探究后理想主義時代的困惑-甫躍輝小說論

探究后理想主義時代的困惑———甫躍輝小說論上世紀80年代后期，尤其是90年代以后，“理想主義的終結”、“人的消失”、“人的死亡”、“人文精神的失落”之類的聲音不絕于耳。這一判斷背后的價值取向、文化立場、知識譜系、問題意識不無差異，甚至大相徑庭。李劼在回顧“人文精神”討論時說明了當時存在的分歧，包括他在內(nèi)的一部分知識分子針對的是專制主義以及與之相關的傳統(tǒng)，另一些則是“對商品經(jīng)濟沖擊的故作驚恐”。差異背后的歷史共識隱約可辨，理想主義的式微日益凸顯。市場對公共領域、個人生活的腐蝕，政治與市場互相纏繞、互相嵌入及伴之而來的問題，80年代重建的人道主義和個人自由價值體系的人為中斷等，無疑從不同方面侵蝕著理想主義大旗。

然而，“終結”、“消失”、“死亡”的內(nèi)在因素不容忽略，我們對“這種理想和人文信念的最強有力的批判卻來自知識分子的內(nèi)部”，理想精神“消逝或死亡的征兆卻是文化內(nèi)部發(fā)出的”。換言之，我們談論的精神危機、價值錯位、理想失落，更是知識分子的意識特征，是知識分子在社會轉型期的精神癥候。從思想史的角度看，80年代后期興起的反激進主義即開始清算知識分子的烏托邦理想。在一些反激進主義者看來，“五四”、“文革”，以及“文化熱”構成一條激進主義線索，百年中國之所以多災多難，蓋因激進主義太強而導致不斷革命的緣故。余英時指出:“中國百余年走了一段思想激進化的歷程，中國為了這一歷程已付出極大的代價?！薄斑@激化的起點就是轉型時代出現(xiàn)的思想氣氛或心態(tài)，我們稱之為歷史的理想主義?！敝髮Φ赖吕硐胫髁x的譏諷，對“告別革命”的鼓吹，亦可在這一思想史脈絡中加以理解。

作為社會軀體中的文化神經(jīng)，文學及時而敏感地回應時代的震動。如陳曉明所說:“在80年代后半期的中國，‘大寫的人’(人的理想)已經(jīng)萎縮，‘先鋒文學’已經(jīng)無力創(chuàng)造出具有正面肯定價值的人物，即使反面價值的人物也未必能確定作品的藝術價值和藝術水準?！睍缧履瓯磉_了類似的觀點:“1980年代后期，隨著西方后現(xiàn)代主義思潮登陸中國，‘先鋒文學’以欲望和暴力的書寫成為了‘人性惡的證明’，顛覆了新時期初期‘大寫的人’及其有關人性的神話，宣告了‘理想主義的終結’和‘人之死’，使人從世界的中心退出，導致了‘人’的消散和人道主義潮流的衰竭?！背怂麄兯f的先鋒文學外，“大寫的人”在其他作品中同樣“已經(jīng)萎縮”。如果說劉索拉的《你別無選擇》還多少存有理想主義的流風余韻，人物作為獨異個體而不是道德主義的集體人格確立其主體性存在，那么對大部分“新寫實小說”而言，高蹈的理想主義已被現(xiàn)實的“一地雞毛”所取代，知識分子的啟蒙角色不復存在。而到王朔和王小波筆下，知識分子反復成為被揶揄、被反諷的對象，理想主義幾乎成為偽崇高、假道學的代名詞，避之唯恐不及。

“理想主義受到了沖擊，教育功能被濫用從而引起了反感，救世的使命被生活所嘲笑”，曾經(jīng)的理想主義者像躲避瘟疫一樣喊出了“躲避崇高”的口號。無論是“歸來者”的一代還是知青一代，他們中許多人的創(chuàng)作從80年代到90年代經(jīng)歷了從“崇高”到“反諷”的轉變，這同樣有力地證明了如下判斷:“90年代以來，理想主義的重建在總體上顯得疲乏無力?！表n少功的《歸去來》中，黃先治疲憊不堪地喊出“我累了，媽媽”;賈平凹的《廢都》中，莊之蝶終于心力憔悴地倒下;徐坤的《斯人》中，“詩人已經(jīng)永遠消失”;格非《沉默》中的知識分子發(fā)出的最后聲音是:“為理想而痛苦并不可怕，可怕的就是看著它終于成笑談?！崩疃魬?00年前尼采的“上帝死了”，無可奈何地喊出《導師死了》。盡管有張煒、張承志、史鐵生、韓少功等一批持之以恒地堅守理想主義高地、重視精神氣質的作家，但理想主義整體的潰敗是不爭的事實。因此，這里不妨用“后理想主義時代”指稱80年代后期一直延續(xù)至今的時段。

以上時代環(huán)境和思想文化、文學狀況，既是甫躍輝的成長背景，又是他問題意識和藝術經(jīng)驗的重要來源。早在法國批評家丹納的《藝術哲學》一書中，就強調過文學藝術創(chuàng)作與種族、環(huán)境、時代之間的密切關系。作為一位“純文學”作家，甫躍輝的寫作從個體經(jīng)驗出發(fā)，有意識地賡續(xù)龐大的寫作傳統(tǒng)。與前輩作家雖然存在代際差異，但同時面臨諸多相似問題，在這同中之異與異中之同間，甫躍輝尋找著自我表達的途徑。因此，我愿意在這樣的思想文化語境和文學傳統(tǒng)中理解甫躍輝的小說創(chuàng)作。

一

當我們說甫躍輝的許多小說帶有自敘傳色彩的時候，這并不是說那些小說里寫的都是他自己的事，而恰恰是，在那些個人氣息、個體經(jīng)驗之外，可以看到“80后”一代的生存境遇和精神肖像。因此，盡管甫躍輝走在“純文學”的道路上，并一再強調小說藝術的自足性，但文學批評仍不能輕易將“世界”拒之于“文本”的大門之外，而應看到它們之間的復雜關系，如薩義德所說的那樣，肯定“文本與人類生活、政治、社會和事件存在真實(existentialactualities)之間的關聯(lián)”。

甫躍輝的創(chuàng)作題材涉及鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)、城市，但他不愿意以此作為劃分小說類型的依據(jù)，也不想為自己找一個寫作的“根據(jù)地”———如?？思{的約克納帕塔法，魯迅的魯鎮(zhèn)，莫言的高密東北鄉(xiāng)，蘇童的楓楊樹鄉(xiāng)和香椿樹街，而寧愿“打一槍換一個地方”。他的不少小說寫到云南老家鄉(xiāng)村世界的“日常傳奇”，包括《散佚的族譜》《魚王》兩本小說集中收錄的作品和長篇《刻舟記》等。盡管故鄉(xiāng)并未形成上述意義的寫作“根據(jù)地”，但我認為，甫躍輝生于斯長于斯的鄉(xiāng)村世界是他另一意義上的創(chuàng)作“根據(jù)地”———無論他的創(chuàng)作置于什么時空，他對世界的理解是基于故鄉(xiāng)背景的理解，他在作品中尋找和求索的，未必是題材學或地理學的故鄉(xiāng)，卻無疑是精神的故鄉(xiāng)。

甫躍輝們的成長是從告別故鄉(xiāng)開始的，不管是顧零洲們負笈求學，還是李繩們外出打工，他們都努力擠進開往城市的列車，這點與他們的前輩并沒有多少區(qū)別，如《人生》里的高加林，《黑駿馬》里的白音寶力格，《塔鋪》里的復習班學生，《單位》《一地雞毛》里的小林，《風景》里的“七哥”等。不同的是，對于80年代的路遙們來說，實現(xiàn)現(xiàn)代化是他們的集體想象和共同目標，改革開放提供的機遇讓他們相信個人可以通過自身的努力改變命運，即便理想受挫，仍能像高加林一樣重返故鄉(xiāng)獲得慰藉。而對顧零洲們而言，由于階層固化與貧富差距的加劇，他們很難通過自己的奮斗改變所屬的階層，因此產(chǎn)生普遍的失敗感和絕望感，甚至像方方筆下的涂自強一樣過早夭折。既無法在城市獲得立足之地，又回不了故鄉(xiāng)，這是顧零洲們的真實處境。如果說高加林們是理想主義的一代，那么顧零洲們這些“失敗的青年”，幾乎無法再維續(xù)或確立任何堅固的理想，他們置身的時代或可借《共產(chǎn)黨宣言》的名言來概括:“一切堅固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了?！钡P于理想的記憶、關于生命意義的追問，并_______不能徹底根除，它就像《動物園》里彌散的氣息一樣不時地提醒、刺痛著他們的存在———他們的痛與在往往十分吊詭地聯(lián)系在一起。這是顧零洲們與世俗化時代的犬儒主義者尚有所不同的地方，也是甫躍輝與后現(xiàn)代的虛無主義者的不同。甫躍輝通過描畫顧零洲一代的精神肖像，捕捉人性內(nèi)部微弱卻彌足珍貴的光芒，以此重建和確立人的信念，同時確立自己的言說方式。

從鄉(xiāng)村一躍而進入高度商業(yè)化的現(xiàn)代都市，中間越過近百年的中國革命史，與“50后”、“60后”作家相比，甫躍輝這一代人的成長是去歷史化的，對宏大歷史的建構與解構似乎與他們無關。甫躍輝基于自身經(jīng)驗的體認和反思，不是對某個具體歷史事件的反思，也不是對革命史的反思，而是對現(xiàn)代性的反思。不可忽視的是，甫躍輝的反思既迥異于啟蒙主義話語，又繞開了革命話語，同時并未陷入虛無主義的陷阱，而是努力搭建具體的個體生命與無限的宇宙人生之間的有效通途。在《魚王》自序里，甫躍輝征引魯迅的話:“無盡的遠方，無數(shù)的人們，都與我有關?！彼忉尩?“這里說的‘有關’，也就是關系，‘與我有關’的，不僅僅是‘無數(shù)的人們’，還有‘無盡的遠方’。這‘無盡的遠方’，以我的理解，就是天地萬物?！边@種意識的出發(fā)點是“我”，而不是集體主義的“我們”，落腳點卻既不是“我”，也不是“我們”，而是浩渺無涯的天地萬物。在個體與天地萬物的互相往來中，甫躍輝創(chuàng)造了他的小說詩學。他從對日常生活的精耕細作入手，于習焉不察的事物中，令人驚訝地開啟一片澄澈的境界;以細膩的寫實手法，卻出人意料地鋪墊起勾連精神彼岸的通幽曲徑。

二

在《理想國》第7卷中，柏拉圖的太陽代表著“一切事物中一切正確者和美者的原因”，“可見世界中創(chuàng)造光和光源者”，“可理知世界中它本身就是真理和理性的決定性源泉”。這樣的真理和理性，曾長期被認為是人類走出幻覺和影子，抵達“真正的存在”的唯一路徑。在甫躍輝的小說《魚王》中，關于太陽的隱喻系統(tǒng)被徹底改寫了，它所代表的理智化世界不再是真、善、美的化身。這部小說可以理解為馬克斯·韋伯“除魅”思想的一個注本。小說中，牧童與白水湖的關系象征著人類的童年與世界之間的關系，那是一個觀念化、理智化之前的世界，在那里，世界是給養(yǎng)、庇護人類的寓居之所。社會的現(xiàn)代化是理智化的一個結果和組成部分，而用商品經(jīng)濟取代自然經(jīng)濟，則是現(xiàn)代化的重要內(nèi)容。刁氏父子收購白水湖開啟了社會現(xiàn)代化進程，這個過程意味著人與自然的分離，人與世界的對象化。象征理性的太陽烤干湖水，直到最終魚王被捕，完成了對世界的祛魅。在甫躍輝筆下，理智化帶來的結果不是柏拉圖所要努力達到的真正的存在。祖祖輩輩關于魚王的美麗傳說像魚王一樣，被分解得支離破碎，代之以魚王腐臭的氣息。從此，我們不再有故事，世界于是變得日益枯竭、乏味。

甫躍輝不是將現(xiàn)代性置于歷史主義的進步觀念中加以理解，他所呈現(xiàn)的是現(xiàn)代性祛魅之后意義世界的萎縮和枯竭，李敬澤準確地指出這一點:“甫躍輝力圖表現(xiàn)個人世界的枯竭———他使枯竭轉化為意識，變成被我們想到、認識到的事物，這本身就是一種重建世界的努力?！秉S平進一步將這種枯竭歸咎于現(xiàn)代資本交換系統(tǒng)的壓抑:“面對城市的交換系統(tǒng)而無法交易，不斷體驗著空間的壓迫感，一步步向角落里退縮，途中間或吞噬著比自己更弱小的以發(fā)泄，我們稱之為‘人性’的存在，就在這過程中一步步枯竭下去了吧?！薄盁o法交易”只是硬幣的一面，另一面是，無處不在、無所不能的資本交換對生活世界的殖民和腐蝕，這甚至更關涉當代意義的危機。

在小說《巨象》中，生活在自然雨林中的巨象闖入夢境，成為一個文化寓言。作為外來者的李生與城市之間的關系，被轉化為與一個女人的關系，而巨象的壓迫感也被具體化為現(xiàn)實生活中的經(jīng)濟壓力。李生曾提出結婚，女友的回復是:“結婚住出租屋?神經(jīng)病!”并最終導致分手。在現(xiàn)代文明的外衣下，潛意識里的巨象遵循著動物世界弱肉強食的叢林法則，李生欺辱比他更弱小的小彥，正如他的前女友欺辱他一樣。這是現(xiàn)代文明陰暗面的表征，是社會達爾文主義的深刻反諷?！锻硌纭房梢暈椤毒尴蟆返逆⒚闷?，顧零洲與徐靚的愛情同樣敗給了堅硬冰冷的現(xiàn)實世界?！短K州夜》《飼鼠》里的生活意義已經(jīng)消失殆盡，只有交易系統(tǒng)的欲望永動機不舍晝夜地運轉。甫躍輝這里的書寫，讓人想到西美爾對現(xiàn)代社會的批判———“人們甚至太輕易地就相信，能夠在貨幣價值的形式中找到這些對象確切的、完整的等價物”，導致“人們越來越迅速地同事物中那些經(jīng)濟上無法表達的特別意義擦肩而過”，“這正是我們這個時代令人狐疑的特征、不安與不滿的深刻根源”。

資本交換系統(tǒng)的背后是一整套的現(xiàn)代性規(guī)劃，不同的主體奠定了現(xiàn)代性的根基，現(xiàn)代性批判必然要追溯主體性問題。在《魚王》自序中，甫躍輝說:“不知道從什么時候開始，人類把自己當作天地萬物的主宰……人類創(chuàng)造世界，人類必然是世界的主宰多么理所當然!多么無可爭辯!這是我們一直深藏心底的意識，以致我們能夠無視兩眼所見:我們不過是世界億萬存在中的一種?！边@無疑是對人類中心主義的尖銳詰難?！遏~王》的某些細節(jié)處，不難看出海明威《老人與海》的影響痕跡，不過它們的意指卻完全不同。如果說《老人與?！肥且磺P于“一個人可以被毀滅，但不能給打敗”的英雄主義的贊歌，它肯定了人的主體性力量，那么《魚王》則是對人類中心主義的反思和清算，前者是典型的現(xiàn)代性敘事，后者是對現(xiàn)代性敘事的質疑。

主體性的反思源于它自身的內(nèi)在危機，甫躍輝的一系列小說都呈現(xiàn)出了這種危機?！肚锾斓泥硢　贰肚锾斓穆曇簟贰肚锾斓母鎰e》三部“秋天”系列是同一個故事題材不同視角的敘事。這幾部小說更加內(nèi)化了，它們完全擱置外在的政治經(jīng)濟學而直逼人的內(nèi)部世界。李繩與曹英互相愛慕，但誰也沒有勇氣表白，彼此無法溝通，李繩每次撥通電話后都一言不發(fā)，于是所謂的電話實際上是曹英的獨白。在現(xiàn)代社會，如馬歇爾·伯曼所說:“由于主觀性和內(nèi)在性一下子變得比以往任何時候都更加豐富和發(fā)達，更加孤獨和身不由己，溝通與對話在現(xiàn)代社會呈現(xiàn)出一種新的特殊的重要性和緊迫性?！北M管電話作為現(xiàn)代通訊工具拉近了人與人的空間距離，但人的心靈之間壁壘森嚴、堅不可摧。封閉的原子式的個人因缺少“溝通與對話”，缺少“主體間性”，而只能走向“墮落的無邊泥沼”和“死亡的黑暗高地”。李繩最終必然要將手中的匕首刺向屠元犀，實現(xiàn)他沉默后的一次性爆發(fā)。這是主體性潰敗的最后儀式。除“秋天”系列外，像《動物園》《坼裂》《丟失者》等作品，無一例外地寫出了存在感的缺失和自我意識的虛幻。

三

顧零洲們是一群無根的漂泊者，他們被稱為“外省青年”或“異鄉(xiāng)人”。他們的困頓和迷失與這種無根狀態(tài)密切相關。無根乃是經(jīng)驗與時間斷裂的結果。生命歷時性的展開過程被同質化的空間所置換，時間的皺紋被拉平，甚至被割棄，一種平面化、淺表化、勻質化、空間化的生活成為個人生活史的終點，自我與意義的深刻危機由此產(chǎn)生。如張頤武所說:“歷史與倫理所支撐的是一個‘人’的整體構想，歷史的信念的存有支持著‘人’走向更為完美未來的可能，而倫理的信念的存在則支持著‘人’對自身完整性的確認?！恕睦硐胫挥性跉v史與倫理的基本架構之中才能得以實現(xiàn)?！睔v史主義許諾的一切并未如期而至，而由歷史斷裂導致的倫理和意義困境卻日益嚴重，顧零洲們因此產(chǎn)生雙重的失落。

顧零洲們的歷史和記憶與故鄉(xiāng)聯(lián)系在一起，然而，這種鄉(xiāng)土經(jīng)驗和個人記憶與現(xiàn)代都市生活格格不入，就像《動物園》里的氣息妨礙了顧零洲的愛情，《飼鼠》里的老鼠影響了顧零洲的鄰里關系，《丟失者》里的女人擾亂了顧零洲的生活，《巨象》里的小彥成為顧零洲打進城市的累贅，《普通話》里的方言不但是溝通的障礙，甚至關乎存在的尊嚴。對顧零洲們來說，融入現(xiàn)代都市的過程就是一個不斷與故鄉(xiāng)經(jīng)驗和記憶訣別的過程，由此產(chǎn)生的陣痛似乎不可避免。更重要的是，自我的確立又恰恰只能在記憶和時間的連續(xù)性上才成為可能，沒有記憶，就沒有自我。這是顧零洲們痛苦和分裂的深刻根源。

《丟失者》這部小說很好地講述了存在的被遺忘、記憶的斷裂與身份感的迷失。有多少海漂青年不是這個時代的“丟失者”呢?打電話向顧零洲求助的與其說是陌生人，毋寧說是他生命中非常緊要的存在，對她的遺忘，即顧零洲對自身歷史的遺忘。因此，所謂的“丟失”不僅指女人迷路，顧零洲丟失手機后的短暫消失，更是指顧零洲因斷裂、破碎的記憶而丟失自我。手機丟失幾天而沒有人聯(lián)系，顧零洲意識到了生活的“裂縫”，“他的生活出現(xiàn)了一個巨大的裂縫”，“生活，就是用彼此相似的今天去抵消明天。時間以驚人相似的面目，取消了彼此的差別”。甫躍輝說的是用“今天去抵消明天”，其實更抵消了“昨天”，因此顧零洲們所擁有的是一種沒有時間的空間化的生活。在此意義上，顧零洲尋找的不是迷路的女人，而是他迷失的自我，或者說并不存在那個真實的女人，所謂的女人，不過是他分身出的遺忘已久的另一自我，是一種被壓抑的潛意識。

《動物園》亦可作如是觀。顧零洲和動物園的動物一樣，深陷現(xiàn)代文明的“鐵籠”之中，但動物園的氣息還能喚起他兒時的記憶和夢想。這種氣息對他的女友只是嗅覺意義上的，但對顧零洲具有存在論的意義，是最本己的“根性”的東西，所以他才會執(zhí)拗到幾乎不近情理的地步。動物的世界和外面的現(xiàn)代都市是“互為異鄉(xiāng)”的存在，當顧零洲站在動物園里辨識自己的窗口時，卻發(fā)現(xiàn)難以辨認出現(xiàn)代化大都市中那扇“我”的窗口，因為出租屋中的“我”已異化為“非我”，如卡夫卡筆下的格雷戈爾·薩姆沙已異化為甲蟲。

陳思和注意到:“在甫躍輝的小說創(chuàng)作里，自我異化的元素一直在牽制著他的藝術感覺。這種元素對他來說，既是致命的又很獨特?！辈贿^，甫躍輝的一些小說讓我們看到，他并不止于呈現(xiàn)一個異化的世界，更力圖找尋某種治愈和拯救的可能。他找到的是一條老路，那就是回歸，或者也可以說是尋根，就像《動物園》里顧零洲最后獨自回到動物園，《丟失者》里顧零洲毅然走向郊區(qū)，《普通話》里顧零洲雖離家多年，但鄉(xiāng)音未改?；貧w或尋根之路實際上是自我確認之路。尤為值得注意的是，甫躍輝的自我認同不是在民族國家的集體主義框架里定義，他對“我是誰”的焦慮與拷問不是高加林式的獲得外在承認的焦慮;此外，回歸的方式也不盡相同，重返大地的懷抱以期獲得救贖的可能是高加林的方式，對甫躍輝而言，他更多地是將這一切內(nèi)化為意識與情感的牽系，所謂的救贖，乃是在意識門徑的幽暗地帶不斷徘徊、回望。

四

在百年中國激進現(xiàn)代性的道路上，中國現(xiàn)當代文學以宏大的民族國家敘事為主導。然而，文學對我們的原初承諾，也許只是那些亙古不變，又說不清道不明的愉悅與哀戚，所謂“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”(陸機《文賦》)。四時運轉，有萬物生長的喜悅;“逝者如斯夫，不舍晝夜”，于是“眾芳蕪穢，美人遲暮”，故而難免有追懷往昔的傷感，悼惜韶光的哀憮。人生天地間，若白駒過隙，“富裕和繁榮許諾著諸如滿意的幸福，即便如此，我們此在感受中也一直活躍著有關自身終結的認識”。這樣一種宇宙人生的感悟，時與空的悲欣，是中國詩文傳統(tǒng)的精髓，李銳在評價沈從文的《邊城》時說:“這個詩意神話的破滅雖然無西方式的劇烈的戲劇性，但卻有最地道的中國式的地久天長的悲涼?！蔽艺J為，要談論甫躍輝創(chuàng)作與傳統(tǒng)的關系，不得不說這“中國式的地久天長的悲涼”。

除那些現(xiàn)代性批判的篇章外，甫躍輝許多小說寫的正是這樣一種對宇宙人生的感懷，正因如此，即便他的批判性作品，也顯得不夠峻急、尖銳。這一點常常是我們在論述甫躍輝小說時容易忽略的。他自己對此說得很明白，在創(chuàng)作談《依舊溫暖如初》里寫出，在《散佚的族譜》中又援引道:“寫小說，當然并不僅僅是講故事。但小說若能像奶奶的故事那樣，喚起一個人內(nèi)心的哀戚、憂悒和恐懼，又能將之撫慰平整，不是一件很好的事么?”“大多時候，回憶只能讓我們感覺到，兩手空空。兩手空空啊!這樣的時候，是一個人最脆弱、最傷感、最孤獨的時候，可也是一個人最像人的時候。我們忽然摒棄了外界的煩擾，安靜下來了，沉浸在往事帶來的欣喜、憂戚、悔恨、悵惘之中?！?/p>

所謂的欣喜、哀戚、憂悒、悔恨、悵惘、恐懼，都不過是世間萬物在時間中次第展開、凋零的歌詠。有研究者注意到甫躍輝的“動物性”，這樣的說法并不準確，我更愿意改用“物性”二字。不僅大量的動物成為甫躍輝小說的重要意象，植物、非生物在他筆下也收到奇妙的效果。他觀照的是天地萬物。__________萬物不是外在的孤立對象，它們被納入甫躍輝的精神視域時旋即與人類的存在休戚相關。除了振翅高飛的鷹王(《鷹王》)、無處藏身的魚王(《魚王》)、未曾露面的豺(《豺》《暖雪》)、莊嚴的大象(《動物園》)、猥瑣的老鼠(《飼鼠》)、盛開的蓮花(《我的蓮花盛開的村莊》)、校園里的懸鈴木(《晚宴》)，就連一陣風、一場雨的詠嘆，都可能激起一曲蕩氣回腸的悲歌。

在《驟風》中，突如其來的大風“沿路卷起了灰塵、雜草、果皮、紙屑、塑料袋、小樹枝、鐵鍋、水桶、糟木板、破衣爛衫……”兩個小孩、一對母子、一對戀人的故事因風而起。以驟風為中心，所有的事物被激活。由氣之聚合、發(fā)散而成的風，策動了我們對小孩之間的友情、母子之間的親情，以及戀人間的愛情的倫理關懷。在氣的運動和語詞的運動中，令人欲說還休的大悲痛由事物裹挾而來?！扼@雷》中的空間由