文藝演出服務(wù)文藝節(jié)目排演服務(wù)

第一節(jié)節(jié)目形體動作的設(shè)計與編排 1一、角色中形體塑造 1二、形體動作的創(chuàng)作 3三、劇目設(shè)計與編排 5第二節(jié)演出節(jié)目創(chuàng)作原則 9一、三宜 10二、三講 12三、三為 13第三節(jié)演出排演采風(fēng)計劃 14一、重視民間文化風(fēng)格 14二、加強民間文化了解 16三、重視民間采風(fēng)工作 17四、演出劇目采風(fēng)計劃 18第四節(jié)演出劇目（舞蹈）編排重點 19一、演出劇目（舞蹈）創(chuàng)作基礎(chǔ) 19二、演出劇目（舞蹈）題材選擇 20三、演出劇目（舞蹈）動作結(jié)構(gòu) 22第一節(jié)節(jié)目形體動作的設(shè)計與編排一、角色中形體塑造戲劇是一種表演藝術(shù)，其特點是由演員扮演角色，在舞臺上當(dāng)眾表演有一定情節(jié)的故事。演員以動作，包括語言、表情、肢體動作等手段，扮演人物或角色的生活故事。1.其中話劇是源于歐洲的一種以語言和形體動作為主要藝術(shù)手段的劇種。不論是外國戲劇還是中國戲劇，形體動作都是不可缺少的重要組成部分。因此語言與形體被稱為表演的兩大翅膀，如何準確地通過形體反映出一個角色的人物特點及性格更是一門需要深入研究的學(xué)問。形體行動在配合人物塑造及劇情推動方面起到了至關(guān)重要的作用。沒有一臺戲劇演出是如同相聲一樣只說不動，舞臺劇中的演員如京劇編劇研究者齊如山先生所概括的京劇原理-樣：“有聲必歌、無動不舞?！边@兩句話意指凡是有一點聲音就得有唱歌的韻味，哪怕是極微小的動作，也得有舞蹈的美感。2.這8個字不但表括了京劇的原理與特色，也指出了戲劇演員在形體上的塑造與呈現(xiàn)不能是隨意的帶有自身生活習(xí)慣的詮釋與刻畫。如何對角色錯綜復(fù)雜的人物心理進行形體刻畫，如何將劇情中的打斗場面完美展現(xiàn)，這不單需要演員具有一定的形體素質(zhì)，也在于形體指導(dǎo)如何根據(jù)演員因材施教。演員在劇目中能夠充分地展現(xiàn)自己作為工具的聲音和身體，那么被塑造的角色才能生動與豐滿，這種“形神兼?zhèn)洹钡谋硌莶欧Q得上完整的塑造。舞臺劇觀演關(guān)系的特點讓視覺成為第一感覺器官，演員的行動便直觀的第一時間被觀眾捕捉到，判斷演員的塑造成功與否，劇目的精彩程度，演員的形體行動對角色的塑造成為第一評判要素。按照亞里士多德的原意，“動作”主要是指演員的形體動作（外部動作）。這是他認為的戲劇形成的基礎(chǔ)。3.《詩學(xué)》中提出“戲劇是行動的藝術(shù)”。美國戲劇教育家貝克曾經(jīng)說過，動作是激起觀眾感情的最迅捷的手段.一個行動者與一個思考者，公認的信條是：行動比語言更為響亮。形體動作在表演塑造中成為最有力的表現(xiàn)手段。二、形體動作的創(chuàng)作形體動作，其中包括“形”與“體”，演員在塑造一個角色的開始，首先是“形”上的塑造，那么，符合角色的外部形象為第-要素。例如角色的年齡、身高胖瘦及角色的日常生活習(xí)慣的“形”的貼近與尋找。在中國戲曲教學(xué)中，在演員培養(yǎng)的初期就將演員以“形”分出了生、旦、凈末丑5種行當(dāng)。演員在塑造與角色挑選時“形”占據(jù)了比較大的分量。在“形”完成塑造后，“體”的設(shè)計與展現(xiàn)成為一個演員是否成功的關(guān)鍵?！绑w”中包含了各種動作，如何改變演員自身的“體”來配合色設(shè)計完成角色在劇情中的一系列動作及習(xí)慣。角色的舞蹈、打造型都屬于“體”的創(chuàng)作。在戲劇演員進入院校學(xué)習(xí)后，都會開設(shè)關(guān)于形體的課程，其中包括芭黃基礎(chǔ)、中國舞基礎(chǔ)、中外代表性舞蹈、古代形體禮儀、舞臺技能及歐洲古典擊劍。這些課程的設(shè)置正是為了配合演員對于角色的創(chuàng)作與塑造。在戲劇中“動作"作為-種表現(xiàn)手段。它來源于生活，但不等同于生活中的動作，動作作為生活用語指的是人的舉動或身體的活動。在戲劇藝術(shù)中，所謂的動作也包括形體活動，一般稱之為外部動作、形體動作。④如何創(chuàng)作角色的形體動作是每一位演員在塑造和完成角色時都需要思考的。首先形體動作的創(chuàng)作工具是演員自身，那么工欲善其身，必先利于器，如斯坦尼斯拉夫斯基所要求的，把粗糙的身體變得細膩一些。演員對于自身材料的加工打磨，完善自己的形體條件及素質(zhì)是創(chuàng)作的關(guān)鍵。如何讓自己的身體變得具有表現(xiàn)力、變得靈活可塑是演員必須追求的。表演藝術(shù)大師卓別林充分運用形體動作這個藝術(shù)手段，塑造了許多鮮明感人的藝術(shù)形象。如何克服舞臺上便硬.單調(diào)、不自如的形體行動首先需要研究演員自身的形體，反復(fù)研究自身的體態(tài)，正身、側(cè)身、背身何種角度表達何種情緒，如何在舞臺上調(diào)整自身不正的身體形態(tài)對自己的形體揚長藏拙是形體動作創(chuàng)作的基本。為了提高創(chuàng)作能力，必須廣征博采古今中外各種不同風(fēng)格的具有鮮明表現(xiàn)形式的藝術(shù)手段。歷史劇中人物風(fēng)格性的表現(xiàn)在現(xiàn)今生活中看不到，但它保留反映當(dāng)時生活的藝術(shù)（繪畫）中。演員還可以借鑒中國古典戲曲表演或者是外國各種代表性舞蹈、擊劍及宮廷舞的禮儀等。從民間舞蹈、武術(shù)中的刀、槍、棍、劍以及翻、摔、滾打等其他各種形體技能中吸取營養(yǎng)以豐富創(chuàng)作肌體。⑤無論是舞臺上的角色季季碎碎的肢體語言串聯(lián)出的人物性格，還是劇目中的舞蹈片段或打斗場面，演員能夠靈活地控制自己的身體，自如地控制行動的節(jié)奏，就為導(dǎo)演的二度創(chuàng)作提供了最有力的素材，不斷地學(xué)習(xí)和留意生活中的形體動作會讓角色塑造變得更加完美。三、劇目設(shè)計與編排戲劇舞臺形式的多元化發(fā)展，促使形體動作在劇目中的展現(xiàn)形式更加豐富，要求也更高。設(shè)計.與編排形體動作是必不可少的環(huán)節(jié)。打斗場面烘托劇情高潮、舞蹈片段對于人物的刻畫、舞臺角色的外部行動揭示人物的心理、中外禮儀映襯年代的背景、古典擊劍展現(xiàn)歐洲矛盾的升華發(fā)展。形體動作的設(shè)計在劇目的編排中占有了重要的地位。一個劇目的形體動作編排首先需要確定的是劇本的風(fēng)格體裁，在確定了風(fēng)格體裁后確定劇目中事件發(fā)生的年代，例如歐洲古典擊劍的設(shè)計與編排，在事件中的年代與性質(zhì)的不同所呈現(xiàn)的風(fēng)格樣式也有很大不同。情節(jié)是戰(zhàn)爭或決斗，是比賽或練習(xí)，不同的性質(zhì)在設(shè)計后表現(xiàn)得氣勢、節(jié)奏、形式都有所不同。擊劍的特點是有強烈的參與感，由于觀眾能夠直觀地看到打斗，聽到劍與劍碰掩所發(fā)出的聲音和節(jié)奏，因此，在劇目中擊劍的設(shè)計要考慮到劇情的背景、性質(zhì)。要了解導(dǎo)演需要的風(fēng)格來確定設(shè)計的形體片段的節(jié)奏與樣式。人物情緒的變化也需要從擊劍的節(jié)奏傳出的聲音中看到和聽到不同的變化，這種變化正是刻畫人物心理和情感最重要的表現(xiàn)手段。例如莎士比亞劇目中《哈姆雷特》中出現(xiàn)的擊劍是決斗性質(zhì)的，嚴肅而又激烈的打斗場面，節(jié)奏隨著人物的心理及情節(jié)的推進不斷變化。這種事件的推動與變化是依靠形體動作的編排與打斗節(jié)奏的變化來完成的。依靠打斗時的舞臺調(diào)度來表現(xiàn)斗爭中的強弱，依靠節(jié)奏的變化來推進事件的進展，依靠演員的肢體張力來反映人物的心理變化。以上諸多設(shè)計元素在劇目中的靈活運用可以讓劇目的情節(jié)更加生動與豐富。讓演員在人物的刻畫方面得到更具體的幫助和借鑒。一個劇目形體設(shè)計的編排與設(shè)計還有重要的四個字“因材施教”，設(shè)計者如同一個手工藝者，如何在原始材料上發(fā)揮自己的創(chuàng)意與技藝讓原始材料在鬼斧神工般的技藝下變成一件藝術(shù)品，這是一位設(shè)計者需要修煉的法門。無法要求劇目中的演員自身的素質(zhì)能夠達到編排者想要的能力與條件，如何揚長避短、如何“物盡其用”就是編排者的能力高下了。“材料”好一定給出更好的作品，但有時是事與愿違的，不是每個演員具有高素質(zhì)的形體技能，在編排中讓不會武術(shù)的演員能打，讓不會舞蹈的演員能舞，這就在于設(shè)計與編排的巧妙。如何符合角色的外部形象，又讓演員避免無法駕馭的形體動作。設(shè)計中的一招一式一起一落都能夠讓演員自如地運用與發(fā)揮在于一個“巧”字。例如武俠話劇《英雄》中一個王爺與-位江湖俠士的打斗，由于王爺完全不會武術(shù)，形體較胖又沒有軟度。如果硬教或做簡單的打斗動作，那么這場戲作為推動劇情發(fā)展的重頭戲?qū)⒆兊妹婺咳牵谠O(shè)計上用“躲”避免了二人的真正交手，在雙方交手的一瞬間，舞臺的臺前出現(xiàn)兩個定點，二人進入光區(qū)，在光區(qū)中俠士一段連貫的單人攻擊刀法精彩叫好，另-光區(qū)中的王爺連鎖躲閃反應(yīng)被-刀刺中，刺中的同時光區(qū)消失，一場對峙的打斗被處理得恰到好處，巧妙地躲掉了王爺?shù)男误w弱項，充分發(fā)揮了俠：上的形體優(yōu)勢，完成了劇情的要求，精彩地展現(xiàn)了劇情的矛盾，順利推進了劇情的發(fā)展，這種“躲”是編排的一種方式，也為劇目本身的表現(xiàn)形式增加了更多元化的編排設(shè)計手法與表達。在設(shè)計編排中，動作設(shè)計在整個劇目中有改變戲劇節(jié)奏的功用，這種節(jié)美的把握是至關(guān)重要的。形體動作的設(shè)計要恰到好處地為劇情服務(wù)，如果刻意強調(diào)形體動作的片段而忽略了整部戲中應(yīng)有的節(jié)奏，那么這樣的設(shè)計就破壞了劇目的完整性。節(jié)奏是一個劇目表達背景事件的重要因素，舞臺節(jié)奏是激起觀眾產(chǎn)生與演出內(nèi)容相適應(yīng)的情感和體驗的一種表現(xiàn)形式，節(jié)奏是自然現(xiàn)象和生活表現(xiàn)所固有的一種調(diào)理性的品質(zhì)，也是藝術(shù)作品所普遍固有的品質(zhì)。戲劇是行動性的藝術(shù)，在外部形式形體動作的速度的快慢、力度的強弱、空間形象的大小高低.時間的長短頓歇，設(shè)計者經(jīng)過構(gòu)思處理，按矛盾突出的結(jié)構(gòu)規(guī)律和每一場面的心理、情感、氣氛等要求，組織舞臺上的時.空力速，安排其輕重緩急，有規(guī)律地統(tǒng)-成完整的演出處理，合理地體現(xiàn)于舞臺行動的進展中，使觀眾感受到感染而產(chǎn)“生情緒上的共鳴。如何在設(shè)計編排的時長上做藝術(shù)的處理，如何在劇情需要的時候通過演員的肌肉、身體表現(xiàn)出情緒的強弱與節(jié)奏的停頓，這需要對劇本的探討以及與演員的協(xié)調(diào)交流。掌握節(jié)奏合理地推進劇情，充分用節(jié)奏來控制觀眾與演員的情緒，這是一個編排者的必備技能。任何一個劇目都有其特定的規(guī)定情境，規(guī)定情境指作家在劇本中為人物活動所規(guī)定的具體環(huán)境和實際情況以及藝術(shù)家們在二度創(chuàng)作中對劇本和演出所做的大量內(nèi)容補充，這一-術(shù)語由斯坦尼斯拉夫斯基首先提出。設(shè)計者在接到劇本后首先分析劇目的規(guī)定情境，以及編排段落所處的環(huán)境、情況、人物關(guān)系、人物的精神生活和心理狀態(tài)?？紤]設(shè)計編排的場面，在不脫離規(guī)定情境的范圍中確定場面的大小、人物的多少。在時代背景和劇情背景下，-般的大場面多為戰(zhàn)斗場面、儀式場面、音樂歌舞背景下的場面、特定時代背景下人物的生活場面。大場面中的舞臺演員的形體行動與舞臺調(diào)度是詮釋大場面的重要因素，演員的形體表現(xiàn)和形體交流的編排與設(shè)計重點是突出場面所要反映的氛圍感與正在發(fā)生的舞臺事件的外部形體動作呈現(xiàn)，而音樂歌舞背景下的大場面，則需要根據(jù)背景所提供的音樂合理地編排出符合音樂氛圍和節(jié)奏的形體行動，大型的舞蹈表演需要考慮規(guī)定情境下舞蹈的種類和音樂所給予的舞蹈節(jié)奏。如話劇《桃花扇》中所需要設(shè)計的古代攻城的戰(zhàn)斗場面，在設(shè)計時需要在武器用法，演員調(diào)度上多做文章，一個有限的舞臺空間，如何讓這樣的戰(zhàn)爭場面看似宏大慘烈與驚心動魄。舞臺調(diào)度的巧妙將起到至關(guān)重要的作用，兵器的運用將戰(zhàn)斗的時代感與殘酷的特質(zhì)直觀地反映給觀眾，兵器與兵器的打斗交鋒讓戰(zhàn)爭變得更加真實與豐滿。規(guī)定情境下的小場面，例如對峙、決斗等一致人的人數(shù)較少的設(shè)計場面，如莎：比亞戲劇中《羅密歐與朱麗葉》中決斗的場面，如何通過二人的決斗表現(xiàn)出戲劇的沖突與張力，不能因人物過少而無法烘托出決斗的緊張與嚴肅。與大場面相反的只是小場面在舞臺上的人數(shù)的減少，但相同的是對于規(guī)定情境下氛圍的營造。讓演員的調(diào)度有充滿空間的感覺，讓舞臺空間的高中低都得到合理地運用，這種打斗才能稱為精彩，打斗方法的多種多樣，節(jié)奏的快慢停頓得恰到好處，演員形體的力度與靈活是處理《羅密歐與朱麗葉》這種小場面打斗的設(shè)計重點。演員形體動作的設(shè)計與編排是設(shè)計者在戲劇規(guī)定情境中幫助演員對于角色形體設(shè)計與刻畫的重要構(gòu)想與實施。把握戲劇節(jié)奏，讓所設(shè)計的形體動作合理自然地與角色融合，讓劇目中的形體片段成為推進劇情的點睛之筆。多元化的設(shè)計與呈現(xiàn)豐富劇目的表現(xiàn)形式，不喧賓奪主的設(shè)計編排，讓形體動作設(shè)計為劇目添磚加瓦。演員的形體動作設(shè)計是劇目排演中必不可少的環(huán)節(jié)，水平的設(shè)計給劇目帶來的必然是更加優(yōu)質(zhì)的視覺呈現(xiàn)。第二節(jié)演出節(jié)目創(chuàng)作原則文藝演出創(chuàng)作和一般文學(xué)創(chuàng)作，例如小說、散文、詩歌不同，除了閱讀的可觀外，更要追求舞臺上的可看性。除了文人案頭劇，純粹為澆心頭塊壘不為扮演外，立意呈現(xiàn)于臺上的劇作，總是要考慮舞臺特性，適合文藝演出表演。在當(dāng)今的環(huán)境下，由于藝術(shù)行業(yè)跨界迅猛發(fā)展，影視藝術(shù)樣式深入人心，文藝演出藝術(shù)也自然吸收采納著新興藝術(shù)形態(tài)，包括文藝演出舞臺的一些影視化現(xiàn)象。適當(dāng)?shù)娜诤辖梃b是文藝演出發(fā)展的必然，但創(chuàng)作者更要注意文藝演出舞臺藝術(shù)的本體特色，有所吸收有所堅持，才能使作品不失文藝演出美學(xué)底色神韻。其中，值得注重的是“三個三”，即文藝演出創(chuàng)作應(yīng)注重“三宜”“三講”和“三為”。我公司的文藝作品創(chuàng)作遵循以下三點：一、三宜“三宜”即文藝演出藝術(shù)適合怎么表現(xiàn)，什么樣的創(chuàng)作才符合文藝演出藝術(shù)的本體規(guī)律和它自身的特色。1.宜俗不宜雅文藝演出藝術(shù)本質(zhì)上屬于俗文化的范疇，李漁說：“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深?！边@里揭示了一種短板原理，就是說文藝演出并非不給讀書人看，也不是說看演出的都是不讀書的人，而是說文藝演出要照顧到觀劇人群中文化最弱勢的一部分，即不讀書的婦孺。當(dāng)然，今天的觀眾文化水平相對較高，和以往不可同日而語，但文藝演出畢竟是即視感的舞臺藝術(shù)，在有限的幾個小時內(nèi)，強調(diào)當(dāng)下交流，明白曉暢最為合理。這種俗不排斥文字上的美，但思想上過于艱深、文字過于深奧，一定程度上會妨礙觀劇體驗。2.宜戲不宜文文藝演出的核心是舞臺，應(yīng)該以舞臺表演為中心。就創(chuàng)作而言，文藝演出和小說、散文不同，是一種團隊作戰(zhàn)，如果編劇只為自己寫戲，太看重文學(xué)追求，有時候舞臺呈現(xiàn)不好看，演員很難出來。在今天的創(chuàng)作中出現(xiàn)了一種傾向，就是過于看重文學(xué)追求，過于傾向于思想表達和理念意識，有事有理但少情缺戲，往往使作品沉重有余而靈動不足，缺乏可看性。文藝演出創(chuàng)作還是應(yīng)想方設(shè)法追求戲劇性和舞臺呈現(xiàn)空間，更好地適應(yīng)臺上表現(xiàn)。3.宜動不宜靜傳統(tǒng)文藝演出整個舞臺都會動起來，在文藝演出中往往需要用很大功夫雕琢一個上場，精雕細琢下場。當(dāng)代戲有一個很大的問題，舞臺特別靜，人物沒有上場，燈光一亮大家就已經(jīng)出現(xiàn)在臺上，燈一暗人就消失了。文藝演出藝術(shù)規(guī)律是“無動不舞”，“以歌舞演故事”。而現(xiàn)在很多文藝演出是“話劇加唱”，甚至“電視劇加唱”。文藝演出適合有開闊的空間，要有空間變化，所以導(dǎo)演、編劇要想盡一切辦法讓演員動起來，文藝演出舞臺完全靠演員的動帶來戲劇空間的展示。文藝演出宜俗不宜雅，它是直面觀眾的藝術(shù)，不是書本，不能太雅化。宜戲不宜文，不要把文藝演出創(chuàng)作等同于文學(xué)創(chuàng)作，文藝演出的核心是舞臺，要做出一個好看的戲，不能片面追求思想性和文學(xué)性，要和戲相得益彰。宜動不宜靜，不能做成“話劇+唱”或“電視劇+唱”。二、三講“三講”是對文藝演出特質(zhì)的生發(fā)，在創(chuàng)作手段上努力開掘出文藝演出表現(xiàn)力和美學(xué)特征。1.講情這是文藝演出的一個關(guān)鍵特色，也是文藝演出和話劇的區(qū)別之一。很多人都忽視了文藝演出作為抒情藝術(shù)的特質(zhì)，總覺得文藝演出劇本不夠深刻、不夠犀利，在塑造人物上比較陳舊和單薄。反過來想一下，作為抒情藝術(shù)，把世界和善惡單純化，這樣才更利于抒情。比如看到一個好人受盡千辛萬苦，最后大團圓結(jié)局，觀眾的感情會迅速投入。如果一個好人受到迫害，走投無路，悲傷無助，他哭你也會哭，他一唱，你一下子就會從心眼兒里生出感動。但如果出來一個人物，很難判斷出好壞，那么他受到委屈、傷害時，你是該哭還是該笑？所以說，情感投入是先于理性判斷的，理性判斷過深，會妨礙情感投入。文藝演出的高明之處在于，呈現(xiàn)的是一種復(fù)雜之后的簡單。文藝演出不去追求哲理思辨上的深度，它撫慰的是普通人的心靈。2.講美文藝演出是寫意的藝術(shù)，有自己的美學(xué)原則。無論是表演上的中和之美、程式之美，還是演唱、形體的美感，有自己的規(guī)矩，在當(dāng)代的創(chuàng)作中，特別是現(xiàn)代戲，如何讓現(xiàn)實語境和行為統(tǒng)攝到文藝演出美感之中而不是完全背離，這是一個值得思考的問題。傳統(tǒng)戲中，貧窮書生身著富貴衣，寫意之中交代了人物的處境，雖窮而不破不臟。過于寫實化，使得戲劇無限接近于現(xiàn)實人生，這也不是文藝演出的長項。3.講技無技不成戲，這是文藝演出行業(yè)流行的諺語。現(xiàn)在許多新創(chuàng)作品特別像話劇、影視作品，就是忽視了“技”的作用，這里的“技”有程式技藝，更有表演手段。文藝演出武戲當(dāng)然看技，但這里面也不是純粹以難度和火爆程度吸引人。例如京劇武生宗師楊小樓，其武戲被認為最高級，真正把技與藝融合一起，叫作“武戲文唱”。文戲同樣看技，京劇《白毛女》，李少春飾演的楊白勞，把種種技巧巧妙化在人物情感中，使得劇目精彩至極。梅蘭芳創(chuàng)演的《穆桂英掛帥》的“捧印”一場，十多分鐘的戲都是化用武生技藝來表現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾。有技有藝有戲，才是引人入勝的文藝演出。三、三為三為是一種創(chuàng)作態(tài)度，寫戲要為劇種、為劇團、為演員服務(wù)，這樣才有劇目的個性和表演的光彩。1.為劇種近些年文藝演出新劇目呈現(xiàn)的“同質(zhì)化”現(xiàn)象日益嚴重，很多新戲，除了唱腔、念白還必須保留劇種的基本特色外，在許多方面都太趨向一致了。新創(chuàng)作品追求嶄新審美，隨著時代發(fā)展，藝術(shù)樣式的質(zhì)變也理所當(dāng)然，但是毋庸諱言，我們現(xiàn)代很多文藝演出新劇目太“像”了，這種跨劇種、跨區(qū)域的“像”，導(dǎo)致了許多地方戲失去了自己的特色。文藝演出創(chuàng)作還應(yīng)該尊重劇種特色，在一定程度上進行提純放大，使得新創(chuàng)劇目保留有劇種本色與眾不同的風(fēng)格特色。2.為劇團即“量入為出”“就米做飯”，文藝演出是人力活動，一切都圍繞著人來展開。要根據(jù)劇團的實際情況來做。無論是大劇院還是基層院團，創(chuàng)作要本著“合適”的理念，不能造成人力、物力、財力的浪費。3.為演員編劇要想方設(shè)法寫適合演員的戲，按照演員的氣質(zhì)、演員的特長來寫戲，把演員的氣質(zhì)和特色進行放大，另外，還要根據(jù)劇團的演員配置來寫，包括配角的陣容。第三節(jié)演出排演采風(fēng)計劃一、重視民間文化風(fēng)格我們公司對藝術(shù)作品的編排非常重視，在節(jié)目排演之前會進行采風(fēng)項目。民間采風(fēng)對于表演民間舞的演員來說非常重要。它能讓演員了解民間舞的文化和風(fēng)格，使演員在表演民間舞時，腦海里能夠清晰地印出民間藝人表演出的民間舞，這時加上演員自身對民間舞的理解，就能出現(xiàn)許多屬于演員自身的民間舞動作，這些動作不僅擁有民間舞重要的風(fēng)格，還能從中看出演員自身對民間文化的理解程度，對于演員來說可以算是擁有自己跳民間舞的一種方法。編導(dǎo)在排練創(chuàng)作民間舞劇目時經(jīng)常發(fā)揮出各種創(chuàng)造性的思想，這時不僅需要演員的肢體和思想理解達到編導(dǎo)需要的層面，更需要演員對民間舞文化和風(fēng)格的把握，只有準確把握以后，表演出來的劇目，才會從性格上表達出編導(dǎo)的思想，動作中還滲透著民間風(fēng)格，這才是一個好的民間舞演員。在高度老師的《中國民族民間舞路職業(yè)化架構(gòu)》的論文中提到“一個樹成長的最后就是繼續(xù)完成它的蛻變和突破，而這種蛻變和突破對于‘學(xué)院派’民間舞來講不僅僅是繼續(xù)專業(yè)化下去，是因為對民俗舞的幾乎斷裂地分離無以支撐其更上一層樓'的境界?！睂τ谘輪T來說想要“更上一層樓”就應(yīng)該到民間去學(xué)習(xí)和認識民間文化，加強自身思想上的成熟，而不是一味地追求舞蹈技術(shù)?，F(xiàn)在多數(shù)民間舞演員把對民間舞的審美和理解框在了之前學(xué)習(xí)的民間舞課堂與各種舞蹈資料中，那些經(jīng)過二度甚至三度的改變后的民間舞動作和劇目，演員能夠從中學(xué)習(xí)的只是別人理解民間舞時所收獲的-種屬于他們跳民間舞的方法，學(xué)習(xí)不到的是真正的民間舞風(fēng)格和民間文化，在高度老師的《中國民族民間舞路職業(yè)化架構(gòu)》的論文中又有說到“當(dāng)學(xué)生從根性上看到這種原生的舞蹈文化狀態(tài)后，民間舞便具有多種可能性發(fā)展的機遇，而不再面對一個經(jīng)過層層轉(zhuǎn)手愈來愈精也愈來愈難獲得突破的程式。”現(xiàn)在的民間舞演員一味地追求更高的技術(shù)，或是更好的動作質(zhì)量，認為這是提高的唯一途徑，恰恰相反，在肢體美感達到一定程度時，就應(yīng)該去追尋內(nèi)在的精神，這樣才會讓現(xiàn)在的民間舞演員表演民間舞時能有更多的提升空間。不了解民間文化，只把知識框在課堂和舞臺劇目的中演員，在與編導(dǎo)-起創(chuàng)作劇目，就容易出現(xiàn)許多創(chuàng)作中的斷點，比如民間舞動作不成立，原因在于風(fēng)格把握不住，多數(shù)演員只能掌握課堂中學(xué)到的動作，如果將其稍加變化，演員就沒辦法在變化的基礎(chǔ)上還能保持風(fēng)格的味道，像東北秧歌跳出花鼓燈的味道，我在同齡的舞蹈演員中也是時常看見的，這就是因為對民間文化不了解，演員自身缺少民間文化的內(nèi)涵。還有一部分演員過于追求編導(dǎo)的思想，讓民間舞劇目的中的人物和情感埴滿了自己的肢體，而忽略了民族舞原本的風(fēng)格，把民間舞劇目跳成現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的劇目，也是我常見到的。一味地追求動作的幅度與好看，忽略了重要的風(fēng)格，是現(xiàn)在很多民間舞演員的一種通病。二、加強民間文化了解民間舞編導(dǎo)在編排時不斷地講述當(dāng)?shù)孛耖g的人與事物，想激發(fā)演員對當(dāng)?shù)孛耖g風(fēng)格的了解，但依舊沒辦法讓演員完全體會到當(dāng)?shù)氐拿褡逍愿衽c氣候環(huán)境，演員在學(xué)習(xí)民間舞動作的時候，容易把關(guān)注點放在動作，而忽略了民間舞的背景和內(nèi)涵，很大一部分原因是對民間文化缺少認知。比如說有些民間舞動作是來源于農(nóng)耕，有農(nóng)耕就會有豐收，豐收時人們喜笑顏開表演起民間舞，會把一些農(nóng)耕動作變成民間舞動作，也是合情合理，但他們不會是每個不同地區(qū)的人都是用一種力度去農(nóng)耕，不同地區(qū)有不同的氣候環(huán)境，地理地形等固來都會使他們同樣的動作而出現(xiàn)不同細節(jié)的處理，回頭看舞蹈動作也是一樣，所以同樣的舞蹈動作，但要想把這些舞蹈動作正確的劃分到其所屬的民族中，最關(guān)鍵的還是風(fēng)格性。三、重視民間采風(fēng)工作民間舞多數(shù)來源于宗教祭祀、農(nóng)樂和禮儀，自古代流傳至今，能夠經(jīng)得起歷史的沖擊，必然有它存在的意義，它不單單是舞蹈，更是民族的文化遺產(chǎn)，對我們民間舞表演者來說，不僅要保留它，更要尊敬它。不同地域的民間舞，具有不同地域的特色，民間舞的動作多數(shù)來源于生活，每一種民間舞都有其作用與意義?，F(xiàn)在的民間舞演員很少會去在乎民間舞動作的風(fēng)格性和注重民間文化的內(nèi)涵，更多的是追求外在的好看，表演民間舞不僅僅是靠豐富的外在動作，應(yīng)該去了解其內(nèi)涵，這是民間舞演員表演民間舞非常重要的一點。民間采風(fēng)不單單是讓演員看到民間舞動作的原始形態(tài)，更重要的能讓演員了解當(dāng)?shù)厝嗽诒硌菝耖g舞的那種情緒和狀態(tài)，了解這個地區(qū)民間舞的來源和文化。這些都不是民間藝人能刻意表演出來的，大部分是因為當(dāng)?shù)氐纳瞽h(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式、文化傳統(tǒng)等。民間舞演員可以從看，聽，跳中吸取民間舞文化?？?，不僅是看民間藝人表演的民間舞，還要看當(dāng)?shù)氐纳瞽h(huán)境，人們的風(fēng)俗習(xí)慣等；聽民間老藝人講解民間舞的來源和眾多關(guān)于民間舞的故事，也是吸收民間文化的一種方法。和民間老藝人-起跳民間舞，從看，聽，跳中去體會屬于民間舞演員跳民間舞更高的一個層面，或是更好的一個方法。多數(shù)民間資深的民間藝人年齡較高，表演民間舞時，并沒有像年輕民間藝人的身體肌肉素質(zhì)，但普遍的觀眾卻喜歡這些老藝人的表演，有一部分原因就是因為他們表演出來的風(fēng)格性較強。民間采風(fēng)通過觀看當(dāng)?shù)厝藗兊纳?、學(xué)習(xí)民間藝人所教的民間舞的來源與意義、研究和感受民間藝人表演民間舞的狀態(tài)，會讓民間舞演員學(xué)習(xí)到從課堂和劇目中學(xué)習(xí)不到的一種知識，埴滿之前老師及編導(dǎo)給予的想象，到民間和民間藝人學(xué)習(xí)舞蹈，做一做他們教的民間舞動作，讓民間藝人來告訴你，應(yīng)該怎么去跳，這就是學(xué)習(xí)風(fēng)格的一種方式。采風(fēng)是可以讓民間舞讓演員對民間舞的認知成熟許多，對民間的民間舞印象也會深刻。在跳劇目時再來把握民間舞風(fēng)格，腦海就會有依據(jù)，身體就會有記憶。民間舞演員不能缺少對民間文化內(nèi)涵知識和當(dāng)?shù)孛耖g舞路風(fēng)格的理解，這是民間舞演員在表演民間舞時內(nèi)心的依據(jù)，而且了解民間舞原生態(tài)的精神，更是提高民間舞演員表演民間舞的一個途徑。在與編導(dǎo)一同創(chuàng)作劇目時，不僅能準確地把握當(dāng)?shù)孛耖g舞的風(fēng)格和狀態(tài)，還能通過自身的理解創(chuàng)造出屬于自己而又富有風(fēng)格的舞蹈動作。民間采風(fēng)會讓民間舞演員的民間舞表演，更富有文化和內(nèi)涵。四、演出劇目采風(fēng)計劃（一）藝術(shù)采風(fēng)目的：1.通過藝術(shù)采風(fēng)，可以使項目人員接觸到大量的自然風(fēng)情，民俗文化，歷史文物及傳統(tǒng)藝術(shù)。親身體驗、領(lǐng)略這些風(fēng)情文化、傳統(tǒng)藝術(shù)的魄力。（二）藝術(shù)采風(fēng)內(nèi)容到XX了解各地的風(fēng)土人情，地域文化。搜集創(chuàng)作設(shè)計素材。參觀前應(yīng)查閱有關(guān)資料、評論文章，使參觀考察有的放矢，藝術(shù)采風(fēng)更加有效。（三）藝術(shù)采風(fēng)進程與時間安排：藝術(shù)采風(fēng)時間共XX周，第四節(jié)演出劇目（舞蹈）編排重點一、演出劇目（舞蹈）創(chuàng)作基礎(chǔ)（一）生活是創(chuàng)作的源泉：舞蹈作品和舞蹈形象的產(chǎn)生也是源于生活，它是取之不盡、用之不竭。例如揚麗萍的舞蹈《雀之靈》既以美麗的孔雀為原型。（二）積累舞蹈素材，豐富舞蹈語匯。（三）積累多方面的藝術(shù)知識，豐富想象力：我們說的藝術(shù)想象，是基于實際生活之上的想象，對舞蹈編導(dǎo)來說，是“生活積累”的升華，是一種發(fā)展了生活的形象思維，是生活更理想化，更鮮明地再現(xiàn)藝術(shù)上的能力。（四）如何繼承民族舞蹈傳統(tǒng)：不要單學(xué)藝術(shù)形式，采取拿來主義，要付出挖掘的勞動。（五）繼承傳統(tǒng)的舞蹈的三種創(chuàng)作方式：1.加工整理，2.改編革新，3.借鑒創(chuàng)新。整理民間流傳的舞蹈收集起來，把已失傳的古代舞蹈“循蹤追跡”復(fù)原起來，經(jīng)過去蕪取精的整理，搬上舞臺。改編是在原有民間舞蹈的基礎(chǔ)上推陳出新，使其內(nèi)容、形式煥然一新。創(chuàng)新則使已民間舞蹈動作為創(chuàng)作素材，表現(xiàn)新內(nèi)容，塑造新人物的作品。二、演出劇目（舞蹈）題材選擇（一）主題和題材：什么是主題？創(chuàng)作者要通過一個舞蹈作品表達什么中心思想，這就是作品的主題（或稱主題思想）。用具體事物、生活情景去表現(xiàn)這個主題思想，這種具體的材料就是“題材”?！爸黝}”就是作品的核心、主體。題材就是具體描寫主題的材料。在舞蹈創(chuàng)作中可以先確定主題，再選擇題材。（二）如何選擇題材：1.什么是題材：就是編導(dǎo)在他所處的客觀現(xiàn)實生活中，經(jīng)過深入觀察體驗，把那些豐富多彩錯綜復(fù)雜的種種生活現(xiàn)象，經(jīng)過分析、選擇、加工，使它們構(gòu)成文藝作品的核心，也是作品最基本的因素。2.選材的方式：分直接和間接兩種。直接就是發(fā)生在身邊的所見所聞所看的事和物。間接的如歷史、神話、寓言、童話、繪畫題材等。3.舞蹈如何選材：要掌握舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作的特殊規(guī)律，就是用舞蹈形象思維的方式，研究分析現(xiàn)實生活中的各種現(xiàn)象，全部依靠舞蹈的自身表現(xiàn)手段，既用身體動作表達感情，特別要注意題材的動感和豐富的感情。選材時還應(yīng)注意：動作性，既通常所說的“能舞起來的材料”。抒情性，題材要孕育著深厚的感情動力。直觀性，必須是能出現(xiàn)在舞臺上讓觀眾直接看到或聽到的，（如過去和未來，可用暗轉(zhuǎn)、倒敘等手法）。（三）構(gòu)思腳本（舞蹈和音樂處理的文字結(jié)構(gòu)），以突出主題思想為目的，把“題材”概括、提煉，構(gòu)思成舞蹈的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，這就是舞蹈的“腳本”，腳本是作品的立腳根本。怎樣結(jié)構(gòu)舞蹈腳本，這點在舞劇的創(chuàng)作中特別重要，從舞劇的結(jié)構(gòu)說起，簡單來說，舞劇的結(jié)構(gòu)可分為：1.引子或序幕：是劇