古琴如何成為八音之首

古琴如何成為八音之首－－漢代古琴發(fā)展新探陳松憲（馬來西亞）（一）琴器之辨一、先秦時代的琴與瑟考古出土的“琴”直至現(xiàn)今，有四個實物〖注一〗：?1993年湖北荊門郭店村戰(zhàn)國墓，長82.1厘米，七弦。?1978年湖北隨州戰(zhàn)國曾侯乙墓，長67厘米，十弦。?1980年湖南長沙五里牌戰(zhàn)國墓，長79.5厘米。發(fā)現(xiàn)時已無岳山和軫，據(jù)龍齦上弦眼推測，弦數(shù)為九或更少。?1973年湖南長沙馬王堆西漢墓，長82.4厘米，七弦。這些實物和后世的琴有很大的差異：一、體長較短，最長的是馬王堆西漢墓出土，也只有82.4厘米，約合后世通行琴的三分之二。二、音箱較短，內(nèi)有槽腹，底板活動，可以開合；軫子藏于腹內(nèi)。整個琴尾是實木，微微上翹。三、面刻有紋飾、橫溝等，不平直。四、只有一個雁足，作系弦用。因此對于上述考古發(fā)現(xiàn)，學(xué)者爭議頗多，基本有兩種觀點：一、認為這些實物即是“琴”的前身；這說明了漢代之前的琴尚未定型，器面不平整，意味著左手按弦技法還未開發(fā)。演奏是以彈空弦為主，可能也用些泛音；音樂功能不會很高。由于實物和文獻記載的琴功能不符，因此從其外形與傳說中的“夔一足”相似，推論出琴是古代巫師通神法器之說〖注二〗。二、由于這些實物與文獻記載的琴在功能上不符，認為是與琴同宗異屬的“類弦樂器”，非后世琴的前身。并以山東女郎山戰(zhàn)國墓出土的彩繪鼓琴傭，與四川綿陽東漢彈琴傭，證明先秦的琴是和后世的琴一樣，已經(jīng)是具有呈長條形從頭到尾整體的音箱〖注三〗。要找出合理的解說，還須復(fù)習(xí)一下古文獻對琴的記載。在先秦文獻中大都是“琴瑟”并舉，“琴”字單獨出現(xiàn)的頻率很低，在戰(zhàn)國末期才出現(xiàn)較多；而“瑟”字單獨出現(xiàn)的頻率則較高；也有“瑟竽”并舉的。這時期“琴瑟”的音樂功能基本上可以歸納為〖注四〗：一、宗廟儀典之用：搏撫琴瑟以詠，祖考來格。《尚書?益稷》琴瑟擊鼓，以御田祖?！对娊?jīng)?甫田》二、祭祀追悼之用：鼓瑟鼓琴，笙磬同音?！对娊?jīng)?鐘鼓》三、賓客饗宴之用：我有嘉賓，鼓瑟鼓琴；鼓瑟鼓琴，和樂且湛。《詩經(jīng)?鹿鳴》四、抒情詠歌之用：窈窕淑女，琴瑟友之。《詩經(jīng)?關(guān)雎》妻子好和，如鼓琴瑟?！对娊?jīng)?常棣》琴瑟在御，莫不靜好?！对娊?jīng)?女曰雞鳴》此外，還有一些較重要的記載：?君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以舀(豎心旁)心也?！蹲髠?昭公元年》?若琴瑟之專壹，誰能聽之?！蹲髠?昭公二十年》?君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。《荀子?樂論》?聲樂之象：鼓大麗，鐘統(tǒng)實，……瑟易良，琴婦好，歌清盡，舞意天道兼?！盾髯?樂論》?為之鐘鼓管磬琴瑟竽笙，使足以辨吉兇，合歡定和而已，不求其余?！盾髯?樂論》?故必將撞大鐘，擊鳴鼓，吹笙竽，彈琴瑟，以塞其耳；《荀子?樂論》?昔者瓠巴鼓瑟而流魚出聽；伯牙鼓琴而六馬仰秣?！盾髯?勸學(xué)》?其民無不吹竽，鼓瑟，擊筑，彈琴……。《戰(zhàn)國策?齊一卷八》這些條目所隱藏的信息有兩個要點：一、“琴瑟”并舉，或排比列出，意味著它是弦樂器的概稱，并不一定是指一琴一瑟；可能是專指琴，也可能是專指瑟。二、“琴瑟”在眾樂器中的地位，基本上是平等的。嚴格地分析，會發(fā)現(xiàn)稍微低于“鐘鼓”。意味著在整個周代宗法禮樂制度中，整體性是以鐘鼓為主；而對個別“君子”才強調(diào)以琴瑟修心。琴瑟能修心，這是符合弦樂器發(fā)音較柔弱的音樂特性的。這時期關(guān)于“琴”單獨出現(xiàn)的條目有：?楚囚操琴：使與之琴，操南音。《左傳?成公九年》?昭文鼓琴：有成與虧，故昭氏之鼓琴也，無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。昭文之鼓琴也，……?！肚f子?齊物論第二》?師涓濮水鼓琴?！俄n非子?十過》?伯牙彈琴，子期聽琴?！秴问洗呵?本味》后兩則已是戰(zhàn)國末了，對琴的音樂表現(xiàn)開始有相當夸張的描述。我們再看看關(guān)于“瑟”單獨出現(xiàn)的一些條目：?子曰：‘由之瑟奚為于丘之門？’門人不敬子路。子曰：‘由也升堂矣，未入于室也?！墩撜Z?先進》?‘點，爾何如？’鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作，對曰：‘異乎三子者之撰’……《論語?先進》?孺悲欲見孔子，孔子辭以疾。將命者出戶，取瑟而歌，使之聞之?！墩撜Z?陽貨》?士大夫倦于聽治，息于竽瑟之樂；《墨子?三辯第七》?鑠絕竽瑟《莊子》?疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡?！毒鸥?祀東皇太一》?恒(系旁)瑟兮交鼓，……《九歌?祀東君》這里特別要注意：在《論語》中，有三處說到“瑟”，反而是“琴”只字不提?！墩撜Z》是孔子與其弟子的對話語錄，從中反映了當時儒士的生活起居情況。從其中對瑟的記載，可以了解到春秋時代，儒士日常家居時，彈奏的樂器是瑟，而不是琴；也既是儒士弦歌伴唱，用瑟不用琴。《儀禮?燕禮》所載“鄉(xiāng)飲酒禮”的用樂情況，也是以瑟伴歌者。?工四人，二瑟?！と肷晕麟A，北面坐，相者東面坐，逐授瑟，乃降。工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇這華》。卒歌，主人獻工。工左瑟一人拜。……（《儀禮?燕禮》）這些都意味著瑟的音樂功能比琴大。而文獻中多次“瑟竽”并舉，以及長沙馬王堆漢墓出土的瑟竽木俑組，也從另一個角度證明：瑟的音樂功能較大；除了與琴相和外，它還可以和竽笙等管簧樂器相配搭，組成小樂隊。這可以從考古出土的“瑟”加以證明。考古出土的“瑟”數(shù)量較多，主要的有〖注五〗：?1957年河南信陽長臺關(guān)一號春秋楚墓：漆繪小瑟，長約100厘米，寬40厘米，依弦距推算，可能是二十五弦。另同時出土兩件大瑟，長度都在180厘米以上。?1965年江陵望山一號戰(zhàn)國楚墓：二十五弦瑟，長116厘米。?1971年湖南長沙馬王堆一號西漢墓：二十五弦瑟，長116厘米，寬39.5厘米，?1978年湖北隨州戰(zhàn)國曾侯乙墓，瑟七具。另據(jù)商承祚《長沙古物見聞記》，1953年長沙東門外楚墓，亦有出土二十五弦小瑟。從出土的實物和復(fù)原之器觀察，先秦的瑟在形制上是相當穩(wěn)定的，而其音樂功能已經(jīng)相當成熟。如果我們把后世對琴夸大了的先入為主觀念摒棄，那么就能理解文獻與出土實物之間的所謂“差異”，實際上是對文字概念產(chǎn)生謬誤所至。所謂“琴瑟”應(yīng)該是指以瑟為主的弦樂器或弦樂器組合。我們也可以從樂器的發(fā)展過程中了解到這點：《禮記?樂記》提到的“昔者舜作五弦之琴，以歌《南風(fēng)》。”很可能是事實，這說明了琴在三代前已存在。然而作為一件初始的弦樂器，它保有著一份神秘感；所以也以很保守的原始狀態(tài)，在宗廟的典禮祭祀音樂中保存著；繼續(xù)發(fā)揮著它的儀式性功能。（至于琴是“通神法器”之說，只是想當然而已，那時琴瑟尚排在鐘鼓之后，何來“法器”的地位。）琴在那整千年里的變化應(yīng)該不大，增加弦（從五增至七，至九再至十）是當時擴大琴音域的唯一方法，也成了它在形制上唯一的變化。而彈空弦應(yīng)該是當時琴的主要演奏法。瑟應(yīng)該是在琴的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的：以柱碼將弦架起，利用柱碼改變有效弦長來加強音樂表現(xiàn)；后來又逐漸加大共鳴箱，增添弦數(shù)。就如《呂氏春秋?古樂》所記：“瞽叟乃拌五弦之瑟,以為十五弦之瑟,……乃拌瞽叟之所為瑟，益之八弦，以為二十三弦之瑟?！睆摹拔逑抑遍_始，逐漸加弦，發(fā)展成后來較規(guī)范的：十五弦小瑟，二十五弦頌瑟，五十弦大瑟等等?！墩撜Z》中提到的瑟，可以輕而拿起，也可以‘鏗爾’放下，應(yīng)該是屬于十五弦或二十五的瑟。我們也可以從樂器的構(gòu)造原理，追溯先秦時代琴和瑟的音樂功能表現(xiàn)：瑟是以柱碼將弦架起，以移動柱碼改變有效弦長來擴充音域的；從出土的古瑟看，其音域至少有兩個八度以上。如果我們從琴和瑟的張弦機制，和當時的制弦技術(shù)考慮：琴的弦張力不會很大，發(fā)音應(yīng)該有很大的局限，相信只能以彈空弦音為主。因為琴的弦張力低，限制了它的音樂功能，空弦發(fā)音也低；即使左手能在弦上按音，也不可能發(fā)出清晰的樂音。瑟的弦則因為有柱碼的架高而張力較大，加上有效弦長因有柱碼而比琴的弦短，發(fā)音應(yīng)該較高。這意味著，琴是弦少音低，音域狹窄，單獨演奏或伴詩誦詠，就沒有弦多音高，音域?qū)拸V的瑟適合。由此看來，即使是在春秋時代，孔子與其弟子在家居時還是以彈瑟為主。鄉(xiāng)飲饗宴時，也是以瑟伴歌。而在宗廟的祭祀和典禮上，才會琴瑟并用：瑟應(yīng)該是負起彈奏主旋律，而琴的功能則可能只在低音上的應(yīng)和。后世琴曲多用空弦低音作同度音處理；帶起、對起、推出等空弦音的頻繁交錯；放合、應(yīng)合、如一等指法的應(yīng)用等等；很可能就是古代琴只作空弦音彈奏應(yīng)和的遺傳。而證之于印度的傳統(tǒng)音樂，也有這樣處理：西塔爾琴主奏旋律時，常常伴以坦布拉琴；四弦的坦布拉琴，通常只彈空弦音，以深厚的固定低音，為樂曲起著烘托的作用。到了春秋時代，周王朝的衰微，導(dǎo)致禮崩樂壞。宗廟的典禮祭祀音樂也瓦解了。囿困千年的琴從宗廟里解脫出來，重新流入人世間。在動亂而又相對活潑的社會大環(huán)境中，以及新興的音樂風(fēng)氣下，琴因形體較輕便，逐引起人們對它作改良復(fù)生的念頭。其最主要結(jié)果為：共鳴箱象瑟一樣改為長條形全箱式，以增加琴的音量。琴面處理技術(shù)得到提高，琴面可以做得平整，硬度也增強；從而使左手按音技法能得以應(yīng)用。琴終于成為一件能表現(xiàn)復(fù)雜音樂的旋律樂器了。這過程是緩慢而持續(xù)的，從春秋末開始，經(jīng)戰(zhàn)國，秦和西漢，直至東漢才基本完成。二、漢代琴的發(fā)展再考察漢代的文獻，對琴的記載隨年代逐漸增多。在西漢前期，除了個別有關(guān)琴故事的記載外，一般論述基本上還是琴瑟并舉；接下來，有關(guān)琴的專論才相繼出現(xiàn)：劉安（公元前179－前122年）《淮南鴻烈?修務(wù)訓(xùn)》劉向（公元前77－前6年）《琴說》楊雄（公元前32－前7年）《琴清英》桓譚（公元前25－56年）《琴道篇》班固（公元32－92年）《白虎通德論?禮樂》蔡邕（公元132－192年）《琴操》、《琴賦》應(yīng)劭（東漢末）《風(fēng)俗通義》把這時期的琴論歸納起來有以下幾點：一、琴的創(chuàng)制漢初的記載：?昔者舜作五弦之琴，以歌南風(fēng)。（《禮記?樂記》）?故舜彈五弦之琴，歌南風(fēng)之詩而天下治。（《史記?樂書》）?昔虞舜治天下，彈五弦之琴，歌南風(fēng)之詩。（陸賈《新語?無為第四》）漢中期與漢末的記載：?神農(nóng)之初作琴也，以歸神及其淫也，反其天心。（劉安《淮南鴻烈?泰族訓(xùn)》）?琴，神農(nóng)造也。琴之言禁也，君子守以自禁也。（桓譚《新論?琴道篇》）?昔者，神農(nóng)造琴以定神，齊淫僻，去邪欲，反其天真者也。（楊雄《琴清英》）?昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。（蔡邕《琴操》）?昔庖犧作琴。（馬融《長笛賦》）?世本：神農(nóng)作琴。（應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》）漢代中期諸說，把琴的創(chuàng)制從先秦和漢初的“舜作五弦之琴”推至遠古的神農(nóng)；而在漢末更伸引至神話時代的伏羲（庖犧）。這里要注意：琴的功能已從“歌南風(fēng)”的樂器，變?yōu)椤坝捌?，防心淫”，君子“修身理性”之器。在漢末士人眼中，琴不單純是歌詩演奏的樂器，而是修身養(yǎng)性的工具；有著教化天下、和合天地、通神明之德的功能。這也是為何要把琴的創(chuàng)制上推至遠古的圣王：因為傳說中的圣王皆是以“德”作為表征的〖注六〗。二、琴制法象?昔神農(nóng)繼伏羲王天下，梧桐作琴三尺六寸有六分，象期之數(shù)：厚寸有八，象三六數(shù)；廣六寸，象六律。上圓而斂，法天；下方而平，法地；上廣下狹，法尊卑之體。（桓譚《新論?琴道篇》）?琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也……，前廣厚狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而溫；小弦者，臣也，清廉而不亂。文王武王加二弦，合君臣恩有。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。（蔡邕《琴操》）?今琴長四尺五寸，法四時五行也。七弦者，法七星也。（應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》）從上述所載，東漢人開始將琴的形制與四時五行、天文歷數(shù)相比附。無疑這是受到當時讖緯五行學(xué)說思想的影響，然而也體現(xiàn)了當時士人對琴的期許：含括了天地人倫之道外，還涵蓋了宇宙萬物的價值〖注七〗。依東漢尺約合現(xiàn)今23.5厘米（丘光明編著：《中國歷代度量衡考》第55頁，科學(xué)出版社1992年版）計算：琴長三尺六寸六分，即現(xiàn)今86厘米；琴長四尺五寸，約現(xiàn)今106厘米。東漢末應(yīng)劭所記琴長已經(jīng)和后世的相近，證明這時琴的形制才開始穩(wěn)定。琴長的逐漸穩(wěn)定，也從另一個角度，否定了琴長與天數(shù)附會的謬論。三、琴道立說?琴音調(diào)，則四海合，歲氣百川一合德，鬼神之道行，祭祀之道得?！僖灾暮?，琴音調(diào)，足以及四海也。（《樂緯?樂協(xié)圖征》）?八音廣播，琴德最優(yōu)?！?八音之中，惟弦為最，而琴為之首。（桓譚《新論?琴道篇》）?琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也。（班固《白虎通德論?禮樂》）?雅琴者，樂之統(tǒng)也，與八音并行。（應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》）在漢儒“聲音之道，與政通矣”的前提下，琴的地位從一件士人弦歌的樂器，提升到四時五行、天地六合、尊卑位分的象征，并被提升為“八音之首”，于是“琴道”立焉〖注八〗。漢代“琴道”之說的逐漸形成，清楚地反映了以下兩點：一、琴從一個較原始的弦樂器已得到改良和提升戰(zhàn)國至漢初，原本作為宗廟祭祀用的琴，因禮崩樂壞，從而流落民間。因其形制較瑟輕小，攜帶方便，于是引起人們對它進行改良的念頭；其結(jié)果為：共鳴箱仿照瑟改為長條形全箱式，以增加琴的音量。調(diào)弦機制改進了，張力較大的弦可以在琴面上張起來。琴面處理的技術(shù)也得到提高，漆與琴灰的應(yīng)用，能使琴面平整，也增強了琴面的硬度；從而使左手按音技法能得以應(yīng)用。雁足從“一足”變?yōu)閮蓚€，則說明了琴必須更平穩(wěn)地置放，以適應(yīng)左手在琴面的走手移動。另方面琴體也隨左手按音游走的幅度，而逐漸增長。左手技法的開發(fā)，使琴能奏出較復(fù)雜的旋律，從而成為一件能表現(xiàn)復(fù)雜音樂的旋律樂器。二、琴的音樂功能已大大提升，其表現(xiàn)已超過瑟琴的改良是需要經(jīng)過一段很長的時間，相信要到漢代中期才可能完成；而其形制則直至漢末才趨穩(wěn)定。經(jīng)過改良的琴，其優(yōu)越性立刻能表現(xiàn)出來：輕便的體形外，更能演奏連續(xù)音與滑音，這是大部分古代樂器（包括瑟），所缺乏的。改良后的琴，因左手技法的應(yīng)用，能奏出連續(xù)滑進的樂音，在歌詩伴唱時，更能符合中華語言的多調(diào)性特色，體現(xiàn)出詩歌的音樂美。琴的音樂功能已超過了只能彈一弦發(fā)一音的瑟，因此很快就取代了瑟的傳統(tǒng)地位，成為士人歌詩的樂器；甚至變成士人家居時的專用樂器。上述論點可從中國的樂器發(fā)展史得以證明：考察一下中國古代的樂器，如編鐘、編磬、排簫和瑟等。都是只能奏個別固定音高的樂器。即一擊一音，一管一音，或一弦一音；不能奏連續(xù)滑進的樂音或滑音。這些樂器的音樂功能，嚴格說是不能圓滿地體現(xiàn)中華語言的多調(diào)性特色。這也是為什么在中古時代（大約從漢末、魏晉開始），當人們需要更高層次的音樂表現(xiàn)時，僅能演奏個別固定音高的古代樂器，大都要退出歷史舞臺，讓位給琴和外域傳入的橫吹、琵琶、蓽篥等能奏連續(xù)音和滑音的樂器。（笙雖然是一管一音，因可以同時按幾個笙管發(fā)音，可以表現(xiàn)連續(xù)音；笙簧的振動，也使人有連續(xù)音的感覺；因此能保留至今。）三、琴已發(fā)展成獨立的樂種隨時間的推移，漢代文獻對琴曲的記錄逐漸增加：?楊雄（公元前32－前7年）《琴清英》：“子安之操”和“雉朝飛操”兩首。?桓譚（公元前25－56年）《琴道篇》：“堯暢”、“舜操”、“禹操”、“微子操”、“文王操”、“伯夷操”和“箕子操”等七首。?蔡邕（公元132－192年）《琴操》：詩歌五曲、九引、十二操、河間雜歌二十一章。琴曲目的逐漸增加與積累，意味著琴不單是歌詩伴唱的樂器，已經(jīng)發(fā)展成為能獨奏的樂器，并形成為獨立的樂種：琴樂。相信這是因為古琴左手技法的開發(fā)，促使泛音演奏得以發(fā)展。這進一步豐富了琴的音色，也使琴的音樂功能更為提高。琴到了漢末，其形制應(yīng)該已趨穩(wěn)定，琴面十三徽位的設(shè)置也已完成。琴已經(jīng)能夠用它獨特多變的琴音，表現(xiàn)出深邃雋永的曲意，能奏出“暢”、“操”、“引”等，體裁和內(nèi)容都極為豐富的琴曲。琴從歌詩伴唱的樂器，發(fā)展為能表現(xiàn)曲意深邃雋永器樂曲的獨奏樂器；成了士人家居時調(diào)心修性的專用工具。因而被賦予了極崇高的價值：涵攝了天地鬼神、四海合德之道，成為“琴道”。以漢代琴論為基礎(chǔ)的“琴道”，似乎是凝固了一樣；二千多年來隨著琴的傳承，也在琴人中傳承著，直至現(xiàn)今。這確是世界音樂史與文化史上，非常罕見的。二千多年來，對“琴道”的形成，對其中不合理的附會說辭，似乎從沒有人質(zhì)疑過。即使是在今天，不少琴人還在津津樂道：琴長合乎三百六十天、十三徽代表了十三個月數(shù)、上圓象天、下方法地；甚至還編出不少感神招鬼的現(xiàn)代“聊齋”。會彈琴的人成了超凡脫俗，飄飄然地在自我膨脹。這些現(xiàn)象是不健康的，對古琴的發(fā)展與傳承是有負面影響的。找出“琴道”形成的時代與社會背景，揭露出古琴被“神化”的原由與過程，是有必要的。讓我們從漢代的音樂生活和獨尊儒術(shù)的社會思想中，找出個中答案吧。（二）琴樂之興一、“禮崩樂壞”對音樂發(fā)展的影響春秋開始，周王朝衰微，導(dǎo)致禮崩樂壞。之后，中國音樂的發(fā)展就起了根本的變化：從帶有宗教性的娛神祭鬼的典禮祭祀音樂主流，轉(zhuǎn)變成以宮廷饗宴享樂為主的娛人音樂。一、禮樂文化從周王畿向各諸侯國下移，音樂也從宗廟的典禮祭祀活動，淪為各地諸侯的宮廷音樂。這導(dǎo)致音樂完全喪失了維系宗法制的宗教性功能，變?yōu)轲嬔缦順分谩６芡醭牡涠Y祭祀音樂，歷經(jīng)春秋戰(zhàn)國五百多年滄桑，早已名存實亡?！稘h書?禮樂制》中有這樣的記載：“漢興，樂家有制氏，以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義?！边@說明即使在漢代，其“雅樂”也是只徒具形式，完全缺乏音樂的內(nèi)涵。想要復(fù)興周王朝的典禮祭祀音樂，已經(jīng)是不可能的事了。所以后世歷代王朝重整宗廟典禮祭祀音樂的修“雅樂”活動，皆是表面形式的虛構(gòu)仿作；而原禮樂文化的精髓內(nèi)涵早已喪失殆盡了。二、周王朝原有很完整的貴族音樂教育制度：“十有三年，學(xué)樂、誦詩、舞勺；成童，舞象、學(xué)射御；二十而冠，始學(xué)禮，可以衣裘帛，舞大夏。”（《禮記?內(nèi)則》）但是在春秋時代已開始崩毀。貴族世子、國子漸漸失去了學(xué)習(xí)音樂的機會，也使他們不容易或不愿意參與音樂演奏活動。這時各地諸侯宮廷饗宴音樂興起，音樂已變?yōu)榧儕蕵废碛玫幕顒?。原周王朝的樂師樂工都從王畿向各諸侯國流失，依附于各諸侯宮廷。《論語?微子》對當時周禮樂文明中心之一的魯國樂師，四散各處的情景，就有詳細的記載：?大師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦；鼓方叔入于河，播兆（下鼓旁）武入于漢，少師陽、擊磬襄入于海。（《論語?微子》）樂師們向各諸侯國的依附，導(dǎo)致音樂人的社會地位急速下降，從中下向卑微轉(zhuǎn)變。公元前279年，秦王與趙王會于澠池，秦王要求趙王鼓瑟后，藺相如以死逼迫秦王擊缶以回禮的史實（《史記?廉頗藺相如列傳》）；即說明當時為人奏樂相娛，是有失身分的。音樂人自鄙為“賤工”（見《禮記?樂記》：子貢問樂于師乙），實已淪為奴仆階層。后來，更將犯罪的官吏及其眷屬收編為“樂戶”，樂事逐成了“賤業(yè)”。這因素影響非常深遠，導(dǎo)致社會對世俗音樂的種種負面觀念，以及使后世中國人音樂觀的嚴重扭曲：樂于享用音樂，卻又不屑于公開參與音樂活動。二、漢代的音樂生活與琴樂禮樂文化是周文明的核心，到了獨尊儒術(shù)的漢代，自然也成為漢儒禮樂刑政思想的主要組成部分。然而社會制度的變遷，即使是想要重新落實，重制“雅樂”已不可能了。漢武帝時由儒士編制的宗廟典禮祭祀音樂即是一例：連司馬遷也對漢制“雅樂”加以慨嘆，藉中尉汲黯之口非議：“今陛下得馬，詩以為歌，協(xié)于宗廟，先帝百姓豈能知其音邪？”（《史記?樂書》）另班固也對漢制“雅樂”有所批評：“今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調(diào)均，又不協(xié)于鐘律，而內(nèi)有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷?！保ā稘h書?禮樂志》）然而漢代社會的音樂活動卻是非常豐富：相和歌、鼓吹曲、房中樂、舞樂百戲等等宴饗游藝音樂，極其興盛。尤其是統(tǒng)治階層，更是沉湎于聲色犬馬的生活中：?“公卿列侯親屬近臣……多畜奴婢，被服綺觳（左下絲旁），設(shè)鐘鼓，備女樂?！裘衲叫?，寢（左下氵旁）以成俗?！保ā稘h書?成帝紀》）?“是時，鄭聲尤甚。黃門名倡丙疆、景武之屬，富顯于世，貴戚五侯、定陵富平外戚之家，淫侈過度，至與人主爭女樂?！保ā稘h書?禮樂志》）?“妖童美妾，填乎綺室；倡謳伎樂，列乎深堂?！保ā逗鬂h書?仲長統(tǒng)傳》）在這充斥“鄭衛(wèi)之音”的社會環(huán)境中，漢儒所能做的，只有編撰了《樂記》這部儒家典籍，從理論上重申儒家的音樂理想。然而在音樂實踐上，當時又有那個樂種能符合儒家的要求，能具體地體現(xiàn)《樂記》的音樂理想呢？這答案就只有古琴和古琴音樂。從囿困千年的宗廟里解脫出來，重新流入人世間的古琴，經(jīng)過改良復(fù)生，終于煥發(fā)出其特有的音樂藝術(shù)表現(xiàn)力，緊扣住士人的心弦，從而譜出世界文化史上特有的“文人音樂”：琴樂?？疾烨贅吩跐h代興起的原因，有以下幾點：一、在周代，琴只是作為瑟的配搭而用在宗廟的典禮祭祀音樂中，而一般的“鄉(xiāng)飲酒禮”是用不上琴的。這是因為琴的音量小，其音樂表現(xiàn)不適合于熱鬧的大庭廣眾之中。即使到了漢代，雖然經(jīng)過改良，琴的音量有了提升，但是還是比不上瑟和其他樂器，所以在宴饗音樂中也是極少應(yīng)用。這種情況也造就了琴：令人對琴有脫俗之感，琴成了唯一非世俗化的樂器。二、琴因較適合在家居弦歌彈唱，因此取代了已世俗化的瑟，成為士人私底下自娛操弄的樂器。琴慢慢從弦歌彈唱向器樂化演變，豐富的左右手技法的發(fā)展和琴特有的多種音色變化，使琴積累了不少曲意深邃雋永的琴曲。古琴音樂成了唯一免受“鄭衛(wèi)之音”污染的樂種。另方面琴的音量適中：?“大聲不振華而流漫，細聲不湮滅而不聞?！保ɑ缸T《新論?琴道篇》）?“琴之大小得中而聲音和，大聲不嘩人而流漫，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣，感人善心?！保☉?yīng)劭《風(fēng)俗通義?聲音第六》）這正符合儒家音樂審美觀“中和”的理想〖注九〗。古琴音樂自然就成了最能體現(xiàn)儒家音樂思想的音樂。三、在先秦因弦樂器發(fā)音柔弱，易于抒情，已有琴瑟修心之論：?君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以舀(豎心旁)心也。《左傳?昭公元年》?君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。《荀子?樂論》漢代的士人，多為官為宦或出入豪門大姓；大都是忱于享樂：樂于享用他們心目中卑下的樂人演奏的“鄭衛(wèi)之音”的。在風(fēng)花雪月聲色犬馬酬酢之后，心靈又往往有矛盾空虛之感；惟有寄托于琴，撫弦操縵。琴音本身的清靜特性，確實使人心凈神清；在悠悠琴音的滌蕩中，能重塑其傲岸浩然的儒士之慨。這就是“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也”、“御邪僻，防心淫”等論點提出的真正社會背景。以下兩則史實，就是這種風(fēng)氣的很好說明：?兩漢之交的桓譚：“頗離雅操，而更為新弄”（《新論?離事篇》）、“善鼓琴……性嗜倡樂”（《后漢書?桓譚列傳》）。他既喜好新樂，而又能琴；并且編撰琴論，創(chuàng)立琴道。?東漢通儒馬融：也是既善鼓琴，也好俗樂；“常坐高堂，施絳紗帳，前授生徒，后列女樂?！保ā逗鬂h書?馬融列傳》）在漢代這樣的社會背景下，琴就從單純“歌南風(fēng)”的樂器，變?yōu)椤坝捌В佬囊?、“修身理性”之器。琴也跟著從一件普通樂器，超出世俗，躍為“八音之首”。琴的地位更被提升成四時五行、天地六合、尊卑位分的象征，成為“琴道”。從此，古琴成了士人的專用樂器；并造就形成了人類文化史上極其罕見的樂種：連綿延續(xù)二千多年，充滿了文化人智慧的“文人音樂”－－古琴音樂?！甲⒁弧健豆徘佟氛氯A英著，第90頁?！甲⒍健蹲穼な湃サ囊魳粉欅E：圖說中國音樂史》，吳釗著，第182頁?！甲⑷健豆徘偌o事圖錄》：鄭珉中“唐宋元明琴器流變”，第22頁?！甲⑺摹健肚俚琅c美學(xué)》，李美燕著，第65頁?！甲⑽濉健吨袊鴺菲鲌D志》，劉東升等編著。〖注六〗《琴道與美學(xué)》，李美燕著，第59頁。〖注七〗《琴道與美學(xué)》，李美燕著，第69頁?！甲恕健肚俚琅c美學(xué)》，李美燕著，第73頁?！甲⒕拧健肚俚琅c美學(xué)》，李美燕著，第148頁。參考書目：《追尋逝去的音樂蹤跡：圖說中國音樂史》，吳釗著，東方出版社，1999年10月。《古琴紀事圖錄》，臺北市立國樂團編輯出版，2000年4月?！吨袊糯魳肥泛喪觥?，劉再生著，人民音樂出版社，1989年12月。《古樂的沉浮》，修海林著，山東文藝出版社，1989年1月?！吨袊鴺菲鲌D志》，劉東升、胡傳藩、胡彥九編著，輕工業(yè)出版社，1987年12月?！肚俚琅c美學(xué)》，李美燕著，社會科學(xué)文獻出版社，2002年11月?！豆徘佟氛氯A英著，浙江人民出版社，2005年3月?！吨袊鴮徝牢幕?先秦卷》，廖群著，山東畫報出版社，2000年10月。《中國審美文化史?秦漢魏晉南北朝卷》，儀平策著，山東畫報出版社，2000年10月。《中國古代樂論選輯》，文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所編，人民音樂出版社，1981年5月?！秲蓾h論樂文字輯譯》，吉聯(lián)抗譯注，人民音樂出版社，1980年7月?！洞呵飸?zhàn)國音樂史料》，吉聯(lián)抗輯譯，上海文藝出版社，1980年6月?！肚貪h音樂史料》，吉聯(lián)抗輯譯，上海文藝出版社，1981年9月。附錄：一、先秦文獻中有關(guān)琴瑟并舉的記載：搏撫琴瑟以詠，祖考來格。《尚書?益稷》琴瑟擊鼓，以御田祖?！对娊?jīng)?甫田》我有嘉賓，鼓瑟鼓琴；鼓瑟鼓琴，和樂且湛。《詩經(jīng)?鹿鳴》鼓瑟鼓琴，笙磬同音?！对娊?jīng)?鐘鼓》窈窕淑女，琴瑟友之?！对娊?jīng)?關(guān)雎》妻子好和，如鼓琴瑟?！对娊?jīng)?常棣》琴瑟在御，莫不靜好?！对娊?jīng)?女曰雞鳴》椅桐梓漆，爰伐琴瑟?！对娊?jīng)?定之方中》琴瑟尚宮，鐘尚羽，石尚角?！秶Z?周語下第三》君子之近琴瑟，以儀節(jié)也，非以舀(豎心旁)心也?！蹲髠?昭公元年》若琴瑟之專壹，誰能聽之?！蹲髠?昭公二十年》非以大鐘鳴鼓琴瑟竽笙之聲以為不樂也；……《墨子?非樂》君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心?！盾髯?樂論》聲樂之象：鼓大麗，鐘統(tǒng)實，……瑟易良，琴婦好，歌清盡，舞意天道兼。《荀子?樂論》為之鐘鼓管磬琴瑟竽笙，使足以辨吉兇，合歡定和而已，不求其余?！盾髯?樂論》故必將撞大鐘，擊鳴鼓，吹笙竽，彈琴瑟，以塞其耳；《荀子?樂論》昔者瓠巴鼓瑟而流魚出聽；伯牙鼓琴而六馬仰秣?！盾髯?勸學(xué)》其民無不吹竽，鼓瑟，擊筑，彈琴……?！稇?zhàn)國策?齊一卷八》二、先秦文獻中只關(guān)于琴的記載：楚囚操琴：使與之琴，操南音?！蹲髠?成公九年》昭文鼓琴：有成與虧，故昭氏之鼓琴也，無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。昭文之鼓琴也，……?！肚f子?齊物論第二》師涓濮水鼓琴?！俄n非子?十過》伯牙彈琴，子期聽琴?！秴问洗呵?本味》三、先秦文獻中只關(guān)于瑟的記載：子曰：‘由之瑟奚為于丘之門？’門人不敬子