2024年高考語文備考之小說閱讀基礎知識

小說的八個要素

一、敘述

敘述角度

1.誰來說

我們來看看《我的叔叔于勒》的開頭：

我小時候，家在哈佛爾，并不是有錢的人家也就是剛剛夠生活罷了。我父親做

著事，很晚才從

辦公室回來,掙的錢不多。我有兩個姐姐。

小說是要有一個講述人的。故事由誰來講，它的視角和口吻都不一樣?！段业?/p>

叔叔于勒》的敘述人決定了小說要以一個半大孩子的眼睛來看世界，他的視角是仰

視的，對成人世界的復雜與不可理喻，無法做出解釋和判斷。孩子的視角也就導致

了觀察點的不同。

2.“上帝俯瞰"和“凡人目光”

我們可以把敘事角度分為“全知視角"和有限視角”。

先說“全知視角”

一般來說傳統(tǒng)小說比較喜歡使用全知視角來講述故事。在這樣的敘事方式中，

敘事人相當于上帝，他對所有線索、發(fā)展和結局都了如指掌對每個人物的心理、

過去和未來都清清楚楚，甚至還走到前臺對人物評頭論足，進行道德評價和情感判

斷。如莫泊桑的《項鏈》

再說“有限視角”：

小說發(fā)展到現(xiàn)代，越來越多的小說家在敘述上逐漸講究遮蔽作者的意圖，故意

隱藏一些環(huán)節(jié)，留給讀者自己去推理、判斷與評價。完全依賴于人物的眼睛來看小

說中的世界，完全靠敘述者帶領讀者走進情節(jié)的每個鏈條，使讀者的能動性發(fā)揮到

最大限度，從而使讀者變得不再只是被動地聽故事，還必須動腦筋，調動自己的知識、

經驗和想象力。如《橋邊的老人》。

敘述人稱

L"我"與“他"

人稱是區(qū)分敘述人在敘述時是站在局外還是局內敘述的依據(jù)。故事的講述者

是站在局外還是局內所達到的敘事效果各不相同。當使用第一人稱時，敘事者同時

也是故事里的人物，他是站在故事內部的參與者角度來講述故事的，采取的是有限

的視角;當使用第三人稱時，敘事者并非故事里的人物，他是站在故事外部似旁觀

者的身份來講述故事的淇視角可以是有限的也可以是無限的。

采用第一人稱，會使小說的敘述顯得真實親切拉近作品和讀者之間的距離，也

便于抒發(fā)感情。

但它只能局限于敘述人的所見所聞，受到一定的限制。第三人稱則不受敘述者

的見聞和感覺的約束，相對來說比較自由。它可以深入人物內心，將人物的心理活

動告訴給讀者;它還可以展示不同人物在不同地點同時發(fā)生的事情。但它卻不如第

一人稱的敘述那么親切和沒有距離感。

小說家們一般是根據(jù)審美的需要和預先設定的閱讀效果來選擇人稱的。《墻

上的斑點》里,由于采用了第一人稱，使“我”對斑點的一連串猜想、議論、抒情

得以運用自如。如果換成了第三人稱，就顯得有些做作和不當了。契訶夫的《萬卡》,

是兩種人稱的巧妙結合，整個故事的敘述語言是第三人稱，而萬卡寫給祖父的信則

是第一人稱。第三人稱的敘述便于向讀者交代萬卡的悲劇命運及其生活環(huán)境、背

景等;而第一人稱講述了他在莫斯科鞋店里做學徒的悲慘境遇以及內心世界的悲

傷，令人心酸落淚。

2.“你

用第二人稱的情況很少見，嚴格說來，它算不上一種敘述角度?！澳恪笔切≌f中

的一個人物，講述

者卻不是“你”，而是藏在局內的“我”。但作者為什么不直接用我”或“他”

呢?仔細品味和體會

這個“你”，就會發(fā)現(xiàn)敘述者對“你”這個人物傾注的抒情目光，敘述者把“你”

這個人物當成了朋

友，這樣一種人稱的使用拉近了敘述者與人物之間的距離，既有別于第一人稱

的二者合一，又有別于第三人稱的兩相疏離。這使敘述者與人物之間，別有一種依

戀和欣賞的意味。

敘述腔調

1.腔調的背后

敘述腔調，是指敘述人流露出的感情色彩、年齡、性別、身份等個性特征。伍

爾芙小說中的睿智與抒情，芥川龍之介小說中的深刻與蘊藉海明威小說中的內斂

與沉潛……敘述者無論是站在前臺還是幕后，都會或多或少地帶著作者的影子和烙

印。

作家的腔調也不是一成不變的。在有些小說里，有時作家可以將自己慣用的腔

調隱藏起來換成人物的口吻來說話。

你要是真想聽我講，你想要知道的第一件事可能是我在什么地方出生,我倒霉

的童年是怎樣度過，我父母在生我之前干些什么，以及諸如此類的大衛(wèi).科波菲爾式

廢話，可我老實告訴你，我無意告訴你這一切。首先，這類事情叫我膩煩洪次,我要是

細談我父母的個人私事他們倆準會大發(fā)脾氣。對于這類事情他們最容易生氣，特

別是我父親。他們?yōu)槿说故峭Σ诲e一我并不想說他們的壞話——可他們的確很容

易生氣。再說，我也不是要告訴你他媽的我整個自傳。我想告訴你的只是我在去年

圣誕節(jié)前所過的那段荒唐生活，后來我的身體整個兒垮了，不得不離家到這兒來休

養(yǎng)一陣。

（塞林格《麥田里的守望者》，譯林出版社199年版。施咸榮譯）

塞林格把整個故事的講述空間完全留給了這個紐約少年，作者模仿少年的語

氣，用夸張的

達自己強烈的情感徇子短小，有些地方還存有語病。從這個少年那幾句不干凈

的口頭語里，我們感受到敘述人對現(xiàn)實強烈的不滿、又不失天真單純的個性。這部

小說的成功，在很大程度上就在于這種獨特腔調的運用。

2.“講述”與“顯示”

我們要注意到兩個關鍵性的詞，一為“講述”，一為“顯示”。所謂“講述”，

就是敘述者時不時地

到場亮相,他要告訴讀者，這個故事是他講的，他會對小說中人與事加以一定的

解釋與判斷,還會情不自禁地流露出他對那些人與事的感情。如契訶夫的《裝在套

子里的人》。而所謂的顯示”，就是這個敘述者差不多完全地消失在文字的背后,

讓讀者在閱讀時獨自面對一段生活，面對一個人、一件事。

這個不肯露面的敘述者，只是客觀地將那些人與事呈現(xiàn)出來。

《橋邊的老人》基本是“顯示”的。海明威讓人物自己對話，對他們的對話不

作判斷，讓讀者根據(jù)自己的經驗和當時的情景去想象說話人當時可能會使用一種

什么樣的說話語氣，又可能做出什么樣的舉動講述"，是傳統(tǒng)小說慣用的手法，它

還沒有脫離最初講故事的雛形。自福樓拜開創(chuàng)現(xiàn)實主義小說開始，現(xiàn)代小說逐漸向

“顯示”靠攏。小說變得越來越“客觀”，作者的意圖也越來越含蓄收斂。事實上,

在一篇小說里，通篇只用“講述”或者只用“顯示”都是不太可能的一般是采取

兩者（敘述和描寫）結合的方式。

速度控制

讓我們看看川端康成在《雨傘》里的一段描寫：

方才少女看見少年經過門口，顧不及整理一下頭發(fā)就飛跑出來，頭發(fā)蓬亂得像

是剛摘下游泳帽似的。少女一直為這亂發(fā)耿耿于懷,可是在男子面前連攏攏兩鬢的

短發(fā)修飾一下也覺著害羞。少年也覺得,如果對她說聲“攏攏頭發(fā)吧”都會羞辱少

女的。

（《川端康成小說經典》第三卷，人民文學出版社1999年版。葉渭渠譯）故事

環(huán)節(jié)的關鍵段落流連，而對無關緊要的段落忽略不計。這不均勻的速度，正是小說

吸引人的地方

二、場景

在場景中生活

1.場景:小說的最小構成因素

仔細解析小說時，我們會發(fā)現(xiàn)，小說，即使是篇幅短小的短篇小說，也是由一個又一

個板塊構成

的。一些以并列的故事來完成的小說自不必說,即使是以一個完整的故事來完成的

小說也同樣是由個又一個板塊構成的。一個故事是不可能停滯的，它總得運行，而一旦

運行,它就形成一個個的單曲折而搖曳著一節(jié)節(jié)變長。小說是由一個接一個的場面接

續(xù)而成的。

這里所說的‘‘板塊''，實際上就是場景。一篇（部）小說，可以分解為一個又一個場景。

場景就是我們常常說的“場面描寫”。它與單純的環(huán)境描寫不同，它是以人物為中

心的環(huán)境描寫，

般由人物、事件和環(huán)境組成。它是某一段時間內社會生活的橫截面,小說就是由一

個接一個這樣的“面’’構成的?！杜讷F》中人與大炮搏斗的情景就是典型的場面描寫

2.空間是人物活動的“舞臺”

空間是人物活動的舞臺。凡是人物聚集處，必有故事發(fā)生。場景往往還體現(xiàn)時代特

征。在現(xiàn)實主義作品里，空間一場景常常被作為表現(xiàn)逼真的時代感必不可少的因素。巴

爾扎克小說中對外省和巴黎生活場景的描寫,展現(xiàn)出19世紀法國社會生活的面貌。有

人要把他的小說當成歷史教科書來讀，原因正在于此。

空間距離的改變，使得一切關系得以改變，從而也就不斷編織新的或改寫原有的人

間故事。近在咫尺與遠在天涯的轉換渚B會成為改變生活、人心、命運,從而改變故事

的因素。

3.場景的分類

相對于托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》中宏大的戰(zhàn)爭場景，《炮獸》的場景就是小之又小

的小場景了。這里所說的大與小，只是相對而言。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，盡管以

大場景的描寫而著稱，卻不乏小里所說的大與小，只是相對而言。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與

和平》盡管以大場景的描寫而著稱，卻不乏小場景的穿插。大場景與小場景的連綴，就

像是音樂的高低婉轉，使小說顯得曲折有致。

場景又有公共場景和私人場景之分。在開放的公共空間里，人物受到社會道德、行

為規(guī)范的約束，言行必須符合身份，表現(xiàn)人物須有分寸。而在封閉的私人空間里,人物得

到了充分舒展個性的自由，人物的真性情得以表露。安娜?卡列寧娜在公眾場景里端莊

雍容，在與情人渥倫斯基的秘密約會里，卻是那么熱烈奔放。把人物放在這兩個場景中

交替表現(xiàn)，更能全面立體地揭示人物性格,展開故事的全貌和反映社會的道德風尚。

場景的功能

1.給全篇“定調”

江聲浩蕩，自屋后上升。雨水整天地打在窗上。一層水霧沿著玻璃的裂痕蜿蜒流

下?；椟S的天色黑下來了。室內有股悶熱之氣。

這是羅曼?羅蘭《約翰?克里斯朵夫》的開頭。場景在小說里有多種功能。如果場

景描寫作為小說的開頭，會給全篇起“定調”作用。許多小說家就是以描寫一段環(huán)境而

進入敘述的。相對于以對話開頭或是以直接敘述一個人物或事件開頭，這樣的進入方式

顯得更舒緩、自然。

某些外省城市里面，有些屋子看上去像最陰沉的修道院，最荒涼的曠野，最凄涼的

廢墟，令人悒郁不歡。修道院的靜寂，曠野的單調，和廢墟的衰敗零落，也許這類屋子都

有一點。里面的生活起居是那么幽靜，要不是街上一有陌生的腳聲，窗口會突然探出一

個臉孔有幾分像僧侶的人，一動不動，黯淡而冰冷的目光把生客瞪上一眼的話，外鄉(xiāng)客

人可能把那些屋子當做沒有人住的空屋。

這是巴爾扎克《歐也妮?葛朗臺》的開頭。先從人物生長的環(huán)境寫起，通過鋪墊物

質景觀，從側

面揭示人物的精神面貌，顯得順理成章。

2.營造意境與渲染氣氛

我怎么也忘懷不了金風送爽的初秋。八月里，下了好幾場暖和的細雨，仿佛是特意

為夏種而

降的甘霖，這幾場雨十分及時，正巧是在月中圣拉弗連季伊節(jié)前后下的。俗話說：

“拉弗連季伊節(jié)雨蒙蒙，不起浪，不刮風，好過秋來好過冬?！焙髞淼搅讼哪?，田野里結

滿了蜘蛛網。這也是個好兆頭，所謂：“夏末蜘蛛成群，秋天五谷豐登?！薄抑两襁€

記得那涼絲絲的靜謐的清晨記得那座滿目金黃、樹葉開始凋零，因而是得稀稀落

落的大果園，記得那械樹的林陰道、落葉的幽香以及安東諾夫卡蘋果、蜂蜜和秋涼這

三者的芬芳。空氣潔凈得如同不復存在一般，果園里到處是人聲和大車嘰嘰嘎嘎的響

聲。這是那位果商兼果園主雇了農夫來裝蘋果，以便夜間運往城里，運蘋果非得夜間不

可，那時躺在大車上，仰望著滿天星斗，聞著飄浮在清新的空氣中的焦油味，聽著長長

的車隊在沉沉的夜色中小心翼翼地、嘰嘰嘎嘎地向前駛去，真是再愜意也不過了。

《安東諾夫卡蘋果》的場景描寫，全方位地向我們展現(xiàn)了一幅秋天果園的豐收景象,

有色澤、有聲音、有氣味，將我們一下子帶入了田園牧歌式的生活氛圍當中。這樣的場

景描寫，為小說定下了歡快的、明朗的、清新的格調。

營造氛圍,既是用來感染讀者的，也是用來感染作品中的人物的。我們經?？吹降?/p>

人物行為,未必是因為事情的邏輯發(fā)展，也未必是因為人物性格的延伸以及某一種思想

的作用，而是因為氛圍一用場景營造出來的氛圍。當月光穿過薄云、清風徐徐送來花草

微醺的香氣，便喚起人一種溫柔寧靜的情緒。于是有了夢幻，有了情思，有了懷遠。場景

也會給人物帶來或沖動、或壓抑、甚至反常的行為變化變化。

我們在閱讀小說的過程中,會隨時發(fā)現(xiàn)由場景而營造出的氛圍對小說的推進作用。

其作用之大,有時甚至會超出社會變革、事件的突發(fā)性轉折、兩種思想的尖銳對立而造

成的變化。場景所醞釀的情緒在小說中宛如水中的漣漪，不由自主地隨著它特有的力量

向前推進。

3.導引人物出場

一個粗重的聲音，沖破了細微的潺潺水聲和沙沙的風聲,既遙遠而又清晰:一種確確

實實的腳步聲，刺耳的喀噠喀噠聲，蓋過了柔和的波濤起伏似的聲響，猶如在一幅畫中。

濃墨渲染的前景大塊嶂巖或者一棵大橡樹的粗壯樹干，消融了遠景中青翠的山巒、明亮

的天際和斑駁的云彩。

這聲音是從小路上傳來的，一匹馬過來了,它一直被彎曲的小路遮擋著，這時已漸漸

靠近。我正要離開臺階，但因為小路很窄，便端坐不動，讓它過去。在那段歲月里，我還年

輕,腦海里有著種種光明和黑暗的幻想，記憶中的育兒室故事，和別的無稽之談交織在一

起。這一切在腦際重現(xiàn)時，正在成熟的青春給它們增添了一種童年時所沒有的活力和真

實感。當這匹馬越來越近，而我凝眸等待它在薄暮中出現(xiàn)時，我驀地記起了貝函講的故

事中一個英格蘭北部的精靈，名叫“蓋特拉西”，形狀像馬也像騾子，或是像一條大狗，

出沒在偏僻的道路上，有時會撲向遲歸的旅人，就像此刻這匹馬向我馳來一樣

這匹馬已經很近了,但還看不見。除了嚼嚼的蹄聲,我還聽見了樹籬下一陣騷動，緊

靠地面的榛子樹枝下，悄悄地溜出一條大狗，黑白相間的毛色襯著樹木，使它成了一個清

晰的目標。這正是貝茜故事中“蓋特拉西”的面孔一個獅子一般的怪物，有著長長的

頭發(fā)和碩大無比的頭顱，它從我身旁經過，卻同我相安無事,并沒有像我有幾分擔心的那

樣,停下來用比狗更具智慧的奇特目光，抬頭看我的面孔。那匹馬接踵而來，是匹高頭大

馬，馬背上坐著一位騎手。那男人，也就是人本身，立刻驅散了魔氣。

《簡?愛》第12章，譯林出版社1994年版。黃源深譯）

簡?愛與羅切斯特的相識，就是在一片風景描繪中開始的。在一派寂靜冷清的景色

當中,突然放

進虎虎生風的一匹馬、一只獵犬和一個富有魅力的男人來，極富活力和動感。這就

一下子把簡?愛和讀者的注意力吸引住了。而且，富有生命力的這一切出現(xiàn)，也預示著桑

菲爾德的沉寂生活將被打破

4.揭示人物的性格

古式的坐椅，花綢面子上織著拉封丹的寓言，但不是博學之士，休想認出它們的內

容：顏色褪盡

到處是補丁，人物已經看不清楚。四邊壁角里放著三角形的酒櫥，頂上有幾格放零

星小件的擱板，全是油膩。兩扇窗子中間的板壁下面，有一張嵌木細工的舊牌桌，桌面

上畫著棋盤。牌桌后面的壁上掛只橢圓形的晴雨表，黑框子四周有金漆的絲帶形花邊，

蒼蠅肆無忌憚地釘在上面張牙舞爪，恐怕不會有多少金漆留下的了。

壁爐架對面的壁上，掛兩幅水粉畫的肖像，據(jù)說一個是葛朗臺太太的外公，德?拉

貝特利耶老人，

穿著王家衛(wèi)隊中尉的制服；一個是已故冉蒂耶太太，挽著一個古式的髻。窗簾用的

是圖爾紅綢，兩旁用系有大墜子的絲帶吊起。這種奢華的裝飾，跟葛朗臺一家的習慣很

不調和，原來是買進這所屋子的時候就有的，連鏡框，座鐘，全套軟墊家具，紅木酒櫥等

等都是。

《歐也妮?葛朗臺》，《巴爾扎克全集》第六卷，人民文學出版社1986年版。傅

雷譯）

物質空間是人精神世界的反映和遺存。當我們無意中走進一個陌生人的房間時，

會留意房間內的陳設、裝潢，這些物品的風格無疑會顯示出主人的身份、地位、趣味、

愛好，甚至性格。巴爾扎克描摹葛朗臺家里的布置和陳設,通過一系列物品的細節(jié)描寫

來刻畫葛朗臺吝嗇如命的性格特征。

自然風景也是這樣，它孕育人的氣質、培養(yǎng)人的精神。因此,小說里有許多風景描

寫不僅僅是交代人物活動的環(huán)境，更是揭示人物性格形成的原因。泰戈爾的《素芭》就

是借助自然風景來寫人物的。

5.作為象征

海明威的《老人與海》里,大海是人生的象征老人與海的斗爭，是人與自己命運的

斗爭。盡管

最后大魚得而復失老人卻并非一無所獲人也許無法戰(zhàn)勝宿命,卻不可屈服于命運。

而這，正是

人的高貴之處。

風景的意義

1.襯托

作為背景出現(xiàn)的風景，往往對事件起著相應的襯托作用。

在小說中啟然環(huán)境與在自然環(huán)境中所發(fā)生的事件往往是同調”“同質””同方

向”的,這就是所謂的正襯”。正襯是襯托的一種。屠格涅夫的《白凈草原》中孩

子們正在草原夜晚的篝火旁講故事。故事一個比一個恐怖。在講故事的間歇，有這樣一

段風景描寫

突然，遠處傳來一聲冗長的、噴■亮的、像呻吟一般的聲音。這是一種不可名狀的

夜聲，這種聲音往往發(fā)生在萬籟俱寂的時候，升起來，停留在空中，幔幔地散布開去，終

于仿佛息了。傾聽起來，好像一點兒聲音也沒有，然而還是響著。似乎有人在天邊延續(xù)

不斷地叫喊，而另一個人仿佛在樹林里用尖細刺耳的笑聲來回答他，接著，一陣微弱的

嘍噪聲在河面上掠過。

這夜晚空曠的草原里的恐怖聲音無疑營造了恐怖的氛圍，使孩子們被故事與環(huán)境

的恐怖氣氛感染了。孩子們本就感到不安，而這樣的風景又進一步強化了他們的不安，

所以“孩子們面面相覷,哆嗦下"。由此看來，風景是營造氛圍和意境的有力手段。

但有時，自然環(huán)境與事件之間卻是“反調”“異質”“反方向”呈現(xiàn)的，這就是所

謂的“反襯”。一個人心情十分苦悶，而他周圍的自然卻呈現(xiàn)出一番歡樂的景象;一個

人的內心在那一刻是焦躁不寧的,而他周圍的自然卻平靜如水。反襯的效果是不可思議

的，它使那個心情苦悶的人更加心情苦悶，它使那個內心焦躁不寧的人內心更加焦躁不

寧。

有時啟然環(huán)境不僅僅是背景，還作為一個與人匹敵的對手存在。自然越是嚴醋，給

人們出的難

題越多，就越顯得人們戰(zhàn)勝自然的英勇。自然環(huán)境和人物一樣，也是小說中一個不

可或缺的重要角色。

2.作為幕間音樂

風景也可作為幕間音樂,起過渡和調整節(jié)奏、舒緩情緒的作用。海明威的小說以筆

法簡練著稱,但他卻常在小說里穿插一些與情節(jié)主干不甚相干的風景描寫?！镀蛄︸R扎

羅的雪》《白象似的群山》如果去掉那些風景的過渡，就只剩下男女主人公的對話啟

然會單調得多。

除此之外,風景還有營造氛圍、孕育美感和給人以精神啟示等作用。

現(xiàn)代小說的場景觀

1.古典小說的場景:細致、確切

樹林里邊逐漸暗起來；晚霞鮮紅色的亮光，慢慢掠過樹根和樹干，越升越高，從低

低的、幾乎還

光禿禿的樹丫移到靜止不動的、像酣睡著的樹梢…瞧，樹梢上邊已昏暗起來，緋紅

的天空正在轉藍樹林里的氣味正在濃烈起來，微微地散發(fā)著暖烘烘的濕氣；吹起的風

在您身邊停息。鳥兒正在睡。根據(jù)不同種類，最先安靜下來的是鵬鳥①，過一會兒是鴿

鳥②，去——不是所有的鳥都一下子在睡。在它們之后是鸚鳥③。樹林里越來越黑。

樹木融匯成黑壓壓的一大片；籃空里好像怯怯地閃現(xiàn)著第一批星星。所有的鳥兒都正

在睡去。只有赤尾鴆鳥和小啄木鳥還在無精打采地發(fā)出口哨似的叫聲現(xiàn)在，連它

們也靜下來了。

屠格涅夫《獵人手記》）

古典小說家在風景描寫方面體現(xiàn)出了一種素描心態(tài)。他們認為，環(huán)境與人有著牢不

可破的關系，這是小說“真實”性的必要條件。如今，當我們閱讀這些作品時，還能感受

到幾百年前的外國風情。現(xiàn)實主義對場景的描寫充滿了物質感，追求細節(jié)的真實、具體。

因而，現(xiàn)實主義作家之間常常互相挑別，指出壁虎不可能生活在糞坑中、壁爐的擺放方

向不對、百靈鳥是生活在草原上而不是森林里…

2.現(xiàn)代小說的場景:模糊、虛幻

在現(xiàn)代主義小說里,帶有時代特征的風俗和生活的場景已經基本消失。置身于現(xiàn)代

主義小說所塑造的世界里，總是很難斷定故事是發(fā)生在什么年代、什么地點。模糊了時

間和地點的現(xiàn)代主義小說提供的場景是虛幻的,不再是客觀世界的忠實反映或模仿?，F(xiàn)

代主義似乎也厭倦了風景,省略了風景。如果一定要寫，風景也是為主題而特設的工具

和附庸?，F(xiàn)代主義的小說帶有強烈的文明批判意識，追求思想深度,熱衷于抽象、符號

化似虛構、寓言的形式揭示人類存在的本質。因而，場面越來越傾向于虛幻，風景逐漸

退隱，與社會現(xiàn)實生活的距離也越來越遠。

三、主題

小說的靈魂----主題

1.寫不厭的“母題”

在文學批評家眼中，小說的主題是一個關乎小說價值的重要問題。一個作家從事寫

作最簡單的理由就是他有話要說;讀者讀完了小說也總要追問這個小說究竟寫了什么。

可見，無論是作者寫作時的初衷，還是讀者閱讀后的感受，都說明小說應該是有主題的。

在文學作品中，會反復出現(xiàn)一些題材此如“愛情”"戰(zhàn)爭”復仇"等，有時我們

也將它們稱為主題。但這些主題都是一些寬泛意義上的主題，我們可以將它們稱為“母

題"。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和我國民間傳說《梁山伯與祝英臺》遠隔重洋，

卻異曲同工地表現(xiàn)著愛情。《傲慢與偏見》里有愛情，《簡.愛》里也有，很多小說里都

有相似的題材。當我們閱讀小說時，我們會發(fā)現(xiàn)古今中外幾乎所有的小說都可納入生

與死"‘‘愛與恨""美與丑”等宏大母題中去。它們所對應的基本題材便是戰(zhàn)爭、愛

情與世俗生活等。這些題材重復出現(xiàn)在各種小說里,重復在人類的意識里，卻并不使我

們覺得厭倦。為什么呢？因為在每篇小說里都有作家自己對這些人類生活中重大母題

的理解。這些“理解”在小說中或許是清晰地表露出來的，或許是不自覺地顯露出來的,

但當它們被讀者感知到的時候，就是小說的主題了。

2.主題的復雜性與矛盾性

小說的材料最終呈現(xiàn)出來的是作者對婚姻、家庭和愛情的懷疑對人性的弱點的悲

憫與失望。有時，材料所蘊涵的思想，比作家本人想要表達的思想更加深厚，但也會經常

發(fā)生這樣的情況:材料所蘊涵的思想比作家本人想要表達的思想貧乏得多，材料根本無

力來承擔作家想要完成的思想表達。還有一種情況:材料所蘊酒的思想與作家想要表達

的思想大相徑庭。恩格斯在讀巴爾扎克的作品時發(fā)現(xiàn)："巴爾扎克在政治上是一個正統(tǒng)

派,他的偉大作品是對上流社會無可阻擋的崩潰的一曲無盡的挽歌。他④對注定要滅亡

的那個階級寄予了全部的同情。但是，盡管如此，當他讓他所深切同情的那些貴族男女

行動的時候，恰恰是這個時候，他的嘲笑空前尖刻，他的諷刺空前辛辣?！雹俣鞲袼癸@然

覺察到了巴爾扎克小說中主觀意圖與客觀思想之間的無意識背離。

主題的形成

L以思想為目的的小說

是否所有的小說都有主題？文學理論家和讀者們爭論不休。我們固然能從《罪與

罰》《復活》《九三年》等小說里看到深邃的思想，而從馬克?吐溫的《湯姆?索亞歷險

記》、柯南道爾的《福爾摩斯探案集》里,似乎只看得到精彩的故事。世界上仿佛就有

兩種文學一種是讓你娛樂，一種是讓你思索或邊娛樂邊思索。作家寫作小說的最終目

的，似乎也不外兩種講故事,或是講道理。

我們不妨說，有的作品是以思想為目的，有的作品不以思想為目的，但所有的作品最

終都是有主題的。以思索為目的的小說在表現(xiàn)主題時，是自覺的,它試圖在探討一個或

一些很重要的命題。小說的材料的選擇，是與作者所設定的這些命題有關的。這樣的作

品，或給人哲理，或發(fā)人深省，總是讓我們在故事之外，再品味出一些更深長的意境來。

《丹柯》是一篇以思想為目的的小說。丹柯告訴人們：“你們不能夠用思想移開路

上的石頭，什么事都不做的人不會得到什么結果的。”他獻出了自己的心，用那顆燃燒

的心照亮人們的前程，帶領人們走出了黑暗。丹柯那種為理想獻身、不計較個人得失的

精神似及堅定不移的信念和勇于實踐的態(tài)度,鼓舞和感染著讀者。

《煉金術士》顯然是一篇充滿哲理的小說:一個西班牙牧羊少年在尋夢的過程中，

他離開了固守的家園，見識了世界的廣闊與精彩，這本身就是財寶。小說通過講述這個

故事，告訴我們不但要正視自已的夢想，而且要敢于追求和實現(xiàn)它。即使最終沒有實現(xiàn),

那個過程也是一生享用不盡的財富一它使你遠離平庸和無為。

2.以故事為目的的小說

以故事為目的的小說在表現(xiàn)主題時是不自覺的。作家一開始就打算講一個引人入

勝的故事，沒有那么大的尋找意義的野心。小說最初是從講故事開始的后來才發(fā)展成

專門的藝術。早期小說中的主題意識是不自覺也不明確的,當時的作者滿足于講述精彩

的故事，并不追求思想深度。《一千零一夜》就屬于這一種。后來小說逐漸發(fā)展成熟，

開始追求深度和高度。講故事的技藝是可以模仿和習得的,而深邃的思想?yún)s必須通過鍛

造卓越而豐富的靈魂來達到，這個難度顯然要大得多。

我們應該允許小說保持不同的趣味，并給不同趣味的小說保留各自的空間。但相對

于有故事無主題的小說，恐怕還是既有故事又有主題的小說更有持久的藝術魅力和感

染力。我們當然喜歡看到精彩的故事,但又希望不僅僅止于故事。就像我們吃飯，不只

滿足于飽腹,還希望能享受美味。

主題的實現(xiàn)

1.小說的忌諱：“主題鮮明”

以賞,就未必合適了，對于小說而言，''主題鮮明'’很難說是一個優(yōu)點。“主題鮮明”

不應當是一個衡量好小說的標準。世界本身就是一個謎，它有許多種解?！独先伺c海》

中大海的意象既可以理解為人生也可以理解為具體的困境,它的主題是多義的。

2.形象大于思想

主題應包孕于形象中，用事實說話。小說的主要功能是敘事而不是說理，說理是哲

學的專職。如果小說是為了說明一個明晰的主題一‘‘理"而存在，那么要哲學何用？人

們?yōu)槭裁床恢苯尤タ凑軐W書而選擇看小說？當然，這并不意味著小說中就無道理可尋。

我們從《復活》里看到了靈魂的救贖。從《紅與黑》里看到了虛榮與野心，從《老人與

?！防锟吹搅瞬磺诿\。但小說表達“理”的方式與哲學表達“理”的方式有很大

的不同。小說的“理”是蘊涵在事實之中的，并不特別彰顯出來。與追求觀點的精確、

明了的哲學相反,它更在意主題的模糊多義、充滿多種解釋的可能性。

3.模糊處理

小說的主題通過對材料的客觀描繪、隱喻、象征暗示出來，就有了多種可能。法國

文論家羅蘭?巴特宣稱：“作品一旦產生作者就死了?！彼J為讀者對作品的理解有絕

對的權利。對于《包法利夫人》，不同的人會有不同的理解:有人認為是為了批判愛瑪

身上的浪漫主義，批判她的不合時宜、任性和墮落;有人認為是為了說明一個人要想在

社會中立于不敗之地，就應該徹底拋棄浪漫和幻想,腳踏實地地生活也有人認為是在批

判資本主義社會的殘酷…正因為福樓拜本人沒有在小說中說話，而且還有意識地隱蔽

自己的主題，小說就有了一種飽滿的張力。讀者在人物與背景、命運與現(xiàn)實的描繪中流

連、品味，琢磨和把握那些貌似客觀的細節(jié)描寫，從而體會作者的意圖。這種欲說還休

的“朦'’，賦予小說‘‘說不盡”的主題,反而增加了小說的藝術魅力

主題的選擇與開掘

1.小說與“當下”的關系

小說是否應該表現(xiàn)“當下問題”呢？回答這個問題的前提是:這個所謂的“當下問

題”究竟是什么樣的問題。如果這些問題僅僅是一些具有時間性的具體問題，那么就不

宜作為小說的主題。一個作家關注“當下”，這是毫無疑義的。但一個偉大的作家是決

不會僅僅停留在再現(xiàn)“當下”上的。歷史上，從新聞題材出發(fā)的名著不少，《紅與黑》

《基督山伯爵》《包法利夫人》等,都是取材于當時的新聞事件，但我們只要仔細品味,

就會發(fā)現(xiàn)使它們具有永恒的魅力，恰恰不是因為給我們提供了一個談資而是故事之外

對我們精神的震撼，這些小說主題中的精神高度使小說不會隨事過境遷面磨滅,它們水

恒地存在于人類的心靈之中，雨果當年寫的反對拿破侖三世的（一個罪行的始末》與政

治諷刺詩《懲集》,除了一些專門研究者，恐怕不會有人對它們感興趣了。然而他的《悲

慘世界》《海上勞工》《九三年》卻因對人類命運的深刻思索而擁有超越時代的永恒

魅力

2.永恒主題

小說的主題應該是能引起人們廣泛的、持久的興趣的。這些主題具有普遍性意義,

能夠超越歷史即使在表現(xiàn)重大歷史事件方面,小說對恒定主題的追求也是孜孜不倦的。

如實地記敘歷史事件那是歷史學家的工作，小說家更關注歷史背后的東西。雨果在《九

三年》里,描繪了1793年法國大革命的廣固畫卷，卻沒有停留在記錄歷史事件上，而是

帶著人道主義的反思去重新審視歷史。小說在以歷史事件為藍本的時候，顯然浸透了作

者的歷史觀、價值觀。歷史只是表達他思想的材料，而不是他的目的。并且，這些思想

是超越一個時代，更是超越一個時期的。

小說主題深淺與所寫到的題材的輕重，沒有必然的聯(lián)系。英國女作家簡噢斯汀的

《傲慢與偏見》《理智與情感》盡管寫的都是日常生活、內心情感，卻是人類永恒的主

題。即使過去了兩個世紀，今天我們讀來依然不會有隔膜

3.主題的千錘百煉

作品主題的深刻，意味著作家的思想需要達到一定深度。它要求作者帶著無所不在

的悲憫，關懷全人類的苦痛，并且要有深刻的思考。果戈里在寫小說《外套》前,聽到一

個笑話:一個窮苦的小官吏，酷愛打鳥。他節(jié)衣縮食積蓄了二百多盧布，買了一支很好的

獵槍。可當他第一次坐船出去打獵時，獵槍卻被茂密的蘆葦碰入水里。小官吏十分痛心,

回家便病倒在床上，再也爬不起來。后來幸虧同僚們湊錢買了一支獵槍送給他，才算救

了他一條命。每個人都能碰上類似的事情，這是我們日常生活的常態(tài)，不足為奇。果戈

里對這個素材進行了一番改造,讓我們看看這兩個故事的情節(jié)鏈條

生活真實:獵槍《奢修品）一得到一失去（由于自己）一得到（募捐）一一病好了

小說虛構:外套（日用品）得到一失去（由于道劫）一未得到（警察不管）一一死了

他把本為奢侈品的獵槍改為日常用品的外套，把失去的過程改為遭到搶劫,從而加

大了故事的悲劇性。這樣一來，主題的思想意義就深刻多了。

主題觀的演變

1.由單純到復雜

如上面所說的那樣,在小說的發(fā)展歷程中，小說的主題正由確定性滑向模糊性。古

典小說的價值取向往往比較單一、明確?！短眉X德》就是諷刺騎士的小說，這一眼就

能看出；《外套》就是譴責社會對小人物的摧殘的,這毋庸置疑。對現(xiàn)代小說而言，主題

的價值似乎不僅取決于深刻、重大、正確等，還在于是否可以多向延伸。在這個價值多

元、相對主義流行的年代里，是非對錯都有了各自一定的合理性,人們對事物抱有更寬

容的態(tài)度，小說的主題也越來越不追求恒定的價值標準，顯得越來越具有挑戰(zhàn)性。

2.由具體而抽象

現(xiàn)代小說的主題領域也發(fā)生了很大的變化。從前的小說關心的問題，更多的是一些

諸如倫理道德、社會制度等社會問題。我們在讀巴爾扎克、托爾斯泰、福樓拜、契訶

夫、狄更斯等作家的小說時，會有深刻的印象。他們的視點，永遠在社會以及社會與人

的關系上。但西方小說到了現(xiàn)代主義盛行的時代，小說家們的視點發(fā)生了轉移。他們關

注得更多的是一些抽象性很強的問題。比如時間問題、死亡問題、以及“人從哪兒來,

又到哪兒去"這樣的間題，小說開始了所謂的終極追問。選入本書的許多作品，比如卡

夫卡、博爾赫斯等人的小說，都是在這樣的主題領域中進行開掘的作品。這些問題，用

他們自己的話說，是‘‘哲學遺留的問題"。

四、人物

“貼著人物寫”

沈從文先生在談到如何塑造人物時很有心得地告訴我們：“貼著人物寫?！?/p>

“貼著人物寫”是什么意思呢?人物都有其自身的生活邏輯和情感走向，做什么樣

的事說什么樣的話，都是由人物的身份與性格決定的。作家不能想當然地使喚人物，他

要對筆下的人物有一定的理解,要站在小說中人物的立場、處境來想問題、做事情。只

有尊重人物，體貼人物，才能把人物寫好。

托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平）刻畫了許多人物,組成了一個宏大的人物長廊，但所有這

些是有依據(jù)有邏輯的，是合乎情理的他仔細描摩了這些人物的家庭出身、階層、教養(yǎng)、

業(yè)，經歷再仔細描摩了他們的品性、性格以及人物當時所在的具體環(huán)境，然后一筆一畫、

沉穩(wěn)不亂地將這些她是一個由始至終貫穿到底的人物作者有許多筆都用在了她身上，

我們看到，她由一個天真可愛的小女孩長成多情多夢的少女倒進入熱情奔放的青春時

代倒愛情毀滅倒絕望服毒倒再度回到幸福之中倒再度陷入痛苦乃至絕望倒最終進

入幾乎完美無缺的幸福人生，作品使我們看到了娜塔莎從一個稚氣的小女孩到成熟婦

人的全過程。而在這個漫長的過程中,托爾斯泰始終準確地把握著娜塔莎的心路，使所

有的文字都達到了合情合理的境界。

貼著人物寫;一是貼著人物的心理寫，直接深入人物的內心，在人物的內心活動這

個狹小的區(qū)域里展開，寫出人物的精神世界；一是貼著人物的言行寫似人物自身的言

語和行動來刻畫人物，可使小說具有更強的動作感。

揣摩人物的心理

小說在刻畫人物的路數(shù)方面會有所不同。通常來說，西方的小說更習慣于從人物心

理出發(fā)似描繪人物的心靈世界來描寫人物。

最常見的心理描寫手段是內心獨白;夢境描寫和幻覺描寫也是一種心理描寫的手

段?，F(xiàn)代心理認為，人的意識分為顯意識和潛意識。顯意識是人們自覺認識到并有一定

目的控制的意識。潛意識又叫無意識，它是潛藏著的、未被喚起或不自覺的意識，是一

種沒有意識到的意識。一般狀態(tài)下，人的潛意識是被壓抑的。盡管潛意識常常不為人們

所覺察，卻更真實地反映人的心理。當我們在做夢或者精神虛弱時，意識的控制減弱，潛

意識開始抬頭，往往會暴露出心底更真實的欲望。

夢境往往是現(xiàn)實無法達到的渴望的折射和反映?！度f卡》中,萬卡給爺爺寫完了信

他抱著美好的希望定下心來，過了一個鐘頭，就睡熱了……在夢中他看見爐臺上，

套拉著一雙先腳，給廚娘們念信……泥縱在爐灶旁邊走來走去，搖著尾巴…。

萬卡的夢正是他心中最大的惠望所在，他希望那封信發(fā)出后,爺爺真的能如愿來接

他，而這夢境越是美好，現(xiàn)實就越是顯得殘酷

描摹人物的語言與行動

1.語言也是一種行為

瞎精！我們那幾從來沒有這樣的狗！

“那就用不著白費工夫去問了，”奧楚蔑洛夫說，“這是條野狗！用不著白費工夫

說空話了…“既然他說這是野狗，那它就是野狗……弄死它算了

這不是我們的狗，”普路訶爾接著說，“這是將軍哥哥的狗，他是前幾天才到這兒

來的。我們的將軍不喜歡這種獵狗。他哥哥卻喜歡……”

“難道他哥哥來啦？是烏拉吉