秋風(fēng)紈扇明清仕女畫研究

秋風(fēng)紈扇明清仕女畫研究一、本文概述《秋風(fēng)紈扇明清仕女畫研究》一文旨在深入探究明清時期以“秋風(fēng)紈扇”為題材的仕女畫藝術(shù)特色、文化內(nèi)涵及其歷史價值。本文將通過對明清時期具有代表性的仕女畫作品進(jìn)行細(xì)致的分析和解讀，揭示這一時期仕女畫在表現(xiàn)技法、審美觀念、社會風(fēng)尚等方面的獨(dú)特魅力。本文還將探討“秋風(fēng)紈扇”題材在仕女畫中的象征意義，以及它如何反映了當(dāng)時士人階層的生活情趣和審美追求。通過對這些問題的深入研究，本文旨在為讀者提供一個全面而深入的了解明清仕女畫藝術(shù)的視角，同時也為藝術(shù)史研究和藝術(shù)鑒賞提供有價值的參考。二、秋風(fēng)紈扇的歷史背景與文化內(nèi)涵秋風(fēng)紈扇，作為中國傳統(tǒng)繪畫中的一個重要題材，其歷史背景和文化內(nèi)涵十分豐富。紈扇，即細(xì)絹制成的團(tuán)扇，因其輕便、雅致而備受青睞，尤其在文人墨客中流傳甚廣。而“秋風(fēng)紈扇”這一主題，更是蘊(yùn)含了深遠(yuǎn)的文化寓意和歷史背景。從歷史背景來看，秋風(fēng)紈扇的流行與古代中國的氣候環(huán)境、生活方式以及審美觀念密切相關(guān)。古代中國氣候溫和，四季分明，秋季的涼爽宜人使得紈扇在此時尤為適用。同時，古代文人常于室內(nèi)或庭院中納涼消暑，紈扇便成為了他們手中不可或缺的伴侶。在繪畫藝術(shù)中，秋風(fēng)紈扇往往被用來描繪文人的閑適生活，體現(xiàn)了他們對生活的熱愛和對自然的敬畏。從文化內(nèi)涵來看，秋風(fēng)紈扇承載了豐富的文化寓意。紈扇本身象征著輕盈、雅致的生活態(tài)度，而秋風(fēng)則代表著季節(jié)的更迭和歲月的流轉(zhuǎn)。在繪畫中，秋風(fēng)紈扇往往與菊花、梧桐等秋季元素相結(jié)合，共同營造出一種蕭瑟、凄美的秋日氛圍。這種氛圍不僅反映了古代文人對自然的敏感和熱愛，也體現(xiàn)了他們對人生短暫、世事無常的感慨和思考。秋風(fēng)紈扇還與古代文人的情感世界緊密相連。許多文人墨客通過繪畫秋風(fēng)紈扇來表達(dá)自己的情感寄托和人生追求。他們或借紈扇之輕盈寄托自己超脫塵世的理想，或借秋風(fēng)之蕭瑟抒發(fā)自己懷才不遇的感慨。這些畫作不僅展現(xiàn)了文人的藝術(shù)才華和審美追求，也為我們了解他們的內(nèi)心世界提供了寶貴的線索。秋風(fēng)紈扇作為中國傳統(tǒng)繪畫中的重要題材，其歷史背景和文化內(nèi)涵十分豐富。它不僅體現(xiàn)了古代中國的氣候環(huán)境、生活方式和審美觀念，還承載了文人的情感寄托和人生追求。通過對秋風(fēng)紈扇的研究和欣賞，我們可以更加深入地了解中國傳統(tǒng)文化的博大精深和獨(dú)特魅力。三、明清仕女畫的發(fā)展與特點(diǎn)明清兩代，中國的仕女畫發(fā)展到了一個新的高峰。這一時期的仕女畫，不僅在技法上有所創(chuàng)新，更在表現(xiàn)內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上展現(xiàn)出了獨(dú)特的魅力。在明代，隨著城市經(jīng)濟(jì)的繁榮和市民階層的崛起，描繪女性形象的仕女畫開始大量涌現(xiàn)。畫家們通過細(xì)膩的筆觸和生動的構(gòu)圖，將女性形象描繪得栩栩如生，充滿了生活氣息。同時，明代的仕女畫也開始關(guān)注女性的內(nèi)心世界，通過畫面?zhèn)鬟_(dá)出女性的情感和思想。到了清代，仕女畫更是發(fā)展到了一個新的階段。清代的畫家們在繼承明代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探索和創(chuàng)新，形成了多種流派和風(fēng)格。以“揚(yáng)州八怪”為代表的畫家群體，以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和深刻的社會洞察力，為仕女畫的發(fā)展注入了新的活力。明清仕女畫的特點(diǎn)主要表現(xiàn)在以下幾個方面：畫家們注重表現(xiàn)女性的內(nèi)在美，通過細(xì)膩入微的筆觸和生動的構(gòu)圖，將女性的氣質(zhì)和神韻表現(xiàn)得淋漓盡致；明清仕女畫在色彩運(yùn)用上也非常講究，畫家們善于運(yùn)用色彩的變化和對比，營造出豐富的視覺效果；明清仕女畫還注重表現(xiàn)女性的生活場景和故事情節(jié)，通過畫面?zhèn)鬟_(dá)出女性的生活狀態(tài)和情感世界。明清仕女畫是中國繪畫藝術(shù)寶庫中的一顆璀璨明珠。它不僅展示了中國古代女性的美貌和神韻，更通過畫面?zhèn)鬟_(dá)了女性的情感和思想，為我們了解古代女性的生活狀態(tài)和內(nèi)心世界提供了寶貴的資料。明清仕女畫在技法、風(fēng)格和內(nèi)容上的創(chuàng)新和發(fā)展，也為后世的藝術(shù)創(chuàng)作提供了重要的借鑒和啟示。四、秋風(fēng)紈扇在明清仕女畫中的表現(xiàn)在明清時期的仕女畫作品中，秋風(fēng)紈扇的描繪不僅體現(xiàn)了時代風(fēng)尚和審美趣味，還賦予了畫面更多的文化內(nèi)涵和象征意義。這一時期的畫家們巧妙地將紈扇作為畫面的重要元素，通過精細(xì)的筆觸和生動的構(gòu)圖，展現(xiàn)了女性形象的多重特質(zhì)。秋風(fēng)紈扇在明清仕女畫中常被用作裝飾物，體現(xiàn)了女性對美的追求和生活的精致。畫家們精心描繪紈扇上的圖案，如花鳥、山水等，既展示了女性的審美品味，也豐富了畫面的視覺效果。這些圖案往往細(xì)膩入微，筆觸流暢，充滿了藝術(shù)性和生活氣息。秋風(fēng)紈扇在明清仕女畫中常被用來表現(xiàn)女性的情態(tài)和氣質(zhì)。畫家們通過描繪女性手持紈扇的姿態(tài)，如輕搖、輕撫、掩面等，展現(xiàn)了女性的嬌羞、嫻靜、端莊等多重性格特征。同時，紈扇的輕盈和飄逸也象征著女性的柔情和魅力，為畫面增添了更多的詩意和浪漫。秋風(fēng)紈扇在明清仕女畫中還具有象征意義。它常常被用來暗示季節(jié)的更替和時光的流逝，如“秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸”的詩句所表達(dá)的那樣。畫家們通過描繪女性手中的紈扇，傳達(dá)出一種淡淡的哀愁和懷舊之情，使觀眾能夠感受到女性對逝去時光的無奈和留戀。秋風(fēng)紈扇在明清仕女畫中的表現(xiàn)具有豐富的內(nèi)涵和多樣的形式。它不僅是一種裝飾物，更是女性形象的重要象征和畫面情感的傳達(dá)媒介。通過對這些畫作的研究和分析，我們可以更深入地了解明清時期女性的生活狀態(tài)、審美趣味和情感世界。五、秋風(fēng)紈扇與明清仕女畫風(fēng)格的相互影響在明清時期的繪畫藝術(shù)中，秋風(fēng)紈扇作為一種獨(dú)特的文化符號和審美對象，與仕女畫風(fēng)格之間形成了密切的相互影響。這種影響不僅體現(xiàn)在繪畫技法和表現(xiàn)手法的創(chuàng)新上，更在于兩者在文化內(nèi)涵和藝術(shù)精神層面的交融與升華。從繪畫技法層面來看，秋風(fēng)紈扇的輕盈、飄逸之特質(zhì)為明清仕女畫帶來了新的審美視角和表現(xiàn)手法。畫家們通過運(yùn)用細(xì)膩的筆觸和柔和的色彩，將紈扇的質(zhì)感與仕女的婉約氣質(zhì)相結(jié)合，營造出一種清新脫俗的藝術(shù)氛圍。同時，紈扇的圖案和裝飾也為仕女畫提供了豐富的視覺元素和創(chuàng)作靈感，使得畫面更加生動多樣。在文化內(nèi)涵方面，秋風(fēng)紈扇與明清仕女畫共同體現(xiàn)了當(dāng)時社會的審美風(fēng)尚和文化追求。紈扇作為文人雅士手中的玩物，不僅具有實(shí)用功能，更承載了文人的情感寄托和審美追求。而仕女畫則通過描繪女性形象，展現(xiàn)了當(dāng)時社會對女性美的認(rèn)知和評價標(biāo)準(zhǔn)。兩者在文化內(nèi)涵上的相互呼應(yīng)，使得明清時期的繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的文化魅力。在藝術(shù)精神層面，秋風(fēng)紈扇與明清仕女畫共同追求一種高雅、超脫的藝術(shù)境界。畫家們通過精湛的技藝和深邃的藝術(shù)思考，將紈扇的輕盈與仕女的婉約相結(jié)合，營造出一種超越現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)空間。這種藝術(shù)境界不僅體現(xiàn)了畫家們的審美追求和藝術(shù)才華，更在一定程度上反映了當(dāng)時社會的文化風(fēng)貌和精神追求。秋風(fēng)紈扇與明清仕女畫在繪畫技法、文化內(nèi)涵和藝術(shù)精神等多個層面形成了相互影響和交融。這種相互影響不僅豐富了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式和審美內(nèi)涵，更在一定程度上推動了明清時期繪畫藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新。六、秋風(fēng)紈扇的繪畫技法與藝術(shù)價值秋風(fēng)紈扇，作為明清時期仕女畫中的重要元素，其繪畫技法與藝術(shù)價值均體現(xiàn)了那個時代的審美追求與文化內(nèi)涵。繪畫技法上，明清畫家們巧妙地運(yùn)用線條的流暢與頓挫，色彩的淡雅與濃重，以及構(gòu)圖的簡潔與繁復(fù)，將秋風(fēng)紈扇描繪得栩栩如生，仿佛能夠拂去觀者的暑熱。在細(xì)節(jié)處理上，畫家們對紈扇的紋理、扇面的題字、繪畫乃至扇骨的質(zhì)地與形狀都進(jìn)行了精心的刻畫，使得每一幅作品都充滿了生活的真實(shí)感。藝術(shù)價值方面，秋風(fēng)紈扇不僅是明清仕女畫中的裝飾元素，更是畫家們表達(dá)情感、傳遞思想的媒介。它既是女性閨房中的日常用品，也是畫家們借以展現(xiàn)女性優(yōu)雅氣質(zhì)與閑適生活的象征。通過紈扇的描繪，我們可以感受到那個時代女性的婉約與知性，以及她們對美好生活的追求與向往。秋風(fēng)紈扇在仕女畫中的運(yùn)用，也體現(xiàn)了畫家們對傳統(tǒng)文化的繼承與創(chuàng)新。他們不僅繼承了前人在繪畫技法上的成就，更在題材選擇、構(gòu)圖布局等方面進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，使得明清仕女畫呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。這種繼承與創(chuàng)新的結(jié)合，不僅豐富了中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)手法，也為后世畫家提供了寶貴的藝術(shù)財(cái)富。秋風(fēng)紈扇在明清仕女畫中的繪畫技法與藝術(shù)價值，不僅反映了那個時代的審美追求與文化內(nèi)涵，也為我們提供了研究中國傳統(tǒng)繪畫的寶貴資料。通過對這一元素的研究與分析，我們可以更加深入地理解明清時期仕女畫的藝術(shù)特點(diǎn)與歷史價值。七、當(dāng)代對秋風(fēng)紈扇明清仕女畫的研究現(xiàn)狀與前景隨著文化研究的深入和藝術(shù)市場的繁榮，秋風(fēng)紈扇明清仕女畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的重要分支，已經(jīng)引起了學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。當(dāng)代對秋風(fēng)紈扇明清仕女畫的研究，不僅體現(xiàn)在對畫作本身的深入解析，還涉及到對當(dāng)時社會文化背景、女性地位、審美觀念等多方面的探討。在研究現(xiàn)狀方面，當(dāng)代學(xué)者綜合運(yùn)用了文獻(xiàn)學(xué)、圖像學(xué)、社會學(xué)等多學(xué)科的研究方法，對秋風(fēng)紈扇明清仕女畫進(jìn)行了全面而深入的研究。通過對畫作的藝術(shù)風(fēng)格、技法特點(diǎn)、題材內(nèi)容的分析，以及對畫家的生平、交游、創(chuàng)作環(huán)境的考察，研究者們不僅揭示了這一時期仕女畫的藝術(shù)魅力，還深入探討了其背后的文化內(nèi)涵和社會意義。同時，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，當(dāng)代研究者在研究過程中也充分運(yùn)用了數(shù)字化手段，如數(shù)字化圖像處理、大數(shù)據(jù)分析等，對秋風(fēng)紈扇明清仕女畫進(jìn)行了更為精確和細(xì)致的分析。這些數(shù)字化手段的運(yùn)用，不僅提高了研究的效率和準(zhǔn)確性，還為研究者們提供了更為廣闊的視野和更為深入的分析角度。在前景展望方面，隨著國際文化交流的不斷加強(qiáng)和藝術(shù)市場的日益繁榮，秋風(fēng)紈扇明清仕女畫的研究將會迎來更加廣闊的發(fā)展空間和更加豐富的研究資源。未來，研究者們可以進(jìn)一步拓展研究領(lǐng)域，如將秋風(fēng)紈扇明清仕女畫與其他國家和地區(qū)的繪畫藝術(shù)進(jìn)行比較研究，以揭示其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵。同時，研究者們還可以加強(qiáng)與相關(guān)學(xué)科的交叉研究，如將秋風(fēng)紈扇明清仕女畫與文學(xué)、戲劇、音樂等領(lǐng)域進(jìn)行聯(lián)動研究，以全面展示其多元的藝術(shù)價值和文化意義。隨著數(shù)字化技術(shù)的不斷發(fā)展和創(chuàng)新，未來對秋風(fēng)紈扇明清仕女畫的研究也將更加注重?cái)?shù)字化手段的運(yùn)用。例如，可以通過虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)重建明清時期的繪畫場景和人物形象，讓觀眾能夠更加直觀地感受這一時期繪畫藝術(shù)的魅力；還可以通過大數(shù)據(jù)分析技術(shù)挖掘秋風(fēng)紈扇明清仕女畫中的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作規(guī)律，為藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞提供更加科學(xué)的依據(jù)。當(dāng)代對秋風(fēng)紈扇明清仕女畫的研究已經(jīng)取得了顯著的成果和進(jìn)展，但仍有很多值得深入探索和研究的領(lǐng)域和問題。隨著學(xué)術(shù)界的不斷努力和創(chuàng)新，相信未來對秋風(fēng)紈扇明清仕女畫的研究將會取得更加豐碩的成果和更為廣闊的發(fā)展前景。八、結(jié)論本研究通過對《秋風(fēng)紈扇圖》這一明清仕女畫經(jīng)典作品的深入分析，揭示了其在歷史、藝術(shù)和文化等多個維度上的獨(dú)特價值。這幅作品不僅以其高超的繪畫技藝和精美的畫面構(gòu)圖贏得了世人的贊譽(yù)，更在深層次上反映了明清時期社會女性的生活狀態(tài)、審美追求和精神風(fēng)貌。在藝術(shù)層面，《秋風(fēng)紈扇圖》以其精湛的繪畫技藝展現(xiàn)了明清仕女畫的獨(dú)特魅力。畫家通過細(xì)膩入微的筆觸，將女性的婉約、端莊和柔美表現(xiàn)得淋漓盡致。同時，畫面構(gòu)圖巧妙，色彩運(yùn)用得當(dāng)，使得整幅作品既富有層次感，又不失和諧統(tǒng)一。在歷史文化層面，《秋風(fēng)紈扇圖》為我們提供了研究明清時期社會女性生活狀態(tài)的重要視角。通過畫中女性的服飾、發(fā)型、姿態(tài)以及周圍的環(huán)境元素，我們可以窺見當(dāng)時女性的生活場景和社會地位。畫中所體現(xiàn)的審美追求也反映了當(dāng)時社會的審美風(fēng)尚和文化傾向。本研究還發(fā)現(xiàn)，《秋風(fēng)紈扇圖》在精神風(fēng)貌方面所展現(xiàn)的深刻內(nèi)涵同樣值得關(guān)注。畫中的女性形象不僅具有外在的美，更散發(fā)著內(nèi)在的氣質(zhì)和神韻。這種精神風(fēng)貌既是女性自我意識的體現(xiàn)，也是社會文化的映射。《秋風(fēng)紈扇圖》作為明清仕女畫的代表作之一，其藝術(shù)價值、歷史價值和文化價值均不容忽視。通過對這幅作品的研究，我們不僅可以更深入地了解明清時期的社會歷史和文化背景，還能從中感受到女性藝術(shù)的獨(dú)特魅力和精神風(fēng)貌。本研究也為未來的明清仕女畫研究提供了新的視角和方法論參考。參考資料：仕女畫，一作“士女畫”，發(fā)展于兩晉時期，輝煌于唐代。原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫，后為人物畫科中專指描繪上層?jì)D女生活為題材的一個分目。人物畫的一種。原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫；后為人物畫科中專指描繪上層?jì)D女生活為題材的一個分目。如唐代周昉的《揮扇仕女圖》卷，張萱的《虢國夫人游春圖》卷，成為仕女樣式的典型。歷代都有高手，如五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》卷，北宋王居正的《紡車圖》卷，明代仇英的《列女圖》卷，清代費(fèi)丹旭的《仕女冊》等。民間木板年畫中的“美女畫”，亦稱“仕女畫”。仕女畫在發(fā)展過程中，其表現(xiàn)領(lǐng)域也不斷擴(kuò)展。幾件傳為顧愷之作品的宋人摹本是現(xiàn)存最早的卷軸仕女畫，它們代表了魏晉時期的仕女畫風(fēng)格，描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等；而唐代畫家熱衷表現(xiàn)的對象則是現(xiàn)實(shí)中的貴婦，通過對納涼、理妝、簪花、游騎等女子的描寫，向人們展現(xiàn)了當(dāng)時上層?jì)D女閑逸的生活及其復(fù)雜的內(nèi)心世界；五代、宋、元時期，世俗、平民女子題材開始出現(xiàn)于畫家筆下；明、清時期，戲劇小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂于創(chuàng)作的仕女形象，仕女畫的表現(xiàn)范圍已從最初的賢婦、貴婦、仙女等擴(kuò)展到了各個階層、各種身份、各樣處境的女子。盡管在仕女畫中出現(xiàn)的并不一定都是佳麗美女，但人們還是習(xí)慣于將仕女畫稱為“美人畫”。仕女畫的畫家們按照自己心中“美”的理想來塑造各類女性形象，不同時代的畫家都以其當(dāng)時對于“美”的理解來進(jìn)行創(chuàng)作，一部仕女畫史其實(shí)也是一部“女性美”意識的流變史。魏晉南北朝是仕女畫的早期發(fā)展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等，這類形象的原型一般來自于詩、賦等文學(xué)作品和民間傳說。畫家在表現(xiàn)這些遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活、帶有理想化色彩的女性時，最為關(guān)注的是如何通過對女性外在形體的表現(xiàn)，張揚(yáng)出其內(nèi)在的精神氣質(zhì)。從存世最早的卷軸仕女畫，東晉顧愷之依據(jù)曹植《洛神賦》詩意創(chuàng)作的《洛神賦圖》（宋人摹本）中對洛水女神的描繪，可見典型的魏晉美女瘦骨清象，氣度高古的風(fēng)姿。唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。畫家們以積極入世的行樂觀密切地關(guān)注于豐富多彩的現(xiàn)實(shí)社會，尤其熱衷于表現(xiàn)貴族婦女閑逸的生活方式，單調(diào)而悠閑的生活情調(diào)。張萱、周昉是這一時期著名的仕女畫家。周昉筆下的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》代表了唐代宮苑仕女畫在形神兼?zhèn)浞矫嫠〉玫慕艹龀删?。畫家在造型上注重寫?shí)求真，女子臉型圓潤飽滿，體態(tài)豐腴健壯，氣質(zhì)雍容高貴，展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。這種美以具有強(qiáng)烈的時代感，迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣，而備受矚目，并成為唐代仕女畫的主要藝術(shù)特征。繼唐代之后的五代是個政權(quán)交替頻繁的時代，畫家們在仕女畫的創(chuàng)作上，即繼承了唐代的傳統(tǒng)又有所變革。如顧閎中《韓熙載夜宴圖》筆下的女伎與唐代的仕女相比，最顯著的變化是，歌伎豐腴的肌膚因缺少唐代宮女臃懶的體態(tài)，而更具健康之美。阮郜《閬苑女仙圖》中仙女們修長的身材更是越出了唐代仕女豐滿肥胖的造型程式，一改唐代即使畫仙女，也始注重表現(xiàn)女性身段線條的曲線美及嬌媚之姿。宋代作為政權(quán)相對穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文化昌盛的時代。在仕女畫的創(chuàng)作上承襲了唐、五代興盛之勢而又有所創(chuàng)新，尤其是在題材方面，其表現(xiàn)范圍已擴(kuò)展到前所未有的寬泛地步。除宮廷貴族婦女、神話傳說中的女子仍被描繪外，生活中最低層的貧寒女子也開始為畫家們所關(guān)注，如王居正《紡車圖》中的女性，她們與晉代顧愷之、唐代周昉筆下的仕女相比，沒有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位，她們僅是生活中最為普通的農(nóng)村婦女。衣褲迭經(jīng)補(bǔ)綴的老婦面容憔悴動作遲緩，艱辛的生活令其相貌充滿滄桑感。作者以寫實(shí)的藝術(shù)手法不加美化地表現(xiàn)她們，意在贊揚(yáng)她們安貧樂道的生活態(tài)度及樸實(shí)無華的個性美，同時也表達(dá)了對她們貧苦生活的同情。圖中反映了宋代仕女畫的藝術(shù)特點(diǎn)，人物造型嚴(yán)謹(jǐn)，形體比例準(zhǔn)確，體態(tài)生動自然。元代作為蒙古貴族統(tǒng)治時期，特殊的社會現(xiàn)狀和民族沖突，令畫家們避居山野，傾心于抒發(fā)隱居情懷的山水畫創(chuàng)作，由此而導(dǎo)致元代仕女畫呈衰退之勢。畫家們在題材的選取上，沒有繼承宋代積極地表現(xiàn)各個階層、各種身份、各樣處境下諸多女子的傳統(tǒng)，而是，游離于現(xiàn)實(shí)生活之外，在歷史故事和文學(xué)作品中尋找表現(xiàn)題材，人物造型上則繼承了盛唐人物“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻”的遺風(fēng)，如周朗所繪《杜秋圖》中的杜秋，她與周昉《揮扇仕女圖》中的人物形象相仿，既圓形臉丹鳳眼，高鼻梁，嘴唇小而豐滿，面部沒有過多的表情。軀體豐腴肥胖并著以直筒形長裙，遮掩住了女性腰身的曲線美。明代是封建社會的政權(quán)穩(wěn)定時期，仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得極大的發(fā)展。在題材上，除肖像外，戲劇、小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂于創(chuàng)作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象寫實(shí)逐漸趨于帶有一定唯美主義色彩的寫意。仕女身材婀娜勻稱，面容端莊清麗，舉止間流露著女性文雅恬靜之美，尤其她們怡情于亭臺之間，身著貼體緊身的明服，更增強(qiáng)她們體姿的修長與典雅的風(fēng)致。明代作為仕女畫的藝術(shù)成熟階段，這時期，不僅涌現(xiàn)出了眾多杰出的仕女畫家和他們所創(chuàng)作的作品，而且在表現(xiàn)技法上亦豐富多彩，取得了較高的成就，如吳偉的《武陵春圖》代表了明前期白描仕女畫的最高水平。武陵春以細(xì)勻的淡墨線繪成，畫面清雅、秀潤，更貼切地表現(xiàn)出女主人的纖弱文靜之氣。文徵明的《湘君湘夫人圖》代表了淡彩仕女畫的最高境界。人物以朱砂白粉為主調(diào)的淺彩設(shè)色，表現(xiàn)出女神溫柔娟秀的美感。仇英的仕女畫有“周昉復(fù)起，亦未能過”之評。其《貴妃曉妝圖》，充分地展示了他工筆重彩仕女畫的深厚功底。圖中所塑造的楊貴妃及宮女雖然是唐代宮苑仕女，但實(shí)際上她們已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她們修頸、削肩、柳腰與周昉筆下曲眉豐頰、短頸寬胸的宮女有著全然不同的審美意趣。清代作為封建社會的最后一個朝代，仕女畫發(fā)展至此，被抬高到居山水、花鳥諸表現(xiàn)題材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清齋集》所言“天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也。”這時期的仕女畫在創(chuàng)作上日益脫離生活，成為一種概念化，程式化的表現(xiàn)題材，畫作中的女子無論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習(xí)武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌，長臉、細(xì)目、櫻唇的容顏，“風(fēng)露清愁”、黯然神傷的小家碧玉般韻致等。這一時期，不論是宮廷畫家焦秉貞、冷枚，還是文人畫家改琦、費(fèi)丹旭等，均以表現(xiàn)女性“倚風(fēng)嬌無力”的儀態(tài)為他們的審美追求。這種程式化“病態(tài)美人”狀，直至海派畫家任頤等人的出現(xiàn)，才有所改觀。畫家們熱衷于女性形象的創(chuàng)作并不表明對她們?nèi)烁竦淖鹬?，女性只不過是被用來展示的藝術(shù)觀賞品而已。女性題材畫在清代畫壇中的地位的提高，折射出來的卻是女性社會形象的日益低落。清代仕女畫的風(fēng)格雖然失去了唐、宋時代仕女畫健康舒展的畫風(fēng)，但在表現(xiàn)技巧上卻吸取了文人畫的一些積極因素，造型強(qiáng)調(diào)姿態(tài)優(yōu)美風(fēng)格崇尚淡雅飄逸，并把西方繪畫的優(yōu)點(diǎn)融合到作品之中，給后來人物畫技未能的革新開辟了道路?？v觀歷史，仕女畫從起源、形成到發(fā)展。經(jīng)歷了二千多年漫長的演變過程，成為中國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，為人們今天的繪畫創(chuàng)新提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)?！遏⒒ㄊ伺畧D》唐代畫家周昉作。畫面描繪仕女們的閑適生活。她們用筆樸實(shí)。氣韻古雅華麗奢艷在庭院中游玩，動作悠閑、拈花、拍蝶、戲犬、賞鶴、徐行、懶坐、無所事事，侍女們持扇相從。其賦色技巧，層次明晰，面部的暈色，衣著的裝飾，都極盡工巧之能事。輕紗的透亮松軟，皮膚的潤潤光澤，都畫得肖似，表現(xiàn)出作者具有高度的藝術(shù)技巧和概括能力。周昉，字仲朗，又字景玄，長安人?；钴S于代宗李豫德宗李適時期（公元七六三一八〇四年）。他的家世是貴族，其兄周皓是一有戰(zhàn)功的將官。周昉是在貴族生活中度過的。周昉是當(dāng)時有名的宗教畫家兼人物畫家。關(guān)于他的活動，流傳著下面兩個有意義的小故事。周昉、韓干都畫了郭子儀的女婿趙縱的肖像。兩幅畫懸掛在一起，眾人都分不出優(yōu)劣。后來郭子儀的女兒親自來看，認(rèn)為韓干的畫“空得趙郎狀貌”，而周昉能夠“兼移其神氣、得趙郎情性笑言之狀”。因而，周昉的藝術(shù)被認(rèn)為超過了韓干。這是說，周昉的肖像能夠傳神，達(dá)到了較高的水平。周昉曾在長安通化門外新修的章明寺（大歷二年，公元七六七年）畫壁畫，畫就草稿以后，京城人士來觀者數(shù)以萬計(jì)，并紛紛提出意見，有人說好，有人指出缺點(diǎn)，周昉虛心傾聽，經(jīng)過了一個月的修改，使公眾認(rèn)為完全滿意，而被推許為當(dāng)時第一。這一個故事不僅說明了周昉作為一個優(yōu)秀的畫家所具有的美德，而且具體說明了宗教美術(shù)是如何和群眾的要求與愿望得到了結(jié)合的。周昉作畫是非常認(rèn)真的，據(jù)說創(chuàng)作時不停思考“至于感通夢寐，示現(xiàn)相儀，傳諸心匠”。——夢中見到了所追求的形象。周昉作品的特點(diǎn)，據(jù)當(dāng)時人記載是“衣裳勁簡”，“彩色柔麗”，所描繪的婦女形象是“以豐厚為體”，這些特點(diǎn)都可以在現(xiàn)存周昉的作品：《紈扇仕女圖》、《簪花仕女圖》中見到。《調(diào)琴啜茗圖》和《紈扇仕女圖》過去都被認(rèn)為是周昉的作品。作品的時代和風(fēng)格都是和周昉接近的?！墩{(diào)琴啜茗圖》表現(xiàn)兩個婦女在安靜地期待著另一個婦女調(diào)弄琴弦準(zhǔn)備演奏。圖中啜茶的出神的背影和調(diào)弄琴弦的細(xì)致動作，都被描得很精確而富有表現(xiàn)力。這幅畫，通過剎那間的動作姿態(tài)，描寫出古代貴族婦女在無所事事的單調(diào)生活中的悠閑心情?！都w扇仕女圖》在這一點(diǎn)上同樣也獲得成功。開卷處一個貴婦懶散地倚坐著，若有所思的神態(tài)也透露出她們生活的寂寞?！都w扇仕女圖》全卷凡十三人，表現(xiàn)了宮廷日常生活的景象?！遏⒒ㄊ伺畧D卷》取材宮廷婦女的生活，裝飾華麗奢艷的嬪妃們在庭園中閑步。人物體態(tài)豐腴，動作從容悠緩，表情安詳平和，嬪妃們的身份及生活特點(diǎn)表現(xiàn)得很充分。環(huán)境只是借兩只鶴和小狗暗示出來而未加以直接的描寫。這幅畫的主要成功是在形象及動態(tài)的刻劃方面。這些仕女畫中最通行的主題就是古代貴族婦女們狹窄貧乏的生活中的寂寞、閑散和無聊。描寫了她們的華麗的外表，也通過她們的神態(tài)揭示了她們的感情生活，在一定程度上反映了封建社會對于婦女的束縛。周昉作品已遺失者很多，但從題目上可以看出大致的內(nèi)容，例如：游春、烹茶、憑欄、橫笛、舞鶴、攬照、吹簫、圍棋等各種名目的仕女圖。周昉作品在唐代很受朝鮮人的歡迎。至今也還可見日本保留有周昉風(fēng)格的古代仕女畫。面型豐腴的婦女形象在唐代特別是中唐及其以后是廣泛流行的。新疆吐魯番古墓中也有發(fā)現(xiàn)。唐代陶俑中也很多。《韓熙載夜宴圖》是顧閎中奉南唐后主李煜之命，夜至韓熙載的宅第窺視其夜宴的情景而作的(據(jù)《宣和畫譜》記載)。畫中的主要人物南唐中書舍人韓熙載，出身北方豪族，避難來到南唐，李后主欲命其為宰相，而韓熙載見國事日非，不愿擔(dān)當(dāng)此任，遂終日縱情聲色，與賓客作長夜之飲，畫中的其他人物也大多真有其人，如狀元郎粲、和尚德明等，都是韓常的常客。畫卷里，韓熙載雖放浪形骸，但始終雙眉緊鎖，難掩憂心忡忡。桌案都比較低矮，正是由席地而坐到垂足高坐的過渡時期，琵琶簫鼓、秀墩床榻，室內(nèi)的陳設(shè)器物無不體現(xiàn)了時代的特點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)主義的題材要求畫家深入地觀察生活，捕捉生活細(xì)節(jié)，目識心記，悉心體會，然后藝術(shù)地再現(xiàn)，把自然形態(tài)上升為藝術(shù)形態(tài)。顧閎中，江南人，五代時期南唐畫院待詔。他繪制的《韓熙載夜宴圖》，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)精妙，人物造型秀逸生動，線條遒勁流暢，色彩明麗典雅，在技巧和風(fēng)格上比較完整地體現(xiàn)了五代人物畫的風(fēng)貌?！俄n熙載夜宴圖》是中國畫史上的名作，它以連環(huán)長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載為避免南唐后主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉游。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程，根據(jù)事件先后次序可分為五個部分。第一部分描繪眾人靜聽琵琶的情景。此時夜宴方開始，案兒上酒果雜陳，眾賓或坐或立，男女相錯，一女子端坐彈琵琶，眾人的目光大多集中在她身上。此時的韓熙載高冠長髯坐于榻邊，垂手注目，如有所思。第二部分描摹宴間的舞蹈景象。小巧玲瓏的名妓王屋山正應(yīng)節(jié)起舞，而以鼓點(diǎn)宣示節(jié)奏的，便是立于羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌的韓熙載，此時他的興致已漸漸高漲起來。第三部分繪寫樂舞結(jié)束后韓熙載退入內(nèi)室休息的情形。一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯，余婢在旁圍侍。第四部分繪寫韓熙載聆賞蕭笛合奏的景況。韓熙載敞露胸膛，盤坐椅上，執(zhí)扇與侍婢說話，他面前有五女在拍板的應(yīng)和下蕭笛齊吹。第五部分圖寫韓熙載熱情留客的情狀。韓熙載手執(zhí)鼓槌，舉另一手示意，要眾賓留下，綺宴重開，將歡樂持續(xù)到天明。此作全卷構(gòu)思精密，五個畫面一氣貫注，以人物的疏密，景象的鬧靜等來調(diào)節(jié)節(jié)奏，使得事件進(jìn)程一目了然，發(fā)展?fàn)顩r曲折起伏。卷上并無多余的背景，卻巧妙地用屏風(fēng)和床榻切換時空，完成不同場景間的過渡，將時間和空間不著痕跡地揉合為一。畫中人物以韓熙載為表現(xiàn)中心，作者細(xì)致描畫了他從夜宴開始以后幾個不同階段的神情與活動，精細(xì)地把握住了他情緒變化的脈絡(luò)。在全圖四十余個人物的刻畫上，作者力求以形傳神，通過人物的動態(tài)表現(xiàn)反映其內(nèi)心狀況，同時營造多種群像組合形態(tài)，透出生動和諧的形式美感。畫家還善用細(xì)節(jié)傳情達(dá)意，如以侍女的探頭聽琵琶暗示演奏技藝之高，以盤中水果點(diǎn)明節(jié)令，以案上燭火表示時間等等，都值得細(xì)心去體會。這幅長卷線條準(zhǔn)確流暢，工細(xì)靈動，充滿表現(xiàn)力。設(shè)色工麗雅致，且富于層次感，神韻獨(dú)出。韓熙載（902——970），字叔言，北海（今山東濰坊）人。唐朝末年登進(jìn)士第，后逃往南方避亂，曾任南唐中書侍郎，光政殿學(xué)士承旨等官。由于當(dāng)時江南戰(zhàn)爭較少，有比較優(yōu)越的自然與生產(chǎn)條件，官僚士大夫的生活奢侈糜爛，大多蓄有歌伎（或稱家姬、樂伎）。據(jù)史書記載，韓熙載家即有歌伎40余人。韓熙載有政治才干，藝術(shù)上也頗具造詣，懂音樂，能歌善舞，擅長詩文書畫。但他眼見南唐國勢日衰，痛心貴族官僚的爭權(quán)奪利，不愿出任宰相，把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。南唐后主李煜聽說韓熙載生活“荒縱”，即派畫院顧閎中深夜?jié)撊腠n宅，窺看其縱情聲色的場面，目識心記，回來后畫成這幅夜宴圖。畫家通過目識心記，繪成了這幅人物眾多、場面極大，重彩敷色的《夜宴圖》。由于顧閎中觀察細(xì)微，不放過任何一個細(xì)節(jié)，把官居中書舍人的韓熙載縱情聲色，歡宴達(dá)旦的情景描繪得淋漓盡致，人物的音容笑貌栩栩如生，活脫絹上。以致在這幅巨作中，四十多個神態(tài)各異的人物，雖一再重復(fù)出現(xiàn)，而面目始終保持統(tǒng)一，但性格突出，神情變化多端。《夜宴圖》從一個側(cè)面，十分生動地反映了當(dāng)時統(tǒng)治階級的驕奢淫逸。《夜宴圖》全卷以手卷形式，一共用五個場景－－琵琶獨(dú)奏、六么獨(dú)舞、宴間小憩、管樂合奏、夜宴結(jié)束，描繪了整個夜宴的活動內(nèi)容。在場景之間，畫家非常巧妙地運(yùn)用屏風(fēng)、幾案、管弦樂品、床榻等之類的器物，使之既有相互連接性，又有彼此分離感；既獨(dú)立成畫，又是一幅畫。實(shí)際上，它不僅僅是一張描寫韓熙載私生活的圖畫，更重要的是它反映了那個特定的時代風(fēng)貌。畫家把韓熙載這位有才華、善文章，在士大夫和道教、釋教中很有影響，李后主有意加以倚重的大臣的精神面貌表現(xiàn)得淋漓盡致。顯然，韓熙載之所以能夠縱情聲色，也是和南唐李氏王朝行將覆滅的政治形勢分不開的。表現(xiàn)女性形象的仕女畫是傳統(tǒng)人物畫中的重要類別，其淵源甚早。長沙楚墓出土的戰(zhàn)國人物龍鳳帛畫應(yīng)是迄今所見最早的女性繪畫形象，漢代尊崇儒學(xué)，注重繪畫的教化作用，具有高尚道德情操的女性被編入《列女傳》并成為繪畫重要的題材，魏晉思想解放，文學(xué)作品中表現(xiàn)女性的身姿風(fēng)度之美，顧愷之洛神形象的塑造顯示出新的突破和發(fā)展。隋唐繪畫表現(xiàn)貴族生活，出現(xiàn)張萱、周昉等專擅仕女的畫家，唐明皇的風(fēng)流韻事，宮闈婦女的生活成為繪畫流行的題材，他們的繪畫也具有典范意義。宋元兩代仕女畫不多，宋代多在風(fēng)俗畫出現(xiàn)，如瑤臺玩月、浴嬰圖之類的繪畫，也有《女孝經(jīng)圖》等宣傳禮教的作品，但在民間繪畫中仕女畫似乎得到發(fā)展，現(xiàn)存金代版畫《隨朝窈窕呈傾國之芳容》就畫了歷史上的四個美人。明代時期仕女畫創(chuàng)作又活躍起來。其中唐寅的作品獨(dú)具特色。仕女畫的形象，應(yīng)包括整個人物的造型，即形體，動態(tài)，面型，面部表情等。歷代仕女畫家塑造了很多優(yōu)美生動的仕女形象，尤其是唐，五代、宋更為突出，《調(diào)琴啜茗圖》中調(diào)琴弦的仕女；《八十七神仙卷》中云髻峨峨，仙袂飄飄，儀態(tài)力方的眾仙女；《韓熙載夜宴圖》中一群彈琵琶、吹奏樂器及舞蹈的各種姿態(tài)的仕女們，都刻畫得栩栩如生?！稉涞伺畧D》中蝶仕女的動態(tài)，也塑造得極為成功，那輕盈的姿態(tài)及全神貫注的神情，反映出作者高度概括、洗練的能力和高超的技巧。正是由于他抓住了對蝶偷襲的瞬間神態(tài)，才能塑造出高于一般生活的人物形象。歷代壁畫也給后世留下了許多美麗動人的仕女形象。如敦煌壁畫中的“飛天”仙女們，作者將她們身上披著的飄帶怍了極為夸張和生動的描繪，那長而舒卷的帶子迎風(fēng)飄颶，使“飛天’’的體態(tài)顯得更加輕盈飄逸，好似在碧空中任意飛翔，大有前程無量，自由奔放，充滿無限青春活力之感。永樂宮壁畫中的天女們，一個個端莊文靜而又艷麗。北京西郊模式口法海寺明代壁畫中的一個天女，手拈一朵天花，仿佛在嫣然微笑。出自唐懿德太子墓、章懷太子墓及永泰公主墓壁畫中的仕女形象，都很生動。其中一幅《俄雀捕蟬圖》極富于情趣，畫面上—個仕女仰首看一只從頭上飛過的剃牲鳥，另一個仕女正俯首注視并用手去捉樹上的一個蟬，神態(tài)都很逼真。更為美妙的是永泰公主墓壁畫中一個手捧盥器的侍女，其身材苗條而健美，極為動人。唐，五代，宋的卷軸畫和壁畫所塑造的仕女，體形比例較正確，形象優(yōu)美健康。但從元代以后，仕女畫在造型上逐漸走下坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，費(fèi)丹旭、王素為代表的仕女畫，形象極不健康，又不講求比例關(guān)系，成為弱不禁風(fēng)和畸形的病態(tài)美。這是由于元代以后，繪畫受脫離生活的文入畫影響所致。這種病態(tài)的仕女造型，無法與唐、宋時健美的形象相比，甚至是對古代婦女形象的丑化和歪曲。在臉型的塑造上，唐代圓潤豐滿，但也有的人認(rèn)為太胖，稱這種額部窄，下巴大的臉型為秤砣臉或冬瓜臉。明，清以后逐漸變?yōu)楣献幽?，特別是清代，仕女畫的臉型更加瘦削和不健康。人們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)仕女畫時，應(yīng)取二者之間比較適中的臉型。同時還要考慮到中國婦女臉型的特點(diǎn)，一般說來，中國婦女的臉型凸而勻稱，眼和眉的距離較遠(yuǎn)，眉弓骨不突出，與輪廓深的西方婦女臉型大不一樣，與日本及朝鮮婦女的臉型也不同，雖有判以之處，但仔細(xì)觀察，畢竟有所區(qū)別，尤其是朝鮮婦女面型多呈扁平狀。創(chuàng)作仕女畫時，切不可將異國婦女的臉型強(qiáng)加在中國仕女形象中。在人物形象的塑造方面，還有一個變形問題，有時為了加強(qiáng)人物的思想深度，對原來沒計(jì)的形象已不滿足，必須加以剪裁和夸張，以達(dá)到人物所要求的典型性格和典型形象，通過變形后的形象，應(yīng)當(dāng)比原來的更美，更富于神態(tài)和活力。變形往往是一個畫家形成其作品風(fēng)格的過程。宋代蘇東坡的詩句”淪畫以形似，見與兒童鄰”，就是說中國繪畫的形似是手段，而不是目的，傳統(tǒng)畫家從來就提倡“以形寫神，形神兼?zhèn)洹?，這是歷代畫家總結(jié)出來的經(jīng)驗(yàn)，值得后人借鑒。為了塑造出富有時代感的新仕女形象，人們還必須認(rèn)真學(xué)習(xí)和掌握人體解剖結(jié)構(gòu)及透視學(xué)，并從寫生入手，多觀察、研究，真正做到“古為今用，洋為中用”。中國繪畫以線為造型基礎(chǔ)，它與以點(diǎn)、面形成體積為造型基礎(chǔ)的西方繪畫有著根本的區(qū)別。由于中國畫的線描要用筆來完成，因此用筆是骨干，用墨是從屬。南齊謝赫的《六法論》，將用筆的“骨法用筆”居于第二位，說明用筆在中國畫里的重要性。歷來畫家都認(rèn)為用筆是“骨”，用墨是“肉”，筆墨的運(yùn)用是骨和肉的關(guān)系，而筆占主要地位，仕女畫用筆和用墨的關(guān)系自然也不例外。以上所談用墨是指勾線用筆的濃淡而言，它與著色時用墨鋪底色，染頭發(fā)的用墨有區(qū)別。譬如：勾仕女的頭發(fā)，面部及手韶約線，不但要特別細(xì)，而且還要比較淡；畫衣服的襯衣和土裙也要用淡墨，但領(lǐng)邊、大帶，小帶、土裙或深色的衣衫，都要用濃墨勾出。所以仕女畫的用筆既要有粗有細(xì)，也要有墨色濃淡的區(qū)別。如果顛倒了粗細(xì)和濃淡墨的關(guān)系，將該用淡墨勾的土裙衣紋用濃墨勾出，反之，將該用重墨勾出的大帶腰裙用淡墨勾，結(jié)果很難看，而且再也無法改正。仕女畫在用筆上也與其它畫種—樣，分為工筆和寫意兩種，二者都要求意在筆先，不過工筆的用筆必須筆筆送到，寫意則可意到筆不到。但如果沒有扎實(shí)的工筆基礎(chǔ)，則根本畫不出意到筆不到的寫意仕女畫，也無法提煉以少勝多的簡筆描的寫意仕女形象。工筆仕女畫一般都以細(xì)線為主，多用《人物十八描》中的游絲描或鐵線描，但衣紋線描有時可粗些，面部及手臂的用線則必須用細(xì)線勾出。至于頭發(fā)和眉毛的用線，那就更要求細(xì)入毫發(fā)，因?yàn)槊桀^發(fā)也要講求起筆、行筆和落筆，尤其是額頭的發(fā)際，根根頭發(fā)都要求象從肉里長出來的一樣，所以必須用極細(xì)而有力的線描處理，否則會使人感到是假發(fā)。為什么工筆仕女畫的用筆要采用細(xì)線描?由于婦女肌脂多，較男子皮膚細(xì)潤，也不象男子(特別是老人和勞動者)那樣多頓挫。面部和手部都用細(xì)線和淡墨勾出，同時在面、手，足的用筆上，也采用極圓潤勻勻線描。至于完全的工筆仕女畫線描更是如此，衣紋要用細(xì)線勾描；衣帶、裙衫的衣紋主要用游絲描，有時也用一些略帶頓挫的釘頭鼠尾描、蘭葉描及折蘆描。這是因?yàn)楣糯鷭D女(尤其是貴族婦女)所穿衣服，多系質(zhì)地細(xì)膩而柔軟的綾羅綢緞。如五代顧閎中、周文矩及杜霄所畫衣紋，都是在游絲描和鐵線描的基礎(chǔ)上，略加一些頓挫的筆法。這樣既無損于仕女衣服細(xì)膩的質(zhì)感，又增加—了衣帶飄逸的感覺。而唐代周防、張萱的仕女畫則完全采用細(xì)線描。用筆在中國繪畫里起骨干作用，它是形成以線為造型基礎(chǔ)的手段，所以要求在筆法上賦予它極為強(qiáng)烈、活躍的線條。仕女畫的用線也不例外?，F(xiàn)將仕女畫用筆的種類，方法、條件等.“畫人難畫手”，這是古代畫家的經(jīng)驗(yàn)之談。一幅好的人物畫，主要在于人物全身的比例的正確及形象塑造的真實(shí)生動，但手在整個人物的表情及姿態(tài)上，也起著比較重要的作用。中國人物畫中手的姿勢與舞臺上滇員手的動作姿勢有一些共同之處，如戲曲演員表演某劇中人物時，手的動作特別夸大，這是為了舞臺效果，也是藝術(shù)夸張。作為傳統(tǒng)仕女畫的“手”，自然也不例外。中國戲曲傳統(tǒng)劇目中的青衣、花旦，武旦，手的動作與姿勢都有一定的名稱，最常用的是“蘭花手”，這種手的姿勢是中指與拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翹起的姿勢，好似蘭花開放，故而得名。中國女子舞蹈及傳統(tǒng)仕女畫的手就是這樣。例如：北京西郊法海寺明代壁畫中一個拈花仕女，其右手捧一盤天花，左手拈一枝花，小指翹起，姿態(tài)極為優(yōu)美。《韓熙載夜宴圖》后段那五個吹簫和吹笛仕女，手的姿態(tài)統(tǒng)一而有變化。《簪花仕女圖》中持花仕女的手十分好看。總之古代傳統(tǒng)仕女畫中的手，可說得上千姿百態(tài)，極富于神情。在手的畫法上，傳統(tǒng)仕女畫的手大都畫得比較小，手指特別尖細(xì)，到清代更加嚴(yán)重。究其原因，一是由于兩千多年來，婦女一直受到封建道德的束縛，形成對婦女極不健康的審美觀；二是由于古代畫家對人體比例的科學(xué)理解有限。仕女的手愈畫愈小，以致過分不合人體比例。在這一點(diǎn)上，傳統(tǒng)仕女畫無法與出自民間畫工的歷代壁畫相比。從傳統(tǒng)的仕女繪畫來看，大體分為兩種：唐代仕女畫面部設(shè)色技法唐代《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量的壁畫、墓葬壁畫(如章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人物，面部著色均大同小異。由于晚清以前沒有洋紅，所以都用B剛巳其染法是先將仕女的兩頰染出，再用濃的蛤粉罩一遍，不用赭石。朱膘調(diào)成的肉色加染明暗。因?yàn)槊娌康妮喞€很準(zhǔn)確，雖然不加明暗也很有立體感。這種不染明暗的方法，從唐代就流傳到日本，直至明治維新以后，甚至現(xiàn)代的人物畫家，包括伊東深水和鏑木清芳等，都沿用這種顏面著色方法。唐代卷軸畫與壁畫，在顏面設(shè)色方法上基本相同，所不同之處在于卷軸畫染胭脂之后，稍微用一點(diǎn)很淡的肉色，主要在鼻子的暗面及脖頸下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出額，鼻、頦(即三白)。這種施用重粉而不染明暗或少染明暗的技法，恰好表現(xiàn)出唐代貴婦人所崇尚的濃妝艷抹的“盛妝”效果，富有強(qiáng)烈的裝飾性。2．五代仕女畫面部設(shè)色技法五代以后，仕女畫面部設(shè)色采用很細(xì)致的渲染法，用朱膘和赭石染出眼窩．鼻的凹部，兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部位，然后再罩上調(diào)有肉色的粉。這與唐代用粉不調(diào)肉色或少調(diào)肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一樣施加三白，而且更濃。五代以后一直沿用這種三白法，它比唐代設(shè)色更富有立體感，甚至更力瞰艷厚重，《韓熙載夜宴圖》中的付：女人物便是最好的例子。所以說，五代這種面部較細(xì)致并富有立體感和質(zhì)感的染法，在著色方面比之唐代是一個很大的進(jìn)步。這樣說并不是否定唐代仕女畫面部設(shè)色法的長處。(1)勾線：對于仕女畫面部的重彩著色部位，必須有針對性地運(yùn)用濃淡不同的墨線勾出，如頭發(fā)及眼眉部分的墨色可稍濃一些，而臉、鼻、口，脖頸及手屬于肌肉皮膚的部分，則都要用較淡的墨勾出。再如上下唇，也要用較淡的墨勾，嘴縫的一道線則要稍深些，這樣就為下一步著色作好準(zhǔn)備。頭飾部分一定要用濃墨勾出。勾線時用筆要細(xì)緊有力，并根據(jù)骨骼和肌肉的關(guān)系，勾出輕重、松緊、粗細(xì)和虛實(shí)。同時還要講求勻稱，如果粗細(xì)太懸殊，則不協(xié)調(diào)，甚至很難看。(2)頭發(fā)和眼眉的染法：首先用淡墨將發(fā)髻染出第一遍，染時要注意額頭與發(fā)際的嚴(yán)格界線，既不要染過頭，又要染夠，以免破壞形象或污損額靚要做到這一點(diǎn)，必須嚴(yán)格控制筆上所含水分，也就是說，染到發(fā)際的邊界時，筆上含水量要逐漸減少。發(fā)髻染出后，再用淡墨將人物的眉和眼染出。染眉時要將墨色烘開，染眼時應(yīng)將上眼瞼的深度染好，然后再將眼珠染出。(3)染兩頰、眼窩、耳輪及手指尖：這些部位都要用曙紅染出(曙紅即洋紅)，其中雙頰尤其要用曙紅染，這里有兩個表現(xiàn)意圖，其一，用以表現(xiàn)人物皮膚健康的顏色其二，表現(xiàn)特定的婦女化妝效果。舉凡男女老少及嬰兒的面部，都應(yīng)先染洋紅，就連現(xiàn)代題材人物面頰的畫法也是如比特別是工筆重彩畫人物的面部著色更是這樣。這種勢田先染洋紅的方法，主要來自傳統(tǒng)人物畫及肖像畫(古時稱寫照或?qū)懻?，元代王繹在《寫像秘訣》及《彩繪法》中有比較詳細(xì)的論述，他在肖像畫中用洋紅染面部，不僅是表現(xiàn)健康色，而且也是表現(xiàn)古代婦女用胭脂涂兩頰的化妝效果。這一點(diǎn)在清代《癱正十二妃像》中，也可明顯地看出。(4)三白法的運(yùn)用：三白是指人物的額、鼻，下頦用較厚的白粉染出。三白法開創(chuàng)于唐代，如前所述，它既能表現(xiàn)人的面部三個受光的凸出部位，又能表現(xiàn)中國古代婦女施朱粉“盛妝”的化妝效果。在唐，宋兩代又出現(xiàn)了兩種不同的畫法，一種是用粉由眉毛一直向額上染去，染到發(fā)際為止；一種是由額頭發(fā)際處往下染，染到眉毛為止。這是兩種部位完全相反的染法，慣用的是后一種。(5)開臉，完成：這是最后一道著色程序(其實(shí)在染好三白之后，就已經(jīng)將眉，眼畫好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半)，首先將頭發(fā)加到最濃度；第二步，用淡花青在發(fā)髻部位罩一遍，以使頭發(fā)更黑，第三步，用深墨將眼眶勾足；第四步，用深墨點(diǎn)出眼珠，點(diǎn)眼珠用八成黑就行，不要點(diǎn)得死黑，要看出原來勾線時點(diǎn)出的瞳孔，才能生動；第五步，在眼瞼的內(nèi)部及白眼球的下邊，還要用淡花青染出，眼睛才顯得晶瑩有光?！肚镲L(fēng)紈扇圖》是明代畫家唐寅創(chuàng)作的一幅紙本水墨畫。作品現(xiàn)藏于上海博物館?！肚镲L(fēng)紈扇圖》畫中描繪了立有湖石的庭院，一仕女手執(zhí)紈扇，側(cè)身凝望，眉宇間微露幽怨悵惘神色。她的衣裙在蕭瑟秋風(fēng)中飄動，身旁襯雙勾叢竹。該畫為唐寅繪畫的代表作，不僅僅是人物形態(tài)刻畫得十分準(zhǔn)確，線條如飛，墨色如韻，還把畫家本人的心情展現(xiàn)得含蓄而豐富，直接而妥貼?！肚镲L(fēng)紈扇圖》描繪了坡地上畫湖石，有一女子，容貌姣好，風(fēng)鬟霧鬢，綽約如仙，衣帶干凈利落，隨風(fēng)飄動。眼神頗生動，凄婉之情，宛然在目。手執(zhí)一紈扇，眺望遠(yuǎn)方。左上角唐寅題有一詩，詩云：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼”。鈐有“項(xiàng)子京家珍藏”朱文印，“項(xiàng)叔子”白文印，“天籟閣”朱文印，“墨林子”白文印，“項(xiàng)氏子京”白文印，“元汴之印”白文印，“林佶之印”白文印，“吉人之辭”朱文印，“張鹿樵鑒藏”白文印，“自怡悅齋書畫錄”朱文印，“萊臣心賞”朱文印，“虛齋審定名跡”朱文印。唐寅是位才性超群的藝術(shù)家，少負(fù)不羈之才，唐寅的才名曾經(jīng)引起朝廷的轟動。因才華出眾，而“妝成每被秋娘妒”；又因流年不利，命運(yùn)坎坷，家庭遭到一次又一次打擊。這幅《秋風(fēng)紈扇圖》的創(chuàng)作構(gòu)思取自漢成帝妃子班婕妤色衰思馳、如紈扇在秋風(fēng)起后被捐棄的典故，班婕妤是漢代的一位美貌女子，極有文才，為漢成帝所寵幸。后來，宮中來了趙飛燕，漢成帝為這位身材姣好的絕代佳人所迷戀，于是，班婕妤便遭冷落。多才的班婕妤作了一首《怨詩》，詩云：“新制齊紈素，鮮潔如霜雪。裁為合歡扇，團(tuán)團(tuán)似明月。出入君懷袖，動搖微風(fēng)發(fā)。?？智锕?jié)至，涼飆奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕?！痹娭薪枰话焉茸拥男胁?，看人世的炎涼。詩中道盡了恩情中道絕給這位女子帶來的悲傷體驗(yàn)。唐寅借漢成帝妃子班婕妤色衰恩弛，好比紈扇在秋風(fēng)起后被擱棄的命運(yùn)，閱題詩悉知是借美人暮秋之傷來諷刺炎涼的世態(tài)，其間也透出畫家自身的景況?！肚镲L(fēng)紈扇圖》以高度洗練的筆觸，描繪了一名手持紈扇佇立在秋風(fēng)里的美人。左上角有畫家的自題詩，加深了主題的蘊(yùn)意。畫中的仕女圓潤的臉龐上流露出一絲悵然若失的輕愁和憂郁，顯得無助和無奈。美人可能從手中夏揮秋藏的紈扇想到自身青春難駐、世情可畏。畫家將世態(tài)的嚴(yán)酷和美人的悲慘境遇和盤托出，發(fā)人深省。《秋風(fēng)紈扇圖》筆墨富于變化，含蓄有思致，畫法兼工帶寫，人物的勾勒，湖石的渲染極其熟練，流利瀟灑。全畫純用白描，以淡墨染衣帶，衣帶微微飄起，點(diǎn)出正是秋風(fēng)已起的時候。叢竹雙鉤用得恰到好處，形成了生動的墨韻，顯出了色澤的豐富。畫中背景極其簡明，僅繪坡石一角，上側(cè)有疏疏落落的幾根細(xì)竹，大面積空白給人以空曠蕭瑟、冷漠寂寥的感受，突出“秋風(fēng)見棄”、觸目傷情的主題。冰清玉潔的美人與所露一角的這幾塊似野獸般猙獰的頑石形成強(qiáng)烈的反差與對比，盡顯畫家寫意的才能?！肚镲L(fēng)紈扇圖》不僅僅是人物形態(tài)刻畫得十分準(zhǔn)確，線條如飛，墨色如韻，把畫家本人的心情展現(xiàn)得含蓄而豐富，直接而妥貼?！肚镲L(fēng)紈扇圖》畫中手執(zhí)紈扇的仕女，高高地挽起發(fā)髻，美麗端莊，亭亭玉立，目凝遠(yuǎn)方，仕女形象頎長娟秀，雙手護(hù)扇、凝目前視，表現(xiàn)出佳人感傷惆帳的心理情態(tài)。仕女飄拂的披巾和裙緣，透示出秋風(fēng)蕭颯的季節(jié)特征。衣紋線描流暢挺勁，衣裙圓筆鉤描精細(xì)柔和。仕女、竹筱用白描和雙鉤法，湖石以水墨漬染，形成剛?cè)嵯酀?jì)、工寫結(jié)合的藝術(shù)特色?！肚镲L(fēng)紈扇圖》該創(chuàng)作以詩經(jīng)中“怨而不誹”的要求，把一個大才子的人生體驗(yàn)表達(dá)出來，不免讓人十分感傷、十分愛憐，恰如畫中女子，美麗而端莊，卻滿臉的憂傷，顯得無助而楚楚可憐?！肚镲L(fēng)紈扇圖》畫家以暢達(dá)自如的筆墨揮寫人物形象，在對畫中女子衣紋的處理上，一反前人沿用的細(xì)柔長線條，而是用略帶方折而不失流暢的細(xì)線表現(xiàn)衣裙的沉沉下垂，直到腳邊才略微飄拽，以顯示出人物的端秀和凝思的情緒。明末收藏家項(xiàng)元汴：“唐子畏先生，風(fēng)流才子，而遭讒被損，抑郁不得志，雖復(fù)佯狂玩世以自寬，而受不知己者揶揄亦已多矣，此圖此詩，蓋自傷自解也?！鼻宕貢?、書法家林佶：“六如跌蕩失意人，寫此風(fēng)流得意筆，當(dāng)時紈扇棄秋風(fēng)，誰知尺幅垂今日；人生何必嘆飄蓬，落花恩怨訴東風(fēng)，我愛鴦絲禪榻畔，美人環(huán)佩伴詩翁”。《秋風(fēng)紈扇圖》經(jīng)明代項(xiàng)元汴，清代林佶、張大鏞，近代龐元濟(jì)收藏。1952年12月，中央文化部文物局撥交上海博物館?！肚镲L(fēng)紈扇圖》在張大鏞《自怡悅齋書畫錄》、龐元濟(jì)《虛齋名畫錄》等皆有著錄。2017年10月20日，上海博物館中國歷代書法館、中國歷代繪畫館常設(shè)展。展品中包括首次公開展出的明代《秋風(fēng)紈扇圖》。唐寅（1470—1523），字伯虎，一字子畏，號六如居士，吳縣（今江蘇蘇州）人。29歲得中應(yīng)天府（今南京）第一名“解元”，30歲赴京會試，卻受考場舞弊案牽連被斥為吏，此后以賣畫為生。其繪畫擅長山水、人物、花鳥各科。畫法早年受沈周、文徵明影響，30余歲時拜周臣為師，主宗南宗“院體”一路，后泛學(xué)宋元諸家，自成一體。繪畫上與沈周、文徵明、仇英并稱“吳門四家”，詩文上與祝允明、文徵明、徐禎卿并稱“江南四才子”。代表作品有《落霞孤鶩圖》、《杏花茅屋圖》、《春山伴侶圖》、《秋風(fēng)紈扇圖》、《六如居士全集》等。在中國的藝術(shù)歷史中，仕女畫以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和文化內(nèi)涵，一直備受世人。特別是明清時期的仕女畫，它們以細(xì)膩的畫技、豐富的情感和深遠(yuǎn)的歷史背景，吸引了無數(shù)藝術(shù)愛好者和歷史學(xué)家的目光。秋風(fēng)紈扇明清仕女畫以其別具一格的藝術(shù)風(fēng)格和精湛的畫技，成為了研究的熱點(diǎn)。明朝時期，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和文化的繁榮，仕女畫逐漸從宮廷走向民間。這一時期的仕女畫，不僅在畫技上有了長足的進(jìn)步，而且在題材和內(nèi)容上也更加豐富多樣。秋風(fēng)紈扇明清仕女畫就是在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生。秋風(fēng)紈扇明清仕女畫的藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特，具有鮮明的時代特色。在畫技上，它們注重細(xì)節(jié)的刻畫，人物形象栩栩如生。在色彩運(yùn)用上，它們以淡雅為主，同時注重色彩的對比和搭配，使得畫面更加生動活潑。這些畫作還融入了豐富的文化元素，如詩詞、書法等，展現(xiàn)了明清文化的繁榮和多樣性。秋風(fēng)紈扇明清仕女畫不僅具有極高的藝術(shù)價值，還蘊(yùn)含著豐富的歷史信息和文化內(nèi)涵。通過研究這些畫作，我們可以深入了解明清時期的社會風(fēng)貌、文化習(xí)俗和審美觀念。它們還為我們提供了觀察和理解當(dāng)時社會女性形象、地位和生活狀態(tài)的重要視角。秋風(fēng)紈扇明清仕女畫以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和豐富的文化內(nèi)涵，成為了中國藝術(shù)寶庫中的瑰寶。通過對這些畫作的研究，我們可以更深入地理解明清時期的歷史和文化，同時也能領(lǐng)略到中國藝術(shù)的無窮魅力。未來，隨著研究的深入進(jìn)行，我們有理由相信，會有更多的學(xué)者和藝術(shù)家投入到這一領(lǐng)域的研究中來，為我們揭示更多的歷史真相和藝術(shù)奧秘。仕女畫，一作“士女畫”，發(fā)展于兩晉時期，輝煌于唐代。原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫，后為人物畫科中專指描繪上層?jì)D女生活為題材的一個分目。人物畫的一種。原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫；后為人物畫科中專指描繪上層?jì)D女生活為題材的一個分目。如唐代周昉的《揮扇仕女圖》卷，張萱的《虢國夫人游春圖》卷，成為仕女樣式的典型。歷代都有高手，如五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》卷，北宋王居正的《紡車圖》卷，明代仇英的《列女圖》卷，清代費(fèi)丹旭的《仕女冊》等。民間木板年畫中的“美女畫”，亦稱“仕女畫”。仕女畫在發(fā)展過程中，其表現(xiàn)領(lǐng)域也不斷擴(kuò)展。幾件傳為顧愷之作品的宋人摹本是現(xiàn)存最早的卷軸仕女畫，它們代表了魏晉時期的仕女畫風(fēng)格，描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等；而唐代畫家熱衷表現(xiàn)的對象則是現(xiàn)實(shí)中的貴婦，通過對納涼、理妝、簪花、游騎等女子的描寫，向人們展現(xiàn)了當(dāng)時上層?jì)D女閑逸的生活及其復(fù)雜的內(nèi)心世界；五代、宋、元時期，世俗、平民女子題材開始出現(xiàn)于畫家筆下；明、清時期，戲劇小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂于創(chuàng)作的仕女形象，仕女畫的表現(xiàn)范圍已從最初的賢婦、貴婦、仙女等擴(kuò)展到了各個階層、各種身份、各樣處境的女子。盡管在仕女畫中出現(xiàn)的并不一定都是佳麗美女，但人們還是習(xí)慣于將仕女畫稱為“美人畫”。仕女畫的畫家們按照自己心中“美”的理想來塑造各類女性形象，不同時代的畫家都以其當(dāng)時對于“美”的理解來進(jìn)行創(chuàng)作，一部仕女畫史其實(shí)也是一部“女性美”意識的流變史。魏晉南北朝是仕女畫的早期發(fā)展階段。描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等，這類形象的原型一般來自于詩、賦等文學(xué)作品和民間傳說。畫家在表現(xiàn)這些遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活、帶有理想化色彩的女性時，最為關(guān)注的是如何通過對女性外在形體的表現(xiàn)，張揚(yáng)出其內(nèi)在的精神氣質(zhì)。從存世最早的卷軸仕女畫，東晉顧愷之依據(jù)曹植《洛神賦》詩意創(chuàng)作的《洛神賦圖》（宋人摹本）中對洛水女神的描繪，可見典型的魏晉美女瘦骨清象，氣度高古的風(fēng)姿。唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。畫家們以積極入世的行樂觀密切地關(guān)注于豐富多彩的現(xiàn)實(shí)社會，尤其熱衷于表現(xiàn)貴族婦女閑逸的生活方式，單調(diào)而悠閑的生活情調(diào)。張萱、周昉是這一時期著名的仕女畫家。周昉筆下的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》代表了唐代宮苑仕女畫在形神兼?zhèn)浞矫嫠〉玫慕艹龀删汀．嫾以谠煨蜕献⒅貙憣?shí)求真，女子臉型圓潤飽滿，體態(tài)豐腴健壯，氣質(zhì)雍容高貴，展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。這種美以具有強(qiáng)烈的時代感，迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣，而備受矚目，并成為唐代仕女畫的主要藝術(shù)特征。繼唐代之后的五代是個政權(quán)交替頻繁的時代，畫家們在仕女畫的創(chuàng)作上，即繼承了唐代的傳統(tǒng)又有所變革。如顧閎中《韓熙載夜宴圖》筆下的女伎與唐代的仕女相比，最顯著的變化是，歌伎豐腴的肌膚因缺少唐代宮女臃懶的體態(tài)，而更具健康之美。阮郜《閬苑女仙圖》中仙女們修長的身材更是越出了唐代仕女豐滿肥胖的造型程式，一改唐代即使畫仙女，也始注重表現(xiàn)女性身段線條的曲線美及嬌媚之姿。宋代作為政權(quán)相對穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文化昌盛的時代。在仕女畫的創(chuàng)作上承襲了唐、五代興盛之勢而又有所創(chuàng)新，尤其是在題材方面，其表現(xiàn)范圍已擴(kuò)展到前所未有的寬泛地步。除宮廷貴族婦女、神話傳說中的女子仍被描繪外，生活中最低層的貧寒女子也開始為畫家們所關(guān)注，如王居正《紡車圖》中的女性，她們與晉代顧愷之、唐代周昉筆下的仕女相比，沒有嬌美的相貌、誘人的身材、華麗的服飾及尊貴的地位，她們僅是生活中最為普通的農(nóng)村婦女。衣褲迭經(jīng)補(bǔ)綴的老婦面容憔悴動作遲緩，艱辛的生活令其相貌充滿滄桑感。作者以寫實(shí)的藝術(shù)手法不加美化地表現(xiàn)她們，意在贊揚(yáng)她們安貧樂道的生活態(tài)度及樸實(shí)無華的個性美，同時也表達(dá)了對她們貧苦生活的同情。圖中反映了宋代仕女畫的藝術(shù)特點(diǎn)，人物造型嚴(yán)謹(jǐn)，形體比例準(zhǔn)確，體態(tài)生動自然。元代作為蒙古貴族統(tǒng)治時期，特殊的社會現(xiàn)狀和民族沖突，令畫家們避居山野，傾心于抒發(fā)隱居情懷的山水畫創(chuàng)作，由此而導(dǎo)致元代仕女畫呈衰退之勢。畫家們在題材的選取上，沒有繼承宋代積極地表現(xiàn)各個階層、各種身份、各樣處境下諸多女子的傳統(tǒng)，而是，游離于現(xiàn)實(shí)生活之外，在歷史故事和文學(xué)作品中尋找表現(xiàn)題材，人物造型上則繼承了盛唐人物“態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻”的遺風(fēng)，如周朗所繪《杜秋圖》中的杜秋，她與周昉《揮扇仕女圖》中的人物形象相仿，既圓形臉丹鳳眼，高鼻梁，嘴唇小而豐滿，面部沒有過多的表情。軀體豐腴肥胖并著以直筒形長裙，遮掩住了女性腰身的曲線美。明代是封建社會的政權(quán)穩(wěn)定時期，仕女畫在文人畫家的積極參與下獲得極大的發(fā)展。在題材上，除肖像外，戲劇、小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂于創(chuàng)作的仕女形象。人物的造型由宋代的具象寫實(shí)逐漸趨于帶有一定唯美主義色彩的寫意。仕女身材婀娜勻稱，面容端莊清麗，舉止間流露著女性文雅恬靜之美，尤其她們怡情于亭臺之間，身著貼體緊身的明服，更增強(qiáng)她們體姿的修長與典雅的風(fēng)致。明代作為仕女畫的藝術(shù)成熟階段，這時期，不僅涌現(xiàn)出了眾多杰出的仕女畫家和他們所創(chuàng)作的作品，而且在表現(xiàn)技法上亦豐富多彩，取得了較高的成就，如吳偉的《武陵春圖》代表了明前期白描仕女畫的最高水平。武陵春以細(xì)勻的淡墨線繪成，畫面清雅、秀潤，更貼切地表現(xiàn)出女主人的纖弱文靜之氣。文徵明的《湘君湘夫人圖》代表了淡彩仕女畫的最高境界。人物以朱砂白粉為主調(diào)的淺彩設(shè)色，表現(xiàn)出女神溫柔娟秀的美感。仇英的仕女畫有“周昉復(fù)起，亦未能過”之評。其《貴妃曉妝圖》，充分地展示了他工筆重彩仕女畫的深厚功底。圖中所塑造的楊貴妃及宮女雖然是唐代宮苑仕女，但實(shí)際上她們已完全是明代文人心目中理想美女的形象。她們修頸、削肩、柳腰與周昉筆下曲眉豐頰、短頸寬胸的宮女有著全然不同的審美意趣。清代作為封建社會的最后一個朝代，仕女畫發(fā)展至此，被抬高到居山水、花鳥諸表現(xiàn)題材之上的至尊地位，正如，清代高崇瑞《松下清齋集》所言“天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也?！边@時期的仕女畫在創(chuàng)作上日益脫離生活，成為一種概念化，程式化的表現(xiàn)題材，畫作中的女子無論是賢婦、貴婦、仙女或從軍習(xí)武的花木蘭、梁紅玉等皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌，長臉、細(xì)目、櫻唇的容顏，“風(fēng)露清愁”、黯然神傷的小家碧玉般韻致等。這一時期，不論是宮廷畫家焦秉貞、冷枚，還是文人畫家改琦、費(fèi)丹旭等，均以表現(xiàn)女性“倚風(fēng)嬌無力”的儀態(tài)為他們的審美追求。這種程式化“病態(tài)美人”狀，直至海派畫家任頤等人的出現(xiàn)，才有所改觀。畫家們熱衷于女性形象的創(chuàng)作并不表明對她們?nèi)烁竦淖鹬?，女性只不過是被用來展示的藝術(shù)觀賞品而已。女性題材畫在清代畫壇中的地位的提高，折射出來的卻是女性社會形象的日益低落。清代仕女畫的風(fēng)格雖然失去了唐、宋時代仕女畫健康舒展的畫風(fēng)，但在表現(xiàn)技巧上卻吸取了文人畫的一些積極因素，造型強(qiáng)調(diào)姿態(tài)優(yōu)美風(fēng)格崇尚淡雅飄逸，并把西方繪畫的優(yōu)點(diǎn)融合到作品之中，給后來人物畫技未能的革新開辟了道路?？v觀歷史，仕女畫從起源、形成到發(fā)展。經(jīng)歷了二千多年漫長的演變過程，成為中國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，為人們今天的繪畫創(chuàng)新提供了豐富的經(jīng)驗(yàn)。《簪花仕女圖》唐代畫家周昉作。畫面描繪仕女們的閑適生活。她們用筆樸實(shí)。氣韻古雅華麗奢艷在庭院中游玩，動作悠閑、拈花、拍蝶、戲犬、賞鶴、徐行、懶坐、無所事事，侍女們持扇相從。其賦色技巧，層次明晰，面部的暈色，衣著的裝飾，都極盡工巧之能事。輕紗的透亮松軟，皮膚的潤潤光澤，都畫得肖似，表現(xiàn)出作者具有高度的藝術(shù)技巧和概括能力。周昉，字仲朗，又字景玄，長安人?；钴S于代宗李豫德宗李適時期（公元七六三一八〇四年）。他的家世是貴族，其兄周皓是一有戰(zhàn)功的將官。周昉是在貴族生活中度過的。周昉是當(dāng)時有名的宗教畫家兼人物畫家。關(guān)于他的活動，流傳著下面兩個有意義的小故事。周昉、韓干都畫了郭子儀的女婿趙縱的肖像。兩幅畫懸掛在一起，眾人都分不出優(yōu)劣。后來郭子儀的女兒親自來看，認(rèn)為韓干的畫“空得趙郎狀貌”，而周昉能夠“兼移其神氣、得趙郎情性笑言之狀”。因而，周昉的藝術(shù)被認(rèn)為超過了韓干。這是說，周昉的肖像能夠傳神，達(dá)到了較高的水平。周昉曾在長安通化門外新修的章明寺（大歷二年，公元七六七年）畫壁畫，畫就草稿以后，京城人士來觀者數(shù)以萬計(jì)，并紛紛提出意見，有人說好，有人指出缺點(diǎn)，周昉虛心傾聽，經(jīng)過了一個月的修改，使公眾認(rèn)為完全滿意，而被推許為當(dāng)時第一。這一個故事不僅說明了周昉作為一個優(yōu)秀的畫家所具有的美德，而且具體說明了宗教美術(shù)是如何和群眾的要求與愿望得到了結(jié)合的。周昉作畫是非常認(rèn)真的，據(jù)說創(chuàng)作時不停思考“至于感通夢寐，示現(xiàn)相儀，傳諸心匠”?！獕糁幸姷搅怂非蟮男蜗?。周昉作品的特點(diǎn)，據(jù)當(dāng)時人記載是“衣裳勁簡”，“彩色柔麗”，所描繪的婦女形象是“以豐厚為體”，這些特點(diǎn)都可以在現(xiàn)存周昉的作品：《紈扇仕女圖》、《簪花仕女圖》中見到。《調(diào)琴啜茗圖》和《紈扇仕女圖》過去都被認(rèn)為是周昉的作品。作品的時代和風(fēng)格都是和周昉接近的?！墩{(diào)琴啜茗圖》表現(xiàn)兩個婦女在安靜地期待著另一個婦女調(diào)弄琴弦準(zhǔn)備演奏。圖中啜茶的出神的背影和調(diào)弄琴弦的細(xì)致動作，都被描得很精確而富有表現(xiàn)力。這幅畫，通過剎那間的動作姿態(tài)，描寫出古代貴族婦女在無所事事的單調(diào)生活中的悠閑心情?！都w扇仕女圖》在這一點(diǎn)上同樣也獲得成功。開卷處一個貴婦懶散地倚坐著，若有所思的神態(tài)也透露出她們生活的寂寞。《紈扇仕女圖》全卷凡十三人，表現(xiàn)了宮廷日常生活的景象?！遏⒒ㄊ伺畧D卷》取材宮廷婦女的生活，裝飾華麗奢艷的嬪妃們在庭園中閑步。人物體態(tài)豐腴，動作從容悠緩，表情安詳平和，嬪妃們的身份及生活特點(diǎn)表現(xiàn)得很充分。環(huán)境只是借兩只鶴和小狗暗示出來而未加以直接的描寫。這幅畫的主要成功是在形象及動態(tài)的刻劃方面。這些仕女畫中最通行的主題就是古代貴族婦女們狹窄貧乏的生活中的寂寞、閑散和無聊。描寫了她們的華麗的外表，也通過她們的神態(tài)揭示了她們的感情生活，在一定程度上反映了封建社會對于婦女的束縛。周昉作品已遺失者很多，但從題目上可以看出大致的內(nèi)容，例如：游春、烹茶、憑欄、橫笛、舞鶴、攬照、吹簫、圍棋等各種名目的仕女圖。周昉作品在唐代很受朝鮮人的歡迎。至今也還可見日本保留有周昉風(fēng)格的古代仕女畫。面型豐腴的婦女形象在唐代特別是中唐及其以后是廣泛流行的。新疆吐魯番古墓中也有發(fā)現(xiàn)。唐代陶俑中也很多?！俄n熙載夜宴圖》是顧閎中奉南唐后主李煜之命，夜至韓熙載的宅第窺視其夜宴的情景而作的(據(jù)《宣和畫譜》記載)。畫中的主要人物南唐中書舍人韓熙載，出身北方豪族，避難來到南唐，李后主欲命其為宰相，而韓熙載見國事日非，不愿擔(dān)當(dāng)此任，遂終日縱情聲色，與賓客作長夜之飲，畫中的其他人物也大多真有其人，如狀元郎粲、和尚德明等，都是韓常的?？汀．嬀砝?，韓熙載雖放浪形骸，但始終雙眉緊鎖，難掩憂心忡忡。桌案都比較低矮，正是由席地而坐到垂足高坐的過渡時期，琵琶簫鼓、秀墩床榻，室內(nèi)的陳設(shè)器物無不體現(xiàn)了時代的特點(diǎn)?，F(xiàn)實(shí)主義的題材要求畫家深入地觀察生活，捕捉生活細(xì)節(jié)，目識心記，悉心體會，然后藝術(shù)地再現(xiàn)，把自然形態(tài)上升為藝術(shù)形態(tài)。顧閎中，江南人，五代時期南唐畫院待詔。他繪制的《韓熙載夜宴圖》，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)精妙，人物造型秀逸生動，線條遒勁流暢，色彩明麗典雅，在技巧和風(fēng)格上比較完整地體現(xiàn)了五代人物畫的風(fēng)貌?！俄n熙載夜宴圖》是中國畫史上的名作，它以連環(huán)長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。韓熙載為避免南唐后主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉游。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程，根據(jù)事件先后次序可分為五個部分。第一部分描繪眾人靜聽琵琶的情景。此時夜宴方開始，案兒上酒果雜陳，眾賓或坐或立，男女相錯，一女子端坐彈琵琶，眾人的目光大多集中在她身上。此時的韓熙載高冠長髯坐于榻邊，垂手注目，如有所思。第二部分描摹宴間的舞蹈景象。小巧玲瓏的名妓王屋山正應(yīng)節(jié)起舞，而以鼓點(diǎn)宣示節(jié)奏的，便是立于羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌的韓熙載，此時他的興致已漸漸高漲起來。第三部分繪寫樂舞結(jié)束后韓熙載退入內(nèi)室休息的情形。一侍婢正以盆端水供他洗手、盥濯，余婢在旁圍侍。第四部分繪寫韓熙載聆賞蕭笛合奏的景況。韓熙載敞露胸膛，盤坐椅上，執(zhí)扇與侍婢說話，他面前有五女在拍板的應(yīng)和下蕭笛齊吹。第五部分圖寫韓熙載熱情留客的情狀。韓熙載手執(zhí)鼓槌，舉另一手示意，要眾賓留下，綺宴重開，將歡樂持續(xù)到天明。此作全卷構(gòu)思精密，五個畫面一氣貫注，以人物的疏密，景象的鬧靜等來調(diào)節(jié)節(jié)奏，使得事件進(jìn)程一目了然，發(fā)展?fàn)顩r曲折起伏。卷上并無多余的背景，卻巧妙地用屏風(fēng)和床榻切換時空，完成不同場景間的過渡，將時間和空間不著痕跡地揉合為一。畫中人物以韓熙載為表現(xiàn)中心，作者細(xì)致描畫了他從夜宴開始以后幾個不同階段的神情與活動，精細(xì)地把握住了他情緒變化的脈絡(luò)。在全圖四十余個人物的刻畫上，作者力求以形傳神，通過人物的動態(tài)表現(xiàn)反映其內(nèi)心狀況，同時營造多種群像組合形態(tài)，透出生動和諧的形式美感。畫家還善用細(xì)節(jié)傳情達(dá)意，如以侍女的探頭聽琵琶暗示演奏技藝之高，以盤中水果點(diǎn)明節(jié)令，以案上燭火表示時間等等，都值得細(xì)心去體會。這幅長卷線條準(zhǔn)確流暢，工細(xì)靈動，充滿表現(xiàn)力。設(shè)色工麗雅致，且富于層次感，神韻獨(dú)出。韓熙載（902——970），字叔言，北海（今山東濰坊）人。唐朝末年登進(jìn)士第，后逃往南方避亂，曾任南唐中書侍郎，光政殿學(xué)士承旨等官。由于當(dāng)時江南戰(zhàn)爭較少，有比較優(yōu)越的自然與生產(chǎn)條件，官僚士大夫的生活奢侈糜爛，大多蓄有歌伎（或稱家姬、樂伎）。據(jù)史書記載，韓熙載家即有歌伎40余人。韓熙載有政治才干，藝術(shù)上也頗具造詣，懂音樂，能歌善舞，擅長詩文書畫。但他眼見南唐國勢日衰，痛心貴族官僚的爭權(quán)奪利，不愿出任宰相，把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。南唐后主李煜聽說韓熙載生活“荒縱”，即派畫院顧閎中深夜?jié)撊腠n宅，窺看其縱情聲色的場面，目識心記，回來后畫成這幅夜宴圖。畫家通過目識心記，繪成了這幅人物眾多、場面極大，重彩敷色的《夜宴圖》。由于顧閎中觀察細(xì)微，不放過任何一個細(xì)節(jié)，把官居中書舍人的韓熙載縱情聲色，歡宴達(dá)旦的情景描繪得淋漓盡致，人物的音容笑貌栩栩如生，活脫絹上。以致在這幅巨作中，四十多個神態(tài)各異的人物，雖一再重復(fù)出現(xiàn)，而面目始終保持統(tǒng)一，但性格突出，神情變化多端?！兑寡鐖D》從一個側(cè)面，十分生動地反映了當(dāng)時統(tǒng)治階級的驕奢淫逸?！兑寡鐖D》全卷以手卷形式，一共用五個場景－－琵琶獨(dú)奏、六么獨(dú)舞、宴間小憩、管樂合奏、夜宴結(jié)束，描繪了整個夜宴的活動內(nèi)容。在場景之間，畫家非常巧妙地運(yùn)用屏風(fēng)、幾案、管弦樂品、床榻等之類的器物，使之既有相互連接性，又有彼此分離感；既獨(dú)立成畫，又是一幅畫。實(shí)際上，它不僅僅是一張描寫韓熙載私生活的圖畫，更重要的是它反映了那個特定的時代風(fēng)貌。畫家把韓熙載這位有才華、善文章，在士大夫和道教、釋教中很有影響，李后主有意加以倚重的大臣的精神面貌表現(xiàn)得淋漓盡致。顯然，韓熙載之所以能夠縱情聲色，也是和南唐李氏王朝行將覆滅的政治形勢分不開的。表現(xiàn)女性形象的仕女畫是傳統(tǒng)人物畫中的重要類別，其淵源甚早。長沙楚墓出土的戰(zhàn)國人物龍鳳帛畫應(yīng)是迄今所見最早的女性繪畫形象，漢代尊崇儒學(xué)，注重繪畫的教化作用，具有高尚道德情操的女性被編入《列女傳》并成為繪畫重要的題材，魏晉思想解放，文學(xué)作品中表現(xiàn)女性的身姿風(fēng)度之美，顧愷之洛神形象的塑造顯示出新的突破和發(fā)展。隋唐繪畫表現(xiàn)貴族生活，出現(xiàn)張萱、周昉等專擅仕女的畫家，唐明皇的風(fēng)流韻事，宮闈婦女的生活成為繪畫流行的題材，他們的繪畫也具有典范意義。宋元兩代仕女畫不多，宋代多在風(fēng)俗畫出現(xiàn)，如瑤臺玩月、浴嬰圖之類的繪畫，也有《女孝經(jīng)圖》等宣傳禮教的作品，但在民間繪畫中仕女畫似乎得到發(fā)展，現(xiàn)存金代版畫《隨朝窈窕呈傾國之芳容》就畫了歷史上的四個美人。明代時期仕女畫創(chuàng)作又活躍起來。其中唐寅的作品獨(dú)具特色。仕女畫的形象，應(yīng)包括整個人物的造型，即形體，動態(tài)，面型，面部表情等。歷代仕女畫家塑造了很多優(yōu)美生動的仕女形象，尤其是唐，五代、宋更為突出，《調(diào)琴啜茗圖》中調(diào)琴弦的仕女；《八十七神仙卷》中云髻峨峨，仙袂飄飄，儀態(tài)力方的眾仙女；《韓熙載夜宴圖》中一群彈琵琶、吹奏樂器及舞蹈的各種姿態(tài)的仕女們，都刻畫得栩栩如生?！稉涞伺畧D》中蝶仕女的動態(tài)，也塑造得極為成功，那輕盈的姿態(tài)及全神貫注的神情，反映出作者高度概括、洗練的能力和高超的技巧。正是由于他抓住了對蝶偷襲的瞬間神態(tài)，才能塑造出高于一般生活的人物形象。歷代壁畫也給后世留下了許多美麗動人的仕女形象。如敦煌壁畫中的“飛天”仙女們，作者將她們身上披著的飄帶怍了極為夸張和生動的描繪，那長而舒卷的帶子迎風(fēng)飄颶，使“飛天’’的體態(tài)顯得更加輕盈飄逸，好似在碧空中任意飛翔，大有前程無量，自由奔放，充滿無限青春活力之感。永樂宮壁畫中的天女們，一個個端莊文靜而又艷麗。北京西郊模式口法海寺明代壁畫中的一個天女，手拈一朵天花，仿佛在嫣然微笑。出自唐懿德太子墓、章懷太子墓及永泰公主墓壁畫中的仕女形象，都很生動。其中一幅《俄雀捕蟬圖》極富于情趣，畫面上—個仕女仰首看一只從頭上飛過的剃牲鳥，另一個仕女正俯首注視并用手去捉樹上的一個蟬，神態(tài)都很逼真。更為美妙的是永泰公主墓壁畫中一個手捧盥器的侍女，其身材苗條而健美，極為動人。唐，五代，宋的卷軸畫和壁畫所塑造的仕女，體形比例較正確，形象優(yōu)美健康。但從元代以后，仕女畫在造型上逐漸走下坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，費(fèi)丹旭、王素為代表的仕女畫，形象極不健康，又不講求比例關(guān)系，成為弱不禁風(fēng)和畸形的病態(tài)美。這是由于元代以后，繪畫受脫離生活的文入畫影響所致。這種病態(tài)的仕女造型，無法與唐、宋時健美的形象相比，甚至是對古代婦女形象的丑化和歪曲。在臉型的塑造上，唐代圓潤豐滿，但也有的人認(rèn)為太胖，稱這種額部窄，下巴大的臉型為秤砣臉或冬瓜臉。明，清以后逐漸變?yōu)楣献幽?，特別是清代，仕女畫的臉型更加瘦削和不健康。人們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)仕女畫時，應(yīng)取二者之間比較適中的臉型。同時還要考慮到中國婦女臉型的特點(diǎn)，一般說來，中國婦女的臉型凸而勻稱，眼和眉的距離較遠(yuǎn)，眉弓骨不突出，與輪廓深的西方婦女臉型大不一樣，與日本及朝鮮婦女的臉型也不同，雖有判以之處，但仔細(xì)觀察，畢竟有所區(qū)別，尤其是朝鮮婦女面型多呈扁平狀。創(chuàng)作仕女畫時，切不可將異國婦女的臉型強(qiáng)加在中國仕女形象中。在人物形象的塑造方面，還有一個變形問題，有時為了加強(qiáng)人物的思想深度，對原來沒計(jì)的形象已不滿足，必須加以剪裁和夸張，以達(dá)到人物所要求的典型性格和典型形象，通過變形后的形象，應(yīng)當(dāng)比原來的更美，更富于神態(tài)和活力。變形往往是一個畫家形成其作品風(fēng)格的過程。宋代蘇東坡的詩句”淪畫以形似，見與兒童鄰”，就是說中國繪畫的形似是手段，而不是目的，傳統(tǒng)畫家從來就提倡“以形寫神，形神兼?zhèn)洹?，這是歷代畫家總結(jié)出來的經(jīng)驗(yàn)，值得后人借鑒。為了塑造出富有時代感的新仕女形象，人們還必須認(rèn)真學(xué)習(xí)和掌握人體解剖結(jié)構(gòu)及透視學(xué)，并從寫生入手，多觀察、研究，真正做到“古為今用，洋為中用”。中國繪畫以線為造型基礎(chǔ)，它與以點(diǎn)、面形成體積為造型基礎(chǔ)的西方繪畫有著根本的區(qū)別。由于中國畫的線描要用筆來完成，因此用筆是骨干，用墨是從屬。南齊謝赫的《六法論》，將用筆的“骨法用筆”居于第二位，說明用筆在中國畫里的重要性。歷來畫家都認(rèn)為用筆是“骨”，用墨是“肉”，筆墨的運(yùn)用是骨和肉的關(guān)系，而筆占主要地位，仕女畫用筆和用墨的關(guān)系自然也不例外。以上所談用墨是指勾線用筆的濃淡而言，它與著色時用墨鋪底色，染頭發(fā)的用墨有區(qū)別。譬如：勾仕女的頭發(fā)，面部及手韶約線，不但要特別細(xì)，而且還要比較淡；畫衣服的襯衣和土裙也要用淡墨，但領(lǐng)邊、大帶，小帶、土裙