2022年高三二模語文試題匯編（上海） 08 社科類現(xiàn)代文閱讀2（含解析）

2022年高三二模語文試題分類匯編（上海專用）專題

08社科類現(xiàn)代文閱讀2（含解析）

專題08社科類現(xiàn)代文閱讀2（原卷版）

九、2021-2022學(xué)年上海市七寶中學(xué)高三下學(xué)期期中語文試題

閱讀語段，完成各題

災(zāi)難面前，文學(xué)不應(yīng)該是什么？

沈杏培

①面對一場與病毒的戰(zhàn)役，文學(xué)何為？當(dāng)技術(shù)專家和社會管理者

聯(lián)合接手疫災(zāi)的治理時，文學(xué)知識分子并無太多技術(shù)優(yōu)勢。但是根據(jù)

既往經(jīng)驗，在災(zāi)難面前我們的文學(xué)常常過于“饒舌”，這種文學(xué)常常

是集體性的，而非個性的，是景觀鋪呈性的，而非人性體恤的，是外

向型的，而非內(nèi)省型的。

②1949年阿多諾提出了“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻”的論斷，

在阿多諾看來，音樂、詩歌都曾充當(dāng)著納粹野蠻行徑的幫兇，“如果

音樂、詩歌這些文明的精華與大屠殺的野蠻行為之間存在著辯證關(guān)系,

那么‘奧斯維辛之后'的我們依舊在那里低吟淺唱、寫景抒情，仿佛

什么也沒有發(fā)生，就只能是欺騙、虛偽和野蠻?！?/p>

③英國作家布衣對阿多諾持理解態(tài)度，他這樣解釋這個命題:“我

覺得他的意思是，詩，混雜著'私人的自鳴得意的思索'，是無法找

到語句表達奧斯維辛那機械化了的、沒有靈魂的、大工業(yè)方式的殘忍

的。此外，詩歌是歡娛和美好的產(chǎn)物，因此，集體屠殺無法以詩歌表

現(xiàn)?！蓖瑫r，布衣指出了德國文藝界面對這一創(chuàng)傷主題存在的一些現(xiàn)

象：幾乎沒有一部小說、戲劇或者電影直接表現(xiàn)種族滅絕；在德國，

敢于直視奧斯維辛的文學(xué)并不走運；保羅?策蘭在20世紀六十年代

要求編輯把《死亡賦格》這首有著“詩意殘忍”風(fēng)格的奧斯維辛題材

的詩作從詩集中刪除?？梢?，面對苦難，面對死亡，面對種族的劫難

和人性的失范，任何詩意都是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

④那么，文學(xué)是否就此止步于災(zāi)難？世界文學(xué)史上不缺乏對災(zāi)難

書寫的經(jīng)典文本。英國作家丹尼爾?笛福的小說《瘟疫年紀事》書寫

的是17世紀中葉爆發(fā)于倫敦的黑死病，法國存在主義大師阿爾貝功口

繆的《鼠疫》則是以20世紀40年代一場席卷奧蘭城的鼠疫災(zāi)難作為

描寫對象，葡萄牙若澤?薩拉馬戈的《失明癥漫記》則敘寫了失明癥

蔓延下的人類的脆弱和世界的失序。這些文本既是對人類歷史的總結(jié),

也是對未來的警示，既是現(xiàn)實，也是預(yù)言，在藝術(shù)表現(xiàn)或是思想主題

上都形成了不可磨滅的特色，成為災(zāi)難文學(xué)類型上的經(jīng)典之作。

⑤完成于1947年的《鼠疫》一方面正面敘寫鼠疫肆虐之下奧蘭

城的死亡慘景和“被困囚徒”的痛苦、無助、自救和反抗。另一方面，

小說又專注探究與可怕疫災(zāi)進行抗爭的人的精神生長，通過抗疫核心

人物里厄醫(yī)生，以及記事人塔魯、小職員格朗、神父帕納卡、羈留記

者朗貝爾等人在逆境下的抗爭、自省和精神碰撞，完整呈現(xiàn)人的精神

變化軌跡。但小說卻未強化這種英雄敘事，并不強行賦予人物產(chǎn)生這

些正義行為的邏輯和動機，自覺祛除了英雄敘事上的套話式修辭和過

于澎湃的激情，顯示了不同凡響的藝術(shù)魅力。

⑥寫于2011年的《花冠病毒》是作家畢淑敏在“非典”之后的

第八年完成的一部疫災(zāi)題材長篇小說。這部作品熔鑄了作家作為親歷

者奔赴抗擊非典一線的經(jīng)歷與感受，又發(fā)揮了作家在醫(yī)學(xué)上的知識優(yōu)

勢，敘事密實而富有激情，亦寫實亦虛幻，亦想象亦隱喻?？陀^來看，

這部小說并不缺故事一一關(guān)于生死，關(guān)于抗爭，關(guān)于情愛，不缺知識

——小說中的醫(yī)學(xué)術(shù)語和相關(guān)知識幾乎可以形成一個《病毒與治療手

冊》，也不缺人物一一英雄人物林立，不畏危情……但從讀者接受和

評價來看，這部小說的口碑并不是太“理想”：比如過于刻意團圓的

結(jié)尾，比如人物塑造上的善惡二元論，尤其是英雄人物的高大、正義、

自我犧牲。

⑦災(zāi)難文學(xué)應(yīng)該持守怎樣的“敘事倫理”？災(zāi)難文學(xué)，不應(yīng)充當(dāng)

喧鬧的鼓手，而應(yīng)是個體心靈的按摩師。惟其如此，這樣的文學(xué)才是

入心的，而不是媚俗的，才是審美的，而不是意識形態(tài)的，才是真誠

的，而不是虛偽的，才是必須的，而不是冗余的。

（有刪改）

3.“饒舌”本指嘮叨、多嘴。第①段中的“過于‘饒舌具體

指當(dāng)下災(zāi)難文學(xué)的情態(tài)。

4.不能依據(jù)文意做出的一項推斷是（）

A.《死亡賦格》因其表現(xiàn)奧斯維辛題材，有著“詩意殘忍”風(fēng)

格而被從詩集中刪除。

B.《失明癥漫記》表現(xiàn)現(xiàn)實，警示未來，是世界文學(xué)史上對災(zāi)

難書寫的經(jīng)典文本。

C.敘事密實而富有激情，亦寫實亦虛幻，亦想象亦隱喻的作品

不是好的災(zāi)難文學(xué)。

D.文學(xué)并不止步于災(zāi)難，災(zāi)難文學(xué)也可以是入心的、審美的、

真誠的、必須的。

5.以下選項最不適合用來證明第⑦段劃線句的是（）

A.詩圣杜甫有“吳楚東南圻，乾坤日月浮”名句，借浩瀚的洞

庭湖水表現(xiàn)對國家憂患、時局動蕩的痛心。

B.清代詩人趙翼讀元好問詩感慨“國家不幸詩家幸，賦到滄桑

句便工”，揭示了災(zāi)難與文學(xué)的密切關(guān)系。

C.詩人朵漁在汶川地震后寫下詩歌《今夜，寫詩是輕浮的》，表

達生命消逝的沉痛，反思藝術(shù)的蒼白。

D.福建石雕藝術(shù)家林鴻坦寫下詩歌《像春天一樣活著》，表達對

抗疫英雄李文亮醫(yī)生的哀思與敬意。

6.第③段中用布衣的觀點來闡釋阿多諾提出“奧斯維辛之后，

寫詩是野蠻”的理由。你認為闡釋是否充分？請具體分析。

7.加繆《鼠疫》的例子在文中兩次出現(xiàn)，請對其在論述中的作

用加以分析。

十、2021-2022學(xué)年上海市交大附中高三下學(xué)期期中語文試題

閱讀下面的文章，完成小題。

鄉(xiāng)土本色

費孝通

從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的。那些被稱士氣的鄉(xiāng)下人是

中國社會的基層。我們說鄉(xiāng)下人士氣，這個土字用得很好。土字的基

本意義是指泥土。鄉(xiāng)下人離不了泥土，因為在鄉(xiāng)下住，種地是最普通

的謀生辦法?？糠N地謀生的人才明白泥土的可貴。農(nóng)業(yè)直接取資于土

地，種地的人搬不動地，長在土里的莊稼行動不得，士氣是因為不流

動而發(fā)生的。

不流動是從人和空間的關(guān)系上說的，從人和人在空間的排列關(guān)系

上說就是孤立和隔膜。孤立和隔膜并不是以個人為單位的，而是以住

在一處的集團為單位的。中國鄉(xiāng)土社區(qū)的單位是村落，從三家村起可

以到幾千戶的大村。孤立、隔膜是就村和村之間的關(guān)系而說的。孤立

和隔膜并不是絕對的，但是人口的流動率小，社區(qū)間的往來也必然疏

少。我想我們很可以說，鄉(xiāng)土社會的生活是富于地方性的。地方性是

指他們活動范圍有地域上的限制，在區(qū)域間接觸少，生活隔離，各自

保持著孤立的社會圈子。

鄉(xiāng)土社會在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會。常態(tài)的

生活是終老是鄉(xiāng)。假如在一個村子里的人都是這樣的話，在人和人的

關(guān)系上也就發(fā)生了一種特色，每個孩子都是在人家眼中看著長大的,

在孩子眼里周圍的人也是從小就看慣的。這是一個“熟悉”的社會,

沒有陌生人的社會。

在社會學(xué)里，我們常分出兩種不同性質(zhì)的社會：一種并沒有具體

目的，只是因為在一起生長而發(fā)生的社會；一種是為了要完成一件任

務(wù)而結(jié)合的社會。用一位外國學(xué)者的話說，前者是“有機的團結(jié)”，

后者是“機械的團結(jié)用我們自己的話說，前者是禮俗社會，后者

是法理社會。生活上被土地所囿住的鄉(xiāng)民，他們平素所接觸的是生而

與俱的人物，正像我們的父母兄弟一般，并不是由于我們選擇得來的

關(guān)系，而是無須選擇，甚至先我而在的一個生活環(huán)境。

熟悉是從時間里、多方面、經(jīng)常的接觸中所發(fā)生的親密的感覺。

這感覺是無數(shù)次的小磨擦里陶煉出來的結(jié)果。這過程是《論語》第一

句里的“習(xí)”字?！皩W(xué)”是和陌生事物的最初接觸，“習(xí)”是陶煉，“不

亦說乎”是描寫熟悉之后的親密感覺。在一個熟悉的社會中，我們會

得到從心所欲而不逾規(guī)矩的自由。這和法律所保障的自由不同。規(guī)矩

是“習(xí)”出來的禮俗。從俗即是從心。

“我們大家是熟人，打個招呼就是了，還用得著多說么？”一一

這類的話已經(jīng)成了我們現(xiàn)代社會的阻礙?，F(xiàn)代社會是個陌生人組成的

社會，各人不知道各人的底細，所以得講個明白；還要怕口說無憑,

畫個押，簽個字。這樣才發(fā)生法律。在鄉(xiāng)土社會中法律是無從發(fā)生的。

“這不是見外了么？“鄉(xiāng)土社會里從熟悉得到信任。鄉(xiāng)土社會的信用

并不是對契約的重視，而是發(fā)生于對一種行為的規(guī)矩熟悉到不加思索

時的可靠性。

從熟悉里得來的認識是個別的，并不是抽象的普遍原則。在熟悉

的環(huán)境里生長的人，不需要這種原則，他只要在接觸所及的范圍之中

知道從手段到目的間的個別關(guān)聯(lián)。在鄉(xiāng)土社會中生長的人似乎不太追

求這籠罩萬有的真理。我讀《論語》時，看到孔子在不同人面前說著

不同的話來解釋“孝”的意義時，我感覺到這鄉(xiāng)土社會的特性了。孝

是什么？孔子并沒有抽象地加以說明，而是列舉具體的行為，因人而

異地答復(fù)了他的學(xué)生。

在我們社會的急速變遷中，從鄉(xiāng)土社會進入現(xiàn)代社會的過程中，

我們在鄉(xiāng)土社會中所養(yǎng)成的生活方式處處產(chǎn)生了流弊。陌生人所組成

的現(xiàn)代社會是無法用鄉(xiāng)土社會的習(xí)俗來應(yīng)付的。于是，“士氣”成了

罵人的詞匯，“鄉(xiāng)”也不再是衣錦榮歸的去處了。

8.下列對“中國社會是鄉(xiāng)土性的''的理解，符合原文意思的一

項是（）

A.鄉(xiāng)民是中國社會的基層，他們以種地為基本生存方式，從土

地中獲取生活資源，因此與土地分不開，為土地所束縛。

B.人與人在空間排列上的不流動性，造成鄉(xiāng)土社會里鄉(xiāng)民個體

之間彼此的孤立與隔膜，所以才有三家村式的微型村落的存在。

C.鄉(xiāng)土社會里的個體為了謀生這一共同目標，分工協(xié)作，有機

地聚合在一起，形成沒有陌生人的“熟人”社會。

D.無論是生活的環(huán)境還是所接觸的人物，對鄉(xiāng)民而言都是生而

與俱，再熟悉不過的，于是他們選擇固守鄉(xiāng)土，終老于斯。

9.下列理解和分析，符合原文意思的一項是（）

A.生活在鄉(xiāng)土社會的人們，彼此之間相互了解，沒有隔閡，相

比現(xiàn)代社會，更容易獲得一種從心所欲的自由。

B.依附于土地的鄉(xiāng)民從小習(xí)得禮俗，與周圍的人都熟如親人，

因為大家感情深厚，所以對他們來講“從俗即是從心”。

C.鄉(xiāng)民之間的交往是基于彼此的熟悉和信任來進行的，法律不

是調(diào)節(jié)鄉(xiāng)土社會中人際交往和人際關(guān)系的基本依據(jù)。

D.鄉(xiāng)土社會的信用產(chǎn)生于對一種行為規(guī)矩熟悉到不加思索的可

靠性，這種信用遠勝于法理社會中的一紙契約。

10.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是（）

A.鄉(xiāng)土社會實際上就是熟人社會、禮俗社會，而現(xiàn)代社會是陌

生人組成的社會、法理社會，兩者的人際交往原則有別。

B.禮俗是鄉(xiāng)土社會里應(yīng)對社會生活的根本原則、抽象真理，也

是人們處理具體事務(wù)時目的與手段間的普遍聯(lián)系。

C鄉(xiāng)土社會中，人們從熟悉里獲得的認識是個別的?！墩撜Z》中

孔子因人而異地解釋“孝”，能讓我們體會到這種特性。

D.在鄉(xiāng)土社會進入現(xiàn)代社會的過程中，原有的生活方式與現(xiàn)代

社會不相適應(yīng)，暴露出弊端，“土氣”一詞因而有了貶義。

閱讀下文，完成下列小題。

什么是作者

格非

①我們確切地知道，莎士比亞是《哈姆雷特》的作者，魯迅是《狂

人日記》的作者。從現(xiàn)代版權(quán)法所規(guī)定的文本所有權(quán)這樣一個意義上

來看，這似乎毫無問題。按照一般看法，作者對于他所寫出的作品具

有毋庸置疑的所有權(quán)，負有完全的責(zé)任，并享有種種特權(quán)。作者是文

本意義的提供者，同時也是文本意義的起源和終結(jié)。然而，魯迅在《狂

人日記》這篇小說前，冠以自己的名字，其合法性到底是什么？

②假如說魯迅完全抄襲了一篇前人或同時代作家的作品，然后寫

上自己的名字，這種行為的合法性當(dāng)然會受到質(zhì)疑。因此，某個人聲

稱自己是一部作品的作者似乎必須有一個重要的保證，那就是作品的

原創(chuàng)性，或者說獨創(chuàng)性。我們不妨進一步追問，到底什么樣的作品才

可以稱得上獨創(chuàng)或原創(chuàng)？或者說獨創(chuàng)指的是修辭方法、情節(jié)、結(jié)構(gòu),

還是語式和語態(tài)？它最終的底線又是什么呢？

③我們不妨舉一個極端的例子。博爾赫斯當(dāng)年寫過一篇題為《兩

個做夢人的故事》的短篇小說。令人吃驚的是，作者完全抄錄了《一

干零一夜》中的某個故事，未作重大改動和擴展，只是在這篇小說的

結(jié)尾處注上”采自《一千零一夜》第351夜”一行文字。那么我們是

不是可以這樣說，博爾赫斯違反了文學(xué)寫作獨創(chuàng)性的原則了呢？當(dāng)然

也許會有人辯護說，博爾赫斯盡管照錄了《一千零一夜》中的故事、

細節(jié)，甚至文字，但作品傳達出來的意圖和意義與原作迥然不同，因

此《兩個做夢人的故事》依然可以看成是作者的獨創(chuàng)。但問題似乎仍

然沒有解決。因為我們看到的，只是文本而已，我們又何從知道作者

的真實意圖呢？即便我們通過作者的現(xiàn)身說法和傳記資料知道作者

的所謂意圖，我們又怎么能保證作者這種說法的真實性呢？比如作者

會不會說謊？

④在中國古典小說史上，由于“述史”和“演義”的傳統(tǒng)，作者

問題歷來十分復(fù)雜。按照今天的一般觀點，我們說施耐庵是《水滸傳》

的作者，其重要依據(jù)僅僅是胡應(yīng)麟《莊岳委談》中的一段撲朔迷離的

文字。如果按照現(xiàn)代版權(quán)觀念來看，施耐庵也只能是作者之一。另外，

我們知道，金圣嘆曾對傳說是施耐庵、羅貫中所作的《水滸傳》再次

進行了重要的刪改；一方面，他將原書一百二十回刪至七十回；另一

方面，他還通過序言、讀法和評點文字，對全書的人物、情節(jié)、寫作

方法和讀者的閱讀提出了詳細的“指導(dǎo)意見”；他甚至還偽托施耐庵

之名，為貫華堂所藏的古本《水滸傳》杜撰了序言。既然如此，我們

是不是也可以說，金圣嘆也是《水滸傳》的作者之一呢？

⑤?？潞茉缇妥⒁獾搅宋膶W(xué)中常見的作者主導(dǎo)觀念與版權(quán)法以

及文本所有權(quán)意識之間的關(guān)系。在《什么是作者》一文中，?？聦ψ?/p>

者概念進行了重要的甄別。他指出不同時代有不同的作者觀念，作者

觀念并非永恒不變。所謂的作者實際上是被不同的社會意識形態(tài)所構(gòu)

建起來的，作者的形象和意義也必然隨著時間、文化傳統(tǒng)、話語形態(tài)

的變化而發(fā)生微妙的變異。然而從另一個方面來說，我認為作者的形

象也離不開讀者的“虛構(gòu)”和“想象”，在當(dāng)今意識形態(tài)影響下的讀

者之所以需要一個統(tǒng)一的、作為故事意義提供者的作者，一方面固然

源于他們對財產(chǎn)所有權(quán)的根深蒂固的信仰，同時他們也相信，作者是

文本意義的源泉、權(quán)威和中心，這包含在“作者寫作（解釋，提供），

我們閱讀（接受）”這樣一個著名的公式中。另外，讀者需要一個權(quán)

威的統(tǒng)一作者也源于他們內(nèi)心的恐懼，正如我們已經(jīng)知道的那樣，一

個文本的意義實際上是無限延展的，沒有屬于什么中心地位的固定意

義等著我們?nèi)ソ邮芑蛳M，而正是這一點讓我們感到恐懼。?？乱苍?/p>

經(jīng)指出，作者是一個由于我們害怕意義增生而構(gòu)想出來的意識形態(tài)想

象，因為建立作者的權(quán)威性，實際上就是建立一個對意義的管理系統(tǒng)。

“我們希望文本有一個統(tǒng)一的作者，因為統(tǒng)一的作者會以文本存在具

體意義的觀念來取悅我們?！?/p>

⑥作者問題是一個充滿悖論的區(qū)域，任何簡單性的處理方式都會

產(chǎn)生相應(yīng)的負面作用。對于某一個單獨的文本而言，作者沒有、也不

會死亡。他也從來沒有消失過。不管我們愿不愿意看到，事實上“他”

一直在那兒，不管這個作者有無名姓，是一個還是無數(shù)個，當(dāng)我們在

面對一幅作品時，這個文本背后的作者一直在試圖影響我們，作者的

幽靈時隱時現(xiàn)，不管文本采取何種敘事手段。

11.第①段加點詞“合法性”在文中具體指

12.以下對“作者”這一概念的理解不符合文意的一項是（）

A.“作者”是文本意義的提供者。

B.“作者”其實根本就是不存在的。

C.“作者”既是他自己，又不是他自己。

D.“作者”是讀者內(nèi)心塑造出來的一個權(quán)威。

13.第③段中，作者反駁了別人對博爾赫斯的辯護，與這個反駁

邏輯一致的是（）

A.子非魚，焉知魚之樂？

B.遲到的正義就不是正義嗎？

C.你以為你以為的就是你以為的嗎？

D.后生可畏，焉知來者之不如今乎？

14.能夠依據(jù)文意做出推斷的一項是()

A.由于“述史”和“演義”的傳統(tǒng)，導(dǎo)致了中國古典小說沒有

真正意義上的作者。

B.《竇娥冤》沿用“東海孝婦”故事，所以關(guān)漢卿也是這一故

事的作者。

C.作品公開以后，作者本人就喪失了對文本的解釋權(quán)。

D.金圣嘆也是《水滸傳》的作者。

15.第⑥段中“作者問題是一個充滿悖論的區(qū)域”，不支持這一

判斷的是()

A.“作者”雖然在文本的背后，但一直在試圖影響我們。

B.“作者”的觀念是動態(tài)的，隨時間、文化傳統(tǒng)、話語形態(tài)的

變化而變異。

C.“作者”的形象離不開讀者的“虛構(gòu)”和“想象”。

D.“作者”是一個由于讀者害怕而構(gòu)想出來的對意義的管理系

統(tǒng)。

十一、2021-2022學(xué)年上海市華師大二附中高三下學(xué)期期中語文

試題

閱讀下面的文章，完成各題。

材料一；

①小說由敘述和聚焦兩部分組成。敘述與聚焦，是兩種不同的敘

事方式。敘述是“講”，聚焦是“看”。敘述出自敘述者，聚焦或者

出自敘述者，或者出自小說中的人物。敘述與聚焦，既相矛盾又相依

存，當(dāng)然主要是依存關(guān)系。

②《在鄉(xiāng)下》是美國作家梅森的代表作：

(A)他們現(xiàn)在住在一家“假日酒店”里，就在高速公路對面。

(B)他們離華盛頓只有一百英里，這里的山脈長而藍，像畫一樣。

(C)薩曼莎把婆婆和艾米特留在電視機跟前，她自己坐在游泳泡邊，

觀看車流-----條無止盡的河：度假的家庭、打探市場的推銷員，流

浪的怪人，拉著貨物的卡車。(D)她處身其間，位于這巨大的能量的

正中心——柴油卡車的噪雜聲浪之中。

③上面引文由兩部分組成?？?、口部分是薩曼莎的聚焦，□、口

部分是敘述者的敘述。二者相互依存，既簡潔又順暢。

④然而，這僅是敘述與人物聚焦的一般關(guān)系，來自人物的聚焦不

僅可以提供呈現(xiàn)式場景，而且可以作為故事的節(jié)點推進故事的萌票與

發(fā)展。

⑤例如《紅樓夢》第三回描寫林黛玉進榮國府的情節(jié)。由于是第

一次踏進榮國府，黛玉自然小心翼翼，少用嘴巴多用眼睛與耳朵，從

到榮國府始，至?xí)蚤g歇息止，“見”字用了九處，“聽”字用了三次,

在黛玉的聚焦中出現(xiàn)了大量人物，每一次聚焦都將故事向前推進，而

每一次人物的出場，都為后面故事的發(fā)展提供一種可能。最后是寶玉

出場，掀起了故事的高潮，撞擊出驚詫的火花與喜劇般的瑩瑩淚光。

⑥當(dāng)然，我們也可以有另一種推斷，這些人物聚焦是否是敘述者

的一種姿態(tài)呢？

⑦為了說明這個問題，我們還是以黛玉為例，《紅樓夢》第三回，

黛玉初次見到鳳姐時的情景：

只見一群媳婦、Y鬟圍擁著一個人，從后房門進來。這個人打扮

與眾姊妹不同，彩繡輝煌，憂若神妃仙子：頭上戴著金絲八寶攢珠髻，

縮著朝陽五鳳掛珠釵；項上帶著赤金盤螭嚶珞圈；裙邊系著豆綠宮絳、

雙衡比目玫瑰佩；身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞?wù)砸\，外罩五彩

刻絲石青銀鼠褂；下著翡翠撒花洋紿裙。

⑧根據(jù)《紅樓夢》內(nèi)部編年，黛玉初進榮國府時只有六歲，尚處

于兒童時代，一個六歲的兒童怎么會辨認那么繁縛的服飾與質(zhì)地呢？

黛玉的所見，她的聚焦發(fā)生了偏離。作為聚焦者，黛玉是準確的，但

聚焦對象是不準確的一一不可能出于六歲兒童，這就使人懷疑黛玉的

背后站著另外的聚焦者，這個背后的聚焦者當(dāng)然也是敘述者。

⑨這就觸及到敘述者與聚焦者的根本區(qū)別。在前者是講，將后者

的聚焦用話語傳達出來，這樣，總是聚焦在前而敘述在后，講的人永

遠落后于看的人，因為講的人在后，必然可以對聚焦者的感知進行總

結(jié)與解析，這種解析可以是簡捷的，也可以是繁復(fù)的，可以是模糊的，

也可以是清晰的，既可以高于聚集者，也可以低于聚集者，十分繁緡

復(fù)雜。為了制造現(xiàn)場感，敘述者有時要對當(dāng)時的聚焦者保持模擬的姿

態(tài)。比如，成年人講述未成年人所看到的東西，大人是敘述者，兒童

是聚焦者。這類敘述與聚焦的矛盾幾乎存在于一切虛構(gòu)性敘事作品之

中。而且有時候，藝術(shù)水準越是高超的作品，二者之間的矛盾越是凸

顯。

⑩這其中的原因，從根本上看，依然是敘述者與聚焦者，講與看

的矛盾，聚焦在先，敘述在后，這一現(xiàn)象，可以稱為“滯后敘述”。

為了解決這個矛盾不少作者采取模擬策略，這個策略多見于兒童文學(xué)

的作品之中。然而，對絕大多數(shù)的敘事作品而言，這個矛盾是可以忽

略不計的，因為人物聚焦，歸根結(jié)底是一種敘述策略，而且往往由于

滯后敘述，反而使文中的人物更加鮮明生動，文本的世界更加豐饒多

姿。

在作者的筆端，敘述者是作者在文本中創(chuàng)作的第一個人物，而

文本中的其他人物不過是敘述者的衍生物，通過敘述者的講述而依次

出現(xiàn)，這就是說，人物聚焦的實質(zhì)依然是敘述者的聚焦。

（選自《從文本到敘事》）

材料二：

①劉姥姥只聽見咯當(dāng)咯當(dāng)?shù)捻懧?，大有似乎打饗柜篩面的一般,

不免東瞧西望的。忽見堂屋中柱子上掛著一個匣子，底下又墜著秤碗

般一物，卻不住的亂晃。劉姥姥心中想著：“這是什么愛物兒？有甚

用呢？”正呆時，只聽得“當(dāng)”的一聲，又若金鐘銅磬一般，不防倒

唬的一展眼。接著又是一連八九下。方欲問時，只見小Y頭子們齊亂

跑，說：“奶奶下來了?！?/p>

②只見門外藜銅鉤上懸著大紅撒花軟簾，南窗下是炕，坑上大

紅氈條，靠東邊板壁立著一個鎖子錦靠背與一個引枕，鋪著金心綠

閃緞大坐褥，旁邊有雕漆痰盒。那鳳姐兒家常帶著秋板貂鼠昭君套,

圍著攢珠勒子，穿著桃紅撒花襖，石青刻絲灰鼠披風(fēng)，大紅洋紿銀鼠

皮裙，粉光脂艷，端端正正坐在那里，手內(nèi)拿著小銅火箸兒撥手爐內(nèi)

的灰。

（選自《紅樓夢》）

4.聯(lián)系上下文，填入材料一第③節(jié)空格處恰當(dāng)?shù)囊豁検牵ǎ?/p>

A.AB；CDB.CD；ABC.BC；ADD.AD；BC

5.材料一第⑤⑦節(jié)都以《紅樓夢》第三回為例，對其作用解說

不正確的一項是（）

A.第⑤節(jié)承接上文，結(jié)合林黛玉進賈府的情節(jié)，具體地闡釋了

人物聚焦的作用。

B.第⑤節(jié)以此證明人物聚焦可以推進故事的發(fā)展，可為作品行

文埋下更多伏筆。

C.第⑦節(jié)又以黛玉進賈府的情節(jié)為例，可更好地揭示人物聚焦

與敘述者的關(guān)系。

D.兩處例證前呼后應(yīng)，把讀者的思考進一步引向深入，并使文

章結(jié)構(gòu)更加完整。

6.依據(jù)材料一能夠做出推斷的一項是（）

A.“聚焦”是“看”，但除了視覺，還包含著其它感知與思索。

B.人物的聚焦其實質(zhì)也是敘述者的聚焦，因而也是作者的聚焦。

C.只有采用“滯后敘述”策略，才能造就更加優(yōu)秀的文學(xué)作品。

D.為了避免敘述與聚焦的矛盾，可以只有聚焦者，沒有敘述者。

7.根據(jù)材料一第⑨節(jié)，下列小說片段中屬于敘述者高于聚焦者

的一項是（）

A.忽一日，李小二正在門前安排菜蔬下飯，只見一個人閃將進

來，酒店里坐下，隨后又一人閃入來。看時，前面那個人是軍官打扮，

后面這個走卒模樣，跟著也來坐下。（《林教頭風(fēng)雪山神廟》）

B.他仰臥著，那堅硬的像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍抬了抬

頭，便看見自己那穹頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子

幾乎蓋不住肚子尖，都快滑下來了。（《變形記》）

C.我不禁對這通訊員發(fā)生了興趣。剛才在團部我沒注意看他，

現(xiàn)在從背后看去，只看到他是高挑挑的個子。（《百合花》）

D.香雪不言不語地點著頭……但她也很快就發(fā)現(xiàn)了別的?！捌?/p>

包！”她指著行李架上一只普通的棕色人造革學(xué)生書包。（《哦，香雪》）

8.運用材料一畫線句的觀點，從敘述策略角度分析材料二的精

彩之處。

十二、2021-2022學(xué)年上海市黃浦區(qū)敬業(yè)中學(xué)高三下學(xué)期期中語

文試題

閱讀下文，完成下面小題。

囚徒困境中的你會怎樣選擇？

朱曉宇

①囚徒困境是博弈論的一個典型例子，其內(nèi)容是：一個犯罪團伙

的兩名成員被捕入獄，他們被分別單獨關(guān)押，彼此之間無法溝通。警

察沒有足夠的證據(jù)給他們定罪，但是找到了個小罪名可以讓他們各坐

1年牢。警察給他們每個人一次機會，讓他們選擇或者守口如瓶，或

者交代對方的全部罪行。

I如果囚犯A和囚犯B都出賣對方的話，A和B各坐2年牢。

II如果A出賣B,而B保持沉默的話，A立即獲釋，B坐3年牢。

III如果B出賣A,而A保持沉默的話,B立即獲釋,A坐3年牢。

IV如果A和B都保持沉默，A和B因小罪名各坐1年牢。

②假定A和B都沒有機會報復(fù)或者酬謝對方，而且出賣行為不會

影響到各自的名聲，那么所有理性的人都應(yīng)該選擇出賣對方，因為無

論對方如何選擇，自己選擇出賣總是比選擇合作要好。然而，當(dāng)兩個

人都理性地選擇對自己最有利的策略時，結(jié)果卻不如雙方都選擇合作。

③納什均衡是博弈論中一個非常重要的概念。在博弈過程中，無

論對方如何選擇，你都使用一個固定的策略來應(yīng)對，這個策略就是你

的主導(dǎo)策略；如果你的對手也找到了相同的主導(dǎo)策略，那么你們二人

的策略組合就形成納什均衡，但這并不意味著結(jié)果一定是最佳的。比

如，在囚徒困境中，如果雙方都選擇出賣對方，那么就可以達到納什

均衡。雖然這個策略組合使二人蒙受很大損失，不如選擇信任與合作，

但任何一方都不可能改變自己的主導(dǎo)策略。

④囚徒困境的應(yīng)用非常廣泛。一般來說，當(dāng)你覺得做某件事情對

自己有利，但同時又不希望別人也這么做的話，你多半是處在囚徒困

境中。比如，如果你覺得做生意的時候適當(dāng)使用點兒欺騙手段可以增

加利潤，但是卻不希望其他人做同樣的事情，這就是囚徒困境。

⑤眾所周知，人和人之間失去了信任與合作，社會將無法正常運

轉(zhuǎn)，人們的生活也會變得混亂不堪。如果理性必然導(dǎo)致惡意背叛，那

么誠實善良豈不是非理性的表現(xiàn)嗎？難道唯利是圖的欺詐行為才是

對邏輯的尊重嗎？

⑥二十世紀七十年代后期，人類發(fā)明了計算機，數(shù)學(xué)家開始用它

來模擬個體的選擇。他們發(fā)現(xiàn)，如果博弈雙方多次共事的話，結(jié)論會

大為不同。

⑦美國政治學(xué)家羅伯特?阿克塞爾羅德(RObertAXeIrod)為了

理解人際交往中友善與合作的內(nèi)在邏輯，于1979年主辦了一個錦標

賽。14位參賽選手每人上交一個計算機程序，與其它所有程序各交

手200次，然后再與自己和一個隨機選擇出來的程序各交手200次，

最后，每個程序有一個總得分。

⑧令人吃驚的是，進入前八強的程序沒有一個是主動背叛對方的

“壞人”，獲得冠軍的程序居然是所有程序中最簡單、最友善的。無

論對手是誰，它都會主動伸出橄欖枝，選擇友好與合作，在下一輪做

選擇的時候，重復(fù)對方上一輪的做法。如果碰到和自己一樣的“好人”,

它會繼續(xù)合作，如果對方在上一輪中選擇了背叛，那么它也會選擇背

叛。這個程序叫做“以德報德，以怨報怨"(TitfOrTat,以下簡稱

TFT)。后來阿克塞爾羅德又舉辦了一次比賽,讓大家想辦法擊敗TFT,

共有62個程序參賽，獲得冠軍的仍然是TFT。

⑨阿克塞爾羅德在《合作的進化》(TheEvolutionof

Cooperation,1984)一書中,分析和總結(jié)了比賽結(jié)果。兩次比賽中，

最成功的不是狡猾的“壞人”，而是簡單善良的“好人”，這個結(jié)果令

人深思。許多參賽者為了打敗TFT而費盡心機，施展各種手段，但卻

都對它束手無策。阿克塞爾羅德認為，TFT的成功不是因為它比別人

優(yōu)秀或者善于利用他人的弱點，而是因為它善于合作，樂于爭取雙方

的共同利益。

⑩當(dāng)然，善良也容易被人利用和欺騙。為了保護自己，TFT必須

具備懲罰和原諒的能力。當(dāng)對方背叛了自己，它需要馬上采取報復(fù)行

動，避免成為軟弱可欺的受害者。如果對方恢復(fù)合作，它不會耿耿于

懷、糾纏不休，而是立即恢復(fù)合作，因為過度懲罰對方會造成沖突升

級，進入無休無止的冤冤相報的狀態(tài)，導(dǎo)致雙方分數(shù)迅速下降，最終

兩敗俱傷。

（有刪改）

3.第②段里“理性”的涵義是o

4.“囚徒困境”之所以不會出現(xiàn)第四種情況的原因不包括（》

A.對于雙方來說，沒有機會共謀是其前提

B.對于一方來說，出賣可以避免最壞結(jié)果

C.對于一方來說，沉默只會帶來最壞結(jié)果

D.對于雙方來說，都不選擇信任對方人品

5.在實際人際交往中，可以依據(jù)文意做出的一項推斷是（）

A.自利之人只會一時得利B.做老實人長遠不會吃虧

C.相同決策導(dǎo)致最糟結(jié)果D.道德可以代替理性思考

6.在商戰(zhàn)中，降價手段常常作為商家搶占市場謀求效益的“主

導(dǎo)策略”，根據(jù)“囚徒困境”原理對其結(jié)果進行推測。

7.概括本文的論證思路。

十三、2021-2022學(xué)年上海市延安中學(xué)高三下學(xué)期期中語文試題

閱讀下文，完成下面小題。

無意義痛苦的悖論(節(jié)選)

(1)根據(jù)《牛津英語詞典》編寫者的說法，“evil"(惡)一詞

的詞源，是指''超出適當(dāng)程度”或“逾越適當(dāng)限度”。痛苦是我們對

超過限度的表達方式，所以''惡"原本指一切產(chǎn)生了傷害的事物。我

們可以從《牛津英語詞典》幾頁有趣的解釋中挑兩個例子來說明：1480

年，威廉?卡克斯頓(WilliamCaxton)抱怨”被稱作黃疸病的黃色

,,

邪惡(euyll)o1655年，卡爾佩珀(Culpepper)告誡說：“頭痛發(fā)

作時，手腳冰冷是種邪惡(evil)。"

(2)盡管我們厭惡黃疸病和偏頭痛，在腳冷時尤其如此，但我

們現(xiàn)在很少會說這些疾病是“惡”的，至少不會正兒八經(jīng)地這樣說。

對我們來說，“惡”主要指故意施加不必要的痛苦?！皭骸笔羌{粹分子

那樣的人做的事，我們神話中的惡魔是希特勒那樣的人。由于這種轉(zhuǎn)

變，“惡”的概念從自然事件中被抽離出來，局限于人類行為的領(lǐng)域。

黃疸病和地震是自然而然的不幸，不是人為加諸的惡?！炯住坎恍抑?/p>

事無可避免，只能任其發(fā)生。就像現(xiàn)代人所說的那樣，人生倒霉之事

十之八九。

(3)為了讓我們回到更寬泛的“惡”的概念上來一一這一概念

既包括人類的惡行，又包括自然發(fā)生的苦難與死亡，我選擇使用“無

意義痛苦"(pointlesssuffering)一詞。我承認這個詞有點奇怪,

因為人們更傾向于如何在痛苦中找到意義：藝術(shù)家在痛苦中找到創(chuàng)作

出重要藝術(shù)作品的靈感；精神的尋求者苦難中找到通向上帝的道路;

哲學(xué)家在苦難中找到本質(zhì)的救贖以及對人類基本美德的錘煉。但我認

為，“無意義痛苦”一詞說得通，原因有二。

(4)首先，我認為一些痛苦確實顯得毫無意義，至少乍看如此。

盡管我們都知道，人生中有些苦難是好事，作為人，我們不可能不遇

到一些突如其來的苦難，但這些苦難似乎不符合任何通常的善良或意

義?！疽摇炕蛟S，我們要做的就是看穿痛苦的無意義表象，并最終獲

取其意義；又或許，我們需要忍受這種看似無意義的痛苦，并且堅信，

雖然我們看不到其意義，但它確實存在。不過，對宇宙而言，痛苦或

許真的沒有意義，而我們必須找到其他方式來應(yīng)對，或干脆繳械投降。

不管怎樣，無意義痛苦都是創(chuàng)造意義的旅程的開始。

(5)其次，在痛苦的偉大哲學(xué)中，我們的痛苦經(jīng)歷的核心總是

存在一種悖論、一種辛酸的矛盾一一痛苦確實是創(chuàng)造意義的核心，然

而，即便我們竭盡全力，一些苦痛還是令人難以忍受、無法理解。所

以，我們用來對抗“惡”的主要概念一一上帝、自然、人性、藝術(shù),

都散發(fā)著濃烈的神秘氣息。這些概念及其相關(guān)的做法，幫助我們理解

并接受痛苦。它們蘊含一種突如其來、令人驚訝的崇高感，讓我們的

理性難以合理地處理其反矛盾性。如果我們的大腦足夠活躍，能夠體

會一些苦難的奧秘，我們便會稱其“不公”(有意義但不公)，而不是

“無意義”(有一定的意義，但在某些層面上仍毫無意義)。但是，我

認為有必要強調(diào)，我們要探討的最重要的苦難的例子，不管它多么有

意義，都無法擺脫無意義。比如，藍調(diào)音樂在某種程度上是對奴隸制

及其遺留問題做出的妥協(xié)。奴隸制所帶來的苦難在藍調(diào)音樂中獲得了

意義，這是一種強大的意義，可是奴隸制的苦難依然是毫無意義的一

—這不僅錯，而且大錯特錯。當(dāng)我們在痛苦中找到一種意義時，我們

千辛萬苦形成的理解總是包含一些我們既不明白又不能接受的內(nèi)容，

至少從人的角度來看是如此。無意義痛苦是創(chuàng)造意義的旅程開始的地

方，也是它結(jié)束的地方。

(6)大體來說，人類面對痛苦有兩種重要的反應(yīng)，我將其稱作

“解決它”的態(tài)度和“直面它”的態(tài)度。

(7)其實，如果我們把“忘了它”的態(tài)度算進去，就有三種了。

“忘了它”這種態(tài)度可能沒有多少哲學(xué)意義，卻很可能是最普遍的態(tài)

度。正如帕斯卡爾以其一貫冷嘲熱諷的語氣所說：“人們無法終結(jié)死

亡、痛苦和無知，于是為了幸福，他們決定不去想這些事情J當(dāng)我

們的朋友毫無征兆地中風(fēng)，當(dāng)我們周圍突然發(fā)生一樁可怕的犯罪事件

或重大自然災(zāi)害，當(dāng)我們被診斷出了某種惡疾，我們會感到非常震驚。

而我們的震驚，不就恰恰證明了我們生活在對周遭苦難的視若無睹之

中嗎？多數(shù)時候，我們稀里糊涂地混了過去，直到再次恢復(fù)健忘的半

幸福狀態(tài)；有時我們卻沒能混過去，連命都沒有留下?！颈课覀儫o

法直面由這種悲哀產(chǎn)生的焦慮，于是不停擺弄各種工具，以分散注意

力。喝幾杯小酒解愁，發(fā)幾條短信聊天，或是任何你用來“放空”的

習(xí)慣，都具有如睡眠需求那樣的強迫性。

(8)我絕沒有鄙視這種“忘了它”的態(tài)度的意思，但從根本上

說，忘記痛苦意味著失去人性。如果我們總是看體育節(jié)目。從不關(guān)掉

手機，那么這獨一無二、悲慘又美麗的生命就會從我們中間流逝?！径　?/p>

植物生長，然后枯萎；動物遭受痛苦，便本能地減輕自己的疼痛；而

我們?nèi)祟悈s必須用我們的理性，找到一種應(yīng)對痛苦的方式一一這就回

到了之前所說的“解決它”和“直面它”兩種態(tài)度。

(9)當(dāng)我們選擇“解決它”的態(tài)度時，痛苦似乎成了一種有待

化解的不平之事：我們最好將其最小化乃至消除。感謝這種“解決它”

的精神，使我們用自己的創(chuàng)造力之火鍛造出了各種發(fā)明，用于改善我

們的生活。人類的大部分發(fā)明，包括大量科學(xué)與政治以及幾乎所有的

技術(shù)，都源自這種“解決它”的態(tài)度。

(10)不過，還有“直面它”的態(tài)度，許多宗教、藝術(shù)等人文學(xué)

科，以及相當(dāng)一部分的科學(xué)和政治，都體現(xiàn)出了這一點。這種態(tài)度認

為，我們必須忍受自然造成的苦難，如此才能成為我們應(yīng)該成為的人。

直面疼痛、苦難和死亡，是通往更深層次的存在所必須邁出的第一步。

我們常常不會一開始就將痛苦解決掉，而“直面它”的精神讓我們度

過艱難時刻，使其成為我們?nèi)松鷼v程的關(guān)鍵組成部分。我們的精神產(chǎn)

生了大量抗體。我們會捍衛(wèi)有尊嚴地生活的自由，盡管它時不時為我

們帶來潛在的痛苦。在最受靈感眷顧時，我們將不公的苦難轉(zhuǎn)化成深

刻的藝術(shù)、文化與知識，將死亡和不公上升到熠熠生輝的境界，升華

成美、冒險與救贖。

(Il)僅僅面對痛苦，卻放棄任何解決痛苦的努力，是種麻木不

仁：這無視我們改善自身境況的能力，無論是從個體出發(fā)還是從政治

出發(fā)，面對不公，我們將變得逆來順受，自鳴得意。然而，只是簡單

粗暴地解決痛苦，不愿面對痛苦的陰影，是種膚淺：我們失去了通過

苦難、悲劇以及人性的弱點豐富自身的能力，而這些是所有富有意義

的事物的核心，是生命本身的核心；此外，拒絕接受自身的自主性以

及世界的不確定性，我們還可能縱容暴政。

(有刪改)

4.對本文理解不正確的一項是()

A.痛苦也許無意義，但從它出發(fā)，我們卻能創(chuàng)造意義。

B.我們在理解痛苦的意義時，總不能完全明白和接受。

C.“忘了它”與另外兩種態(tài)度相比，最普遍卻沒有意義。

D.“解決它”的態(tài)度使我們不斷發(fā)明創(chuàng)造，改善著生活。

5.不能根據(jù)本文文意做出推斷的一項是（）

A.洪水、海嘯和火山爆發(fā)帶來的痛苦與死亡，也屬于廣泛的“惡”

的概念。

B.雖然某些痛苦本身可能毫無意義，但人類還是希望能從中找

到某些意義。

C.帕斯卡爾認為，為了幸福，人們不該總?cè)ハ胫T如死亡、痛苦

和無知這些事。

D.直面苦難，可能會給人們帶來痛苦，但也可能會誕生偉大的

藝術(shù)與人格。

6.下面這段材料，根據(jù)文意最好補在第（2）、（4）、（7）、（8）

段甲、乙、丙、丁四個位置中的哪一處？（）

在印度史詩《摩訶婆羅多》（Mahabharata）中，一只神鶴給智慧

的主角堅戰(zhàn)（Yudhishthira）出了一道謎題：“世間怪事千千萬，你

覺得最怪的是什么？”堅戰(zhàn)給出答案：“最怪的是，人雖然看到身邊

不斷有人死去，卻從不相信自己也會有死的一天。”

A.【甲】B.【乙】C,【丙】D.【丁】

7.第（1）段中使用《牛津英語詞典》中的兩個例子是為了證明

8.梳理本文的行文思路。

十四、2021-2022學(xué)年上海市南匯中學(xué)高三下學(xué)期期中語文試題

閱讀下文，完成各題。

文學(xué)的個人經(jīng)驗與“他者”

格非

①什么是“他者”？學(xué)理論肯定知道胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，以及所謂

的“現(xiàn)象學(xué)的還原“。“他者”是一個哲學(xué)概念，但是我不打算從哲學(xué)

史給大家描述從康德到胡塞爾，到尼采，到海德格爾這整個過程。我

想跟大家舉一些非常簡單的例子來說明什么是“他者”。

②大家都經(jīng)常照鏡子，鏡子本身反映的是客觀的，但我們在照鏡

子的時候，看到的圖像是主觀的，是自我與它“合謀”的，是欲望化

的產(chǎn)物。心理學(xué)早就做過研究，很多人喜歡鏡子不喜歡照片，因為照

片更接近于真實?！八摺睆哪撤N意義上說，就是我們在照片里看到

的那個自己。

③寫作中非常重要的一點，就是處理經(jīng)驗時如何發(fā)現(xiàn)“他者”。

如果你在作品中沒有勇氣面對“他者”，那你作品永遠是在制造一種

甜膩和唯美。我現(xiàn)在看很多人寫的東西，美得化不開，濃得化不開,

全是這些浪漫的想象，看得實在是煩。它里面沒有陌生化的、堅硬的

東西，非常流暢，也非常廉價，因為它根本沒有觸及生活的經(jīng)驗本身。

④所以，我們要擁有自己經(jīng)驗的財富，就必須經(jīng)過“他者”的介

入，這個當(dāng)中最關(guān)鍵的一環(huán)是你敢不敢面對“他者”，要不要把“他

者”引入我們面對這個世界的過程當(dāng)中。

⑤我舉一個例子，博爾赫斯寫過一個很簡單的小說，是從《一千

零一夜》里的一則故事改編來的，題目叫《兩個做夢人的故事》。故

事講的是有個人因為一個夢千里迢迢去巴格達尋寶，卻被另一個當(dāng)?shù)?/p>

的做夢者告知夢到寶藏在主人公自家的院子里。他聽到后趕忙回家,

找到了藏在自己院子里的寶藏。借這個故事我想表達的是，作為寫作

者，我們其實都擁有財富，它就在我們家的噴泉底下，問題是你能不

能挖出來。這當(dāng)中就需要“他者”的介入。在自己家你是挖不出財富

的，你不知道財富在哪，不知道那些經(jīng)驗有什么意義。到遠方去，這

個旅途看起來毫無意義，但實際上構(gòu)成了找到財富的重要一環(huán)。

⑥寫作也是如此。馬爾克斯說，你只有遠行，才能真正了解自己

的家鄉(xiāng)。一個一直生活在農(nóng)村的人說不出農(nóng)村有什么特點。只有從農(nóng)

村到了城市生存一段時間，就會知道所有城里和從前形成區(qū)別的，都

是農(nóng)村的特點。所以，我們引入“他者”的目的，就是把你的經(jīng)驗的

特異性顯示出來。如果你過于沉湎在自己有限的經(jīng)驗里，以此自得,

不敢去碰撞自身以外的經(jīng)驗，那就是自戀。一個自戀的人是寫不好東

西的。因為你并不知道你所擁有的意義是什么。

⑦過去沒有“中國文化”這個概念，正是西方文化進來之后，我

們才有中國文化的概念、中國文學(xué)的概念，才有國學(xué)的概念。這些都

是在“他者”的介入之后顯現(xiàn)出的。

⑧與此同時，我要告訴大家，中國經(jīng)歷“他者”的過程是極其慘

痛的，是被迫的。這個“他者”是打進來。從不服到服。辛亥革命之

后開始向人家學(xué)習(xí)，于是出現(xiàn)了一種極端化的過程，開始產(chǎn)生了對我

們所擁有的都厭惡的過程。直到今天還有人在嘲笑魯迅他們的激進主

義，可是在他們的年代，這是必然要經(jīng)歷的。魯迅覺得中國的書一本

都不要讀，吳稚暉說要把中國書全部都扔到茅廁里去。那個時代的人

為什么很極端，因為他們發(fā)現(xiàn)了“他者”，發(fā)現(xiàn)了他者很強大。當(dāng)西

方作為“他者”首先吞并了印度，使得中國、日本惶惶不可終日。日

本人開始了明治維新，之后連日本都成為我們強大的對手，中國人便

不得不改革，所以當(dāng)魯迅先生面臨這樣一個狀況，出現(xiàn)某種激進的、

極端化的言辭和觀念，是非常容易理解的。他們的工夫沒有白做，正

是因為我們和“他者”開始接觸，中國才走上了健康的道路。

⑨所以，今天我們要開闊心胸，千萬不要局限在自己的一點經(jīng)驗

里。如果都局限在自己的經(jīng)驗里，那就成了經(jīng)驗主義寫作，是毫無意

義的。只有把你的經(jīng)驗跟其他經(jīng)驗進行碰撞，你才會找到你的特點,

重新找到那個陌生的自己。

（有刪改）

3.標題中的“他者”在文中的含義是

4.這篇文章最有可能節(jié)選自作者的一篇（）

A.學(xué)術(shù)論文B.演講稿C.報告文學(xué)D.調(diào)查報告

5.對文意推斷不正確的一項是（）

A.在日常生活中，我們往往不喜歡遇見“他者

B.“他者”能夠幫助我們擺脫“自動化”的生活。

C.發(fā)現(xiàn)“他者”指的就是“博采眾長，兼收并蓄”。

D.發(fā)現(xiàn)“他者”要走出個人經(jīng)驗主義的“舒適區(qū)”。

6.有人認為第⑧段的內(nèi)容偏離了主題，你是否同意？請闡明理

由。

7.請用本文觀點對下列材料加以分析。

沈從文出生于湘西小鎮(zhèn)，20歲來到北京，22歲開始文學(xué)創(chuàng)作。

沈從文創(chuàng)作的小說題材主要有兩類，一種是湘西生活，一種是都市生

活。前者通過描寫湘西人原始、自然的生命形式，贊美人性美；后者

通過都市生活的腐化墮落，揭示都市自然人性的喪失。

十五、2021-2022學(xué)年上海市虹口高級中學(xué)高三下學(xué)期期中語文

試題

閱讀下文，完成下面小題。

中國風(fēng)的魅力

①在當(dāng)代流行歌曲的發(fā)展過程中，古代文學(xué)常常扮演著“救生員”

的角色。2000年周杰倫推出他的第一張專輯《Jay》，從此開始了他

的“天王”的歷程?！禞ay》在2000年的出現(xiàn)具有標志性的意義，這

張專輯的十首歌曲融合了古今中外不同的風(fēng)格和文學(xué)意象，其中由方

文山作詞的一首《娘子》開創(chuàng)了21世紀初期流行歌曲的復(fù)古風(fēng)，古

典文學(xué)意味的歌詞和Rap、R&B、NewHip-Hop等西方新曲風(fēng)神奇融

合，改變了以往現(xiàn)當(dāng)代流行歌曲在利用傳統(tǒng)資源時盡量使音樂符合歌

詞風(fēng)格的慣例。藉由歌詞和音樂之間的反差，營造特殊的欣賞體驗，

取得了意想不到的藝術(shù)效果。

②除了詞曲的反差之外，此類歌詞制造新奇效果的另一“秘笈”

在于歌詞文本制造大量的詞性活用、句式倒裝、非常規(guī)詞語搭配等語

法現(xiàn)象。（甲）從“春風(fēng)又綠江南岸”到“讓高速的車陣，把城市的

莊嚴擠垮吧”，這些語法現(xiàn)象在古今詩詞創(chuàng)作中普遍存在，但運用密

度如此之大卻并不多見，它們的存在顛覆了受眾原有的閱讀習(xí)慣，形

成了新鮮的感覺。

③所謂“一花獨放不是春”，繼周杰倫之后，陶吉吉、王力宏、林

俊杰、胡彥斌、后弦、南拳媽媽等紛紛效仿，形成了當(dāng)代流行歌壇一

股新的時尚潮流一一“中國風(fēng)歌壇你行我效，大量作品集中涌入

市場，一時蔚為大觀，甚至呈現(xiàn)泛濫之勢。（乙）作品質(zhì)量參差是不

可回避的現(xiàn)實，寫作后勁不足與創(chuàng)新性的缺乏是中國風(fēng)歌曲面臨的最

大挑戰(zhàn)。

④在論及21世紀流行歌壇的中國風(fēng)現(xiàn)象時，許多論者將其歸結(jié)

為演唱者或創(chuàng)作者“民族自豪感”、“民族認同感”的增強；中央電視

臺4次邀請周杰倫參加春節(jié)聯(lián)歡晚會，且一律采用中國風(fēng)曲目同樣基

于這樣一種認識。但也有學(xué)者指出當(dāng)下詞人對傳統(tǒng)資源的偏好一般來

自自身的興趣愛好或商業(yè)嗅覺，即便經(jīng)過認真學(xué)習(xí)，如若不是長期研

究浸染，終究免不了一種形式化的隔閡感。反映在作品中，便是傳統(tǒng)

元素的表面化、符號化、零碎化和意義扁平化的傾向。（丙）。即便是

中國風(fēng)歌詞的代表人物方文山，其作品工整、精致、華麗，卻也常常

現(xiàn)出粉飾氣。而與當(dāng)代年輕人審美的視覺化傾向及MV的流行相對應(yīng)，

中國風(fēng)歌詞常常更為強調(diào)形式感與畫面感，而并不過于追究意義的深

度。中國風(fēng)歌曲帶來的新鮮感恰恰反映了聽眾對傳統(tǒng)文化的陌生與疏

離。在這場歌者與聽眾共同營造的古典優(yōu)雅的風(fēng)尚中，傳統(tǒng)僅停留在

最為表象的層面，其精神實則和當(dāng)代社會的文化氣質(zhì)格格不入了。21

世紀的中國風(fēng)歌曲不再是一種“鄉(xiāng)愁”，甚至不是“回望”，而是當(dāng)代

年輕人對古代社會與古典文學(xué)的一種想象。即便周杰倫的歌唱得越來

越慢、吐字越來越清晰，終究還是缺少那份悠遠醇厚。

⑤當(dāng)代流行歌曲對傳統(tǒng)文學(xué)資源的運用基本延續(xù)著黎錦暉（中國

流行音樂奠基人，1967年去世）時期的幾種主要形式：如“舊詞新

曲”（鄧麗君《淡淡幽情》專輯）、段落拼接式（梅艷芳演唱的《床前

明月光》）、點綴式（大量中國風(fēng)歌曲），以及化用，（?。?。此外，一

種新的形式值得注意一一“顛覆式”。即以冒犯或顛覆的方式運用傳

統(tǒng)資源，解構(gòu)其原來的價值和意義，傳達自己的觀念和主張。

⑥對傳統(tǒng)資源的顛覆式用法自古有之，在21世紀的當(dāng)代流行歌

曲中，它逐漸形成一定的規(guī)模，成為一種特征較為鮮明的創(chuàng)作方式。

而這種“顛覆”或“解構(gòu)”往往只是一種策略，目的在于批評或嘲弄

當(dāng)下的社會現(xiàn)象，并非真正指向傳統(tǒng)本身。

（有刪改）

3.第①段中“救生員”的含義是:

4.下列四個例子，分別放在（甲）（乙）（丙）（?。┨?，最恰當(dāng)

的一項是（）

①如伊能靜的《念奴嬌》，歌詞拼湊了蘇軾的《念奴嬌赤壁懷古》

與白居易的《長恨歌》，兩者共同的主題其實用的是詞牌“念奴嬌”

的字面意義，即“美人如此多嬌，少年英姿煥發(fā)，怎么想都是她"。

②如網(wǎng)上出現(xiàn)了一首打油詩一一《蝶戀花中國瘋》：“江南桃花朵

朵開，歲堤春曉，蘇三發(fā)如雪。彩云追月東風(fēng)破，西廂和尚醉花樓。

牡丹江畔憶長安，紅顏看穿，應(yīng)是花戀蝶。卻忘春風(fēng)逍遙嘆，花田錯

盡中國瘋?！睂?yīng)了十八首中國風(fēng)歌曲，而這還僅僅是中國風(fēng)歌曲中

的小部分而已。

③如毛寧演唱的《濤聲依舊》：帶走一盞漁火，讓他溫暖我的雙

眼，留下一段真情，讓它停泊在楓橋邊。無助的我，已經(jīng)疏遠那份情

感，許多年以后才發(fā)覺，又回到你面前。留連的鐘聲，還在敲打我的

無眠。塵封的日子，始終不會是一片云煙。久違的你，一定保存著那

張笑臉。許多年以后，能不能接受，彼此的改變。月落烏啼總是千年

的風(fēng)霜，濤聲依舊不見當(dāng)初的夜晚，今天的你我，怎樣重復(fù)昨天的故

事，這一張舊船票，能否登上你的客船？

④以周杰倫著名的《東風(fēng)破》為例：一盞離愁孤單佇立在窗口，

我在門后假裝你人還沒走，舊地如重游月圓更寂寞，夜半清醒的燭火

不忍苛責(zé)我。一壺漂泊浪跡天涯難入喉，你走之后酒暖回憶思念瘦,

水向東流時間怎么偷，花開就一次成熟我卻錯過。誰在用琵琶彈奏一

曲東風(fēng)破，歲月在墻上剝落?？匆娦r候猶記得那年我們都還很年幼,

而如今琴聲幽幽我的等候你沒聽過。誰在用琵琶彈奏一曲東風(fēng)破，楓

葉將故事染色結(jié)局我看透，籬笆外的古道我牽著你走過，荒煙漫草的

年頭就連分手都很沉默。

A.④①③②B.③②④①C.④②①③D.③①④②

5.能夠根據(jù)文意作出推斷的一項是（）

A.方文山作詞的《娘子》這首流行歌曲將中國風(fēng)的歌詞與傳統(tǒng)

音樂融合在一起。

B.當(dāng)下詞人對傳統(tǒng)資源的偏好一般來自自身的興趣愛好或商業(yè)

嗅覺，所以不可能增強民族自豪感和民族認同感。

C.方文山的詞曲作品常常出現(xiàn)粉飾氣是因為其作品過于工整、

精致和華麗。

D.當(dāng)代年輕人審美視覺化是中國風(fēng)歌詞強調(diào)畫面感的原因之一

6.概括本文的論證思路。

7.按照文章⑤⑥兩段中的有關(guān)信息，以下這首流行歌曲《相思》

的歌詞是否屬于“顛覆式”？請談?wù)勀愕目捶ê屠碛伞?/p>

紅豆生南國，是很遙遠的事情。相思算什么，早無人在意。醉臥

不夜城，處處霓虹。酒杯中好一片濫濫風(fēng)情。最肯忘卻古人詩，最不

屑一顧是相思。守著愛怕人笑，還怕人看清。春又來看紅豆開，竟不

見有情人去采，煙花擁著風(fēng)流真情不在

專題08社科類現(xiàn)代文閱讀2（解析版）

九、2021-2022學(xué)年上海市七寶中學(xué)高三下學(xué)期期中語文試題

閱讀語段，完成各題

災(zāi)難面前，文學(xué)不應(yīng)該是什么？

沈杏培

①面對一場與病毒的戰(zhàn)役，文學(xué)何為？當(dāng)技術(shù)專家和社會管理者

聯(lián)合接手疫災(zāi)的治理時，文學(xué)知識分子并無太多技術(shù)優(yōu)勢。但是根據(jù)

既往經(jīng)驗，在災(zāi)難面前我們的文學(xué)常常過于“饒舌”，這種文學(xué)常常

是集體性的，而非個性的，是景觀鋪呈性的，而非人性體恤的，是外

向型的，而非內(nèi)省型的。

②1949年阿多諾提出了“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻”的論斷，

在阿多諾看來，音樂、詩歌都曾充當(dāng)著納粹野蠻行徑的幫兇，“如果

音樂、詩歌這些文明的精華與大屠殺的野蠻行為之間存在著辯證關(guān)系,

那么‘奧斯維辛之后'的我們依舊在那里低吟淺唱、寫景抒情，仿佛

什么也沒有發(fā)生，就只能是欺騙、虛偽和野蠻?！?/p>

③英國作家布衣對阿多諾持理解態(tài)度，他這樣解釋這個命題:“我

覺得他的意思是，詩，混雜著‘私人的自鳴得意的思索'，是無法找

到語句表達奧斯維辛那機械化了的、沒有靈魂的、大工業(yè)方式的殘忍

的。此外，詩歌是歡娛和美好的產(chǎn)物，因此，集體屠殺無法以詩歌表

現(xiàn)?！蓖瑫r，布衣指出了德國文藝界面對這一創(chuàng)傷主題存在的一些現(xiàn)

象：幾乎沒有一部小說、戲劇或者電影直接表現(xiàn)種族滅絕；在德國，

敢于直視奧斯維辛的文學(xué)并不走運；保羅?策蘭在20世紀六十年代

要求編輯把《死亡賦格》這首有著“詩意殘忍”風(fēng)格的奧斯維辛題材

的詩作從詩集中刪除?？梢?，面對苦難，面對死亡，面對種族的劫難

和人性的失范，任何詩意都是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

④那么，文學(xué)是否就此止步于災(zāi)難？世界文學(xué)史上不缺乏對災(zāi)難

書寫的經(jīng)典文本。英國作家丹尼爾?笛福的小說《瘟疫年紀事》書寫

的是17世紀中葉爆發(fā)于倫敦的黑死病，法國存在主義大師阿爾貝功口

繆的《鼠疫》則是以20世紀40年代一場席卷奧蘭城的鼠疫災(zāi)難作為

描寫對象，葡萄牙若澤?薩拉馬戈的《失明癥漫記》則敘寫了失明癥

蔓延下的人類的脆弱和世界的失序。這些文本既是對人類歷史的總結(jié),

也是對未來的警示，既是現(xiàn)實，也是預(yù)言，在藝術(shù)表現(xiàn)或是思想主題

上都形成了不可磨滅的特色，成為災(zāi)難文學(xué)類型上的經(jīng)典之作。

⑤完成于1947年的《鼠疫》一方面正面敘寫鼠疫肆虐之下奧蘭

城的死亡慘景和“被困囚徒”的痛苦、無助、自救和反抗。另一方面，

小說又專注探究與可怕疫災(zāi)進行抗爭的人的精神生長，通過抗疫核心

人物里厄醫(yī)生，以及記事人塔魯、小職員格朗、神父帕納卡、羈留記

者朗貝爾等人在逆境下的抗爭、自省和精神碰撞，完整呈現(xiàn)人的精神

變化軌跡。但小說卻未強化這種英雄敘事，并不強行賦予人物產(chǎn)生這

些正義行為的邏輯和動機，自覺祛除了英雄敘事上的套話式修辭和過

于澎湃的激情，顯示了不同凡響的藝術(shù)魅力。

⑥寫于2011年的《花冠病毒》是作家畢淑敏在“非典”之后的

第八年完成的一部疫災(zāi)題材長篇小說。這部作品熔鑄了作家作為親歷

者奔赴抗擊非典一線的經(jīng)歷與感受，又發(fā)揮了作家在醫(yī)學(xué)上的知識優(yōu)

勢，敘事密實而富有激情，亦寫實亦虛幻，亦想象亦隱喻?？陀^來看，

這部小說并不缺故事一一關(guān)于生死，關(guān)于抗爭，關(guān)于情愛，不缺知識

——小說中的醫(yī)學(xué)術(shù)語和相關(guān)知識幾乎可以形成一個《病毒與治療手

冊》，也不缺人物一一英雄人物林立，不畏危情……但從讀者接受和

評價來看，這部小說的口碑并不是太“理想”：比如過于刻意團圓的

結(jié)尾，比如人物塑造上的善惡二元論，尤其是英雄人物的高大、正義、

自我犧牲。

⑦災(zāi)難文學(xué)應(yīng)該持守怎樣的“敘事倫理”？災(zāi)難文學(xué)，不應(yīng)充當(dāng)

喧鬧的鼓手，而應(yīng)是個體心靈的按摩師。惟其如此，這樣的文學(xué)才是

入心的，而不是媚俗的，才是審美的，而不是意識形態(tài)的，才是真誠

的，而不是虛偽的，才是必須的，而不是冗余的。

（有刪改）

3.“饒舌”本指嘮叨、多嘴。第①段中的“過于‘饒舌具體

指當(dāng)下災(zāi)難文學(xué)的情態(tài)。

4.不能依據(jù)文意做出的一項推斷是（）

A.《死亡賦格》因其表現(xiàn)奧斯維辛題材，有著“詩意殘忍”風(fēng)

格而被從詩集中刪除。

B.《失明癥漫記》表現(xiàn)現(xiàn)實，警示未來，是世界文學(xué)史上對災(zāi)

難書寫的經(jīng)典文本。

C.敘事密實而富有激情，亦寫實亦虛幻，亦想象亦隱喻的作品

不是好的災(zāi)難文學(xué)。

D.文學(xué)并不止步于災(zāi)難，災(zāi)難文學(xué)也可以是入心的、審美的、

真誠的、必須的。

5.以下選項最不適合用來證明第⑦段劃線句的是（）

A.詩圣杜甫有“吳楚東南圻，乾坤日月浮”名句，借浩瀚的洞

庭湖水表現(xiàn)對國家憂患、時局動蕩的痛心。

B.清代詩人趙翼讀元好問詩感慨“國家不幸詩家幸，賦到滄桑

句便工”，揭示了災(zāi)難與文學(xué)的密切關(guān)系。

C.詩人朵漁在汶川地震后寫下詩歌《今夜，寫詩是輕浮的》，表

達生命消逝的沉痛，反思藝術(shù)的蒼白。

D.福建石雕藝術(shù)家林鴻坦寫下詩歌《像春天一樣活著》，表達對

抗疫英雄李文亮醫(yī)生的哀思與敬意。

6.第③段中用布衣的觀點來闡釋阿多諾提出“奧斯維辛之后，

寫詩是野蠻”的理由。你認為闡釋是否充分？請具體分析。

7.加繆《鼠疫》的例子在文中兩次出現(xiàn)，請對其在論述中的作

用加以分析。

【答案】3.膚淺、嘩眾取寵4.C5.A

6.闡釋充分。（1）“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻”指出了奧斯維

辛事件的野蠻與殘忍，在野蠻行為面前，詩歌是脆弱的、蒼白無力的，

難以深入人性深處。表達了對人類文明的質(zhì)疑。（2）而布衣的觀點準

確指出詩歌適合表達自我情緒，表達歡娛和美好的情感，而不適合表

達這種揭露野蠻人性的主題。（3）從詩歌的特點切入，準確把握了“文

明”與“野蠻”的對立性。

7.（1）作為例證，證明世界文學(xué)史上不缺乏對災(zāi)難書寫的經(jīng)典

文本的觀點；（2）以《鼠疫》為例，總結(jié)災(zāi)難文學(xué)作品成為經(jīng)典的原

因，與下文畢淑敏的《花冠病毒》對比，指出災(zāi)難文學(xué)應(yīng)該持守怎樣

的“敘事倫理”。

【3題詳解】

本題考查學(xué)生理解文中重要詞語含義的能力。

結(jié)合“在災(zāi)難面前我們的文學(xué)常常過于‘饒舌'，這種文學(xué)常常

是集體性的，而非個性的，是景觀鋪呈性的，而非人性體恤的，是外

向型的，而非內(nèi)省型的”“我們依舊在那里低吟淺唱、寫景抒情，仿

佛什么也沒有發(fā)生，就只能是欺騙、虛偽和野蠻”可知，作者認為在

深重的災(zāi)難面前，文學(xué)過于注重文學(xué)本身的表達，作表面化的呈現(xiàn)、

不痛不癢的抒發(fā)情緒，不能深入人性，不能表現(xiàn)人類的自省，那么,

文學(xué)就是形式化的、膚淺的、嘩眾取寵的。

【4題詳解】

本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容、進行合理推斷的能力。

C.“敘事密實而富有激情，亦寫實亦虛幻，亦想象亦隱喻的作品

不是好的災(zāi)難文學(xué)”錯，原文”這部小說的口碑并不是太‘理想'：

比如過于刻意團圓的結(jié)尾，比如人物塑造上的善惡二元論，尤其是英

雄人物的高大、正義、自我犧牲“，可見批評這部小說的原因與“敘

事密實而富有激情，亦寫實亦虛幻，亦想象亦隱喻”無關(guān)。

故選C。

【5題詳解】

本題考查學(xué)生理解句子含義、分析論點論據(jù)的能力。

劃線句''災(zāi)難文學(xué)，不應(yīng)充當(dāng)喧鬧的鼓手，而應(yīng)是個體心靈的按

摩師”意思是，災(zāi)難文學(xué)不能媚俗，要深入人心，表現(xiàn)人性。

A.杜甫”吳楚東南訴，乾坤日月浮”名句，借浩瀚的洞庭湖水表

現(xiàn)對國家憂患、時局動蕩的痛心。此詩表現(xiàn)了詩人憂國憂民的高尚情

操，與