòu)。到了《二十四城記》，干脆就把兩者統(tǒng)一在一起，直接借用了紀(jì)錄片的外殼。9個(gè)采訪對(duì)象分別講述他們與402廠的故事，在殘?jiān)珨啾诘膹S區(qū)，在鮮亮的售樓大廳，在晦暗的住宅樓里，在顛簸的公交車上（一個(gè)偉大的隱喻），偶爾嵌入個(gè)體敘事所對(duì)應(yīng)的器具、景物和影像，以及采訪者幽靈式的提問(wèn)和笑聲，暗示著紀(jì)錄者的存在。賈樟柯是大陸導(dǎo)演當(dāng)中歷史感最強(qiáng)、最為敏銳的一個(gè)，有時(shí)候，他用一首歌，一句話，一個(gè)手勢(shì)，一個(gè)革命高潮期的接頭暗號(hào)，就能讓受眾回歸那個(gè)風(fēng)雨交加、魂?duì)繅?mèng)繞的年代。他的歷史感，源于無(wú)名者的歷史書寫。所謂無(wú)名者，如?？滤裕骸八麄儜?yīng)該屬于那些注定要匆匆一世，卻沒(méi)有留下一絲痕跡的千千萬(wàn)萬(wàn)的存在者；這些人應(yīng)該置身于不幸之中，無(wú)論是愛(ài)還是恨，都滿懷激情，但除了那些一般被視為值得記錄的事情之外，他們的生存灰暗平凡；不過(guò)，他們?cè)谀骋豢桃矔?huì)傾注一腔熱情，他們會(huì)為一次暴力，某種能量，一種過(guò)度的邪惡、粗鄙、卑賤、固執(zhí)或厄運(yùn)所激發(fā)?！保ǜ？拢骸稛o(wú)名者的生活》）賈樟柯的每一部電影，都以無(wú)名者為主角。無(wú)論是“汾陽(yáng)來(lái)的人”，還是“三峽好人”，以及《二十四城記》的被采訪者。他們也許是被歷史漠視、遺失的一群，然而賈樟柯的歷史感，就基于對(duì)他們的認(rèn)同和展現(xiàn)。如果說(shuō)歷史感是一種鄉(xiāng)愁，哪怕佇立于402廠的廢墟之上，賈樟柯的鄉(xiāng)愁依然濃烈如酒——他因無(wú)名者的痛苦而痛苦。賈樟柯說(shuō)：“我并不留戀那個(gè)體制，但不留戀，不代表我們不重視那個(gè)記憶，如果說(shuō)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)是個(gè)糟糕的經(jīng)驗(yàn)，它仍然需要留一些東西，它需要有一個(gè)博物館來(lái)紀(jì)念它，緬懷它，討論它。尤其那是一個(gè)保密工廠，以前進(jìn)廠要檢查工作證，解放軍站崗，那么快時(shí)間就變成一個(gè)商業(yè)的樓盤。這個(gè)變遷讓我看到，除了表面上的工人的生活的遭遇外，它有一種跟歷史的關(guān)聯(lián)?！痹凇抖某怯洝?，每個(gè)敘事者都祈望尋求時(shí)代的信物。郝大麗談?shì)喆w移，顧敏華談《小花》，宋衛(wèi)東談《血疑》，趙剛談制服的神圣誘惑，娜娜談去香港進(jìn)貨的生意經(jīng)，90后卻一片茫然。抓住了這些信物，就抓住了歷史的尾巴。給人印象最深的是宋衛(wèi)東的少年敘事：402廠與成都相隔絕，除了打架。有一次他騎自行車沖出了402廠的安全區(qū)，來(lái)到成都的禁區(qū)，被一群同齡人包圍，帶到小頭目那里，宋衛(wèi)東本以為要挨揍，不曾想對(duì)方說(shuō)，看在今天周總理逝世的份上，放你一馬。他才有所意識(shí)，周總理死了，一個(gè)時(shí)代結(jié)束了，一個(gè)時(shí)代開始了。多年以后他還記得那一天的那一幕，不是因?yàn)樗氵^(guò)了毆打，而是周總理的祭日，以及所生長(zhǎng)的時(shí)代意識(shí)。1914年4月2日，卡夫卡的日記只有兩句話：“德國(guó)向俄國(guó)宣戰(zhàn)，下午游泳。這就是無(wú)名者的悲哀。他們是多么希望進(jìn)入宏大敘事的心臟，多么希望被時(shí)代銘記，但他們兩手空空，抓不住一絲塵埃。幾乎每一個(gè)回憶者都話音哽咽，那是為時(shí)代拋棄所發(fā)出的哀怨。他們被迫用卑微而堅(jiān)忍的生活化解一個(gè)國(guó)家轉(zhuǎn)型的陣痛，就像影片中遺落在舊房子里的準(zhǔn)考證，很快被忘卻?！抖某怯洝肥菍懡o402廠，寫給一個(gè)逝去時(shí)代的挽歌，同時(shí)也是寫給草根們的贊美詩(shī)。中國(guó)的電影，缺乏當(dāng)代性。我們進(jìn)了電影院就可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)題材越來(lái)越少，而一些歷史題材則被拿出來(lái)反復(fù)重拍。而在各大電影節(jié)上，我們看全世界的電影，都是非常直接、迅速、敏捷地對(duì)自己國(guó)家、自己社會(huì)所面臨問(wèn)題，進(jìn)行電影層面的反映和思考，比如種族問(wèn)題，移民問(wèn)題，貧窮問(wèn)題，戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題，饑餓問(wèn)題，同性戀問(wèn)題，性別問(wèn)題，所有這些問(wèn)題，都能迅速地在電影里面得到體現(xiàn)，電影人毫不回避地處理這些題材，來(lái)回應(yīng)這些生存困境。而我們呢，包括一片叫好聲的《讓子彈飛》，究竟為現(xiàn)實(shí)提供了什么？更別說(shuō)《夜宴》、《無(wú)極》、《滿城盡帶黃金甲》這些內(nèi)容空洞、形式奢華的大片了。國(guó)外優(yōu)秀的商業(yè)電影，在策劃過(guò)程中，都是把情感和藝術(shù)的表達(dá)放到里面的，然后再用更大眾化的手法來(lái)講述這種情感和哲學(xué)。比如《教父》，比如《魔戒》，比如《星球大戰(zhàn)》，在這些電影里，導(dǎo)演的出發(fā)點(diǎn)都有著很強(qiáng)的感情和哲學(xué)層面的思考。不管你從事什么樣類型電影的創(chuàng)作，哪怕是商業(yè)電影，背后都是整個(gè)電影文化。中國(guó)電影既處在最好的時(shí)代，又處在最壞的時(shí)代：最好的時(shí)代是它不缺錢和觀眾；最壞的時(shí)代是除了錢什么都沒(méi)有，而最主要的問(wèn)題，是共享價(jià)值觀的缺乏。北大教授戴錦華認(rèn)為，之所以有“太多的國(guó)產(chǎn)電影懸浮于中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)之上”，是因?yàn)椤疤嚯娪叭艘呀?jīng)不再和中國(guó)社會(huì)的任何階層發(fā)生互動(dòng)，沒(méi)有生活的切身體會(huì)，這使他們難以分享社會(huì)任何階層的日常生活和所思所感?！痹谌魏螘r(shí)代，電影都應(yīng)該直接對(duì)社會(huì)發(fā)表觀點(diǎn)，對(duì)生存在其間所存在的政治問(wèn)題、經(jīng)濟(jì)問(wèn)題、性和暴力問(wèn)題，當(dāng)有毫不掩飾的、直接坦蕩的文學(xué)表達(dá)。如何理解人性、理解社會(huì)、理解政治、理解今天的世界，理解人和自然的關(guān)系，如何和人類總體的認(rèn)識(shí)不脫節(jié)，我們的電影仍然呈現(xiàn)出一種陳舊的狀態(tài)。我們的電影不能稱之為現(xiàn)代電影、當(dāng)代電影。我們的電影文化處在一種全方位保守的狀態(tài)，這首先來(lái)自于意識(shí)形態(tài)的保守，來(lái)自于作者自身缺乏創(chuàng)造力和勇氣的保守，也包含了整個(gè)中國(guó)電影觀眾在接受電影時(shí)的一種保守。這也讓我對(duì)賈樟柯的電影保持充分的敬意，從《站臺(tái)》開始，他的電影就因濃重的現(xiàn)實(shí)主義色彩，而被視為紀(jì)錄片。他很多電影，甚至有文獻(xiàn)性，若干年后，人們看1997年《小武》的時(shí)候，里面所有的聲音、噪音，就是那一年中國(guó)的聲音，它經(jīng)得起考據(jù)。整個(gè)中國(guó)電影，能夠提供給社會(huì)的思想成果并不多，而賈樟柯是少有的一個(gè)。新浪網(wǎng)友說(shuō)：這樣的中國(guó)真實(shí)