西方音樂(lè)史各時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格

各時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格,,,,,,,,,

,1,2,3,4,5,6,7,8,9

,中世紀(jì)：456-1475,文藝復(fù)興：1475-1600,早起和中期巴洛克：1600-1710,晚期巴洛克：1710-1750,古典主義:1750-1820,浪漫主義：1820-1900,印象主義：1880-1920,現(xiàn)代主義：1900-1985,后現(xiàn)代主義：1945-現(xiàn)在

旋律,"大多在較窄的音域內(nèi)級(jí)進(jìn)，

很少使用音階中的半音。

","在適度狹窄的音域中以級(jí)進(jìn)為

主，這個(gè)時(shí)期的牧歌雖仍以自然音為主，但可以看到一些緊張的半音。","級(jí)進(jìn)運(yùn)動(dòng)較少，更大的跳進(jìn)更寬的音域和更多的半音反映了炫技性獨(dú)唱的影響。特定樂(lè)器的旋律音型的慣用手法出現(xiàn)，旋律模進(jìn)的引入。

","變得更長(zhǎng)更擴(kuò)張和更不對(duì)稱，慣用的器樂(lè)風(fēng)格影響了聲樂(lè)旋律。

","短而均衡的樂(lè)句建立調(diào)性旋律；聲樂(lè)對(duì)旋律的影響比器樂(lè)的影響更大。經(jīng)常出現(xiàn)的終止式帶來(lái)輕松愉快之感。

","悠長(zhǎng)而如歌的旋律線條，帶有強(qiáng)有力的高潮和有現(xiàn)力的半音。

","從短小的音響敲擊到悠長(zhǎng)的自由流動(dòng)的旋律線條，十分多樣，旋律很少是如歌的，經(jīng)常在起伏波動(dòng)的音型中快速的轉(zhuǎn)動(dòng)，半音階全音階和五聲音階經(jīng)常取代通常的大小調(diào)音階。

","音域?qū)拸V的跳進(jìn)旋律，經(jīng)常通過(guò)八度移位的運(yùn)用產(chǎn)生半音的不協(xié)和的菱角分明的重音。

","幾乎不可能概括出音樂(lè)風(fēng)格，主要的風(fēng)格傾向不再能辨別出來(lái)。

高藝術(shù)和低藝術(shù)之間的界限消除了，所有藝術(shù)或多或少具有同等價(jià)值。

用電子音樂(lè)和計(jì)算機(jī)音響進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。

以前公認(rèn)的音樂(lè)的基本原則，例如分離的音高和八度內(nèi)劃分十二個(gè)均等音高，經(jīng)常被放棄。

敘述的音樂(lè)（有目標(biāo)定向的音樂(lè)）被拒絕了。

機(jī)遇音樂(lè)允許隨機(jī)排列“偶然因素”，環(huán)境中的噪音也被允許用來(lái)形成音樂(lè)作品。

視覺(jué)和表演媒介被引入書寫的樂(lè)譜。

來(lái)自西方古典音樂(lè)傳統(tǒng)以外的樂(lè)器（如電吉他西塔爾琴卡祖琴）在樂(lè)譜中被指定使用。

在樂(lè)譜中采用的記譜方式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)（如草稿圖表散文指示）。"

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和聲,"大部分幸存的中世紀(jì)音樂(lè)是

單聲部的格里高利圣詠或單

聲部的特羅巴多和特羅威歌曲，因此沒(méi)有和聲。

中世紀(jì)的復(fù)調(diào)（彌撒經(jīng)文和

尚松）有不協(xié)和的樂(lè)句，終止在開(kāi)放的音響空調(diào)的和弦上。","比中世紀(jì)更小心地使用不協(xié)和音，三和弦作為一種協(xié)和和弦，成為和聲的基本材料。

","通奏低音演奏穩(wěn)定的自然音和弦支持旋律，清晰而明確的和弦進(jìn)行開(kāi)始發(fā)展，調(diào)性減少到大調(diào)和小調(diào)。

","功能的和弦進(jìn)行支配了和聲的運(yùn)動(dòng)，和聲有目的地從一個(gè)和弦移動(dòng)到下一個(gè)。通奏低音繼續(xù)提供強(qiáng)有力的低音。

","和弦變化（和聲節(jié)奏）比率的戲劇性變化，產(chǎn)生力度的改變和流動(dòng)；阿爾伯蒂（Alberti）低音的簡(jiǎn)單和聲進(jìn)行，產(chǎn)生更多的活力。

","更多的半音使用使得和聲更加豐富和色彩化；富有變現(xiàn)目的的突然的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)；表現(xiàn)痛苦和渴望情感的更多的不協(xié)和音。

","主調(diào)織體為主，三和弦被擴(kuò)展為七和弦和九和弦，這些和弦經(jīng)常平行運(yùn)動(dòng)。

","高度不協(xié)和，不協(xié)和和弦不需要進(jìn)行到協(xié)和和弦，而是可以進(jìn)行到另一個(gè)不協(xié)和和弦，有時(shí)兩個(gè)沖突的，但又平等的調(diào)中心同時(shí)奏響（多調(diào)性），有時(shí)沒(méi)有可以聽(tīng)出的調(diào)中心（無(wú)調(diào)性）。

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節(jié)奏,"格里高利圣詠和特羅巴與特羅威爾歌曲主要用相等時(shí)值的音符演唱，沒(méi)有清晰的重音節(jié)奏。中世紀(jì)復(fù)調(diào)大多寫成三拍子，并使用重復(fù)的節(jié)奏型

","二拍子現(xiàn)在與三拍子一樣常見(jiàn)

，宗教聲樂(lè)作品（彌撒和經(jīng)文歌）中的節(jié)奏是松弛的，沒(méi)有強(qiáng)拍重音。世俗音樂(lè)作品（尚松和牧歌）和器樂(lè)舞曲中的節(jié)奏通常是活躍而多變的，經(jīng)常使用切分音。","文藝復(fù)興的松弛而靈活的節(jié)奏轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸?guī)律的重復(fù)的有驅(qū)動(dòng)力的節(jié)奏。

","激烈的驅(qū)動(dòng)性的有活力的節(jié)奏推動(dòng)著音樂(lè)向前，“行走”低音造成節(jié)奏有規(guī)律的感覺(jué)。

","從巴洛克時(shí)期有規(guī)律的驅(qū)動(dòng)型節(jié)奏轉(zhuǎn)變成為更多樣式的休止一和一進(jìn)行節(jié)奏；單一樂(lè)章中有更大的節(jié)奏變化。

","節(jié)奏靈活，但經(jīng)常變化緩慢，因此節(jié)拍有時(shí)不很清晰，速度可以波動(dòng)很大（自由速度），在全樂(lè)隊(duì)的宏偉的高潮處，速度可以非常慢。

","通常是自由而靈活的，帶有不規(guī)則重音，有時(shí)造成難以確定節(jié)拍，節(jié)奏的固定反復(fù)的運(yùn)用帶來(lái)靜止而不是運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)。

","生動(dòng)有力的節(jié)奏，同時(shí)存在的彼此沖突的節(jié)拍（復(fù)節(jié)拍）和節(jié)奏(復(fù)節(jié)奏）形成暫時(shí)的復(fù)雜節(jié)奏。

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色彩,"主要是音樂(lè)的音響（合唱或

獨(dú)唱），器樂(lè)幸存很少。","盡管更多的器樂(lè)作品保留下來(lái)

，但主導(dǎo)的音響仍然是無(wú)伴奏的聲樂(lè)，不管是獨(dú)唱的還是合唱的。","傳統(tǒng)樂(lè)器改良后音色變得非常豐富多樣（例如羽管琴鍵小提琴和雙簧管），人生與樂(lè)器的新的結(jié)合得到探索，管弦樂(lè)隊(duì)開(kāi)始形成，力度的突然轉(zhuǎn)換（階梯式力度）反映了巴洛克音樂(lè)的戲劇性。

","器樂(lè)為主，器樂(lè)的音色，特別是小提琴羽管鍵琴和管風(fēng)琴，成為這個(gè)時(shí)代的最有特色的樂(lè)器音色。一種音色在一個(gè)樂(lè)章或樂(lè)章的大部分貫穿使用。

","樂(lè)隊(duì)規(guī)模更大，雙管式木管樂(lè)器（兩支長(zhǎng)笛兩支雙簧管兩支單簧管兩支巴松）成型，鋼琴取代了古鋼琴成為主要的鍵盤樂(lè)器。

","樂(lè)隊(duì)變得非常大，演奏者可以多達(dá)百萬(wàn)人：長(zhǎng)號(hào)大號(hào)低音大管短笛和英國(guó)管加入了樂(lè)隊(duì)，為了特殊效果而實(shí)驗(yàn)新的演奏技巧，力度變化很大，創(chuàng)造出不同的表情層次，鋼琴變得更大和更有表現(xiàn)力。

","旋律的主奏樂(lè)器多為木管和銅管樂(lè)器，很少用小提琴；被寫出的獨(dú)奏樂(lè)器更多表現(xiàn)的是自身的色彩，就像它演奏的旋律線一樣重要。

","色彩本身成為形式和美感的動(dòng)因，作曲家不僅從傳統(tǒng)樂(lè)器，而且也從電子樂(lè)器與計(jì)算機(jī)，以及環(huán)境的噪聲中尋找新的音響。

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織體,"大部分是單聲部的。格里高

利圣詠和特羅巴多與特羅威爾歌曲是單聲部的旋律。

中世紀(jì)的復(fù)調(diào)（兩個(gè)三個(gè)或四個(gè)獨(dú)立的旋律線條）主要是對(duì)立式的。","四個(gè)或五個(gè)的聲樂(lè)線條的對(duì)位復(fù)調(diào)織體在彌撒曲經(jīng)文和牧歌中隨處可聞，不過(guò)，偶爾也有主調(diào)織體和聲段落插入，以求變化。

","和弦式的主調(diào)織體占主導(dǎo)地位，頂端和底部的旋律線條是最強(qiáng)的，因?yàn)橥ㄗ嗟鸵魟?chuàng)造出有力的低音來(lái)支持上方的旋律。

","主調(diào)織體仍然是重要的，單由于對(duì)位賦格曲的重要性逐漸增加，復(fù)調(diào)織體再次出現(xiàn)。

","主調(diào)；薄而淡的中低音區(qū)，因而輕而透明；復(fù)調(diào)風(fēng)格退居次要地位，主要是對(duì)比。

","主調(diào)織體為主，但由于樂(lè)隊(duì)更大而變得密集豐富，鋼琴的持續(xù)踏板也增加了織體的濃度。

","可以從輕薄到厚重產(chǎn)生很多變化，鋼琴的延音踏板經(jīng)常用于制造水波的音響，從低到高從高到低快速跑動(dòng)的滑奏。

","和作曲家創(chuàng)作的音樂(lè)一樣富于變化與個(gè)性。

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形式,"特羅巴多與特羅威爾歌曲的

分節(jié)歌形式；慈悲經(jīng)的三部

曲式；法國(guó)回旋歌的回旋曲式。","嚴(yán)格的曲式不常用，大部分彌撒曲經(jīng)文歌牧歌尚松和器樂(lè)舞曲是通普體的——它們沒(méi)有音樂(lè)的復(fù)位，因?yàn)橐矝](méi)有標(biāo)準(zhǔn)的曲式結(jié)構(gòu)。

","詠嘆調(diào)和器樂(lè)作品經(jīng)常運(yùn)用通奏低音的手法，回歸曲式在大協(xié)奏曲中出現(xiàn)，奏鳴曲和管弦樂(lè)組曲的大部分樂(lè)章采用二部曲式。

","奏鳴曲和管弦樂(lè)組曲中的二部曲式，詠嘆調(diào)中的返始詠嘆調(diào)（三部性），賦格曲中賦格手法的運(yùn)用。

","一些標(biāo)準(zhǔn)的曲式出現(xiàn)在很多古典音樂(lè)中；奏鳴曲式一快板，主題與變奏，回旋曲式，三部曲式（為小步舞曲和三聲中部），以及雙呈示部（為獨(dú)奏協(xié)奏曲）。

","沒(méi)有新的曲式，而是傳統(tǒng)的曲式（如分節(jié)歌奏鳴曲一快板主題與變奏），但長(zhǎng)度擴(kuò)展了，傳統(tǒng)曲式也運(yùn)用于像交響詩(shī)和藝術(shù)歌曲這樣的新體裁。

","很少用包括整齊反復(fù)在內(nèi)的傳統(tǒng)曲式；作曲家嘗試發(fā)展出一個(gè)獨(dú)特的并特別適合每部新的音樂(lè)作品的曲式。

","一系列的極端：奏鳴曲一快板回旋曲主題與變奏得益于新古典主義的復(fù)興，十二音手法采用幾乎是數(shù)字的形式控制，古典音樂(lè)爵士音樂(lè)和流行音樂(lè)開(kāi)始以各種令人興奮的新方式互相影響。

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代表作曲家,"賓根的希德加

雷奧南

佩羅坦

馬肖

迪亞女伯爵

杜費(fèi)

本舒瓦","德普雷

帕萊斯特里那

伯德

拉索

威爾克斯

道蘭德","加布里艾利

蒙特威爾第

芭芭拉.斯特羅奇

珀塞爾

科雷利

維瓦爾第","巴赫

亨德?tīng)?/p>

泰勒曼

維瓦爾第

","莫扎特

海頓

貝多芬

舒伯特","貝多芬

舒伯特

柏遼茲

門德?tīng)査?/p>

羅伯特.舒曼

克拉拉舒曼

肖邦

李斯特

威爾第

瓦格納

比才

勃拉姆斯

德沃夏克

柴科夫斯基

穆索爾斯基

馬勒

普契尼","德彪西

拉威爾

福列","斯特拉文斯基

勛伯格

貝爾格

韋伯恩

巴托克

普羅科菲耶夫

肖斯塔科維奇

科普蘭

茲維利希

格什溫

伯恩斯坦

桑德海姆","瓦雷茲

凱奇

格拉斯

賴希"

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主要體裁,"格里高利圣詠

復(fù)調(diào)彌撒

特羅巴多與特羅威爾歌曲

法國(guó)復(fù)調(diào)尚松

器樂(lè)的舞曲","宗教的彌撒曲和經(jīng)文歌

世俗的尚松和牧歌

器樂(lè)舞曲","復(fù)合唱經(jīng)文歌

室內(nèi)康塔塔

歌劇

奏鳴曲

大協(xié)奏曲

獨(dú)奏協(xié)奏曲

管弦樂(lè)組曲

法國(guó)序曲","教堂康塔塔

歌