淺析塞尚藝術(shù)的空間表現(xiàn)

摘要藝術(shù)是一部人類文化的巨著，在繪畫的歷史長(zhǎng)河中呈現(xiàn)了一批批繪畫大師，他們的繪畫風(fēng)格對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。塞尚就是其中一位，本文對(duì)塞尚的生活時(shí)代及他的繪畫觀念進(jìn)行了解讀，對(duì)其作品的色彩語(yǔ)言表達(dá)及繪畫作品中的空間構(gòu)建做了詳細(xì)的分析，同時(shí)也通過(guò)對(duì)塞尚繪畫風(fēng)格的梳理，探討了塞尚繪畫語(yǔ)言的獨(dú)特性以及他的繪畫風(fēng)格對(duì)現(xiàn)代西方藝術(shù)產(chǎn)生的影響，總結(jié)了塞尚的繪畫風(fēng)格帶給我們的啟示。關(guān)鍵詞：繪畫；色彩語(yǔ)言；空間結(jié)構(gòu)；水彩繪畫

引言塞尚一生都致力于繪畫中色彩語(yǔ)言的表達(dá)及結(jié)構(gòu)本質(zhì)的探索。追求在視覺上獲得有序的色彩和空間結(jié)構(gòu)。塞尚的繪畫風(fēng)格與印象派、古典是密不可分的，他也是立體派、野獸派、表現(xiàn)主義的領(lǐng)頭人，是20世紀(jì)繪畫的導(dǎo)師。塞尚的藝術(shù)觀念與十九世紀(jì)的特殊文化環(huán)境有很大的關(guān)聯(lián)，他的藝術(shù)觀念結(jié)合了康德、達(dá)爾文、雨果等大師的藝術(shù)思想，從而形成了他特有的藝術(shù)繪畫風(fēng)格。一、塞尚藝術(shù)觀的形成及社會(huì)背景自文藝復(fù)興以后，越來(lái)越多的藝術(shù)家在藝術(shù)上追求更加真實(shí)與自然，他們把“寫真求實(shí)”作為繪畫宗旨。在西方，傳統(tǒng)繪畫嚴(yán)格遵循三維空間法則，把描繪、再現(xiàn)事實(shí)作為重點(diǎn)，在研究透視，物體結(jié)構(gòu)規(guī)律以及明暗變化的基礎(chǔ)上追求逼真的物體形象和三維空間。但是賽尚打破了這個(gè)傳統(tǒng)的思想，他提出繪畫要追求藝術(shù)的真實(shí)，而不是以重現(xiàn)自然為目的的觀點(diǎn)，藝術(shù)家應(yīng)該結(jié)合自身對(duì)自然的體驗(yàn)，重新整合，在畫面上創(chuàng)造出新的自然。（一）塞尚所處的時(shí)代1839年1月，塞尚出生在普羅旺斯的前首都——愛克羅斯。那是個(gè)法國(guó)大繁榮大發(fā)展的年代，雖然塞尚出生在一個(gè)普通的家庭，但他從小就表現(xiàn)出了對(duì)繪畫的熱愛，長(zhǎng)大后更是沉迷于繪畫。塞尚幾乎從小就有著非常高的藝術(shù)天賦，當(dāng)他還在讀寄宿學(xué)校的時(shí)候由于繪畫成績(jī)而獲得?？怂巩媽W(xué)院的二等獎(jiǎng)學(xué)金，因?yàn)樗麑?duì)于繪畫的熱愛，在他大學(xué)畢業(yè)過(guò)后依然選擇繼續(xù)對(duì)繪畫進(jìn)行深造，并且盡他最大的努力取得了父母的同意去巴黎進(jìn)一步深造。但是由于生活困難，在巴黎沒有呆多久便回家了。父母給他安排了工作，但他從沒有停止畫畫的念頭。重整旗鼓后報(bào)考了巴黎美術(shù)學(xué)院，不幸的是落榜了。但塞尚始終沒有放棄繪畫。在1866年，創(chuàng)作了《穿松柳衣服的多米尼克舅父》，在這幅畫中，她為了表現(xiàn)色彩與結(jié)構(gòu)的關(guān)系，采用比較委婉的涂色方式，使形式更加和諧流暢，并使用馬奈習(xí)慣用的顏色。當(dāng)他在進(jìn)行對(duì)印象主義藝術(shù)繪畫方法的精華進(jìn)行吸取的同時(shí)卻依然沒有選擇放棄他的本性，反而更加地去關(guān)心自身主觀感受和繪畫構(gòu)圖之間的關(guān)系，讓繪畫百年的更加具有濃厚的感覺。經(jīng)過(guò)多年的輾轉(zhuǎn)反側(cè)，1867年到1868年，他多次前往巴黎在左拉，克拉戴爾，雷諾啊，迪朗帝等著名畫家經(jīng)常聚會(huì)的咖啡館中露了面。在馬奈的介紹下，他認(rèn)識(shí)了畢沙羅，并和他成為好朋友。畢沙羅強(qiáng)烈建議他去戶外寫生，方便觀察大自然。從此以后，賽尚畫中的色彩也逐漸地變得鮮艷，在作品《黑色的大理石》中，更加直觀地表現(xiàn)出塞尚作畫的變化，作品中色調(diào)豐富，事物與色彩的關(guān)系十分和諧，具有非常強(qiáng)的立體感。直到19世紀(jì)70年代，這位隱世畫家達(dá)到了第一個(gè)創(chuàng)作高峰。在七十年代由于戰(zhàn)亂的原因他隱居在了艾斯塔可躲避征兵，等到戰(zhàn)剛結(jié)束的時(shí)候他就立馬又返回了巴黎。這個(gè)時(shí)候他已經(jīng)三十二歲，他的繪畫作品風(fēng)格都是憂郁的，具有著非常強(qiáng)烈的戲劇性，而人們也開始發(fā)現(xiàn)了在他繪畫作品當(dāng)中的閃光點(diǎn)，將其稱為現(xiàn)代繪畫之父。（二）塞尚藝術(shù)觀念的形成塞尚所的藝術(shù)觀念形成是在19世紀(jì)的特殊文化環(huán)境之下，他結(jié)合了康德、達(dá)爾文、雨果、羅丹等等的思想。他的繪畫思想是具有非理性潮流特征，在繪畫作品中不僅存在悲觀主義，同時(shí)還蘊(yùn)含著濃濃的唯美主義，這些思想使塞尚摒棄了傳統(tǒng)思想。塞上創(chuàng)作了一系列不同以往風(fēng)格的人物畫，風(fēng)景畫等，如在1890年－1892年間創(chuàng)作了《玩紙牌者》，在1809年創(chuàng)作了《圣維刻圖瓦山與蒼松》，《蘋果與橘子》，《靜物與籃子》以及《酒神宴舞》等。自此他開始對(duì)自己的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行轉(zhuǎn)變，開始向成熟藝術(shù)的道路進(jìn)行發(fā)展。在這個(gè)時(shí)期他開始在繪畫過(guò)程當(dāng)中對(duì)于集合問(wèn)題的處理不再像從前的繪畫方法。在那個(gè)時(shí)期他最喜歡的是圣維克多山和熱得芬住宅，主要的作品有《艾斯泰克的海灣》以及《圣維克多山》等等，因?yàn)樗J(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有真實(shí)性，所以他開始突破以往的繪畫風(fēng)格提出色彩造型和幾何造型等等藝術(shù)風(fēng)格理念。塞尚生活的時(shí)代是印象派最為繁榮的一個(gè)時(shí)期，他與馬克莫等諸多畫家是至交好友，但是在藝術(shù)上，他卻并不是屬于印象派的積極分子。在1874年所舉辦的一個(gè)印象派畫展上面，由于他和其他的印象派畫家產(chǎn)生了很大的分歧，經(jīng)過(guò)一番周折之后，才讓他的畫得以在畫展當(dāng)中展出。也正是在這個(gè)時(shí)候讓他明白了自己對(duì)于藝術(shù)的觀點(diǎn)和印象派是不一樣的，因?yàn)橛∠笈傻挠^念是在繪畫當(dāng)中捕捉事物的瞬間感受，而塞尚卻是更多地注重繪畫過(guò)程當(dāng)中的造型。二、塞尚作品中繪畫語(yǔ)言的獨(dú)特性（一）塞尚色彩語(yǔ)言的獨(dú)特性通過(guò)直觀觀察，物像由一個(gè)個(gè)色塊和畫面之間相互交錯(cuò)，形成同構(gòu)的形式結(jié)構(gòu)。賽尚討厭凌亂的畫面構(gòu)成，但印象主義的繪畫風(fēng)格多是凌亂不整的。這使得他在進(jìn)行調(diào)色的時(shí)候會(huì)面臨著更加窘迫的問(wèn)題。因?yàn)樗谡{(diào)色過(guò)程中十分渴望能夠看清圖案的同時(shí)，也能夠擁有濃重的色彩。這樣才能夠讓繪畫做到光與色有效共生，同時(shí)形體之間也能夠和諧的存在，將理性與感性進(jìn)行完美的融合。塞尚把他們構(gòu)圖簡(jiǎn)化，用深色線條勾勒出輪廓，使他的水彩繪畫效果非常清新透徹，畫面布局更有秩序，因此，形成了他獨(dú)特的水彩語(yǔ)言表達(dá)觀念。在與畫家高更的比較上，塞尚在畫展展出的作品對(duì)立體派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但高更出身高貴，繼承了家族堅(jiān)定且游移的個(gè)性，兩人的作品風(fēng)格截然不同，塞尚喜畫靜物，擅長(zhǎng)運(yùn)用秩序分解法，在靜物終體現(xiàn)自我意識(shí)，高更用平涂的畫面，強(qiáng)烈的輪廓線，主觀化的色彩勾勒出圖形，作品帶有音樂(lè)性，節(jié)奏性，裝飾性，塞尚被公認(rèn)為西方藝術(shù)大師，高更為原始藝術(shù)和象征藝術(shù)指引了方向。在作品《林中的亂石》石頭被歸納成了幾何形狀有著整齊邊緣和棱角，樹干也變成了長(zhǎng)而且流暢的線條與大塊面的石頭形成體積在形狀上形成了對(duì)比，畫面上不同形狀體量的物體交相輝映，他在此畫作中雖然是用了形式構(gòu)成的手法進(jìn)行處理，但卻使得一處簡(jiǎn)單的風(fēng)景有了多變的節(jié)奏，顯現(xiàn)出畫家超強(qiáng)畫面處理技巧。（二）塞尚繪畫作品構(gòu)圖的秩序性塞尚繪畫的構(gòu)圖極具秩序性，他注重觀察自然，接觸自然，發(fā)現(xiàn)大自然的秩序，并在自己的作品中進(jìn)行表達(dá)。雖然塞尚的繪畫風(fēng)格與國(guó)畫在寫生風(fēng)格上截然不同，但是在完成之前，都需要重新歸納整理。塞尚在構(gòu)建畫面時(shí)，非常注重事物的變形與畫面的秩序，這樣既保證了畫面的簡(jiǎn)潔，避免出現(xiàn)幾何體感表現(xiàn)厚重，也協(xié)調(diào)了事物之間的空間關(guān)系。塞尚在處理物象與畫面整體關(guān)系時(shí)，可能會(huì)放棄個(gè)體的真實(shí)性獨(dú)立性。對(duì)塞尚來(lái)說(shuō)，繪畫有兩個(gè)基本點(diǎn)，感覺和理想。即在一片混亂的對(duì)象中，整理得井井有條。讓畫面成為一個(gè)堅(jiān)固，永恒的結(jié)構(gòu)形式。一個(gè)沒有對(duì)稱性的物體很難有美感，但同時(shí)在對(duì)稱中增加細(xì)微變化，營(yíng)造畫面平靜、秩序的美感。塞尚在進(jìn)行等精華創(chuàng)作時(shí)，往往能給人心理上帶來(lái)安全、穩(wěn)定和愉悅感。作品《池塘》巧妙運(yùn)用水面的反光，讓實(shí)物與倒影產(chǎn)生對(duì)稱效果，讓畫面具有美感又不會(huì)單調(diào)。（三）塞尚繪畫作品筆觸與顏色的獨(dú)特性塞尚的一生中，風(fēng)景畫是最多的。其中，塞尚最喜歡的作品就是《圣維克多山》，在作畫時(shí)，塞尚分析這座山時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，體塊結(jié)構(gòu)復(fù)雜，在欣賞這幅畫時(shí)，能夠輕松地感受到作品中莊嚴(yán)卻又略顯憂郁的感情。并且在這一幅畫當(dāng)中，幾乎每一個(gè)板塊的形體和結(jié)構(gòu)都是進(jìn)行處理過(guò)的，對(duì)于每一個(gè)板塊的處理都是十分嚴(yán)謹(jǐn)。而在塞尚的風(fēng)景畫當(dāng)中對(duì)色彩應(yīng)用十分的豐富，在繪畫過(guò)程中，他不進(jìn)行臨摹客觀存在的事物，卻以生動(dòng)形象的筆觸去展現(xiàn)事物之間細(xì)微的差別。塞尚的每個(gè)筆觸都有自己的個(gè)性，恰當(dāng)?shù)爻霈F(xiàn)在畫面上，有規(guī)律有順序，讓部分服從整體，成為濃烈又富有肌理的畫面，筆觸有各種排列，如轉(zhuǎn)換、連接、色彩交織，這些筆觸構(gòu)成了畫面獨(dú)特的空間，把筆觸和色彩的關(guān)系做到極致，讓畫面產(chǎn)生一種朦朧美。筆觸是塞尚繪畫的重要特點(diǎn)，他經(jīng)常根據(jù)物體的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)進(jìn)行用筆，使筆觸輔助造型，在塞尚《圣維克多山》作品中，此時(shí)塞尚的藝術(shù)思想風(fēng)格都已經(jīng)成熟，手法逐漸老練，畫面呈現(xiàn)出明顯的風(fēng)格。在此畫，大塊筆觸替代了形體塑性，筆觸有力，和色彩構(gòu)成了一曲交響曲，他對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著都表現(xiàn)在他的畫筆上了。他所花的山已經(jīng)不是自然界的山了，而是畫家精神的象征。塞尚對(duì)于藝術(shù)觀念有執(zhí)著的追求，塞尚從初期印象派對(duì)自然的再現(xiàn)轉(zhuǎn)變對(duì)畫面進(jìn)行理性建構(gòu)?！妒ゾS克多山》作品中可以看到一位偉大的畫家對(duì)藝術(shù)的不斷嘗試，從復(fù)雜自然逐漸成簡(jiǎn)單的幾何，塞尚最終成為現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)者。塞尚與亨利盧梭確實(shí)兩種不同的風(fēng)格，盧梭熱衷于創(chuàng)造一個(gè)幻想的世界，他的藝術(shù)很難歸到哪一派，但他的畫法超脫了現(xiàn)實(shí)主義。他似乎總是生活在一個(gè)夢(mèng)幻的世界，這種與生俱來(lái)的愛幻想的天真性格，在他的日常生活中也充滿天真爛漫，他的畫作具有原始童話的魅力。三、塞尚作品中的色彩與空間結(jié)構(gòu)（一）色彩表現(xiàn)極具純粹性在傳統(tǒng)繪畫中，素描對(duì)事物起著塑造運(yùn)用，色彩只是附屬，色彩一開始是在美術(shù)中加強(qiáng)素描關(guān)系，后來(lái)獨(dú)立出來(lái)發(fā)展成單一的色彩運(yùn)用。印象派在運(yùn)用色彩是對(duì)自然的模擬進(jìn)行科學(xué)化，而塞尚把色彩當(dāng)作主觀色彩，并進(jìn)一步探索色彩的表現(xiàn)力并在《水中倒影》中有所體現(xiàn)。塞尚希望讓色彩獲得純粹的運(yùn)用，而不是作為陪襯，并要保持事物的形體結(jié)構(gòu)。塞尚的繪畫作品中完全體現(xiàn)了色彩的純粹性。塞尚的繪畫以色彩構(gòu)成畫面的主要元素，用一些簡(jiǎn)單的顏色，以冷暖變化的方法使畫面產(chǎn)生多種色階，使畫面和諧統(tǒng)一。塞尚利用色彩重新創(chuàng)造了自然，并賦予自然一種精神，從而創(chuàng)作出的獨(dú)特的永恒的繪畫。在《安錫湖》作品中，他將前景的樹放置在畫面的左側(cè)，樹干造型敦厚粗壯用色彩表現(xiàn)明暗、立體感。整個(gè)樹干用色較暗特別是樹干上部分，形成感覺沉重的塊面感，從視覺上壓制了畫面左部分。用了較明亮的顏色使色彩統(tǒng)一，形成較大的空間。在視覺感受尚一收一放達(dá)到畫面極致的體現(xiàn)。（二）繪畫空間具有平面性自從文藝復(fù)興時(shí)代過(guò)后，西方藝術(shù)家在繪畫過(guò)程中都大多都遵循三維空間定律，以便能夠很好地在平面繪畫當(dāng)中去展現(xiàn)非常逼真的三維立體形象。在以往傳統(tǒng)的西方繪畫當(dāng)中為了能夠很好地展現(xiàn)出三維空間，所采取的繪畫方法是將畫面當(dāng)中的所有物體形狀縮小。但是這些形狀之間的運(yùn)動(dòng)就會(huì)構(gòu)成一個(gè)洞，這個(gè)洞卻違背了平面法則的相關(guān)概念，使得畫家在進(jìn)行繪畫的過(guò)程當(dāng)中想要展現(xiàn)三維空間效果，卻又不能做到有效的平衡統(tǒng)一。而塞尚的繪畫風(fēng)格打破了之前面臨的難題，他追求在平面當(dāng)中建立立體空間，讓畫家在繪畫的過(guò)程中，不僅能夠讓畫中的事物展現(xiàn)出立體感，同時(shí)還充分具有繪畫的平面性。從他的作品《艾斯泰克的海灣》、《樹林后面得村莊》及《穿紅色的背心的男孩》當(dāng)中就可以有效看，他是如何在繪畫的過(guò)程當(dāng)中構(gòu)建立體空間的，他通過(guò)將前景的面積進(jìn)行縮小，將前景從上到下從大到小的展現(xiàn)在畫面上，然后，再將遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)山和天空拉到前景當(dāng)中來(lái)，通過(guò)將天空變得和前景一樣緊密的方式來(lái)展現(xiàn)繪畫當(dāng)中的空間立體感。從這些他的繪畫作品中可以明顯地看出，他在進(jìn)行繪畫的過(guò)程當(dāng)中，更加地強(qiáng)調(diào)在平面上的視覺效果，而不是去營(yíng)造在空間上的立體感。也許，在別人看來(lái)，他這樣繪畫是為了讓畫面和畫布進(jìn)行充分的吻合，但是塞尚是希望讓畫布的輪廓設(shè)計(jì)能夠更加的去符合矩形畫布的特點(diǎn)，以便能夠達(dá)到他希望得到的畫面效果，這種新的繪畫理念對(duì)現(xiàn)代繪畫有著很大的影響。四、塞尚水彩繪畫語(yǔ)言及觀念對(duì)我們的啟示（一）色彩的合理運(yùn)用可以表現(xiàn)作品節(jié)奏與韻律節(jié)奏本是音樂(lè)專業(yè)術(shù)語(yǔ)，但節(jié)奏廣泛存在與生活中，人的生理變化、自然界的白晝黑夜、四季變換，都具有節(jié)奏感。作品中的節(jié)奏蘊(yùn)含藝術(shù)的生命力。是畫家主觀情感的體現(xiàn)，節(jié)奏急促的作品可以給人以緊張感，節(jié)奏平緩的作品可以讓人感到放松。所以，節(jié)奏可以激起藝術(shù)體驗(yàn)到物到情的過(guò)程。在《愛斯塔克的房子》一畫中塞尚用節(jié)奏的組織規(guī)律、色彩的冷暖變化讓畫面充滿強(qiáng)調(diào)，主題突出，節(jié)奏感強(qiáng)。在《楊樹》這一作品中整齊排列的楊樹林呈現(xiàn)出規(guī)律變化的節(jié)奏，楊樹順著遠(yuǎn)去的小路逐漸變窄變矮，畫面的色彩從暗視覺到明視覺尚引導(dǎo)觀看者從右側(cè)的近景向左側(cè)的遠(yuǎn)處的地方延伸，在節(jié)奏上從強(qiáng)到弱有著余音未了的感受。節(jié)奏與韻律是形式構(gòu)成的法則之一。畫家對(duì)于自然景象的藝術(shù)表現(xiàn)，必定伴隨對(duì)具體抽象的概括，產(chǎn)生藝術(shù)價(jià)值。韻律將節(jié)奏簡(jiǎn)單的重復(fù)組合變化，從感性導(dǎo)理想的過(guò)程，是畫家主觀對(duì)世界的產(chǎn)物，能夠增強(qiáng)藝術(shù)作品的感染力。在《池塘》中池塘邊的樹、墻等景物高矮不等寬窄不同，橫向一次排開。它們之間的距離各不相等，有著緊密的變化，但卻有著左右相互對(duì)稱就好像音符的高低、長(zhǎng)短的等不同因素。色彩的合理運(yùn)用對(duì)畫面的布局有著節(jié)奏感和規(guī)律感又有韻律美。（二）繪畫風(fēng)格可以傳達(dá)作品的靈魂通過(guò)對(duì)塞尚的了解，我們對(duì)塞尚繪畫作品的風(fēng)格有了新的理解，不同的作品對(duì)畫面的表達(dá)有著不同表現(xiàn)，使畫面變得自然且有趣。在風(fēng)格的元素上進(jìn)行變化，產(chǎn)生了不同的效果，使畫面呈現(xiàn)出豐富的深度感、質(zhì)感。在《一籃蘋果》是塞尚最賦有代表性的作品之一，塞尚特別注重作品的結(jié)構(gòu)、色彩、筆觸等。同時(shí)保持目標(biāo)然后還能保持單個(gè)物體的特征。畢加索在創(chuàng)作《奧達(dá)艾布羅的工程》這一風(fēng)景畫時(shí)就是在塞尚的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新除了他所提出的圓柱體、圓錐體以外有增加了立方體。勃拉克創(chuàng)作《埃斯塔克的房子》階段畫風(fēng)受到塞尚的影響，被稱為塞尚式立體主義時(shí)期。他將房子變形成狹長(zhǎng)的紙盒子，畫面上下排列，前后空間深度壓縮。由此可見塞尚藝術(shù)觀念開啟了一條追求世界真理的道路。藝術(shù)家從變現(xiàn)真實(shí)自然想脫離開來(lái)，嘗試的運(yùn)用理想的思考去探索藝術(shù)的真諦，使用簡(jiǎn)單的線條色彩、材質(zhì)，展現(xiàn)自己思考過(guò)程和所產(chǎn)生的創(chuàng)作理念，現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)自從塞尚的開始自后得到了分化。然而梵高與塞尚在后期不再遵循印象派客觀的觀察方法和表現(xiàn)方法，而是賦予繪畫以象征意味和主觀表現(xiàn)色彩。他們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐中大膽探索，勇于創(chuàng)新，并在創(chuàng)作主旨上，創(chuàng)作技巧尚形成了各自獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。兩者藝術(shù)手法，表現(xiàn)形式，色彩運(yùn)用和創(chuàng)作思想差異，為后來(lái)西方藝術(shù)彰顯個(gè)性提供了參照。在《埃斯泰克的海灣》中塞尚沒有營(yíng)造出一種逐漸遠(yuǎn)去的空間感覺，而是在畫面中呈現(xiàn)出色塊排列組合而成的裝飾效果。作品中房屋密集而又明亮，前后景物邊緣線清晰，線條與塊面的裝飾感強(qiáng)。在塞尚《加爾達(dá)納》我們也可以觀察到塞尚對(duì)色彩處理。他將色彩歸整為房屋、草地樹木天空三類顏色，每一類中都有著豐富而且細(xì)微的變化。從整體來(lái)看畫面色彩交相重疊，房屋錯(cuò)落有致房屋的暖色和天空的冷色形成鮮明的對(duì)比，然而大面積的綠色對(duì)應(yīng)平衡著畫面，使畫面的色彩充滿整個(gè)平面構(gòu)成有趣韻味。創(chuàng)作《圣維克多山》作品時(shí)塞尚沉浸在古典主義的魅力中，他欽佩桑普，在畫面中向桑普致敬。此畫的色彩變化也可以看到印象派的影子，但也能清晰的感受到與印象派的不同，他始終嘗試對(duì)物象進(jìn)行形式的構(gòu)成，進(jìn)而有了初步的裝飾構(gòu)成效果。但在塞尚晚年創(chuàng)作的《圣維克多山》就與之前的作品有著很大的區(qū)別。前者被解析成大塊的色塊，在畫面上有著很多未畫的部分，和中國(guó)的大寫意畫面的因?yàn)橛兄┰S的相似性。然而到了晚年塞尚能熟練的運(yùn)用透視、色彩造型等，進(jìn)行創(chuàng)造性的表現(xiàn)出風(fēng)景畫面鏗鏘有