中國文學(xué)史 袁行霈主編第二版考研復(fù)習(xí)指導(dǎo)及真題解析 第八編 清代文學(xué)

PAGE20-第八編清代文學(xué)考點(diǎn)歸納【名詞概念】遺民詩人、古文三大家、虞山詩派、梅村體、陽羨詞派、浙西詞派、京華三絕、蘇州派作家、才子佳人小說、乾隆三大家、桐城派、“義法”說、陽湖派、浙派詞、常州派、花雅之爭(zhēng)、彈詞、鼓詞、子弟書【主要問題】清代文學(xué)思想的轉(zhuǎn)變、清代文學(xué)的歷史特征、清初詩文與詞的繁榮、清初戲曲概況、清初白話小說概況、李漁的短篇小說、《聊齋志異》的狐鬼世界的內(nèi)涵、《聊齋志異》小說藝術(shù)上的創(chuàng)新、《儒林外史》的敘事藝術(shù)、《紅樓夢(mèng)》的悲劇世界、賈寶玉形象分析、《紅樓夢(mèng)》人物形象的塑造、《紅樓夢(mèng)》的敘事特點(diǎn)、《紅樓夢(mèng)》的影響、清中葉詩壇概況【作家作品】錢謙益《后秋興》，吳偉業(yè)《懷古兼吊侯朝宗》，王士禛《秦淮雜詩》，李玉《清忠譜》，李漁，洪昇與《長生殿》，孔尚任《桃花扇》，《醒世姻緣傳》，袁枚，李汝珍《鏡花緣》、《綠野仙蹤》、《雷峰塔傳奇》核心考案1、（1）清代文學(xué)概述鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以前的清代文學(xué)，向上承接著明中葉以后文學(xué)發(fā)展的新趨勢(shì)，屬于中國文學(xué)近古期的第一段。同時(shí)，清代文學(xué)又呈現(xiàn)出一種集中國古代文學(xué)之大成的形式，文學(xué)古典形式在清代都再度輝煌，聊為壯觀；同時(shí)，新興文體也有了新的飛躍，出現(xiàn)了雅化傾向和雅俗共存的狀態(tài)；小說也邁入了獨(dú)創(chuàng)期。各種文體都取得了不容忽視的成就，并呈現(xiàn)了向近代文學(xué)演變的趨勢(shì)和征兆。（2）清初文壇概況明清革新之際，民族矛盾與斗爭(zhēng)喚起了漢族的民族意識(shí)與文人的創(chuàng)作熱情，給文壇注入了新的生命。文壇出現(xiàn)了詩、文和詞繁榮發(fā)展的局面。在詩歌創(chuàng)作方面，遺民詩人富有民族精神的沉痛作品體現(xiàn)了時(shí)代的主旋律，而一度在清朝做官的詩壇名流抒發(fā)家國之痛與失節(jié)懺悔的作品與遺民詩人的詩文一樣，由于對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏銳反映而具有了鮮明的歷史特征。以后的詩人和作者，也一樣由于時(shí)代的影響而慨嘆時(shí)世，寫出了風(fēng)格獨(dú)特的篇章；在詞方面，在清代已呈衰弱之勢(shì)的詞應(yīng)時(shí)而復(fù)興，依聲填詞成風(fēng)；散文方面，內(nèi)容偏重經(jīng)世救國，崇尚實(shí)用，在傳記文理多用小說的筆墨進(jìn)行敘寫。清初文壇沒有了元明以來的頹勢(shì)，向我們展示了新的繁榮景象。2、清王朝的文化政策清政府實(shí)行嚴(yán)厲的文化管制制度，而這些政策對(duì)清朝的文學(xué)產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響：（1）統(tǒng)治者利用漢族的儒家思想控制社會(huì)思想文化，提倡尊孔尊儒，獨(dú)尊程朱理學(xué)，同時(shí)，科舉考試沿用八股取士；（2）用編書的方式控制社會(huì)的文化和思想，編出了如《康熙字典》、《全唐詩》、《四庫全書》等流傳到今的典籍；同時(shí)，清政府也用行政手段對(duì)全國作了一次大規(guī)模的圖書檢查，禁毀了很多寶貴的資料；（3）大興文字獄，使人們的思想處于恐慌的滯錮狀態(tài)。從而嚴(yán)重影響了當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)風(fēng)氣，極大地束縛了文人的創(chuàng)作，使得文學(xué)的發(fā)展未能完全發(fā)揮其潛力。3、漢學(xué)的興盛清代學(xué)術(shù)界的一個(gè)重要現(xiàn)象就是漢學(xué)的興起。乾嘉漢學(xué)從源流上起于清初的顧炎武，可以說是清王朝文化專制的結(jié)果。在文字獄的壓迫下，人們繼承了清初學(xué)者的治學(xué)方法，但是丟掉了經(jīng)世致用的思想，只埋頭于古文獻(xiàn)里進(jìn)行文字訓(xùn)詁、名物考證等工作，在文字、音韻訓(xùn)詁等方面做出了卓越的貢獻(xiàn)，但是脫離現(xiàn)實(shí)的傾向?qū)е氯狈碚摰慕?。漢學(xué)的興盛對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了很大的影響，其學(xué)術(shù)思想滲透進(jìn)了詩歌和小說領(lǐng)域，同時(shí)，桐城派古文及其正宗地為的確立，也與漢學(xué)的興起有關(guān)。4、清初學(xué)術(shù)的轉(zhuǎn)變明清之際朝代更迭的社會(huì)大動(dòng)蕩引起一批思想家如王夫之、黃宗羲、顧炎武等對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)行了反思，學(xué)術(shù)思想也發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變。這些思想家反對(duì)宋明理學(xué)，力求改變明代空言心性的虛浮學(xué)風(fēng)，提倡經(jīng)世致用的學(xué)問，從歷史的治亂興衰中探究治世之道。他們開拓了學(xué)術(shù)領(lǐng)域，提出了許多新思想，作出很大的貢獻(xiàn)，如王夫之發(fā)展了古代的唯物論和社會(huì)進(jìn)化論；理欲之辨由個(gè)性解放精神延伸為社會(huì)解放的理想，由思想領(lǐng)域的反傳統(tǒng)拓展為對(duì)社會(huì)制度方面的批判和探討。5、清代文學(xué)思想的變化在學(xué)術(shù)思想和社會(huì)思潮的轉(zhuǎn)變中，文學(xué)思想受到影響也發(fā)生了顯著的變化。（1）文學(xué)的社會(huì)功用得到強(qiáng)調(diào)和重視，拋棄了晚明文學(xué)表現(xiàn)自我、個(gè)性解放與直率淺俗的理論觀念，代表人物如王夫之、黃宗羲、顧炎武三位。這些清初學(xué)者的思想作為一種啟蒙思潮，直接或間接地影響著文學(xué)的創(chuàng)作，他們對(duì)詩學(xué)的發(fā)展，再度提高了詩的地位，并推動(dòng)了詩風(fēng)的變化。同時(shí)，對(duì)文學(xué)社會(huì)功用的強(qiáng)調(diào)，影響到上層文人的文學(xué)創(chuàng)作，戲曲作品趨于雅正，悲劇意識(shí)超過了娛樂格調(diào)，如《長生殿》與《桃花扇》的出現(xiàn)都表現(xiàn)著深沉的歷史反思；（2）涌現(xiàn)了反傳統(tǒng)、尊情、求變和思想解放的思潮。代表人物是袁枚，其詩作表現(xiàn)出個(gè)性解放的叛逆的精神；小說雖屢遭禁止，但突然出現(xiàn)了《儒林外史》與《紅樓夢(mèng)》兩部巨著，人文意識(shí)開始覺醒。6、清代文學(xué)的歷史特征（1）集歷代文學(xué)之大成，是以往各類文體之總匯。元明以來的新興小說和戲曲繼續(xù)發(fā)展，而已呈衰弱之勢(shì)的詩和古文，以及詞和駢文等又開始重新振興。（2）文學(xué)古典形態(tài)的再度輝煌。①由于經(jīng)世致用之學(xué)的興起，詩歌的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向傷時(shí)憂民，清初的詩從總體上說繼承和發(fā)揚(yáng)了中國詩史中的緣事而發(fā)，有美刺之功的傳統(tǒng)精神。可以說中國詩的傳統(tǒng)精神和古典審美特征，在清代又一次獲得了發(fā)揚(yáng)；②詞也在清代發(fā)生了轉(zhuǎn)機(jī)，走出世俗歸于雅正，成為苦悶文人委婉曲折抒寫心懷的方式，詞的創(chuàng)作呈現(xiàn)“中興”的局勢(shì)，清人詞無論從規(guī)模還是成就來講，都足稱大觀，再次顯示并發(fā)展了詞的抒情功能；③清初文人以駢文寄托才情，從而使駢文得到了復(fù)興，以致形成了與桐城派古文相對(duì)抗的局面，對(duì)后來的文章，如梁?jiǎn)⒊摹靶挛捏w”也有一定的影響。（3）新興文體的雅化傾向和雅俗并存，相互滲透。①戲曲方面，正統(tǒng)文人由于受時(shí)代的影響用戲曲創(chuàng)作來抒寫亡國之痛和失意的情懷，使傳奇和雜劇的戲劇性沖淡，脫離舞臺(tái)，加重了案頭化傾向；此外，李漁的理論和創(chuàng)作表明明代以來的戲曲創(chuàng)作重心由“曲”轉(zhuǎn)向“戲”，代表著戲曲向戲劇本質(zhì)特征的回歸與創(chuàng)作的成熟。在《長生殿》和《桃花扇》后，戲曲的雅化墮入道德化或變成純案頭讀物，古典戲曲也就失去了藝術(shù)生命；②從小說來看，清代作家獨(dú)創(chuàng)的作品日益增多，從總體上看是進(jìn)入了獨(dú)創(chuàng)期。一方面擬話本小說貼近了實(shí)際生活，卻滲入了文人意識(shí)，諷世的氣味加重，并越來越向倫理道德小說的說教靠近；另一方面愛情小說雅化，成為才子佳人小說。長篇小說進(jìn)入獨(dú)創(chuàng)期后，作品紛繁多樣。小說已成為社會(huì)的一種文化需要，出現(xiàn)了許多杰出的作品，如《鏡花緣》?？偟膩碚f，清代文學(xué)在前期關(guān)注國家和人民的命運(yùn)，有著強(qiáng)烈的責(zé)任感和深沉的歷史意識(shí)，傳統(tǒng)文體和雅化的戲曲影響深遠(yuǎn)；在清中期，傳統(tǒng)文化雖然也很活躍，詩說文論競(jìng)相爭(zhēng)鳴，但成就和影響卻遠(yuǎn)不及小說，不過《儒林外史》和《紅樓夢(mèng)》的出現(xiàn)，也透露了時(shí)代的新信息。7、清初詩文與詞新的繁榮明清革新之際，民族矛盾與斗爭(zhēng)喚起了漢族的民族意識(shí)與文人的創(chuàng)作熱情，清初的詩文與詞擺脫了元明以來的頹勢(shì)，出現(xiàn)了新的繁榮：在詩歌創(chuàng)作方面，遺民詩人富有民族精神的沉痛作品體現(xiàn)了時(shí)代的主旋律，而一度在清朝做官的詩壇名流抒發(fā)家國之痛與失節(jié)懺悔的作品與遺民詩人的詩文一樣由于對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏銳反映而具有了鮮明的歷史特征。以后的詩人和作者，也一樣由于時(shí)代的影響而慨嘆時(shí)世，寫出了風(fēng)格獨(dú)特的篇章；在詞方面，在清代已呈衰弱之勢(shì)的詞應(yīng)時(shí)而復(fù)興，依聲填詞成風(fēng)；散文方面，內(nèi)容偏重經(jīng)世救國，崇尚實(shí)用，在傳記文里多用小說的筆墨進(jìn)行敘寫。8、遺民詩人遺民詩人是指具有明清易代生活經(jīng)歷的清初詩人，他們受傳統(tǒng)的民族思想和愛國主義的熏陶，反對(duì)清朝的民族壓迫與歧視，在民族矛盾異常尖銳的時(shí)期抱著拯民救世的思想，關(guān)注國家和人民的命運(yùn)，包含著反對(duì)壓迫和侵略的正義性和愛國精神，在當(dāng)時(shí)激勵(lì)了漢族人民的反抗斗爭(zhēng)，也對(duì)后世產(chǎn)生過積極的影響，使“天下興亡，匹夫有責(zé)”成為中華民族愛國主義傳統(tǒng)的一個(gè)有機(jī)組成部分。他們的作品具有抒發(fā)家國之悲和同情民生疾苦的共同主題，感情真摯，反映易代之際慘痛的史實(shí)與民族共具的感情，沉痛悲壯，開創(chuàng)了清代詩歌發(fā)展的新天地。清朝初期遺民的作品是最具時(shí)代氣息的，代表詩人有顧炎武、黃宗羲、王夫之等（1）顧炎武：他的四百多首詩，圍繞抒發(fā)民族感情和愛國思想的主題，突出反清復(fù)明和堅(jiān)守氣節(jié)的色調(diào)。他的詩是詩人崇高的人格和深厚學(xué)力的表現(xiàn)，筆墨矜重，其格調(diào)質(zhì)實(shí)堅(jiān)蒼，沉郁悲壯，接近杜甫。他的詩中洋溢著決心報(bào)國、抗清復(fù)明的加強(qiáng)信念，代表作如《海上》四首。（2）黃宗羲：他是著名的思想家、史學(xué)家和文學(xué)家，關(guān)系天下治亂安危，以學(xué)術(shù)經(jīng)世。他是詩強(qiáng)調(diào)寫現(xiàn)實(shí)，注重學(xué)問，推崇宋詩，擴(kuò)大了宋詩的影響，推動(dòng)了浙派的形成。他的詩感情真實(shí)，沉著樸素，具有愛國精神和高尚情操，其代表作有《云門游記》、《山居雜詠》等。（3）王夫之：他精通經(jīng)史和文學(xué)，因?yàn)樯凇扒又l(xiāng)”，受楚辭影響，用美人香草寄托情懷，表現(xiàn)孤憤是其詩突出的內(nèi)容。他以詩明志，直到垂死仍然不忘故國，于凄楚中見其高風(fēng)亮節(jié)。（4）其他遺民詩人：①吳嘉紀(jì)，他一生布衣，困厄潦倒，深受壓迫之苦，詩歌極寫兵禍災(zāi)荒與民生疾苦，形成質(zhì)樸古淡的蒼勁風(fēng)格；②屈大均，他曾削發(fā)為僧，詩歌是其心靈歷程的寫照。其詩歌大都撫時(shí)感事、緣事而發(fā)，尤其表現(xiàn)堅(jiān)定的民族立場(chǎng)和抗清意志的詩可與顧炎武相比，又在凄楚感傷中寫出超然獨(dú)行的豪邁氣概。他又和陳恭尹和梁佩蘭號(hào)稱“嶺南三大家”；③其他遺民詩人還有閻爾梅、錢澄之、歸莊等。9、清初散文明末清初，黃宗羲等學(xué)者們受時(shí)代的要求，對(duì)散文寫作提出了一些自己的要求，散文在清初大致上回到了講求“載道”的唐宋古文傳統(tǒng)上，并對(duì)“道”及其他方面、作了修正和擴(kuò)展。清初的論說文多為學(xué)者所用，因?yàn)樗麄冏⒅亟?jīng)世致用，所以作品不僅是優(yōu)秀的散文，也具有了學(xué)術(shù)和思想上的價(jià)值，代表如黃宗羲《明夷待訪錄》、顧炎武的《生員論》和《形勢(shì)論》等。清初的散文家除“古文三大家”外，還有寫作議論大膽、思想新穎的廖燕以及歌頌抗清斗爭(zhēng)及英雄志士的王猷定、邵長蘅、全祖望等。10、古文三大家是指清初寫作文學(xué)散文最杰出的是被稱為“清初三大家”的侯方域、魏禧和汪琬，他們可說是桐城派的起源。（1）侯方域：他在三大家中影響最大，敢于打破文體壁壘，繼承了韓愈、歐陽修的傳統(tǒng)，融入小說筆法，流暢恣肆，著有《壯悔堂文集》，文集體裁多樣，內(nèi)容廣泛。他敢于打破文體壁壘，以小說為文，其作品如《李姬傳》具有了短篇小說的特點(diǎn)。（2）魏禧：其論文以有用于世為目的，反對(duì)模仿古人，代表篇有《大鐵椎傳》。其文既有描寫，又有抒情，表現(xiàn)出善于議論的個(gè)性和明理致用的風(fēng)格。（3）汪琬：其散文力求純正，對(duì)小說手法表示不滿，偏于保守，其《周忠介公遺事》真實(shí)生動(dòng)，可稱為散文中的優(yōu)秀作品。11、虞山詩派是指清初受錢謙益影響而在常熟產(chǎn)生的詩派，主要成員有馮舒、馮班、錢曾、錢陸燦等人。詩歌大抵都抒發(fā)了亡國之痛和對(duì)故國的哀思。該派的代表人物馮班詩歌沉麗細(xì)密，抒發(fā)亡國之痛，婉而多諷。其詩歌具有個(gè)人的特點(diǎn)，并以標(biāo)榜李商隱而自張一軍，勢(shì)力頗大，代表作有《有贈(zèng)》。12、錢謙益他在清初詩歌領(lǐng)域有重要地位，被稱為清詩的開山宗師。由于仕途坎坷，他的詩中既充滿悲悼故國的沉郁蒼楚，又有著對(duì)抗清的熱情，其代表作《后秋興》宏偉、沉郁而典麗。在理論方面，錢謙益自覺進(jìn)行清詩學(xué)的建設(shè)，對(duì)明代的復(fù)古派和反復(fù)古派進(jìn)行了尖銳的批判；他強(qiáng)調(diào)時(shí)代、遭遇和學(xué)問的重要性，建立起“詩有本”的真情論，以真誠的具有時(shí)代意義的感情為核心；他主張轉(zhuǎn)益多師，廣收博取，推陳出新，在廣泛繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新出奇，故能籠罩百家，創(chuàng)開風(fēng)氣，確立起了清一代詩風(fēng)，起了“導(dǎo)平先路”的作用。他的詩歌抒情敘事皆擅長，尤其善于創(chuàng)作近體詩。13、吳偉業(yè)及其詩歌創(chuàng)作他才華出眾，其歌行體“梅村體”風(fēng)行一代，在清初詩壇上與錢謙益并稱。由于他命運(yùn)多舛，違心仕清，因此感慨興亡和悲嘆失節(jié)是其詩歌的主要內(nèi)容。他以唐詩為宗，成就最大的在于七言歌行，而不論是五言還是七言，都具有聲律秀雅，華麗動(dòng)人的特點(diǎn)。他的詩歌有兩個(gè)主題：一是圍繞故國之痛，以明末清初的歷史現(xiàn)實(shí)為題材，反映江山易主、物是人非的社會(huì)變故，志在以詩存史。這類詩歌大約有四種：（1）以宮廷為中心，寫帝王嬪妃的恩寵悲歡，引出改朝換代的滄桑巨變，如《永和宮詞》；（2）以明清戰(zhàn)爭(zhēng)和農(nóng)民起義為中心，通過重大事件的記述，揭示明朝走向滅亡的趨勢(shì)，如《臨江行軍》；（3）以歌伎藝人為中心，從見證者的角度，敘述南明小朝廷的滅亡，如《臨淮老伎行》；（4）以平民百姓為中心，揭露清初統(tǒng)治者的惡政和人民的痛苦，如《捉船行》。他以詩史自勉的精神，使他在形象地反映社會(huì)歷史的真實(shí)上，獲得了突出的成績。另外一個(gè)主題是對(duì)痛失名節(jié)的悲吟，他以詩自贖確實(shí)是其真誠心音的流露。這類詩歌對(duì)我們認(rèn)識(shí)在理想與現(xiàn)實(shí)、感情與理智的困擾與沖突里掙扎的人生悲劇，有著啟迪作用，代表作如《懷古兼吊侯朝宗》。14、梅村體梅村體是吳偉業(yè)在元稹和白居易二者詩歌的基礎(chǔ)上自創(chuàng)而成的一種具有藝術(shù)個(gè)性的歌行詩體。它注重?cái)⑹?，?qiáng)調(diào)風(fēng)情韻味，同時(shí)又兼有明傳奇富于曲折和變化的戲劇性，開創(chuàng)了敘事詩的新境界。該詩體的題材和格式、韻味等都有一定的范式，以緬懷故國和感慨身世為主，以人物命運(yùn)為線索，敘寫實(shí)事，同時(shí)組織結(jié)構(gòu)，注重息細(xì)節(jié)。代表作《圓圓曲》以吳三桂和陳圓圓之間的感情為線索，規(guī)模宏大，個(gè)人與國家命運(yùn)交織，以極委婉的筆調(diào)諷刺批判了吳三桂，富于傳奇色彩。除吳偉業(yè)外，受其影響寫作的梅村體詩人還有吳兆騫和王國維等。15、詞的中興（清初詞壇概況）清初的詞壇擺脫了元明兩代的衰弱之勢(shì)，出現(xiàn)了中興的局面。詞人云集，高才輩出。在陳子龍的開幕之后，還有以王夫之、屈大均和今釋澹歸等為代表的遺民詞；以陳維崧為首的陽羨詞派；以朱彝尊為首的浙西詞派以及合稱“京華三絕”的納蘭性德、曹貞吉與顧貞觀。此外，吳偉業(yè)、毛奇齡等也有優(yōu)秀詞作，產(chǎn)生了群星閃耀的燦爛景觀。16、陳維崧和陽羨詞派（1）陳維崧：他尊詞體，摒棄了詞是“詩余”“小道”的觀念，繼承《詩經(jīng)》和新樂府的精神，用大內(nèi)容來反映明末清初的國事，被稱為“詞史”。他學(xué)習(xí)蘇辛，創(chuàng)作豪放詞，但卻摻雜了抑郁和悲涼之氣。其代表作《醉落魄·詠鷹》托物言志，抒發(fā)了他壯志難展的悲壯。而以豪放泄憤則是他詞作的風(fēng)格特征。（2）陽羨派：清初以陳維崧為首的詞派，代表作家有萬樹、蔣景祁、陳維岳等，他們的風(fēng)格悲慨高壯而充滿苦澀凄怨，其創(chuàng)作為詞的振興作出了很大的貢獻(xiàn)。而這種悲慨壯舉、蕭騷凄怨之聲隨著清代的逐漸興盛而被順應(yīng)太平的浙西詞派所代替。17、朱彝尊和浙西詞派朱彝尊是浙西詞派的開創(chuàng)者，和陳維崧并稱“朱陳”，他尊崇詞體，崇尚純雅。在清朝漸入盛世的時(shí)候，他提出詞的功能應(yīng)不再是如清初般抒發(fā)故國喪失的悲痛，而應(yīng)順應(yīng)時(shí)世，歌詠太平，既符合文人學(xué)子的心態(tài)，又符合了統(tǒng)治者的需要，因此該主張風(fēng)行天下。浙西詞派是清初在朱彝尊影響下形成的詞派，該派順應(yīng)清朝的太平時(shí)勢(shì)，強(qiáng)調(diào)詞的娛樂功能，樹立了純雅空靈的風(fēng)格，韻律和諧，但是由于重在字句聲律上下功夫而限制了創(chuàng)作，也使該派具有了故意弄巧的嫌疑。18、“京華三絕”（1）納蘭性德：清代著名的滿族詩人。雖身居官場(chǎng)受皇上寵信，但是卻有壯志難酬的苦悶，所以對(duì)自己命運(yùn)的“幽怨”和對(duì)歷史的惆悵所形成的沉郁凄婉的情調(diào)始終充溢在他的作品中。他作詞重情，強(qiáng)調(diào)細(xì)致入微，因此他的詞作真摯自然而清新，多用白描，不多雕飾。纏綿的愛情是他的重要題材，代表作如《蝶戀花》（眼底風(fēng)光留不?。┑?。（2）曹貞吉：善作詠物懷古之詞，作品折射世事，句法嚴(yán)謹(jǐn)又有新意，《留客住·鷓鴣》是其代表作。（3）顧貞觀：代表作有為救科場(chǎng)案發(fā)配寧古塔的吳兆騫寫的兩首《金縷曲》，以及宛轉(zhuǎn)幽怨的《彈指詞》，都以情取勝。19、王士禛繼遺民詩人之后最有名的詩人，在康熙詩壇上與朱彝尊并稱“南朱北王”，并受到錢謙益的贊許，希望他代己而出，即所謂的“錢王代興”。他在理論上以神韻為宗旨，要求詩歌具有含蓄深遠(yuǎn)、言盡意不窮的特點(diǎn)，其創(chuàng)作不僅實(shí)踐了自己的詩歌理論，而且還開創(chuàng)了神韻詩派，影響了洪昇等人。其詩作的特色是含情而不顯，多工而不露，韻律圓潤流利，發(fā)揚(yáng)了古典詩歌的含蓄蘊(yùn)藉之美。代表作有《寄陳伯璣金陵》等。20、康熙詩壇其他詩人（1）朱彝尊：不僅在詞上有卓越成就，而且在詩壇上也成名家，被尊為浙派開山之祖。他的詩歌感慨故國的淪喪和人民的疾苦，前期沉痛滄桑，蒼涼悲壯，但后期卻趨向平和恬淡，這種詩歌風(fēng)格的變化，帶有典型的過渡性質(zhì)，明顯地反映了清初詩壇演變的趨勢(shì)。（2）施閏章：在詩作中較多反映現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)心民生的痛苦，雖真摯沉痛卻溫柔敦厚，沖淡閑遠(yuǎn)，表現(xiàn)出了與遺民詩人不同的文人的高雅格調(diào)和詩教品質(zhì)。善寫五言，代表作如《燕子磯》。（3）宋琬：與施閏章并稱“南施北宋”。其詩突出反映的是傷時(shí)之感，抒發(fā)自己的哀痛和愁苦，但他與施閏章一樣，雖怨而不怒，委婉平和。他善作七言詩，詩歌的代表作有《漁家詞》等。（4）查慎行：浙派承前啟后的大家，也是清初學(xué)宋人中成就最高的。他的詩歌擅長白描、清新精妙，不僅有抒寫時(shí)事的感慨之辭，也有關(guān)心民生的真切之作，還有意境高遠(yuǎn)的寫景之筆。代表作如《蕪湖關(guān)》等。（5）趙執(zhí)信：寫詩以“詩中有人”為宗旨，注重反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的黑暗。他寫時(shí)事詩愛憎分明，激憤不平；寫山水田園詩色彩明麗，自然真切。在神韻詩的包圍中仍自寫性情，別成一格。21、清初戲曲概況清初的戲曲創(chuàng)作延續(xù)了明末的旺盛局面，不僅有李玉為代表的在明末就已經(jīng)開始活躍的蘇州劇作家的創(chuàng)作，而且吳偉業(yè)等文化名流也開始也戲曲顯心志，同時(shí)還有李漁等人的風(fēng)情喜劇的創(chuàng)作。這三類作家的命運(yùn)、作法、風(fēng)格和命意各各相異，顯示了戲曲創(chuàng)作藝術(shù)上的成熟，而且對(duì)后來的創(chuàng)作也產(chǎn)生了影響，迎來了清代兩大傳奇《長生殿》與《桃花扇》和李漁的《笠翁十種曲》。22、吳偉業(yè)與尤侗的創(chuàng)作（1）吳偉業(yè)是清初文化名流用戲曲來抒寫內(nèi)心隱衷的代表。其代表作有傳奇《秣陵春》和雜劇《通天臺(tái)》、《臨春閣》，三部劇都借歷史人物來抒發(fā)自己內(nèi)心的抑郁和復(fù)雜的情感?！讹髁甏骸肥艿綍r(shí)人的贊許，寫了徐適和黃展娘的愛情，情節(jié)奇幻。但是他戲曲創(chuàng)作顯然沒有作詩在行，表現(xiàn)出案頭化的傾向。（2）尤侗作有五部雜劇和一部傳奇，分別為雜劇《讀離騷》、《桃花源》、《清平調(diào)》、《吊琵琶》、《黑白衛(wèi)》和傳奇《鈞天樂》。其創(chuàng)作韻律和詩文都很出色，所抒感情真切深摯，反映了當(dāng)時(shí)文人懷才不遇的心聲，因此受到時(shí)人的稱贊。但是他與吳偉業(yè)等用戲曲抒情的文化名流相同，雖曲詞雅致，增加了戲曲的抒情性，卻削弱了其戲劇性，忽視了戲曲舞臺(tái)演出的特點(diǎn)。23、蘇州劇作家該戲劇文學(xué)流派作家以清初李玉為代表，他們?cè)诿髂╅_始創(chuàng)作，與舞臺(tái)表演有著密切的聯(lián)系，到清初仍然活躍。其創(chuàng)作的傾向和風(fēng)格基本是一致的，立足于市井下層人物的生活，反映了舊的道德倫理觀念和平民的愿望。該派與其他劇作家最大的不同之處在于，他們創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)是為演出提供劇本，因此把戲劇結(jié)構(gòu)放到了重要的位置上，注重戲劇性，在創(chuàng)作時(shí)充分考慮到了舞臺(tái)演出的效果和要求。在明清易代之際，受時(shí)代大環(huán)境的影響，則開始出現(xiàn)了創(chuàng)作上的變化，即由平凡生活轉(zhuǎn)向國家大事的歷史劇創(chuàng)作上來。該派的代表作家除李玉外，還有朱素臣、朱佐朝、畢魏等；代表作如《十五貫》、《黨人碑》等。24、李玉及其戲曲創(chuàng)作李玉因父親是曲師的關(guān)系而具有了與戲曲聯(lián)系密切的身世，因此他的創(chuàng)作，可說是與戲劇演出實(shí)際活動(dòng)有著密切聯(lián)系的，所以才能使他在戲曲創(chuàng)作上取得了突出的成就。他一生創(chuàng)作傳奇眾多，為明清劇作家所少有。（1）前期：前期作品中以《一捧雪》、《永團(tuán)圓》、《人獸關(guān)》和《占花魁》最為出名，在這些作品中道德意識(shí)很重，愛憎分明，因此戲劇沖突很強(qiáng)，很能感染觀眾，廣受好評(píng)。（2）中期：明清易代以后，李玉受到了明亡清替的影響，作品有關(guān)注普通百姓生活轉(zhuǎn)向國家興亡，反思?xì)v史，寫出了許多歷史劇。代表作如《千鐘祿》，抒寫了興亡之悲。（3）后期：代表作是與蘇州劇作家合著的《清忠譜》，為人們展現(xiàn)了晚明閹黨迫害東林黨人及遭到人民反抗的歷史畫面。這部作品把復(fù)雜龐大的歷史事件經(jīng)過藝術(shù)的提煉后更加彰顯人物的精神和性格，不得不說是一部敘事宏大而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史大劇。25、李漁的創(chuàng)作清初的風(fēng)情喜劇以李漁為代表，他很富才情，卻因?yàn)榉耪Q的性情而避開政治與時(shí)事主題，從通俗的男女情事入手寫作戲曲小說與雜劇。他創(chuàng)作的雜劇一共十種，合稱為《笠翁十種曲》，全都寫男女的婚戀情事，但是其中的悲劇由于他加入了娛樂的因素而沒有了悲劇的意蘊(yùn)，如《比目魚》。其他的劇則都富有世俗氣息，沒有高雅的意蘊(yùn)，更多地像充滿陰差陽錯(cuò)的鬧劇。這十部雜劇雖然格調(diào)不高，但卻反映出了晚清以來重情的思想，贊成婚姻自由和堅(jiān)持對(duì)愛情的執(zhí)著，也表現(xiàn)了文學(xué)隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而顯示出來的娛樂化傾向，同時(shí)也為喜劇的理論和創(chuàng)作提供路子和經(jīng)驗(yàn)。26、洪昇與《長生殿》（川大02、南京師大04考點(diǎn)）洪昇的《長生殿》是康熙時(shí)期最有影響力的劇作之一，但洪昇卻因?yàn)檫@部劇的上演而招來革官之禍，即所謂的“演《長生殿》之禍”?！堕L生殿》講述的是唐明皇與楊貴妃的愛情故事，其文學(xué)來源有白居易的《長恨歌》和白樸的《梧桐雨》等，但是他卻不滿意于此二作品的悲劇結(jié)局，而欲對(duì)此進(jìn)行改變。作品中貫注這作者的“至情理想”，寫出了帝王夫妻的倫理之情，真實(shí)地展現(xiàn)了封建帝王與妃子的愛情生活，同時(shí)也表現(xiàn)了這種感情的現(xiàn)實(shí)困境，即楊貴妃的專寵和后妃失寵之間的矛盾，以及楊貴妃的專情于唐明皇的濫情之間的矛盾，如《定情》、《幸恩》、《獻(xiàn)發(fā)》、《夜怨》中都有此描寫。作者還把帝王妃子的愛情與現(xiàn)實(shí)的政治事件相結(jié)合，寫出了他的忠臣孝義褒忠誅奸之情和“情緣總歸幻滅”的思想。這部作品前后兩部分是相互依存的，前一部分是愛情的悲劇，后一部分又是在虛幻中追求真情。由前一部分愛情造成的“占了情場(chǎng)，馳了朝綱”的悲劇到后一部分的“情悔”，更加彰顯了情的不朽與珍貴。《長生殿》之所以能夠超越以往的唐明皇與楊貴妃愛情的作品，是因?yàn)樗粌H摒棄俗見，提示了二人愛情悲劇的本質(zhì)，且還富于愛情理想和民主精神，用“至情理想”來改造二人的愛情，彰顯了作者對(duì)至真之情的崇尚和欲重新弘揚(yáng)晚清尚情的思想。在藝術(shù)特征上，該劇風(fēng)格清麗流暢，文采和音律雙美，在曲文中較多地化用了唐詩和元曲的名句，且曲文具有濃厚的抒情性，能夠很好地表達(dá)出主人公的感情及心理活動(dòng)；同時(shí)作品結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)，帝王愛情與朝政國事相互穿插，場(chǎng)面安排輕重、莊諧雜陳，使傳奇劇的創(chuàng)作登上了一個(gè)新的藝術(shù)高度。27、孔尚任和《桃花扇》（山大05考點(diǎn)）孔尚任的《桃花扇》是《長生殿》之后清代戲曲的又一杰出代表作。作者采用征實(shí)求信的原則，創(chuàng)作了這部思想于藝術(shù)完美結(jié)合的作品?！短一ㄉ取肥窃谇宄醴此?xì)v史，痛定思痛的文化思潮影響下創(chuàng)作而成的反映南明小朝廷興亡始末的歷史劇，同時(shí)，又是一部最接近歷史真實(shí)的歷史劇。作者創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，除了總結(jié)明亡的教訓(xùn)、感慨興亡之外，還體現(xiàn)著他反思?xì)v史的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，表現(xiàn)了他想要達(dá)到的“懲創(chuàng)人心”的目的。劇中作者的褒貶愛憎分明，體現(xiàn)著他對(duì)歷史清醒的認(rèn)識(shí)。作品以秦淮名妓李香君和清流文人侯方域的悲歡離合為線索，從一開始就把兒女之情與國家興亡聯(lián)系在一起，但卻不是單純地表現(xiàn)兒女之情，而是把愛情與國家興亡緊密地聯(lián)系在一起，最后的結(jié)局是把國家放置在了人情之上，這對(duì)晚明以來的尊崇情欲的思想一個(gè)修正和反撥。在人物形象的塑造上，作者著重刻畫的是如李香君、蘇昆生一般的下層人物的形象?？咨腥瓮黄屏水?dāng)時(shí)的貴賤思想，把現(xiàn)實(shí)社會(huì)中下層的人塑造成為他戲劇中道德高尚的形象，而那些位高權(quán)重的君主和大臣則處于被批判的地位。其中塑造得最突出的是李香君這個(gè)人物形象。她雖身為低賤的妓女，卻“位卑未敢忘憂國”，明大義，識(shí)大體，政治立場(chǎng)堅(jiān)定，在昏君奸臣的淫威下仍然誓不屈節(jié)，敢于怒斥權(quán)奸害民誤國，是一個(gè)剛強(qiáng)不屈，堅(jiān)貞崇高的婦女形象。此外，人物形象的成功還表現(xiàn)在雖然人物眾多，但是卻并不千人一面，作者賦予了各自鮮明的性格特點(diǎn)，寫出了人物的真實(shí)基本面貌，顯示了對(duì)歷史的尊重。28、清初白話小說概括白話小說在入清以后由于讀者眾多，市場(chǎng)廣大，繼續(xù)保持著旺盛的發(fā)展趨勢(shì)。此外，遺民詩人和失意文人也開始寫作小說，因此，受作者不同身份、境遇和創(chuàng)作目的的影響，清初的白話小說產(chǎn)生了多種類型，有明代小說的續(xù)書、敘寫時(shí)世的時(shí)世小說、才子佳人小說和世態(tài)人情小說。這一時(shí)期雖然沒有產(chǎn)生影響重大的作品，但卻標(biāo)志著小說創(chuàng)作在總體上已由改編進(jìn)入了文人獨(dú)立創(chuàng)作的時(shí)代，某些作品也具有了新的創(chuàng)作特征，在小說的發(fā)展中起了承前啟后的過渡作用。因此，這一時(shí)期的小說創(chuàng)作在中國小說發(fā)展史上具有的地位是不容忽視的。29、小說續(xù)書明代《水滸傳》、《金瓶梅》等四大小說的盛行，使后來小說紛紛效仿，由此也出現(xiàn)了續(xù)書的現(xiàn)象。清初文人續(xù)書有兩種做法：仿造和假借。仿造是用原書的主要人物或是后身，演繹與原書類似的情節(jié)，如天花才子評(píng)的《后西游記》；假借是假借原書中的一些人物創(chuàng)作與原書不同的故事情節(jié)，這類續(xù)書在風(fēng)格和意味上都與原書有區(qū)別，如丁耀亢的《續(xù)金瓶梅》。在清初的續(xù)書作品中，陳忱的《水滸后傳》可算是比較優(yōu)秀的作品。作者在《水滸傳》結(jié)局的基礎(chǔ)上，敘寫梁山殘留英雄燕青等的再度起義以及最終建立基業(yè)的故事。作者自道其創(chuàng)作目的是寫書抒憤，因此書中寄托了他的亡國之恨和關(guān)心國事的心情，也反映了江南遺民們堅(jiān)決不屈服新王朝的普遍心態(tài)。此書在小說敘事方面有了一定的創(chuàng)新，其敘事模式發(fā)生了變化，更加趨向日?；?，抒情寫意的功能增強(qiáng)，顯示了通俗小說的文人化。但是不足則在于它缺乏內(nèi)在的生活內(nèi)質(zhì)，大團(tuán)圓的結(jié)局更是俗套。30、《醒世姻緣傳》小說成書于順治年間，作者署名“西周生”。這是繼《金瓶梅》之后的又一部長篇世態(tài)人情小說，且受《金瓶梅》影響很大，與其風(fēng)格也有相似之處，但是卻完全取材于現(xiàn)實(shí)生活，結(jié)構(gòu)出了全新的人物和情節(jié)，所以可以說，這是第一部由作家獨(dú)立創(chuàng)作的長篇世態(tài)人情小說。該書原名《惡姻緣》，共100回，按照因果報(bào)應(yīng)的模式先后寫出了兩世的兩種惡姻緣。在第二段惡姻緣中，通過那個(gè)時(shí)代很少見的女性欺凌男性因果報(bào)應(yīng)的描寫，隱含著作家希望尊重女性，夫妻應(yīng)當(dāng)平等共處的現(xiàn)實(shí)意義，而這也正是作者旨在維護(hù)夫權(quán)之處。小說受《金瓶梅》的影響，在寫社會(huì)家庭的瑣事時(shí)貼近生活的原貌，真切而細(xì)致，對(duì)城鄉(xiāng)下層人民生活的描繪富有鮮活的生活氣息。在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，往往加入夸張的筆法，寫盡眾生相，形成諷刺的效果，可以說全景式地反映了那個(gè)時(shí)代中政治腐敗，人情淡薄的風(fēng)貌。但在整部小說除相當(dāng)豐富和現(xiàn)實(shí)的世態(tài)人情描寫之外，為了配合荒唐的因果報(bào)應(yīng)模式，又刻意摻雜了一些荒唐的情節(jié)和無稽的說教，使作品充滿了濃重的荒誕神秘色彩。31、清初的擬話本小說在馮夢(mèng)龍“三言”之后，到清代，可供作家們搜集和依靠的舊材料已經(jīng)很少，于是他們開始記述當(dāng)時(shí)的見聞然后進(jìn)行創(chuàng)作故事，因此，擬話本小說也由改編轉(zhuǎn)向了獨(dú)創(chuàng)的階段，使作品的自主性增加，話本的體制逐漸失去了束縛力，描寫世態(tài)人情的小說成為主流。具有代表性的小說集有東魯狂生的《醉醒石》，圣水艾衲居士的《豆棚閑話》，而最有特色的是李漁的《無聲戲》和《十二樓》。32、李漁的短篇小說特點(diǎn)（陜西師大01考點(diǎn)）李漁在創(chuàng)作小說的過程中，如同其作品的名字“無聲戲”一樣，用戲曲的寫作手法來進(jìn)行小說的創(chuàng)作，所以，他重視小說情節(jié)的新奇和趣味性，用自己的創(chuàng)新來吸引讀者。其中有些小說具有突破性，比如在類型上突破才子佳人模式，在敘事方法上進(jìn)行創(chuàng)新等。李漁的小說雖全是敘寫世態(tài)人情和市井生活，但是卻并非完全現(xiàn)實(shí)世界，而可看作是他游戲人生的意趣和玩樂的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。作品中充滿著娛樂性和他游戲人間的玩世不恭，所以作品敘述靈活，全憑他的心意而為之，小說中表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的主觀專斷的敘事方式和情節(jié)的隨意性，全部情節(jié)和人物的命運(yùn)都隨作者的主觀愿望而進(jìn)行。這些隨意性和靈活性正是作者強(qiáng)烈表現(xiàn)自我的反映，在白話小說的創(chuàng)作中，李漁是最早敢于勇敢地表露自己和表現(xiàn)自己的作家，許多小說中的人物，其實(shí)就是他自己。但是這種隨意性和玩世不恭也使有些作品的敘述為了迎合讀者而陷入媚俗以至庸俗。此外，其小說也不可避免地繼承了擬話本小說關(guān)乎名教和風(fēng)化的套路，在開篇或結(jié)尾總是要進(jìn)行說教，有些甚至就是直接的揚(yáng)善懲惡和維持風(fēng)化的內(nèi)容。33、才子佳人小說才子佳人小說是清代小說中數(shù)量最多的一種類型。它雖然由晚明的話本發(fā)展而來，但是卻迥然不同，不僅篇幅增長，成為章回式的中篇，而且在內(nèi)容上超出了世俗和情欲，在嚴(yán)守禮教規(guī)范的同時(shí)追求理想的配偶。這些小說表現(xiàn)出了明確的婚姻自主的思想和才貌相當(dāng)?shù)幕橐鲇^，而且在作品中突出女主人公的品質(zhì)和才情，提高婦女的地位，反映了清代社會(huì)文化思潮的變化。代表作如天花藏主人張勻，槜李煙水散人徐震。最著名的作品有《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《定情人》等。但是這些才子佳人小說的作者地位不高，多為謀士而寫作小說，因此對(duì)于上層社會(huì)的生活不了解，寫作缺少生活體驗(yàn)的基礎(chǔ)，不能寫出個(gè)性鮮明的人物。此外，這些作者突出對(duì)人物才情的欣賞，忽略男女相愛的自然情欲，人物之間只有愛慕而無沖動(dòng)，順乎情兒不悖乎理；而且小說的結(jié)局都是才子高中，奉旨成婚，這些過于理想的愛情模式，只是作者們自己憧憬的富貴風(fēng)流夢(mèng)罷了。清初的這些才子佳人小說對(duì)后世的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響，如康熙以后備受歌德贊賞的小說《好逑傳》即沿襲了《玉嬌梨》和《平山冷燕》的套路。而《紅樓夢(mèng)》對(duì)女子的情有獨(dú)鐘也是發(fā)源于才子佳人小說。34、《聊齋志異》清代最富有創(chuàng)造性、成就最高的志怪文言小說。（1）蒲松齡與《聊齋志異》：蒲松齡的大半生都是科舉場(chǎng)中掙扎，一生位低家貧，生活的主要內(nèi)容是讀書、教書、編書，他一方面身居下層，另一方面通過科舉又能接觸到許多的科舉中人，這種生活使他搖擺于俗文化與雅文化中，規(guī)定了他一生的文學(xué)生涯。他喜愛搜集神鬼故事，從青年時(shí)期便熱衷于記述奇聞異事寫作狐鬼故事，用大半生陸續(xù)寫作出了不朽的巨著——《聊齋志異》。這部書近五百篇，體式、題材、寫法和風(fēng)格多種多樣，思想和藝術(shù)精神方面也不盡相同。（2）狐鬼世界的構(gòu)建：《聊齋志異》的絕大部分篇章都是敘寫神仙狐鬼精靈的故事，為我們構(gòu)建出了一個(gè)虛幻而神奇的狐鬼世界。但是這種狐鬼故事卻不同于六朝的志怪小說，而是“用傳奇手法，而至志怪”（魯迅《中國小說史略》），不僅在敘事模式上超越了志怪小說，而且志怪的性質(zhì)也發(fā)生了變化，是作者有意地編造奇異故事，其中的狐仙鬼妖都是他心靈的創(chuàng)造，是有寄托和寓意的，作者期望的是讀者不只是單純地讀取鬼怪故事，而是能夠領(lǐng)會(huì)其中的意蘊(yùn)。《聊齋志異》的故事結(jié)構(gòu)有兩種模式：一是人進(jìn)入幻境和異域，如天境、夢(mèng)境等（《仙人島》、《夢(mèng)狼》），其中最為明顯的是幽冥境的形式化，對(duì)冥界的描寫其實(shí)反映的是現(xiàn)實(shí)的生活和政治面貌；另一模式是狐鬼花妖和精怪通過變化進(jìn)入人的世界。而這些非人的形象，也是用來觀照現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生的，他們大多是美好和善良的，如《紅玉》中的狐女和《宦娘》中的宦娘，她們的性格和行為是具有象征性的，表現(xiàn)的是作者的情志和意象，如黃英體現(xiàn)著讀書人清高觀念的變化，嬰寧表現(xiàn)著對(duì)回歸自然天性的向往。此外，作品中的神秘意識(shí)轉(zhuǎn)化為成為審美方式，使一些貌似單純記述奇聞異事的小說具有了意趣和寓意，超越了單純記述奇異事件的筆記體文章。（3）狐鬼世界的內(nèi)涵：①創(chuàng)作的抒情表意性。書中說的雖然是狐鬼故事，但是卻與書生和文人的生活密切相關(guān)，這些故事都是從作者的生活感受出發(fā)的，所以是言志抒情的，這個(gè)特點(diǎn)在寫書生科舉和嘲諷官場(chǎng)的作品中表現(xiàn)的最為明顯。作者把自己一生科舉不中的憤懣和悲哀摻雜進(jìn)了作品，對(duì)考官進(jìn)行不遺余力的冷嘲熱諷，如《葉生》；②落寞生活的幻影。小說中諸多的狐鬼花妖與書生的故事，如單純的相遇共處，與狐鬼花妖幫助書生取得成就和實(shí)現(xiàn)理想，都是作者在寂寞的處境中將自遣寂寞的詩意化為虛幻的故事聊以自遣。對(duì)這些不受人間倫理束縛的形象的描寫，其實(shí)包含了他對(duì)兩性自由關(guān)系的向往和思索，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)照和補(bǔ)償，如《鳳仙》和《嬌娜》；③抒發(fā)公憤，刺貪刺虐。在小說中敘寫中，作者并沒有局限于一己的失意，而是熱心的關(guān)注現(xiàn)實(shí)，揭露黑暗，為受壓迫的人民抗?fàn)?，?duì)貪官污吏進(jìn)行猛烈的批判，此類作品如《席方平》和《公孫夏》；④現(xiàn)實(shí)倫理與精神超越。作為一個(gè)具有古道熱腸的讀書人，蒲松齡同樣關(guān)注著家庭倫理和社會(huì)風(fēng)氣，因此在《聊齋》中也有許多以現(xiàn)實(shí)的倫理道德觀念作為準(zhǔn)則的作品，但同時(shí)，他又以實(shí)際的感受突破了傳統(tǒng)的道德觀念，對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的某些問題進(jìn)行了獨(dú)特的思索，如《田七郎》中對(duì)“義”的思考和質(zhì)疑，可稱之為一種的思想的覺悟；⑤雅俗并存。由于《聊齋》是作者用大半生陸續(xù)寫出來的，境遇的不同導(dǎo)致了內(nèi)容和思想的不同，產(chǎn)生了崇高與庸俗并存的局面，但是卻不影響其超越前之文言小說而千古流傳。（4）小說藝術(shù)上創(chuàng)新：《聊齋》藝術(shù)上的創(chuàng)新，將文言短篇小說提高到了空前的藝術(shù)境界：①情節(jié)的豐富?！读凝S》中的故事情節(jié)詳細(xì)而委曲，有些作品還是特別以情節(jié)的曲折跌宕取勝，如《王桂庵》；②小說模式的多樣。有些作品的情節(jié)豐富而曲折，而有些作品卻重在寫人物的性格，甚至有些根本就沒有故事性，沒有情節(jié)和事件，像是人物的特寫，這些作品的寫法使小說超出了以故事為本的舊體制，更加富有生活意趣和文學(xué)魅力，如《金和尚》；③詩化傾向?！读凝S》在小說的敘事中運(yùn)用了詩句和詩意，如《白秋練》中始終以吟詩為情節(jié)，此外，創(chuàng)作的抒情表意性也使許多篇章或多或少地帶有了詩的特征，小說寫狐鬼妖怪，人物和情節(jié)多少意象化而不是現(xiàn)實(shí)的，這使作品中包含著朦朧的意蘊(yùn)，具有了詩含蓄蘊(yùn)藉的特點(diǎn)；④敘事語言的淺近簡(jiǎn)潔。集子中五百篇文章的語言風(fēng)格雖然不盡相同，但是總體上保持古文日趨平易化的特征，同時(shí)又加進(jìn)了一些口語的因素，所以比一般的文言要淺顯，而行文又非常洗練，文約義豐。⑤人物語言多樣?！读凝S》中的人物眾多，地位各不相同，但是作者卻賦予了人物豐富而個(gè)性的語言，雅俗有別，更富于生活氣息和趣味。（5）《聊齋志異》的影響：這部小說集一出版就成為社會(huì)上的暢銷書，即使到《紅樓夢(mèng)》出世也沒有影響到其受歡迎程度。其后的文言小說，大都受到它的影響，后來人對(duì)它的態(tài)度可以分為兩類，一是追隨仿效，注重記敘的委曲，如沈起鳳的《諧鐸》；另一種是抗衡，如紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》，紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》的目的是希望借此來表現(xiàn)忠厚勸世的意義，更傾向于筆記雜錄，而舍棄了《聊齋》的文學(xué)精神和藝術(shù)境界。因此，雖無法與《聊齋》相提并論，但卻不失為獨(dú)樹一幟的作品?！读凝S》不僅在中國的文學(xué)史上產(chǎn)生了重大的影響，而且還走向了世界，有二十多個(gè)語譯本。35、《儒林外史》（南京師大05，山師06考點(diǎn)）中國古代諷刺文學(xué)的代表作，標(biāo)志著我國古代諷刺小說藝術(shù)發(fā)展的新階段。（1）吳敬梓：吳敬梓出生于科舉世家，從小受到傳統(tǒng)的儒家思想的熏陶，但是成年后科舉的失意使他開始覺醒，放棄了應(yīng)試。從富貴到貧困的生活使他更加清楚地認(rèn)識(shí)了人情冷暖世態(tài)炎涼。他在困頓貧苦中完成了《儒林外史》的寫作。這部書取材于現(xiàn)實(shí)士林，人物大多都有原型，作者在真實(shí)的基礎(chǔ)上經(jīng)過藝術(shù)的加工進(jìn)行典型的塑造，且融進(jìn)了自己的生活經(jīng)驗(yàn)，因此帶有強(qiáng)烈的個(gè)人性。（2）科舉制度下文人眾生相（小說中的文人圖譜）：小說以文人的生活和精神狀態(tài)為題材，對(duì)封建制度下知識(shí)分子的命運(yùn)進(jìn)行思考和探求，為我們展現(xiàn)了一幅18世紀(jì)清代飛風(fēng)俗圖卷。小說中幾代封建科舉制度下的儒林文人，大都把生命耗費(fèi)在八股取士上，使得精神空虛，成名后道德墮落，喪失獨(dú)立的人格，失去的人生的價(jià)值。①八股迷：八股取士的制度使文人一味地追求功名，把八股考試作為建功爭(zhēng)名的出路，《儒林外史》為我們描畫了許多的八股迷形象，如周進(jìn)、范進(jìn)，以及深在閨閣卻受八股時(shí)文侵害的魯小姐。這些八股迷被科舉制度所毒害，精神空虛，把全部的精神和人生都放到了八股舉業(yè)上，可憐又可悲；②考取功名的士紳：作品還描寫了考取功名后的文人形象，即科舉功名之下的士紳。他們一旦功成名就，人性就開始?jí)櫬浜屯懽?，?duì)百姓進(jìn)行欺壓，不擇手段地滿足自己在名利上的欲望，如匡超人、嚴(yán)貢生之流；③沽名釣譽(yù)的“名士”：由于種種原因無法進(jìn)入仕途的讀書人，利用各種看似風(fēng)雅的手段充當(dāng)名士，表面風(fēng)流，其實(shí)心里從來沒有忘卻富貴功名，如婁三、婁四、趙雪齋之流等，作者多他們進(jìn)行尖銳的諷刺和批判。（3）理想文士的探求（寄托作者的社會(huì)理想）：作者在小說中不僅寫出了一大批墮落、人生無意義的士人形象，同時(shí)也塑造了一些真正的儒士，寄托了他改造社會(huì)的理想。如杜少卿即作者理想中的人物，他有豪放的性格，蔑視權(quán)貴，淡薄功名，對(duì)時(shí)政有著清醒的認(rèn)識(shí)，所以他遠(yuǎn)離科舉。這個(gè)人物表面上狂放，其實(shí)內(nèi)里卻有著一顆愛國的赤子之心；他遵守傳統(tǒng)的美德，可是卻又不敢于突破傳統(tǒng)的精神，尊重女性，反對(duì)歧視與壓迫，追求生活的自由自在。所以，他是一個(gè)既有傳統(tǒng)品德，體現(xiàn)儒家思想，同時(shí)又具有時(shí)代精神與個(gè)性解放色彩的理想文士形象。吳敬梓在對(duì)封建科舉制度的批判中，又寄寓著自己的社會(huì)改造理想，他受顏李學(xué)派的影響，主張用“禮樂農(nóng)兵”的“經(jīng)世致用”之學(xué)問來取代毫無用處的科舉八股，這一理想與時(shí)代的思潮相符合，具有提倡實(shí)用、鼓吹政教的意義，但是在現(xiàn)實(shí)生活中卻不可能實(shí)現(xiàn)，因此作品中也充滿著理想破滅的悲涼氣氛。同時(shí)，作者通過描寫社會(huì)的丑態(tài)，又對(duì)封建文化進(jìn)行了反思，對(duì)封建禮教和社會(huì)習(xí)俗進(jìn)行了批判，在社會(huì)理想無法實(shí)現(xiàn)后，轉(zhuǎn)而通過敘寫市井奇人的理想人格和淳樸生活寄托理想。作者既明白自己的社會(huì)理想在當(dāng)時(shí)的時(shí)代無法實(shí)現(xiàn)，同時(shí)又不愿意放棄對(duì)社會(huì)理想和完美人格的追求，所以在作品中又轉(zhuǎn)而通過敘寫遠(yuǎn)離科舉場(chǎng)的市井奇人的理想人格和淳樸生活來寄托理想。而在全書最后，作者用文人化的市井平民“四大奇人”為新一代的讀書人設(shè)計(jì)了一個(gè)他理想中的人生道路，體現(xiàn)了作者對(duì)完美人格最終無奈的追求。（4）小說的敘事藝術(shù)：《儒林外史》是一部不同于普通通俗小說的具有思想家內(nèi)涵的文化作品，因此它的敘事方法就與通俗小說有著明顯的不同。①它突破了傳統(tǒng)小說情節(jié)相互系連的模式，把封建制度下幾代知識(shí)分子放到幾百年的時(shí)間里進(jìn)行敘寫，寫出了隨處可見的日常生活的自然狀態(tài)。它沒有中國古代小說濃厚的傳奇色彩，也沒有曲折動(dòng)人的故事，淡化故事情節(jié)，只是根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)，用白描的手法描寫了士人的日常生活和精神世界。小說中所寫的人物貼近真實(shí)，具有豐富的個(gè)性，而且內(nèi)心活動(dòng)的刻畫也非常地復(fù)雜細(xì)致，都能在情節(jié)里體現(xiàn)出性格的特征和變化。在景物描寫方面也運(yùn)用散文化的筆法，對(duì)景物做精致而不落俗套的描寫。在敘述語言方面，語言準(zhǔn)確、洗練而富于形象性。采用第三人稱的敘事方式，讓人物直接面對(duì)讀者，由讀者自己去觀察和體會(huì)。②吳敬梓創(chuàng)作的這種與生活更直接相對(duì)的敘事特點(diǎn)，體現(xiàn)出他的美學(xué)思想。他細(xì)致深入而真實(shí)地描寫隨處可見的日常生活以及平常人物，“婉而多諷”地批判了現(xiàn)實(shí)的生活以及生活中各種各樣丑陋的人性。此外，《儒林外史》還具有悲喜交融的美學(xué)風(fēng)格，真實(shí)地展現(xiàn)出滑稽背后所隱藏的悲劇性內(nèi)涵，給讀者以雙重的審美感受。把對(duì)知識(shí)分子命運(yùn)的反思與他們瞬間的行為結(jié)合在一起，最讓人發(fā)笑的地方恰恰是悲劇性最濃之處，所以這種諷刺又有了文化分量和廣博的社會(huì)意義。《儒林外史》使中國的諷刺小說在思想內(nèi)容和藝術(shù)手法上都達(dá)到了一個(gè)讓人難以企及的高度，使中國諷刺小說的水平具有了與世界水平相當(dāng)?shù)牡匚?，?duì)中國小說史的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。36、《紅樓夢(mèng)》（南京師大05考點(diǎn)）明清小說影響最大的一部作品，以其塑造的極其出色的藝術(shù)形象和豐富深厚的文化精神內(nèi)涵在中國文學(xué)史上占有了無法替代的重要地位。（1）曹雪芹與《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作：出生于富貴之家，但是家道中落，“生于繁華，終于淪落”的遭遇使他更加明白了人生的無常與悲哀，以及世道的無情和冷酷。他把自己的人生經(jīng)驗(yàn)和感情，對(duì)人生以及世界的認(rèn)識(shí)加入自己的創(chuàng)新意識(shí)熔鑄成了這部不朽的曠世奇書《紅樓夢(mèng)》。《紅樓夢(mèng)》原名《石頭記》，最初以曹雪芹創(chuàng)作的80回流傳于世，后來高鶚和程偉元增補(bǔ)了40回，使小說有了一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)。對(duì)于這后補(bǔ)的四十回，一般的評(píng)論都認(rèn)為功大于過，因?yàn)樗粌H使小說成為一部結(jié)構(gòu)完整首尾齊全的文學(xué)作品，而且還寫出了書中的中心事件以及主要人物的結(jié)局，有些情節(jié)寫得生動(dòng)精彩，不過“大團(tuán)圓”結(jié)局使小說的批判力度削弱，是為不足。（2）《紅樓夢(mèng)》的悲劇世界：作者以寶玉為中心，從他的視角來觀察體悟人生，為我們展示了一個(gè)多層次又相互融合的悲劇世界。他不僅經(jīng)歷了愛情婚姻悲劇，而且還目睹了“金陵十二釵”的悲慘人生，體驗(yàn)了賈府由盛而衰的巨變，多重悲劇使他對(duì)人生有了新的認(rèn)識(shí)。①愛情婚姻悲劇是這部小說的主要內(nèi)容，全書以寶玉、黛玉和寶釵三人的愛情為主線。賈寶玉是個(gè)半理想半現(xiàn)實(shí)性的人物，作者把自己對(duì)人生的思考和向往都熔入到了這個(gè)形象之中。寶玉是封建社會(huì)的叛離者，他向往無拘無束的自由生活，而不愿意聽從家庭的規(guī)定去走科舉的道路，成為“不肖子孫”；在對(duì)待女性的態(tài)度上，他不象封建社會(huì)的男權(quán)主義者們一樣歧視和貶低女性，而是對(duì)一切少女的美麗和聰慧都懷欣賞的態(tài)度，去體貼和撫慰她們。他的叛逆性格亦癲狂的形式表現(xiàn)出來，實(shí)際上包含著的是對(duì)封建社會(huì)道德原則的蔑視和對(duì)仕途經(jīng)濟(jì)的人生道路和男尊女卑思想的反抗。但是他最終也只能聽從家庭的安排而無法與自己所愛的人在一起，無法獲得自己所追求的心靈契合的感情。在家族和大觀園中的少女遭遇了悲劇性命運(yùn)后，而痛恨的惡勢(shì)力仍在統(tǒng)治地位時(shí)，他滿懷希望但找不到出路，他的痛苦已經(jīng)超出了一個(gè)家族破敗和個(gè)性壓抑之苦，而成為人生的短暫和天地?zé)o情的痛苦，最終他悟破人生。對(duì)生命價(jià)值的認(rèn)識(shí)與作品所寫的家族的衰落結(jié)合在一起，使作品產(chǎn)生了更加動(dòng)人的藝術(shù)魅力。而黛玉與寶釵的悲劇則更多的是性格與社會(huì)因素交織所產(chǎn)生的悲劇。林黛玉性格孤傲敏感，因寄人籬下而更加脆弱。她追尋的愛情卻又備受封建禮教的束縛，所以心里的愛情特別的深沉而曲折，最終為了自己的人格和愛情而消亡了生命。薛寶釵寬厚豁達(dá)，沒有黛玉般的小氣敏感，她處處用封建禮教來束縛自己，因而得到封建家長的喜愛，但是正是因?yàn)槭芏Y教的束縛太多而使她不敢追求自己的愛情幸福，得不到寶玉的喜愛，最終也導(dǎo)致了不幸福的結(jié)局。②“金陵十二釵”的悲劇也讓人唏噓不已。大觀園中的女性幾乎都沒有好的結(jié)局，如元春的困死深宮；惜春的出家為尼；司棋的撞壁自盡。這些大觀園里的悲劇，并不完全是由于惡人的殘暴，并不僅僅是封建勢(shì)力的直接摧殘，更多的是延續(xù)幾千年的正統(tǒng)文化中積淀下來的封建倫理關(guān)系等深層結(jié)構(gòu)的無形迫害的產(chǎn)物。作者深刻地揭示了造成大觀園中女性悲劇的根源，是對(duì)封建社會(huì)和文化的反思，也是一種精神的沉醒。③家族的悲劇：《紅樓夢(mèng)》還敘寫了四大家族的衰敗。以賈府為主線，貫穿起另外三大家族的沒落，描繪了上至皇宮，下至鄉(xiāng)村的廣闊歷史畫面，廣泛而深刻地反映了封建末世復(fù)雜深刻的矛盾。作者通過對(duì)貴族家族生活的描寫，揭示了維系貴族家族的禮法制度，揭開了封建大家族溫情脈脈面紗下的激烈殘酷的斗爭(zhēng)和矛盾，顯示了貴族家族的本質(zhì)特征和必然滅亡的歷史命運(yùn)。從總體上看，《紅樓夢(mèng)》籠罩著感傷的色彩，曹雪芹對(duì)現(xiàn)存的思想和秩序都提出了懷疑和挑戰(zhàn)，同時(shí)又因?yàn)樯鐣?huì)理想的朦朧，無法實(shí)現(xiàn)而倍添感傷，他以自己的親身體驗(yàn)寫出了出世與入世的矛盾，寫出了人生的痛苦和對(duì)希望解脫的向往。（3）人物形象的塑造：《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)成就突出表現(xiàn)在塑造了一大批性格鮮明而又富有深厚社會(huì)內(nèi)蘊(yùn)的人物形象。魯迅評(píng)價(jià)曹雪芹寫出的都是“真的人物”，即雖然不是真的存在，但卻是現(xiàn)實(shí)世界中某一種人物的寫照。所以書中的人物人各一面，不同身份和遭遇的人都有不同的性格和態(tài)度。而塑造得最成功的莫過于王熙鳳。她是小說中的“圓形人物”，有著多方面的性格：時(shí)善時(shí)惡、時(shí)而爽朗時(shí)而又陰險(xiǎn)，有時(shí)溫柔有時(shí)狠毒，是一個(gè)復(fù)雜的形象。除王熙鳳外，其他的女性形象也非常地復(fù)雜，如趙姨娘和探春，讓讀者不能簡(jiǎn)單地評(píng)價(jià)其善惡。同時(shí)，作者也把不同的人物進(jìn)行對(duì)照，使其互相補(bǔ)充而具有更加深刻的意義，最明顯的對(duì)比即黛玉和寶釵的對(duì)照，她們處在相同的背景中，卻有不同的結(jié)局，顯示了封建婚姻的毒害和荒謬。（4）《紅樓夢(mèng)》的敘事藝術(shù)：這部小說對(duì)中國傳統(tǒng)小說的敘事手法有了較大的突破與創(chuàng)新，說書體小說的模式被完全拋棄，同時(shí)用自己的創(chuàng)新豐富了中國小說的敘事藝術(shù)，作出了巨大的貢獻(xiàn)。①寫實(shí)與詩化的結(jié)合。作者在創(chuàng)作中自覺地營造一種詩的意境和氛圍，即展示了生活的原貌又充滿詩意的朦朧感，把作品所要表現(xiàn)的愛情和青春都加以詩化，演奏了美被毀滅的詩意悲歌。在寫作手法上，作者用了借景抒情和象征的手法，在作品中摻入了空靈而又幽玄的風(fēng)格；②網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。作者采用多條線索并進(jìn)入又相互制約和影響的結(jié)構(gòu)，展開眾多人物和事件，使得小說結(jié)構(gòu)雖然龐大卻又渾然一體；同時(shí)，小說的情節(jié)也具有多方面的意義，使故事轉(zhuǎn)換巧妙而不露痕跡；小說矛盾和事件都是積累和綜合著寫成，一波推一波，到最后才完全展現(xiàn)出來；③突破說書人模式，作者與敘述者分離，敘事角度多樣，最典型的是黛玉剛進(jìn)賈府時(shí)的場(chǎng)景描寫；④語言多樣而富有個(gè)性。小說以北方口語為基礎(chǔ)，經(jīng)過作家的加工而形成了生動(dòng)形象、準(zhǔn)確精煉，富有感染力的文學(xué)語言，把人物的性格和身份準(zhǔn)確彰顯出來，并根據(jù)場(chǎng)面情景的變換而具有多樣化和復(fù)雜化的特點(diǎn)。（5）影響：《紅樓夢(mèng)》在中國文學(xué)史上的深遠(yuǎn)影響和重要地位表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：①續(xù)書眾多，如《后紅樓夢(mèng)》、《續(xù)紅樓夢(mèng)》等；②反復(fù)改編。先后編成了傳奇、雜劇，直至當(dāng)代還有連續(xù)劇、電影等不斷搬上舞臺(tái)；③對(duì)后世創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響。這部作品影響了以后的世情小說的創(chuàng)作，如《青樓夢(mèng)》等鴛鴦蝴蝶派小說，以及現(xiàn)代的自敘傳小說，直至當(dāng)代都是永遠(yuǎn)可以學(xué)習(xí)的文學(xué)珍品；④紅學(xué)的產(chǎn)生。小說問世后，引起了人們的廣泛研究，產(chǎn)生了專門研究它的學(xué)問——紅學(xué)，并還在不斷的發(fā)展中。⑤它還被介紹到國外，有了巨大的發(fā)行量。37、清中期詩文詞并行發(fā)展清朝在中葉進(jìn)入繁榮時(shí)代，文學(xué)創(chuàng)作活躍，所有風(fēng)格和流派都有響應(yīng)。詩壇上有沈德潛、袁枚等；古文則以桐城派居正宗；駢文也再度興盛；詞的創(chuàng)作上則以張惠言開創(chuàng)的常州派為重。38、流派紛呈的詩壇創(chuàng)作乾嘉時(shí)代的詩壇，創(chuàng)作活躍，出現(xiàn)了各種風(fēng)格和流派。有主張格調(diào)的沈德潛、主張肌理的翁方綱，浙派的厲鶚，標(biāo)榜性靈的袁枚和鄭燮，以及抒寫盛世哀音的黃景仁。（1）沈德潛：以儒家詩教為本，力主格調(diào)說，主張?jiān)姼铓w于中正和平，使詩歌起了教化作用。他的詩語言樸素自然，反映民生疾苦，寫景詩《金陵懷古》則寫得高亢雄壯。但是他的詩平庸無奇，是典型的臺(tái)閣詩體。（2）厲鶚：是清中葉的浙派盟主。他作詩主張以書卷作為參考，重學(xué)問，風(fēng)格空靈，寫景與宗宋融為一體，多用宋代的典故，詩作主要以寫山水和風(fēng)景為主，著有《宋詩紀(jì)事》。（3）翁方綱：他以學(xué)問為詩，作詩主張肌理說。肌理說包括義理和文理，分別為“言有物”和“言有序”，是指以六經(jīng)為代表的符合儒家道德規(guī)范的思想與學(xué)問和詩歌的韻律、結(jié)構(gòu)等章法。肌理說影響了與他同時(shí)代的學(xué)人之詩以以后的宋詩運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了較大影響。（4）袁枚：他主張性靈說，與格調(diào)說和肌理說相抗衡，形成了巨大影響。袁枚性格放浪不羈，具有離經(jīng)叛道的反抗色彩。他主張?jiān)娧郧?，肯定情欲的合理性，宣揚(yáng)性情至上，強(qiáng)調(diào)其詩論的中心是情，而真情的本源即男女之情。性靈包括性情、個(gè)性和詩才。他認(rèn)為詩歌最重要的因素是性情，而這種性情又必須表現(xiàn)詩人的個(gè)性，而詩人又必須具備表現(xiàn)這種性情和個(gè)性的才能，即詩歌創(chuàng)作中靈氣與學(xué)識(shí)要結(jié)合，在“吟詠性情”的基礎(chǔ)上構(gòu)成了完整的詩歌理論，開創(chuàng)了清詩的新局面。袁枚詩作的涉及面很廣，且詩歌在內(nèi)容和形式上都有創(chuàng)新，語言通暢，句法靈活，不受傳統(tǒng)格調(diào)的約束，代表作如《馬嵬》。無論從形式到內(nèi)容，他的詩都有著向近代文學(xué)演進(jìn)的特征。（5）乾隆三大家：是指清中期詩壇上的袁枚、趙翼和蔣士銓。其代表袁枚主張?jiān)娧郧?，肯定情欲的合理性，宣揚(yáng)性情至上，強(qiáng)調(diào)其詩論的中心是情，而真情的本源即男女之情。趙翼同樣崇尚性靈，重視創(chuàng)新，其詩歌多詠史、評(píng)論之作，且在詩作中都包含著自己心性的寫照。蔣士銓雖然也主張文章要包含性情，但是其性情中又有著溫柔敦厚的內(nèi)蘊(yùn)，所以與袁枚的性情又有不同，他描寫人民苦難的詩很有價(jià)值，代表如《京師樂府詞十六首》、《饑民嘆》等。與“乾隆三大家”對(duì)稱的是被稱為“后三家“的舒位、王曇和孫原湘，他們同屬于性靈派。舒位的詩作題材很廣，他性靈與才學(xué)兼?zhèn)?，代表作有《破被篇》；王曇一生窮困，因而詩作多抒發(fā)對(duì)自身命途的感慨，如《項(xiàng)王廟》；孫原湘的詩清麗俊秀，靈巧，語言豐美。（6）鄭燮和黃景仁：這兩位詩人都不屬于性靈派，他們都在作品中揭示社會(huì)的黑暗，抒發(fā)對(duì)清王朝盛世的怨憤。鄭燮即鄭板橋，為“揚(yáng)州八怪”之一，作詩強(qiáng)調(diào)“三真”：真氣、真意、真趣。他的詩多反映民生疾苦，揭露黑暗十分大膽，著有《鄭板橋集》。黃景仁一生窮困，因此其詩多是抒發(fā)自身不遇的憤恨，同時(shí)又揭露社會(huì)的不公和黑暗，揭開了清王朝盛世的面紗。他的詩是個(gè)性意識(shí)覺醒后的鳴發(fā)，很能代表當(dāng)時(shí)知識(shí)分子階層的心聲，所以頗受好評(píng)。代表作如《雜感》、《朝來》。39、桐城派（川大02、南開03、湖大05考點(diǎn)）該派是清朝影響最大的詞派，代表作家有方苞、劉大櫆、姚鼐，他們都是桐城人，所以稱為桐城派。該派由方苞創(chuàng)立，但桐城派的起源卻可以說是清初寫作文學(xué)散文最杰出的被稱為“清初三大家”的侯方域、魏禧和汪琬。該派先驅(qū)戴名世，主張文章應(yīng)以“精、氣、神”為主，言之有物，道、法和辭三者缺一不可，是該派理論的先導(dǎo)。其他的代表作家有劉大櫆、姚鼐，二人與方苞合稱為“桐城三祖”。桐城派以方苞的“義法”為基礎(chǔ)，形成了體系嚴(yán)密的古文理論，要求文章內(nèi)容純正而言辭文雅，重視行文的“神”和“氣”，結(jié)合儒家道義而作文章。桐城派以方苞的“義法”為基礎(chǔ)，形成了體系嚴(yán)密的古文理論。他們要求文章內(nèi)容的純正和言辭的文雅，重視行文的“神”和“氣”，結(jié)合儒家道義而作文章。在姚鼐之后有管同、方東樹、姚瑩和梅增亮“四大弟子”，使桐城派聲勢(shì)更大。（1）方苞：桐城派的創(chuàng)始者。他提出“義法”說，即要求文章既要言之有物又要有條有理，分開說，“義”是指文章的內(nèi)容，“法”是文章的作法，包括形式和技巧問題，如布局、章法和文辭等。二者的關(guān)系是義決定法，而法體現(xiàn)義，偏重文法而義在其中。他以儒家經(jīng)典為宗，作文服務(wù)于政治；語言典雅古樸而簡(jiǎn)潔。其最著名的作品是《左忠毅公逸事》。（2）劉大櫆：他對(duì)方苞的“義法”說進(jìn)行了開拓和補(bǔ)充，用“義理、書卷、經(jīng)濟(jì)”的“行文之實(shí)”擴(kuò)大了“言有物”的內(nèi)容，他還強(qiáng)調(diào)要對(duì)行文之道的“神”和“氣”以及“音節(jié)”給予重視，也即重視作者的精神氣質(zhì)和音節(jié)的可誦性。其代表作有《游晉祠記》和《書荊軻傳后》等。（3）姚鼐：他使古文聲勢(shì)得到壯大，在桐城派中具有最高的地位。其貢獻(xiàn)在于：①主張“道與藝合，天與人一”，“義理、考據(jù)、詞章”結(jié)合，讓儒家道義與文學(xué)結(jié)合；②把文章歸為“陽剛”和“陰柔”兩類；③把文章的藝術(shù)要素歸結(jié)為八個(gè)字：“神、理、氣、味”和“格、律、聲、色”，使古文的境界得到提升。他的古文偏于陰柔，以韻味取勝，內(nèi)容詳實(shí)，語言簡(jiǎn)潔而生動(dòng)，代表作如《登泰山記》。（4）陽湖派：桐城派的分支，以惲敬和張惠言為代表，他們立志于作古文，但卻不受桐城派的約束，兼收子史百家和六朝詞賦，以博雅放縱見長。代表作有惲敬的《游廬山記》，富有文采。此后，清末年間的曾國藩領(lǐng)導(dǎo)的湘鄉(xiāng)派和曾門弟子重振了桐城派的聲威，但是此時(shí)的桐城派卻已經(jīng)到了回光返照的末勢(shì)，到“桐城嫡派”的嚴(yán)復(fù)、林紓翻譯西方著作，卻仍未能挽救桐城派的頹勢(shì)，終于在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中結(jié)束了該派的歷史命運(yùn)。（南師大04）40、清代小品文袁枚、鄭燮和沈復(fù)等創(chuàng)造的散文不同于桐城派的意趣，而具有明代小品文的特點(diǎn)和風(fēng)采。這些小品文寫的是作者自身的趣味和觀點(diǎn)，充滿了才情和個(gè)性。出色的作品有袁枚的《祭妹文》、沈復(fù)的《浮生六記》以及錢大昕的《弈喻》。41、駢文的復(fù)興駢文在清代開始復(fù)興，并有與桐城派對(duì)立的勢(shì)頭。清朝統(tǒng)治的穩(wěn)固和文化政策的影響使得“乾嘉學(xué)派”的考據(jù)走向輝煌，漢、宋學(xué)之爭(zhēng)使具有形式之美的駢文在濃厚的學(xué)術(shù)氛圍中又得到了重用，同時(shí)，駢文的理念也在發(fā)展，逐漸具有了與古文爭(zhēng)正統(tǒng)的趨勢(shì)。代表作家有陳維崧以及“駢文八家”。常州派駢文的代表為洪亮吉與孫星衍，他們的文章清新輕倩。而成就最高的則為汪中。他的文章內(nèi)容取材于現(xiàn)實(shí)，情感真摯，被認(rèn)為是駢文復(fù)興的代表，其代表作《哀鹽船文》被認(rèn)為是駢文中的絕作。此外，還有與惲敬和張惠言合稱為“陽湖三大家”的李兆洛。42、浙派詞浙派中期的領(lǐng)袖為厲鶚，他推崇純雅和清空，他的詞以寫景記游和詠物的居多。但是他的詞缺少廣大的境界和表現(xiàn)內(nèi)容，意蘊(yùn)淺薄，加速了浙派的衰落。而吳錫麟的改革也沒能扭轉(zhuǎn)該派沒落的趨勢(shì)。43、常州派常州派有張惠言所創(chuàng)，發(fā)軔于嘉慶初年，“盛世”已去，風(fēng)光不再，各種社會(huì)矛盾趨于尖銳激烈，朝野上下產(chǎn)生“殆將有變”的預(yù)感，濃重的憂患意識(shí)使學(xué)者眼光重又轉(zhuǎn)向于國計(jì)民生有用的實(shí)學(xué)。曾致力經(jīng)學(xué)研究的張惠言順應(yīng)變化了的學(xué)術(shù)空氣和思想潮流，“開山采銅，創(chuàng)常州一派”。張惠言是學(xué)者，又是古文“陽湖三家”之一，更是著名詞人。他與兄弟張琦合編的《詞選》（又名《宛鄰詞選》），選擇精嚴(yán)，并附當(dāng)世常州詞人以垂示范，顯示一個(gè)在創(chuàng)作和批評(píng)兩方面均具特色、以地域集結(jié)起來的詞人群體的存在，因此，《詞選》成了一面開宗立派的旗幟。張惠言的詞數(shù)量不多卻態(tài)度嚴(yán)肅地實(shí)踐了他的詞學(xué)理論，清掃了淫詞、鄙詞和游詞的弊端，但是他的作品缺少社會(huì)內(nèi)容和歷史精神。常州派張惠言開山，至周濟(jì)發(fā)揚(yáng)光大，蔚為宗派。他以藝術(shù)審美眼光推尊詞體，突出詞的“史”性和與時(shí)代盛衰相關(guān)的政治感慨；對(duì)詞的比興寄托，從創(chuàng)作于接受角度上，闡明詞“非寄托不入”和“專寄托不出”，揭示最有普遍意義的美學(xué)命題。在正變理論上，他以宋四家周邦彥、辛棄疾、吳文英、王沂孫為學(xué)詞途徑，使學(xué)周邦彥、吳文英成了時(shí)尚，既糾正浙派淺滑甜熟，也使“常派”真正風(fēng)靡開來，籠蓋晚清時(shí)期的詞壇。44、清中葉的小說創(chuàng)作概述清中葉由于文化管制的嚴(yán)厲，白話短篇小說的創(chuàng)作開始衰弱，長篇小說數(shù)量眾多，但多繁雜和怪異，從另一個(gè)方面顯示了長篇小說創(chuàng)作的活躍與多樣性。代表作有《鏡花緣》和《綠野仙蹤》。（1）《鏡花緣》：李汝珍所作，是一部用想象來寄托理想與諷刺現(xiàn)實(shí)的小說。這部作品充滿了奇思妙想，兼具幽默的游戲筆調(diào)，最具有特色的就是其敘寫的唐敖游歷海外諸國的見聞，要么借人物形象之口來點(diǎn)明現(xiàn)實(shí)中的不良習(xí)氣，要么用奇異國名演繹故事，與西方的《格列佛游記》有相通之處。作品中最突出的對(duì)女性地位的關(guān)注和提高，針對(duì)現(xiàn)實(shí)中的“男尊女卑”現(xiàn)象，作者在文中創(chuàng)作了大量的才女，又創(chuàng)造了一個(gè)“女兒國”，來展現(xiàn)婦女的才能，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)中封建習(xí)俗的抗議。（2）《綠野仙蹤》：作者李百川，以明朝為時(shí)代背景敘寫主人公冷于冰求仙除惡的故事。作品相當(dāng)廣闊地表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的混亂與污濁，刻畫世態(tài)人情的炎涼。但是，小說內(nèi)容過于繁雜，思想境界不高。45、清中葉的戲曲發(fā)展?fàn)顩r到了清中期，戲曲的創(chuàng)作已經(jīng)呈現(xiàn)衰退狀態(tài)，進(jìn)入最后的階段，表演僵化而成為了純粹的案頭文學(xué)。這一時(shí)期的作家的創(chuàng)作多從歷史人物和傳說故事中取材，倫理說教和描寫男女風(fēng)情的作品比較多，代表如夏綸的《新曲六種》。而這一時(shí)期成就比較大的作家為蔣士銓，他具有遠(yuǎn)大的抱負(fù)，用戲曲創(chuàng)作來抒發(fā)心志，其《華朝生筆記》具有濃郁的悲劇色彩，有湯顯祖的遺風(fēng)?！独追逅髌妗罚哼@是由蕉窗居士黃圖珌創(chuàng)作的一部感人的神話劇，后來成為我國戲曲上最優(yōu)秀的曲目之一。此劇在思想境界和藝術(shù)手法方面較之以往描寫白娘子的同類作品有很大的不同，成功塑造了白娘子多情而善良的形象，熱情贊頌了她為理想和愛情而大膽追求的精神，具有濃郁的神話色彩和強(qiáng)烈的悲劇性沖突。此外，雜劇作家則以楊潮觀為代表，他創(chuàng)作的短劇主題明確，多從史實(shí)中取材，寄托了他對(duì)社會(huì)的理想和認(rèn)識(shí)。其作品內(nèi)容廣泛，構(gòu)思新穎，曲詞生動(dòng)，但是表演性卻不強(qiáng)，案頭化的傾向太重。代表作如《吟風(fēng)閣雜劇》。46、地方戲與京劇的誕生（北大04考點(diǎn)）（1）花雅之分：明中葉到清初期昆曲在曲壇上占有主流地位，但是隨著時(shí)代的發(fā)展，地方戲興起與昆曲競(jìng)爭(zhēng)，出現(xiàn)了花部與雅部之分。雅部即昆曲，花部即地方戲，包括京腔、秦腔、弋陽腔等，統(tǒng)稱為亂彈。昆曲受到統(tǒng)治者的推崇，在上層中演出；而地方戲則在民間藝人和百姓的喜愛下保持著生命力，并不斷地沖擊著昆曲的地位。到乾隆時(shí)，北京和揚(yáng)州成為地方戲的兩大中心，各種戲曲紛紛在北京演出。地方戲也開始集中到北京與昆曲一爭(zhēng)高下。弋陽腔在北京的分支高腔壓倒了昆曲，進(jìn)入宮廷；而秦腔雖也占得上風(fēng)，但是卻遭到統(tǒng)治者的禁止，此后，又有四大徽班進(jìn)京，與京、秦、昆腔諸腔形成南腔北調(diào)匯集一城的景象?；ㄑ胖疇?zhēng)終于以花部的日漸壯大而宣告結(jié)束。（2）京劇的誕生：有二簧與西皮合流，吸收昆、京、秦腔諸腔的特點(diǎn)，采用北京語言，適應(yīng)北方風(fēng)俗而成。（3）地方戲的內(nèi)容：反映古代軍事和政治斗爭(zhēng)的劇目占了多數(shù)，也有愛情婚姻劇，其劇目多數(shù)出自民間藝人和下層文人之手。比較著名的有《打漁殺家》。47、說唱文學(xué)（彈詞、鼓詞、子弟書）說唱文學(xué)源于唐代的變文，清代中葉彈詞、鼓詞和子弟書等迅速發(fā)展。（1）彈詞。起源與南方，在語音上有用普通話寫的國音和方言寫得土音之分。由說、表、唱、彈組成，作品為適應(yīng)純娛樂性的曲藝特征，都比較簡(jiǎn)單，最優(yōu)秀的作品屬于《再生緣》。該作品結(jié)構(gòu)宏大，情節(jié)曲折，成功地創(chuàng)造了孟麗君這個(gè)形象，歌頌了她身上所表現(xiàn)出來的婦女勇于反抗封建禮教束縛的才能和膽識(shí)，寄托了作者的人生理想。（2）鼓詞。流行于北方，用散體說，用韻文唱。比彈詞的內(nèi)容更豐富。（3）子弟書。與鼓詞一樣流行于北方，因創(chuàng)始于滿族八旗子弟而得名。它屬于鼓詞的一個(gè)分支，只唱而不說，篇幅短小，分為東西兩派：近弋陽腔的東調(diào)和近昆腔的西調(diào)。子弟書的流傳作品很多，有傅惜華編的《子弟書總目》。考研真題精選一、名詞解釋1、桐城派（川大02，南開03）（見考案39）2、性靈說（西大05，蘇州大學(xué)05）（見考案38袁枚）3、花雅之爭(zhēng)（北大04）（見考案46）4、《無聲戲》（陜西師大01）【參考】李漁創(chuàng)作的短篇小說集，又名《連城璧》。其中所收錄的故事大都是百姓喜聞樂見的民間傳聞，涉及了社會(huì)生活的各方面。懲惡勸善是這部小說集的基本主題之一，如第八回中對(duì)丫環(huán)碧蓮的贊美，第十回中對(duì)陳氏的貶斥，幾乎每一篇都有些寄寓，有的還非常深刻?！稛o聲戲》很明顯地表現(xiàn)了李漁用戲曲的手法寫小說的特點(diǎn)，如故事往往立意新奇，出人意料，人物形象的刻畫也非常鮮明。從結(jié)構(gòu)章法上看，作者在曲折多變的情節(jié)中把握住清晰的脈絡(luò)，有次序地進(jìn)行敘述，隨著人物的活動(dòng)展開矛盾沖突。從語言上看，《無聲戲》運(yùn)用淺近生動(dòng)的語言，且多詼諧戲謔之語，貫徹了李漁小說“讀書人、不讀書人及婦人小兒同看”的主張。5、紅學(xué)（南京師大05）【參考】紅學(xué)是研究《紅樓夢(mèng)》的學(xué)問。對(duì)《紅樓夢(mèng)》主題的研究、人物的研究；對(duì)《紅樓夢(mèng)》作者生平的研究；對(duì)《紅樓夢(mèng)》版本的研究；對(duì)《紅樓夢(mèng)》與其他古典名著的相互影響的研究等等，都可成為紅學(xué)；總之，凡是有關(guān)《紅樓夢(mèng)》的學(xué)問，都可納入紅學(xué)的范圍。紅學(xué)主要包括曹學(xué)、版本學(xué)、探佚學(xué)、脂學(xué)。而從時(shí)間上看，又可分為舊紅學(xué)、新紅學(xué)和當(dāng)代紅學(xué)。6、陽湖文派（南京師大04）（見考案39）7、南洪北孔（南開04）【參考】“南洪北孔”是清初戲曲家洪昇和孔尚任的合稱，洪昇創(chuàng)作的劇作《長生殿》和孔尚任創(chuàng)作的劇作《桃花扇》代表了古典戲曲創(chuàng)作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙壁，因?yàn)楹闀N是南方浙江錢塘人，孔尚任是北方山東曲阜人，他們也享有了“南洪北孔”的美譽(yù)。二、簡(jiǎn)答題1、簡(jiǎn)述《儒林外史》的諷刺藝術(shù)（山東師大06）【參考】《儒林外史》采用諷刺的手法抨擊現(xiàn)實(shí)，將我國的諷刺藝術(shù)發(fā)展到了一個(gè)空前的新境界，使中國的諷刺小說提高到了可與世界水平相提并論的地步。作者在小說中通過細(xì)致而精確的白描，將當(dāng)時(shí)社會(huì)上許多人們司空見慣的人情世態(tài)抓住來加以典型的概括，而不作主觀的說明，使讀者從客觀事物本身得到啟發(fā)，從而展示現(xiàn)實(shí)中矛盾和不和諧，揭露其深藏在內(nèi)的意蘊(yùn)。作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的這種諷刺是不顯露在外的，而是委婉中包含著尖銳的鋒芒，在對(duì)人物平常情狀的敘寫中讓人體味到諷刺的意味。由于作者態(tài)度的嚴(yán)肅和愛憎的分明，他還能針對(duì)不同人物作不同程度、不同方式的諷刺。同時(shí)，作者又善于把崇高和莊嚴(yán)與滑稽輕佻組合在一起，把相互矛盾的事物放在一起讓人看到它的不合理，從而更具有諷刺意味。此外，《儒林外史》還具有悲喜交融的美學(xué)風(fēng)格，真實(shí)地展現(xiàn)出滑稽背后所隱藏的悲劇性內(nèi)涵，給讀者以雙重的審美感受。把對(duì)知識(shí)分子命運(yùn)的反思與