中國(guó)話劇史完整版本

中國(guó)話劇史中國(guó)話劇已有百年的歷史。百年來，它已成為中國(guó)封建王朝走向衰亡的見證，成為近代中國(guó)深重苦難的見證，成為中國(guó)的志士仁人為追求民族獨(dú)立和自由奮起抗?fàn)幍囊娮C，也成為今日繁榮和發(fā)展的見證。百年來滄桑巨變，百年來名作如林，百年來已完成從舶來品向中國(guó)特色的傳衍漸變。話劇，已成為中國(guó)人的一種主動(dòng)的摯愛的文化選擇。一、話劇的起源二、萌芽期的話劇三、文明戲的腳印四、“五四”運(yùn)動(dòng)與話劇的形成五、話劇的確立六、田漢及南國(guó)社七、漸漸走向成熟八、曹禺三部曲及其他名家名作九、職業(yè)劇團(tuán)的出現(xiàn)十、抗戰(zhàn)初期的演劇活動(dòng)十一、郭沫若的歷史劇《屈原》及其他名作十二、新中國(guó)初期的話劇十三、新時(shí)期話劇十四、開放的戲劇世界十五、享譽(yù)世界的劇院十六、話劇的獎(jiǎng)項(xiàng)十七、中國(guó)話劇的風(fēng)貌注：本篇是“十至十七”十、抗戰(zhàn)初期的演劇活動(dòng)

1937年7月，中國(guó)現(xiàn)代史上著名的“七七事變”燃起了抗日怒火，中國(guó)話劇界人士以戲劇為武器，投入全民抗敵的歷史洪流。在整個(gè)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，話劇成為中國(guó)諸多藝術(shù)種類中，最活躍，最繁榮，最具現(xiàn)實(shí)性、戰(zhàn)斗性和民眾性的藝術(shù)。其發(fā)展特點(diǎn)是：現(xiàn)實(shí)主義的深化，歷史劇的興盛，諷刺喜劇的崛起，并形成了濃郁的民族風(fēng)格和民族氣派。

“七七事變“后，在上海上百人參與演出了大型話劇《保衛(wèi)盧溝橋》，場(chǎng)面宏大，氣勢(shì)昂揚(yáng)，傳達(dá)了人民誓死抗敵的心聲，顯示了中華民族不屈不撓的意志。上海淪陷后，戲劇界人士迅速組成了13個(gè)抗日救亡演劇隊(duì)，除少數(shù)幾個(gè)留滬堅(jiān)持對(duì)敵斗爭(zhēng)外，多數(shù)都奔赴祖名地，宣傳抗日。創(chuàng)造了許多短小而通俗的演劇形式，如街頭劇、茶館劇、游行劇、活報(bào)劇、燈劇和傀儡劇等，使得戲劇同廣大民眾結(jié)合在一起。著名的《放下你的鞭子》等，揭露了侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的罪行。重慶成為陪都，絕大多數(shù)的表演團(tuán)體和演藝人士來到這里，1938年10月，舉行了第一屆戲劇節(jié)，組織了25個(gè)演劇隊(duì)到街頭、鎮(zhèn)上演出，連續(xù)7個(gè)晚上公演抗敵戲劇，被譽(yù)為中國(guó)話劇史上的空前盛舉。

中國(guó)話劇的足跡不僅走遍全中國(guó)，而且涉及到東南亞、香港一帶。話劇將中國(guó)華僑的愛國(guó)熱情也推向高潮。

重大的演劇活動(dòng)還有重慶的“霧季”公演，舉辦了4次，共演出大型話劇100臺(tái)以上。是抗戰(zhàn)大后方的戲劇盛事，它的影響遍及全國(guó)，鼓舞了人民的抗敵熱情?！拔髂蟿≌埂毙纬闪擞忠粋€(gè)劇運(yùn)高漲的地區(qū)。主辦人歐陽予倩、田漢等，有來自貴陽、昆明等地的30多個(gè)藝術(shù)團(tuán)體的近知千人，其中21個(gè)是話劇團(tuán)體，演出了《大雷雨》、《法西斯細(xì)菌》等20多部話劇。還舉辦了戲劇匯演、資料展覽、藝術(shù)研討等活動(dòng)，為抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)話劇的發(fā)展積累了寶貴的資料。

十一、郭沫若的歷史劇《屈原》及其他名作

戰(zhàn)時(shí)產(chǎn)生了眾多的歷史劇，以史鑒今。有郭沫若的《屈原》、《棠棣之花》等、陽翰笙的《李秀成之死》、《天國(guó)春秋》，歐陽予倩的《忠于李秀成》、阿英的《碧血花》、于伶的《大明英烈傳》，等等。其中，以郭沫若的五幕話劇《屈原》最為著名。

郭沫若（182—1978），不僅是一位浪漫主義詩人，而且熟諳歷史，文名遠(yuǎn)播。屈原是中華民族的偉大詩人，其詩作《離騷》成為中國(guó)古典文學(xué)的經(jīng)典。郭沫若首次將其形象塑造于舞臺(tái)之上，以神來之筆，概括了這位詩人一生的悲劇，塑造了一位橫遭陷害、處境艱難、的愛國(guó)者形象。他浪漫的詩情，高潔的心靈，偉大的人格，光照千古。史劇譜寫了一曲屈原的頌歌?！肚酚?942年首演于重慶，轟動(dòng)山城。

其次，劇作家陽翰笙（1902—1993）的《天國(guó)春秋》也有其代表性。《天國(guó)春秋》取材于清末發(fā)生的一次農(nóng)民起義——太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)，選取導(dǎo)致其由盛而衰的關(guān)鍵性事件——楊韋內(nèi)訌作為中心內(nèi)容，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性?，F(xiàn)實(shí)主義的深化

曹禺在30年代初一鳴驚人之后，在抗戰(zhàn)中又大顯身手，如寫了多幕劇《蛻變》、《北京人》，并將巴金的小說《家》成功地改編為同名話劇。是中國(guó)話劇的現(xiàn)實(shí)主義深化的代表作，是他創(chuàng)作技巧更加成熟了，要賦予深刻的主題和文化的內(nèi)涵。

夏衍抗戰(zhàn)后期的代表作是《法西斯細(xì)菌》。

吳祖光（1917——）在抗戰(zhàn)中嶄露頭角，并顯示了濃郁的詩情和雄健的筆力。代表作《風(fēng)雪夜歸人》，寫了京劇名伶魏蓮生的人生悲劇，表面上是寫愛情悲劇，實(shí)際上張揚(yáng)的是人文思想。

宋之的（1914—1956）的《霧重慶》創(chuàng)作于1940年，上演后獲得了很大的聲名。它寫戰(zhàn)時(shí)重慶一群年輕人的現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)的腐朽和黑暗，也批判了小資產(chǎn)階級(jí)的動(dòng)搖性與妥協(xié)性。

陳白塵（1908—1994）的政治諷刺劇《升官圖》是中國(guó)現(xiàn)代諷刺喜劇的最高成就的代表作。借鑒了《欽差大臣》的喜劇構(gòu)思和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的丑角造型，它對(duì)官吏制度的腐敗、惡人橫行、庸俗無恥的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，作了淋漓盡致的揭露和嘲諷。

老舍（1899—1966）的《殘霧》寫于1939年，諷刺當(dāng)時(shí)重慶官場(chǎng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。老舍的喜劇，意在佛去籠罩在抗戰(zhàn)形勢(shì)下的“殘霧”，把諷刺的鋒芒直刺腐朽的統(tǒng)治。劇中人物性格鮮明，語言生動(dòng)、俏皮。

解放區(qū)的戲劇，在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神鼓舞下，解放區(qū)的戲劇工作者深入民眾，吸取民間藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，描寫現(xiàn)實(shí)生活，取得了很大的成績(jī)。尤其是秧歌劇、獨(dú)幕劇流行。也創(chuàng)作出為群眾喜聞樂見的話劇。如喜劇《抓壯丁》、歌劇《白毛女》等。隨著解放戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，又出現(xiàn)了反映土地改革、工人生活、部隊(duì)?wèi)?zhàn)士的戲。如《反“翻把”斗爭(zhēng)》、《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》等。解放區(qū)的戲劇反映了現(xiàn)實(shí)生活，探索了戲劇的民族形式，影響了新中國(guó)話劇的發(fā)展。

十二、新中國(guó)初期的話劇

共和國(guó)的成立，中國(guó)話劇的發(fā)展也隨著轉(zhuǎn)入新的歷史時(shí)期，由過去的民間團(tuán)體轉(zhuǎn)變?yōu)檎?guī)的政府統(tǒng)轄的藝術(shù)團(tuán)體，建立有序的體系（如話劇團(tuán)的布局、戲劇院校的建立等）。在演劇上，推行從蘇聯(lián)引進(jìn)的斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。雖然受到“左”的思想影響，但仍然迅速的發(fā)展，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇目，并逐漸地形成中國(guó)特色的演劇學(xué)派。從1949年到1966年，話劇已成為全國(guó)的一大劇種。

劇團(tuán)建設(shè)上，中央設(shè)立的大型院團(tuán)有：中國(guó)青年藝術(shù)劇院（1949年4月）、中央實(shí)驗(yàn)話劇院（1956年）、中國(guó)兒童劇院（1956年），隸屬于文化部領(lǐng)導(dǎo)。地方上有北京人民藝術(shù)劇院、上海人民藝術(shù)劇院、遼寧人民藝術(shù)劇院、解放軍部政治部話劇團(tuán)等。

戲劇教育上，受到戲劇界和文化部門的重視。1952年成立了中央戲劇學(xué)院，此為中國(guó)現(xiàn)代歷史上前所未有的高等戲劇教育學(xué)府，第一任院長(zhǎng)為歐陽予倩。上海戲劇學(xué)院，成立于1956年，熊佛西為首任院長(zhǎng)。半個(gè)世紀(jì)來培養(yǎng)了大量的戲劇人才。除兩所高等戲劇院校外，各省的藝術(shù)院校有的也設(shè)立了戲劇系。

初期的中國(guó)話劇舞臺(tái)主要謳歌民主革命的勝利。著名的有《戰(zhàn)斗里成長(zhǎng)》、《萬水千山》、《保衛(wèi)和平》等。其次是歌唱新中國(guó)的主題。如《劉蓮英》、《龍須溝》、《春風(fēng)吹過諾敏河》等。1949年底，老舍從美國(guó)回來，看到新中國(guó)的新北京處處是新的面貌，他作為一個(gè)老北京人，一個(gè)歷史的見證人，由衷地產(chǎn)生一種天翻地覆之感。于是，他寫了《龍須溝》，可以視為這個(gè)時(shí)期的代表作。

繼后，出現(xiàn)了標(biāo)志新中國(guó)話劇發(fā)展中的一批峰巔之作。首先，是一批“第四種劇本”；如老舍的《茶館》、田漢的《關(guān)漢卿》等。

1957年發(fā)表的《茶館》，不但是老舍戲劇創(chuàng)作的高峰，也是新中國(guó)戲劇創(chuàng)作中具有里程碑意義的杰作。劇中寫了3個(gè)“朝代”，時(shí)間跨度50年，寫活了70個(gè)人物。它以高度的藝術(shù)概括，濃郁的民族氣派，濃重的歷史含量和濃厚的生活氣息，譜寫出一部史詩性的畫卷?？倢?dǎo)演焦菊隱（1905—1975）為這出戲的成功也有著出色的貢獻(xiàn)。

焦菊隱從《龍須溝》開始，就已經(jīng)在探索著演劇民族化的道路。他對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系有著深刻的理解和掌握，但是，他更醉心于如何將中國(guó)戲曲的精華運(yùn)用到話劇中來，并且找到把它同斯氏體系融合，打通中國(guó)戲曲同西方戲劇相結(jié)合的道路。在《茶館》的導(dǎo)演中，他把這種探索推向一個(gè)極致。

1958年，田漢的《關(guān)漢卿》問世，也是歷史劇創(chuàng)作發(fā)展的一個(gè)標(biāo)志?！蛾P(guān)漢卿》是為紀(jì)念世界文化名人、我國(guó)13世紀(jì)偉大戲劇家關(guān)漢卿誕辰700年而作。它不但體現(xiàn)著田漢話劇創(chuàng)作的最高成就，也是新中國(guó)成立最優(yōu)秀的劇作之一。此劇堪稱田漢的絕唱，他以詩的語言，詩的情調(diào)與詩的構(gòu)思，譜出了一曲關(guān)漢卿的贊歌。

20世紀(jì)60年代前期，政治氣候相對(duì)的緩解，有了一個(gè)比較寬松的創(chuàng)造環(huán)境種調(diào)適后，話劇創(chuàng)作又出現(xiàn)了一次高潮。出現(xiàn)了一批有影響的劇目，如《第二個(gè)春天》、《霓虹燈下的哨兵》、《年青的一代》、《千萬不要忘記》、《激流勇進(jìn)》、《南海長(zhǎng)城》等。雖然突出理想教育，注重塑造英雄人物，或重或輕地受到“左”的思潮的影響，但藝術(shù)上已比較成熟，人物刻畫得比較生動(dòng)。

十三、新時(shí)期話劇

1976年后，經(jīng)過十年文革的動(dòng)亂，話劇舞臺(tái)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。

（1）1977年—1979年，是一個(gè)亢奮、復(fù)蘇的階段。

被剝奪自由，遭壓制禁錮10年的話劇，一旦從“四人幫”的統(tǒng)治下解放出來，就煥發(fā)出傳統(tǒng)所固有的戰(zhàn)斗激情和力量。從不同的側(cè)面，不同的角度，迅速創(chuàng)作出一批劇作，受到人民群眾的熱烈歡迎。涌現(xiàn)了一批揭露和控訴“四人幫”的丑行，或含淚展示人民在“文革”中的種種苦難，或歌頌人們?cè)趹K遭迫害的險(xiǎn)惡環(huán)境中同“四人幫”英勇斗爭(zhēng)等劇目。如諷刺喜劇《楓葉紅了的時(shí)候》、多幕劇《丹心譜》、《于無聲處》等，顯示了過去所未見的敢于面對(duì)矛盾的悲壯風(fēng)格?！队跓o聲處》是具有典型意義的一部戲，不但給人以驚心動(dòng)魄之感，更令人精神振奮。

在思想解放的聲浪中，劇作家以其敏銳的思想觸角，敢于在劇作中提出一些重大的社會(huì)課題，遂有社會(huì)問題劇的興起，涌現(xiàn)出《報(bào)春花》、《救救她》、《權(quán)與法》等。

同時(shí)，出于對(duì)“四人幫”殘酷迫害老一輩革命家的憤慨，也出于對(duì)這些革命家的尊重和愛戴，一批歌頌他們的歷史劇應(yīng)運(yùn)而出。如《報(bào)童》、《西安事變》、《陳毅市長(zhǎng)》等，塑造了周恩來等人的崇高形象。

《（2）1980年—1989年，是在危機(jī)中探索的階段。

由于改革開放，西方現(xiàn)代主義戲劇思潮的涌入；由于80年代初中國(guó)電視的大普及，對(duì)話劇形成強(qiáng)烈的沖擊；以及由于其他的娛樂媒介的興起；還由于當(dāng)代觀眾觀賞趣味的多樣化，這些因素，使得話劇于陡然間陷于危機(jī)之中、使話劇觀眾是大量走失。在面臨的危機(jī)中，話劇舞臺(tái)不得奮起革新，掀起探索劇和實(shí)驗(yàn)劇的熱潮。探索劇以形式革新為先導(dǎo)，增加了結(jié)構(gòu)“散文化”和敘事的成分；運(yùn)用戲劇時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換、相互重疊和象征、隱喻、荒誕變形等手法；廣泛的借鑒姐妹藝術(shù)，把歌、舞、音樂等因素引進(jìn)來，更追求戲劇的綜合性等。在內(nèi)容革新上，首先是對(duì)“人”的關(guān)注，是對(duì)人的生存價(jià)值和生存意義的思考，是人性復(fù)歸的張揚(yáng)和呼喚。其次，追求對(duì)人的內(nèi)心的透視，對(duì)人的靈魂的分析。以及對(duì)主題的詩化、哲理化和多義性的追求。在這樣的實(shí)驗(yàn)中，中國(guó)的舞臺(tái)傾斜了，如《絕對(duì)信號(hào)》、《潘金蓮》、《野人》等?！豆穬籂斈鶚劇泛汀渡淦杭o(jì)事》是最有代表性的劇作。

《狗兒爺涅槃》深刻地反映了中國(guó)農(nóng)民心理的復(fù)雜性，既有“左”的政治運(yùn)動(dòng)給他們帶來的精神創(chuàng)傷，也有新的社會(huì)變革對(duì)農(nóng)民舊有陳腐觀念的強(qiáng)烈沖擊。在戲劇結(jié)構(gòu)上，采用意識(shí)流與倒敘交叉互用的方法構(gòu)置情節(jié)，用心理外化的方法突出人物的演層心理。

《桑樹坪紀(jì)事》的演出，進(jìn)一步給探索劇帶來聲譽(yù)。著名導(dǎo)演徐曉鐘，以開放的視野，對(duì)現(xiàn)代主義戲劇藝術(shù)采取吸納的態(tài)度，將姐妹藝術(shù)采取兼收并蓄的做法，舞蹈、歌隊(duì)等融入劇中，使之寫意和寫實(shí)、情與理、再現(xiàn)與表現(xiàn)等交融一體。

與探索劇伴行的是小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的勃興。小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)是實(shí)驗(yàn)戲劇，往往具有先鋒性。1982年，《絕對(duì)信號(hào)》開啟了新時(shí)期小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的先河，在戲劇界引發(fā)了對(duì)小劇場(chǎng)戲劇的探索興趣。直到90年代《同船過渡》等的出現(xiàn)，演出更貼近觀眾的心靈和以精彩的表演，贏得了更多的觀眾。

（3）1990年至近年，仍處于艱難的調(diào)整階段。

盡管新時(shí)期話劇的發(fā)展步履艱難，但令人震驚的變化是明顯的：在改革開放的氛圍中，吸收外來戲劇的優(yōu)秀成果，戲劇觀念、戲劇理論空前的活躍。舞臺(tái)五彩紛呈，各種題材，各種樣式，以及各種風(fēng)格的劇目展現(xiàn)在話劇的百花園中。

兒童劇的蓬勃發(fā)展，1976年—1982年是兒童劇最輝煌的階段。除了《馬蘭花》等保留劇目外，涌現(xiàn)了《報(bào)童》、《寒號(hào)鳥的秘密》、《五（二）班日志》等。直到80年代末又出現(xiàn)了《魔鬼面殼》、《紅蜻蜓》、《瀟灑女孩》、《迷宮探險(xiǎn)》等。

軍旅戲劇是中國(guó)話劇中也是較具實(shí)力和特色的一支隊(duì)伍。新時(shí)期來，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇作家和優(yōu)秀劇作。如《高山下的花環(huán)》、《血染的風(fēng)采》、《宋指導(dǎo)員的日記》、《天邊有一簇圣火》及近年的《虎踞鐘山》、《洗禮》、《厄爾尼諾報(bào)告》等。

活躍的少數(shù)民族話劇也涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇目。如《布達(dá)拉宮風(fēng)云》、《女村長(zhǎng)》、《沒毛的狗》等。

新時(shí)期的歷史劇有了新的探求和開拓。首先是尋求歷史和現(xiàn)實(shí)的新的契合點(diǎn)，希望于歷史事件和歷史人物的藝術(shù)呈現(xiàn)中，尋找到同當(dāng)代生活相通的思想和感情。其次，探求歷史真實(shí)同藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一。如《懿貴妃》、《曹植》、《商鞅》等。再次，是“非歷史化”的歷史劇的出現(xiàn)，它更側(cè)重對(duì)積淀在歷史中的人性的反思和審視，不特別看重史實(shí)。

十四、開放的戲劇世界

隨著中國(guó)打破封閉的格局，不斷地?cái)U(kuò)大對(duì)外開放，戲劇世界也迎來了一個(gè)同外界廣泛交流的新局面。

為了開闊戲劇視野，也為了同外國(guó)戲劇界建立友誼，中國(guó)戲劇采取請(qǐng)進(jìn)來的辦法，或是請(qǐng)外國(guó)劇團(tuán)來演出，或是請(qǐng)外國(guó)劇作家和導(dǎo)演來一同排戲。至于翻譯外國(guó)劇作，那就更多了。

話劇出國(guó)演出隨著開放的深入，相互交流也越來越頻繁?！恫桊^》、《天下第一樓》、《死水微瀾》、《家》、《關(guān)漢卿》等先后出訪，使外國(guó)觀眾一睹中國(guó)話劇的風(fēng)采。

最能體現(xiàn)中國(guó)戲劇開放特征的，是為了紀(jì)念外國(guó)戲劇家，如莎士比亞、易卜生、奧尼爾等所舉辦的戲劇節(jié)、專項(xiàng)演出和學(xué)術(shù)研討會(huì)等。其中，以多次舉辦莎士比亞戲劇節(jié)最具代表性。有力地增強(qiáng)了中外戲劇文化的交流和合作。

十五、享譽(yù)世界的劇院

半個(gè)世紀(jì)來，話劇舞臺(tái)造就了不少卓有成就的、有影響的劇院。北京人民藝術(shù)劇院便是一座享譽(yù)世界的劇院。以其優(yōu)秀的劇作和精彩的演出，贏得觀眾。它于1952年建立。曹禺為首任院長(zhǎng)，逐步形成自己的即具有中國(guó)民族特色的演劇體系和風(fēng)格。它擁有自己的一系列的優(yōu)秀劇目，如老舍的《龍須溝》、《茶館》，郭沫若的《蔡文姬》，田漢的《名優(yōu)之死》、《關(guān)漢卿》，曹禺的《雷雨》、《日出》，以及后來的《絕對(duì)信號(hào)》、《狗兒爺涅槃》、《天下第一樓》等。同時(shí)，它是一個(gè)眼光開放的劇院，演出了一大批外國(guó)各種流派和風(fēng)格的名劇。

還曾擁有一個(gè)以焦菊隱為總導(dǎo)演的導(dǎo)演集體，以及一批優(yōu)秀的表演藝術(shù)家。焦菊隱在20世紀(jì)5、60年代的導(dǎo)演實(shí)踐中，不斷探索，形成了自己的導(dǎo)演學(xué)派，功不可設(shè)。

十六、話劇的獎(jiǎng)項(xiàng)

為了鼓勵(lì)演員，鼓勵(lì)話劇創(chuàng)作，鼓勵(lì)戲劇團(tuán)體的集體創(chuàng)造，總之，為了促進(jìn)中國(guó)戲劇事業(yè)的發(fā)展繁榮，政府和戲劇團(tuán)體設(shè)立了不同層次、不同種類的戲劇獎(jiǎng)。

話劇“金獅獎(jiǎng)”是話劇藝術(shù)的主要獎(jiǎng)項(xiàng)，由中國(guó)話劇藝術(shù)研究會(huì)主辦?！拔娜A獎(jiǎng)”：此為中國(guó)文化部設(shè)立的，專門用一無關(guān)掖專業(yè)舞臺(tái)藝術(shù)的，是最高的政府獎(jiǎng)。它的獎(jiǎng)項(xiàng)是固定的，包括“文華大獎(jiǎng)”和“文華新劇目獎(jiǎng)”，單項(xiàng)獎(jiǎng)有表演、導(dǎo)演、編劇、舞臺(tái)美術(shù)等?！拔娜A獎(jiǎng)”的評(píng)選是嚴(yán)格的，有權(quán)威性的。另一重要獎(jiǎng)項(xiàng)為“梅花獎(jiǎng)”，是由中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)1982年設(shè)立的戲劇表演獎(jiǎng)，專門獎(jiǎng)給具有一定年齡限制的演員。每年一屆，對(duì)推動(dòng)話劇表演藝術(shù)起到了益而深遠(yuǎn)的影響。此外，“曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)”（含曹禺戲劇評(píng)論獎(jiǎng)），它專門用于獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀戲曲、歌劇和話劇劇本及其評(píng)論。這些戲劇獎(jiǎng)，是中國(guó)戲劇的榮譽(yù)，也是中國(guó)戲劇的動(dòng)力。

十七、中國(guó)話劇的風(fēng)貌

中國(guó)話劇經(jīng)過上百年的融合、改造、創(chuàng)新，已具有鮮明的中國(guó)特色，成為中國(guó)現(xiàn)代的民族話劇。中國(guó)話劇來自西方戲劇，今天依然從西方戲劇中攝取營(yíng)養(yǎng)；但它經(jīng)過中國(guó)人上面年的融合、改造、創(chuàng)新，已具有鮮明的中國(guó)特色，成為中國(guó)現(xiàn)代的民族話劇。中國(guó)話劇近百年的歷程，形成了有我國(guó)歷史特點(diǎn)的傳統(tǒng)即：戰(zhàn)斗的傳統(tǒng)；借鑒、消化和融會(huì)古代中外一切有益戲劇文化的傳統(tǒng)；以現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)為主體，多種美學(xué)原則、創(chuàng)作方法多元并存的傳統(tǒng)；以及不斷民族化的傳統(tǒng)。我們?cè)谶@些傳統(tǒng)中積累了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然也有教訓(xùn)。

一、匡時(shí)濟(jì)世的藝術(shù)

中國(guó)文人素有“文以載道”的思想觀念，因此，戲劇從來不是唯美的產(chǎn)物。特別在中華民族處于生死存亡關(guān)頭，一些有志之士急欲拯救斯民于水火之中，把它拿來運(yùn)用和作為一種武器，就帶有匡時(shí)濟(jì)世目的。

文明戲時(shí)期的主潮是以勇猛的姿態(tài)，配合著民主革命，對(duì)腐敗的帝制進(jìn)行沖擊，對(duì)外國(guó)列強(qiáng)發(fā)出憤怒的抗議。這使是中國(guó)話劇第一波所展現(xiàn)的戰(zhàn)斗性。“五四”時(shí)期，之所以掀起模仿易卜生的浪潮，是因?yàn)槠洹案矣诠羯鐣?huì)，敢于獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)”的戰(zhàn)斗精神。到了三四十年代，田漢、夏衍等倡導(dǎo)的“普羅列塔利亞”戲劇、左翼戲劇、國(guó)防戲劇直到抗戰(zhàn)戲劇，都被賦予特寂靜歷史階段的革命的民族的政治色彩。

我國(guó)話劇發(fā)展中，可以發(fā)現(xiàn)：每當(dāng)話劇與時(shí)代、人民、與現(xiàn)實(shí)生活密切結(jié)合在一起，它就欣欣向榮；否則，就會(huì)凋謝枯萎。一個(gè)世紀(jì)以來，話劇藝術(shù)家與人民共患難，與時(shí)代共命運(yùn)，在揭示現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，鼓舞革命熱情方面起到了不可低估的戰(zhàn)斗作用，展示出中國(guó)話劇的戰(zhàn)斗力、生命力，沒有辜負(fù)時(shí)代的期望，這是中國(guó)話劇的驕傲！但是，對(duì)戰(zhàn)斗性的片面強(qiáng)調(diào)，簡(jiǎn)單地把文藝與政治的關(guān)系理解為從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)，而缺乏獨(dú)特創(chuàng)造的藝術(shù)形式，去圖解思想、觀念、路線、政策，這在較長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期中，不同程度上導(dǎo)致了非藝術(shù)化的傾向，要引以為訓(xùn)的。新時(shí)期以來，話劇舞臺(tái)努力真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，表達(dá)人民的心聲，使新時(shí)期話劇藝術(shù)走向一個(gè)新的高峰。但是，在對(duì)“從屬于政治”的觀念進(jìn)行撥亂反正時(shí)，又有走向另一個(gè)極端的傾向：遠(yuǎn)離政治，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，同樣也會(huì)遠(yuǎn)離群眾，使話劇喪失群眾基礎(chǔ)。

二、話劇借鑒的傳統(tǒng)

20世紀(jì)初以來，尤其是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以后，以易卜生的社會(huì)問題劇為代表；給中國(guó)話劇以深刻的影響，中國(guó)話劇在歷史上從來不是封閉、排他的，而具有開放的度量。20世紀(jì)二十年代和八十年代的“兩度西潮”便是突出的時(shí)期。如20世紀(jì)30年代曹禺的創(chuàng)作，深受20年代新思潮的影響，比較鮮明地體現(xiàn)了中國(guó)話劇開放性的特點(diǎn)，他是以現(xiàn)實(shí)主義作為主體而有機(jī)地融進(jìn)其它多種美學(xué)因素，達(dá)到一種深層次的結(jié)合，留下了人們稱之為“詩化現(xiàn)實(shí)主義”的不朽劇作。

20世紀(jì)80年代始，新時(shí)期我國(guó)話劇與文學(xué)同步，加強(qiáng)了“人學(xué)”研究，推動(dòng)了話劇藝術(shù)的探索和革新，經(jīng)過“左”的思想禁錮，話劇美學(xué)經(jīng)過一個(gè)長(zhǎng)時(shí)期的封閉之后，又一次敞開了自己的胸懷，于是，西方現(xiàn)代主義戲劇思潮、流派再度引入。如荒誕派戲劇、存在主義戲劇、貧困戲劇以及布萊希特等戲劇理論的被關(guān)注，吸收其一切有價(jià)值的成果，堅(jiān)持“以我為主、為我所用”。這種借鑒、消化和融會(huì)是改革開放所帶來的結(jié)果。

三、民族化的道路

中國(guó)話劇雖然是一種外來的藝術(shù)樣式，但在各個(gè)歷史時(shí)期都進(jìn)行了探索民族化的創(chuàng)造，它塑造了民族的性格，傳遞了民族的精神、民族的魂魄。焦菊隱等具有深厚傳統(tǒng)文學(xué)、戲曲修養(yǎng)的藝術(shù)家，實(shí)踐著戲曲傳統(tǒng)美學(xué)與話劇固有美學(xué)的嫁接，用于表現(xiàn)近代生活；同時(shí)，面對(duì)西方現(xiàn)代主義戲劇美學(xué)和民族傳統(tǒng)美學(xué)的碰撞，學(xué)習(xí)了民族傳統(tǒng)藝術(shù)、特別是向戲曲藝術(shù)。因此，話劇民族化的實(shí)驗(yàn)表明，以其獨(dú)特的民族藝術(shù)特色和魅力，使作品具有民族風(fēng)格與民族氣派。不過，話劇的民族化并非話劇的戲曲化。話劇需要學(xué)習(xí)戲曲，不是照搬其形式和手法，而應(yīng)該是將它的美學(xué)原則、美學(xué)思想、美學(xué)精神以及藝術(shù)方法，融會(huì)貫通在自身的藝術(shù)創(chuàng)造之中。如戲曲的“寫意”美學(xué)（表現(xiàn)性美學(xué)）、它的“情”“理”觀，它在戲曲程式中透出的美學(xué)精神和藝術(shù)方法，它對(duì)精湛技藝的錘煉，它對(duì)形式美的追求等，這方面的繼承會(huì)給我們帶來廣闊的天地。

中國(guó)話劇的民族特色，不但表現(xiàn)在中國(guó)人寫中國(guó)人的生活上，重要的是對(duì)西方戲劇予以創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化與改造。比如，在中國(guó)話劇中有一個(gè)突出的藝術(shù)現(xiàn)象，即追求戲劇意象的創(chuàng)造。意象所要求的是一個(gè)有機(jī)的內(nèi)在的和諧完整而富有意蘊(yùn)的境界，不僅在于追求真實(shí)的詩意，還在于創(chuàng)造出詩的意境，使中國(guó)話劇有了民族審美精神的更深層的滲透。因此，沒有深厚而活躍的民族藝術(shù)精神，沒有深厚而扎實(shí)的傳統(tǒng)