論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)西方經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作

論中國(guó)當(dāng)代藝木家對(duì)西方經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作論中國(guó)當(dāng)代藝木家對(duì)西方經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作#緒言（一） 選題的來(lái)源2018年9月，深圳海上世界舉辦了“賦格與重置——龐茂琨作品展”，以“賦格與重置”作為展覽的主題，表述了龐茂琨關(guān)于經(jīng)典畫(huà)作再轉(zhuǎn)譯與編碼這一創(chuàng)作理念。如果在藝術(shù)史中找尋，我們可以清晰的發(fā)現(xiàn)一些經(jīng)典畫(huà)作被藝術(shù)家再創(chuàng)作并演變?yōu)樾碌慕?jīng)典作品。從文藝復(fù)興時(shí)期，意大利藝術(shù)家提香的《烏爾比諾的維納斯》是根據(jù)喬爾喬內(nèi)《沉睡的維納斯》進(jìn)行再創(chuàng)作的；馬奈的《奧林匹亞》是對(duì)提香的《烏爾比諾的維納斯》進(jìn)行再創(chuàng)作的；《草地上的午餐》是根據(jù)著名文藝復(fù)興畫(huà)家拉斐爾木刻版畫(huà)《帕里斯的評(píng)判》以立體手法對(duì)經(jīng)典圖式重新描繪，我們既可以看到他對(duì)馬奈的傳承，又可以看到他巨大的突破，正如法國(guó)畢加索博物館館長(zhǎng)多米尼克?博索所說(shuō)：“畢加索吸收了古典藝術(shù)優(yōu)秀的造型精華并運(yùn)用到自己繪畫(huà)中，表現(xiàn)出各種情感交織在一起的心理上的真實(shí)?！泵總€(gè)時(shí)代都需要與這個(gè)時(shí)代相一致的藝術(shù)形式，現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)圖像化的時(shí)代，藝術(shù)在創(chuàng)作的過(guò)程中受到新型媒體和大師們名畫(huà)的影響，很多藝術(shù)家創(chuàng)作的作品從構(gòu)圖、筆觸、立意等方面其實(shí)都是在學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上，融入時(shí)代的特征與思想。無(wú)論是美術(shù)館抑或是畫(huà)廊中，隨處可見(jiàn)那些經(jīng)典名畫(huà)被再創(chuàng)作的作品。中國(guó)當(dāng)代具象油畫(huà)藝術(shù)家對(duì)西方經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作中，出現(xiàn)了很多優(yōu)秀作品，但同時(shí)也出現(xiàn)了一些機(jī)械化、符號(hào)化、市場(chǎng)化的作品。如何使用經(jīng)典，創(chuàng)作出新的經(jīng)典是當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)思考與實(shí)踐的課題，龐茂琨老師的這次展覽促使我進(jìn)一步思考經(jīng)典名畫(huà)再創(chuàng)作的現(xiàn)象，并將“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)西方經(jīng)典畫(huà)再創(chuàng)作”作為碩士畢業(yè)論文進(jìn)行探究?（二） 研究的目的與意義二十一世紀(jì)的今天，隨著改革開(kāi)放進(jìn)程的加深，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大的變化，中西方的各種觀(guān)念相互碰撞融合，由此形成了新的美術(shù)面貌。在傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)并存所呈現(xiàn)的多元復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家努力吸收借鑒外來(lái)藝術(shù)并進(jìn)行著各種嘗試與探索，其中一個(gè)重要方式就是對(duì)西方經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的手法進(jìn)行實(shí)踐與創(chuàng)新，從而誕生出各種各樣的藝術(shù)作品。為什么有這么多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家選擇對(duì)西方經(jīng)典畫(huà)進(jìn)行再創(chuàng)作？為什么取得了成功？我們應(yīng)該如何去認(rèn)識(shí)這種再創(chuàng)作現(xiàn)象及產(chǎn)生的影響？都是作為藝術(shù)研究者需要去深入思考的問(wèn)題。對(duì)于經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的研究,一些理論著述部分有論及再創(chuàng)作的現(xiàn)象，目前所查詢(xún)的資料中尚未發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)背景下系統(tǒng)的探討研究，似乎此現(xiàn)象被對(duì)西方經(jīng)典藝術(shù)的學(xué)習(xí)、借鑒所遮蔽。所以本文就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)西方經(jīng)典油畫(huà)再創(chuàng)作進(jìn)行探究，意義便在于通過(guò)對(duì)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的背景、動(dòng)因分析，探究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作產(chǎn)生的影響和對(duì)我們的啟示。（三） 學(xué)術(shù)和應(yīng)用價(jià)值對(duì)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作并非是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的特有現(xiàn)象，在藝術(shù)史中，不少經(jīng)典作品曾被不同時(shí)代的藝術(shù)家反復(fù)借用進(jìn)行再創(chuàng)作，經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作越來(lái)越成為一種值得注意的現(xiàn)象。二十世紀(jì)八十年代后，隨著改革開(kāi)放進(jìn)程的深入，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，從前蘇聯(lián)學(xué)來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，已經(jīng)不再是唯一的藝術(shù)形式，中國(guó)藝術(shù)家面對(duì)西方印象主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等諸多流派和思潮的影響，出現(xiàn)了諸如“85新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)以及1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”等。不同于現(xiàn)代主義藝術(shù)中，對(duì)科學(xué)技術(shù)的崇拜反傳統(tǒng)，也不同于后現(xiàn)代主義藝術(shù)將傳統(tǒng)藝術(shù)作為符號(hào)進(jìn)行拼貼。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)經(jīng)典的再創(chuàng)作在特殊的歷史背景中，產(chǎn)生了新的表達(dá)方式并使之具有鮮明的實(shí)驗(yàn)性、批判性，這有利于我們了解藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性，理解畫(huà)家創(chuàng)作的心態(tài)與觀(guān)念，同時(shí)引起大眾的思索，促進(jìn)藝術(shù)的傳播與交流。本選題通過(guò)對(duì)“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作”的研究，試圖揭示中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)家作品表象背后的藝術(shù)本質(zhì)，期冀對(duì)當(dāng)下的再創(chuàng)作現(xiàn)象提供一定的文獻(xiàn)參考價(jià)值并引發(fā)讀者對(duì)中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)的思考。（四） 創(chuàng)新點(diǎn)選題角度的創(chuàng)新?經(jīng)典畫(huà)再創(chuàng)作是當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)熱門(mén)話(huà)題，通過(guò)收集相關(guān)的文獻(xiàn)資料，發(fā)現(xiàn)目前對(duì)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作進(jìn)行研究的文章主要論述的點(diǎn)是“借用”與“挪用”現(xiàn)像在新媒體影像與創(chuàng)作中的運(yùn)用，但探討中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的背景、動(dòng)因及成功作品的價(jià)值影響的并不多。本文重點(diǎn)放在中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)家對(duì)西方經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的背景、動(dòng)因、成功作品的價(jià)值影響上進(jìn)行探究，這是在現(xiàn)有的研究中比較薄弱的部分。中國(guó)藝術(shù)批評(píng)界認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生的時(shí)間節(jié)點(diǎn)是二十世紀(jì)七十年代末八十年代初，由于這一代藝術(shù)家是文化大革命以后進(jìn)入學(xué)院接受教育的，他們接受西方現(xiàn)代文化和藝術(shù)的機(jī)會(huì)更多，他們的作品和藝術(shù)思想有明顯的西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義傾向,這一時(shí)期的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)西方經(jīng)典的學(xué)習(xí)，對(duì)經(jīng)典的再創(chuàng)作，對(duì)西方油畫(huà)的藝術(shù)傳播所帶來(lái)的影響褒貶不一，筆者將從這個(gè)角度去探討。（五）國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀及水平通過(guò)研究國(guó)內(nèi)外對(duì)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)之前已經(jīng)有學(xué)者在這方面做了大量工作，值得注意的是，很多研究者從“借用”、“挪用”、“重構(gòu)”、“再造”、“戲仿”、“解構(gòu)”“復(fù)制”、“竊取”、“改寫(xiě)”等角度來(lái)對(duì)其進(jìn)行替代。盡管略有不同，但是研究?jī)?nèi)容具有?些共性，這些文獻(xiàn)資料可為此論文提供?定的參考.與“挪用”、“再造”相關(guān)的相關(guān)研究文章：楊方致的《挪用亦或再造一論當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的一種方法》、邢宇婕的《當(dāng)代繪畫(huà)語(yǔ)言中視角、實(shí)驗(yàn)、再造探究》、馬超的《傳統(tǒng)繪畫(huà)數(shù)字化挪用創(chuàng)作探研》、柳洋泱的《反諷與挪用一馬克-坦西油畫(huà)作品解讀及其在創(chuàng)作中給我的啟示》、冉凱的《當(dāng)代藝術(shù)中的“新”圖式一繪畫(huà)藝術(shù)中的“挪用”及其表現(xiàn)》、夏飛飛的《淺談藝術(shù)創(chuàng)作中的挪用》、徐文君的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的圖像挪用手法研究》、賈淵的《淺析中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)中圖像復(fù)制、挪用現(xiàn)象》、王朵《被挪用的經(jīng)典》、顧鴻飛的《后現(xiàn)代語(yǔ)境下攝影的挪用策略》、李卓的《挪用、并置與戲擬》、左紅的《中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)的圖像挪用方法與意義》、鄧慶華的《談“挪用”》、劉凡的《視覺(jué)藝術(shù)中的挪用》等.與’借用”、“重構(gòu)”相關(guān)的研究文章：趙雪的《繪畫(huà)中的“借用”現(xiàn)象研究》、翟永宏的《重構(gòu)的圖式》、許立夫的《探析圖像借用手法在油畫(huà)創(chuàng)作中的應(yīng)用》、代鑫《以當(dāng)代藝術(shù)家為例探析繪畫(huà)對(duì)影像的借用》、孫溢的《解構(gòu)與重構(gòu)》、王海夢(mèng)的《當(dāng)代觀(guān)念攝影中重構(gòu)表現(xiàn)手法運(yùn)用的研究》、崔雪飛的《現(xiàn)代繪畫(huà)中重構(gòu)手法的演變與表達(dá)》、劉聰?shù)摹赌：倪吔缫焕L畫(huà)與影像的視覺(jué)顛覆與重構(gòu)》、郭世光的《傳承-重構(gòu)一試論想象性油畫(huà)》、劉國(guó)瑞的《借鑒與重構(gòu)》等。與“效仿”、“戲仿”、“解構(gòu)”相關(guān)的研究文章：王可的《在效仿中原創(chuàng)》、王棟的《戲謔的敘事與荒誕的畫(huà)面》、張艷敏《“戲仿”作為繪畫(huà)藝術(shù)形式的研究》、孔玲《當(dāng)代審美文化語(yǔ)境中的戲仿現(xiàn)象研究》、王可《在效仿中原創(chuàng)》、矯丹紅《回歸與解構(gòu)一論后現(xiàn)代藝術(shù)特征影響下的中國(guó)當(dāng)代壁畫(huà)》、楊君昇《“分裂與重組”一論表現(xiàn)性繪畫(huà)中的解構(gòu)思想》、畢敬虎《現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)的重釋與解構(gòu)》等。這些成果為本研究提供了寶貴的資料，同時(shí)也開(kāi)拓了思路，但單純?cè)诩苌侠L畫(huà)領(lǐng)域研究中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)家“經(jīng)典再創(chuàng)作”的少之又少，這些研究與本課題只是相關(guān)而不重疊。目前為止，就筆者查閱的文獻(xiàn)資料來(lái)看，在一些文獻(xiàn)著述中也偶爾會(huì)論及架上繪畫(huà)中的“經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作”現(xiàn)象，但并沒(méi)有系統(tǒng)研究。本文力求通過(guò)對(duì)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的探究，梳理中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的現(xiàn)象，解讀他們的作品，分析其背景動(dòng)因，發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的價(jià)值與影響。（六）研究思路和方法研究思路：本文通過(guò)梳理西方經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的作品案例分析，剖析經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的現(xiàn)象及原因，并且分別研究對(duì)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)家的作品，有利于探究這種創(chuàng)作方式在中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)中出現(xiàn)的緣由及蘊(yùn)含的文化意義。研究方法：文獻(xiàn)研究法：主要通過(guò)查閱與本文論點(diǎn)和題目相關(guān)相近的著作及論文進(jìn)行研讀和分析。整體上對(duì)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的作品有了一定的了解后，確定了本文的寫(xiě)作目標(biāo)：以經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的中國(guó)當(dāng)代代表畫(huà)家為切入點(diǎn)，透過(guò)對(duì)他們作品的解讀，分析深層的文化含義。圖像分析法：繪畫(huà)是一種視覺(jué)的平面圖像，讓人一目了然，在對(duì)繪畫(huà)的研究中，圖像分析法必不可少。通過(guò)對(duì)大量的圖片素材整理研究，對(duì)所獲取的有關(guān)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的圖片分析，可以更具體的發(fā)現(xiàn)畫(huà)家們是根據(jù)哪些經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作，所創(chuàng)作的作品與之前的經(jīng)典畫(huà)作的不同之處。歷史研究法：傳統(tǒng)西方經(jīng)典繪畫(huà)作品，對(duì)創(chuàng)作有重大的影響，每一幅所流傳至今的經(jīng)典畫(huà)作，都具有典范性和權(quán)威性，經(jīng)過(guò)歷史選擇出來(lái)的最具代表性作品。所以研究他們的作品便可以更加清晰的發(fā)現(xiàn)當(dāng)代畫(huà)家對(duì)他們的傳承與超越.比較分析法：通過(guò)對(duì)經(jīng)典畫(huà)作與經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作作品之間進(jìn)行比較。演繹歸納法：通過(guò)大量素材研究，歸納中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的現(xiàn)象進(jìn)行整理。

第一章經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的背景動(dòng)因第一節(jié)西方經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作實(shí)績(jī)的啟發(fā)縱觀(guān)西方美術(shù)史，可以發(fā)現(xiàn)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作這一現(xiàn)象歷史悠久，并且在原來(lái)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了新的經(jīng)典。藝術(shù)家敢于在吸取經(jīng)典畫(huà)作的營(yíng)養(yǎng)的同時(shí)突破經(jīng)典，從而誕生新的藝術(shù)作品。新的藝術(shù)作品既是來(lái)自于前者的經(jīng)驗(yàn)又是對(duì)傳統(tǒng)的反叛，同時(shí)又是新作品的面世。（圖1-1）《沉睡的維納斯》喬爾喬內(nèi) （圖1-2）《烏爾比諾的維納斯》提香《沉睡的維納斯》（圖1-1）是文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯藝術(shù)家喬爾喬內(nèi)的經(jīng)典作品，遺憾的是他未及時(shí)完成便過(guò)早去世了，據(jù)考證畫(huà)中很多元素都有可能是提香替他完成。畫(huà)面描繪的是希臘神話(huà)愛(ài)神維納斯，她沉睡著，軀體優(yōu)美而舒暢，起伏有致和自然風(fēng)光融為…體，畫(huà)面讓人體會(huì)到一種自然和諧之美，色彩的重疊渲染出女神紅潤(rùn)的肌膚，這與女神依靠的質(zhì)地堅(jiān)硬的巖石以及身下的呢絨綢緞形成鮮明的對(duì)比，可以說(shuō)，喬爾喬內(nèi)的藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)表現(xiàn)自然美的新時(shí)代。提香以《沉睡的維納斯》為摹本，創(chuàng)作了一幅描繪裸體女性形象的繪畫(huà)作品——《烏爾比諾的維納斯》（圖1-2）,愛(ài)之女神在這里不再是沉睡的狀態(tài)，她躺在一張柔軟的床上，做出正在沉思的樣子，眼神充滿(mǎn)魅力，和一般表現(xiàn)維納斯的手法一樣，她手里拿著玫瑰，后面的窗戶(hù)前放著愛(ài)神木花瓶。一些細(xì)節(jié)的加入使得畫(huà)面呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，比如正在睡覺(jué)的小狗、從結(jié)婚用的大箱子里翻出華麗衣服的侍女，這些形象的出現(xiàn)帶走了女神以往在神話(huà)中的神力，并將她帶到一間人類(lèi)居住的大廳中，提香把維納斯的人物外貌世俗化，呈現(xiàn)出貴婦的華麗，這種題材的處理方式在繪畫(huà)史上是…種挑戰(zhàn)與突破。19世紀(jì)法國(guó)寫(xiě)實(shí)主義與印象主義時(shí)期的畫(huà)家馬奈受到這幅畫(huà)的影響創(chuàng)作了《奧林匹亞》（圖1-3）,畫(huà)面以一種平面化的方式來(lái)表現(xiàn)人體，描繪了當(dāng)時(shí)巴黎的狀況，眾多富有的男士擁有情婦，還時(shí)常光顧妓院，而正是這群人出于色情的需要來(lái)購(gòu)買(mǎi)學(xué)院派的裸體畫(huà)，所謂的古典不過(guò)是掩飾而已。馬奈在畫(huà)展中展現(xiàn)的主題是“現(xiàn)代生活”：一個(gè)沒(méi)有歷史參照的裸體女人，與學(xué)院派取材自文學(xué)作品

或神話(huà)的柔美裸體畫(huà)風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。馬奈的《奧林匹亞》不加美化的無(wú)比真實(shí)，以至于她看起來(lái)生硬呆板，缺乏肉感的曲線(xiàn)美。她的表情完全是-種應(yīng)酬，以大膽、自信的凝視回應(yīng)觀(guān)眾的目光，給人以猜想的余地和浪漫的感覺(jué)。馬奈采用了冷色調(diào)的背景，創(chuàng)作了這幅作品，其中有空間的對(duì)比、接近的色彩和人體的立體感，膚色不同的女仆的出現(xiàn)已經(jīng)不是什么新鮮事，但這里出現(xiàn)的卻是一位女眷內(nèi)室的女仆，和許多描繪異國(guó)文化主題的繪畫(huà)作品一樣，她的角色十分不同，她做出遞花的動(dòng)作，這束花可能是某個(gè)男士送給她的主人的。馬奈是現(xiàn)代主義開(kāi)創(chuàng)者，他的另一幅作品《草地上的午餐》（圖1-4）盡管畫(huà)中的形象并不是很自然，但卻能看出它仍然是參考了很多出名的經(jīng)典作品，有藏于盧浮宮著名作品《田園合奏》（圖1-5）,還有文藝復(fù)興畫(huà)家拉斐爾木刻版畫(huà)《帕里斯的判決》（圖1-6）.（圖1-3）《奧林匹亞》馬奈（圖1-4）《草地上的午餐》馬奈（圖1-5）（圖1-3）《奧林匹亞》馬奈（圖1-4）《草地上的午餐》馬奈（圖1-5）《田園合奏》喬爾喬內(nèi)（圖1-6）《帕里斯的評(píng)判》拉斐爾《田園合奏》（圖1-5）是喬爾喬內(nèi)的最后一幅作品，顯示出喬爾喬內(nèi)對(duì)本性與幸福生活的向往。在文藝復(fù)興崇尚人文主義精神的時(shí)代背景下，這幅作品不是在刻畫(huà)神話(huà)傳說(shuō)的主題，也并不是在全然描述人世間的享樂(lè)，整幅畫(huà)表現(xiàn)的是畫(huà)家對(duì)自然環(huán)境和女性軀體美的完美融合.幻想中的人與神以音樂(lè)合奏的方式實(shí)現(xiàn)，表現(xiàn)出人對(duì)美好生活的向往?！杜晾锼沟呐袥Q》（圖1-6）原作已經(jīng)遺失，這幅版畫(huà)來(lái)自于對(duì)拉斐爾原作的復(fù)制。在畫(huà)面的右下角，有一位水仙與兩位河神旁觀(guān)美女的選拔過(guò)程。.馬奈完全借鑒了（圖1-6）《帕里斯的判決》中右下方三人的動(dòng)態(tài)，并將其中一人扭頭的姿勢(shì)改為直視觀(guān)眾,同時(shí)為裸體男子穿上現(xiàn)代服飾取名為《草地上的午餐》。馬奈《草地上的午餐》表現(xiàn)的是兩對(duì)男女在布洛涅森林野餐的場(chǎng)景，這幅作品將一位裸體女性置于當(dāng)代場(chǎng)景中，其身處公園，并與衣著整潔的男子為伴.因?yàn)闊o(wú)法領(lǐng)會(huì)參考的巧妙與繪畫(huà)的價(jià)值，這幅畫(huà)被評(píng)審定義為主題淫蕩且冒犯的繪畫(huà)，而不被接受的另外一個(gè)原因就是馬奈將古典和現(xiàn)代的元素同時(shí)表現(xiàn)在了畫(huà)作中。馬奈雖然從文藝復(fù)興的畫(huà)家那里借來(lái)了構(gòu)圖,人物和風(fēng)格,但他所描繪的卻并不是古典故事或主題，而是現(xiàn)代日常生活，馬奈借此表明他已經(jīng)從古典中走出來(lái)了,現(xiàn)代生活已經(jīng)沒(méi)有了古希臘的眾神，現(xiàn)代繪畫(huà)也應(yīng)該從沉重的古典歷史中走出來(lái)，并積極展現(xiàn)現(xiàn)代生活之美。借古典的力量去描繪現(xiàn)代生活，將繪畫(huà)帶向一個(gè)新的世界和角度。馬奈的《奧林匹亞》和《草地上的午餐》這兩幅作品在當(dāng)時(shí)引起了巨大的非議，同時(shí)也成為后來(lái)的藝術(shù)家爭(zhēng)相改寫(xiě)的經(jīng)典典范，馬奈開(kāi)辟了一個(gè)藝術(shù)史的新時(shí)代，同時(shí)被奉為新銳畫(huà)派領(lǐng)軍人物，從馬奈之后便是光怪陸離的現(xiàn)代藝術(shù)。畢加索在馬奈后100年以獨(dú)有的立體主義手法重繪了《草地上的午餐》（圖1-7）?我們既可以看到他對(duì)馬奈的傳承，又可以看到他以新的方式進(jìn)行重新解讀與重構(gòu)，這是對(duì)經(jīng)典的巨大突破。綜上所述，我們可以清晰的發(fā)現(xiàn)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作成為經(jīng)典的歷史悠久。（圖1-7）《草地上的午餐》畢加索第二節(jié)后現(xiàn)代主義對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響美國(guó)現(xiàn)代主義理論家格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義繪畫(huà)是對(duì)傳統(tǒng)的古典主義繪畫(huà)的顛覆與挑戰(zhàn)?山現(xiàn)代主義這反叛與突破的特點(diǎn)一直影響到后現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代藝術(shù)的興起讓觀(guān)念的表達(dá)成為藝術(shù)作品的追求目標(biāo)。最有名的案例是：杜尚創(chuàng)作蒙娜麗莎的印刷品事件，用鉛筆在上面畫(huà)上山羊胡須，并且在下面寫(xiě)上英文字母“L?H?0?0?Q”法語(yǔ)翻譯過(guò)來(lái)是“她的屁股熱烘烘”，簽上自己的名字將作品命名為《帶胡子的蒙娜麗莎》（圖1-8）和單色畫(huà)《翹胡子和山羊須》（圖1-9）以及《翹胡子和山羊須剔掉了》（圖1-10）。杜尚的這一行為是在向傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)起挑戰(zhàn)，他將蒙娜麗莎的權(quán)威性消解了，從高貴跌落至低俗?這種方式一方面拓展了藝術(shù)的邊界和本質(zhì)，另一方面削弱了藝術(shù)的原創(chuàng)性將藝術(shù)徹底淪到一個(gè)相對(duì)主義領(lǐng)域中，無(wú)法評(píng)價(jià)，也印證了藝術(shù)的原創(chuàng)不再是唯一的通行證。杜尚認(rèn)為繪畫(huà)是一種表現(xiàn)方式，而不是本質(zhì)，同樣，顏色也只是繪畫(huà)中的一種表現(xiàn)方式,而不是繪畫(huà)最終的目的，換句話(huà)說(shuō)，繪畫(huà)不應(yīng)該只是視覺(jué)性的，還應(yīng)當(dāng)與我們大腦的理解有關(guān)。杜尚改變了對(duì)藝術(shù)的定義，藝術(shù)究竟是什么？究竟有沒(méi)有定義？誰(shuí)來(lái)定義？誰(shuí)有話(huà)語(yǔ)權(quán)？普通人又可不可以擁有？杜尚對(duì)一切都是無(wú)所謂。對(duì)杜尚而言原作與重制品之間沒(méi)什么區(qū)別，作品其實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)權(quán)的懷疑和挑戰(zhàn)，因?yàn)樗嘈疟环胖迷诒R浮宮的《蒙娜麗莎》至高無(wú)上的價(jià)值是被人云亦云的賦予。一件藝術(shù)品的出名程度在于它被提起的次數(shù)，《帶胡子的蒙娜麗莎》的成功，巧妙的體現(xiàn)了這句話(huà)的意志，即被放置在藝術(shù)殿堂上的藝術(shù)品有時(shí)是和我們生活中的物品一樣，以一種嚴(yán)肅且詼諧的方式表達(dá)出藝術(shù)中的這種價(jià)值悖論。并且開(kāi)啟了一種新的審美方向——觀(guān)念主義，啟發(fā)以一種新的審美，成為人類(lèi)藝術(shù)史的里程碑，這就是《帶胡子的蒙娜麗莎》的偉大所在。杜尚他那一系列極具顛覆性的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)提供了一種新思維方式，給予人們精神啟迪，促使我們以新的視角來(lái)看待當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作受后現(xiàn)代主義影響是深遠(yuǎn)的，在此之前藝術(shù)往往要求藝術(shù)家必須具有極掩的創(chuàng)新意識(shí)，同時(shí)還要考慮構(gòu)圖的合理性和色彩的和諧對(duì)比等。美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家阿瑟?C?丹托認(rèn)為，藝術(shù)終結(jié)之后應(yīng)該不再具有任何的局限，任何手法和創(chuàng)作思維都應(yīng)被視為合理。⑵這種理論支撐下催生了一系列當(dāng)代藝術(shù)作品，藝術(shù)的創(chuàng)作方式也變得復(fù)雜多樣，因此，對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作也被納為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的一種流行方式.叫美］克萊門(mén)特?格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》，周憲譯，《世界美術(shù)》，1992年3月.御［英］約翰?伯格?戴行鉞.觀(guān)看之道［M］.廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2007：32.

《蒙娜麗莎》達(dá)芬奇（圖1-8）《帶胡子的蒙娜麗莎》杜尚（圖1-9）《翹胡子和山羊須》杜尚（圖《蒙娜麗莎》達(dá)芬奇（圖1-8）《帶胡子的蒙娜麗莎》杜尚（圖1-9）《翹胡子和山羊須》杜尚（圖1-10）《翹胡子和山羊須剔掉了》杜尚第三節(jié)解構(gòu)主義對(duì)經(jīng)典圖像的重構(gòu)解構(gòu)主義于六十年代法國(guó)哲學(xué)家雅克?德里達(dá)最先提出，對(duì)后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)也為當(dāng)代藝術(shù)對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作起到了推動(dòng)作用。解構(gòu)，意味著對(duì)原有秩序的打破。從特征上來(lái)看，就是對(duì)原有物的分解、拆除、毀壞.從字面理解，解構(gòu)分為“解”和“構(gòu)”兩部分，可解釋為：“對(duì)某種事物的結(jié)構(gòu)進(jìn)行剖析”，如解構(gòu)作品、解構(gòu)傳統(tǒng)文化。分解是對(duì)原有系統(tǒng)、秩序的拆分，而構(gòu)建是對(duì)碎片的一種重構(gòu)。在藝術(shù)創(chuàng)作中，就是將原本構(gòu)筑好的經(jīng)典狀態(tài)分開(kāi)，甚至破壞，之后再對(duì)支離破碎的碎片符號(hào)進(jìn)行重新自由拼貼。解構(gòu)主義的觀(guān)念不是否定一切，也不是全然的否定傳統(tǒng)，而是將傳統(tǒng)用另外一種形式語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行創(chuàng)造，將大眾認(rèn)為習(xí)以為常，視為經(jīng)典的東西進(jìn)行拆解，并追問(wèn)經(jīng)典背后的隱喻從而達(dá)到去中心化，讓被遮蔽的邊緣顯露出來(lái).在解構(gòu)主義看來(lái)，事物不存在一個(gè)固定的、根本的本質(zhì)，一切概念的意義都是變動(dòng)的、不確定的。解構(gòu)主義為藝術(shù)創(chuàng)作提供了一種新的思維方式和創(chuàng)作方法，在解構(gòu)主義思潮的影響下，對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作成為一種新的藝術(shù)語(yǔ)言，羅蘭?巴特指出藝術(shù)作品是獨(dú)立于藝術(shù)家存在的，藝術(shù)作品創(chuàng)作結(jié)束后，便不在受到藝術(shù)家的影響，觀(guān)賞者可以憑借自我觀(guān)念重新解讀藝術(shù)作品。在當(dāng)下，畫(huà)家也通過(guò)自己客觀(guān)思維再次解讀現(xiàn)有藝術(shù)作品，通過(guò)對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作表達(dá)自己的思想觀(guān)念，將經(jīng)典作品選為自己解構(gòu)的對(duì)象，隨意拆解經(jīng)典畫(huà)作，注入新的觀(guān)念進(jìn)行重構(gòu)從而表達(dá)新的觀(guān)念與思想。全球化語(yǔ)境中，“解構(gòu)”深深影響著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作，因此經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作成為在中國(guó)出現(xiàn)的一個(gè)重要的推動(dòng)力量。第四節(jié)大眾文化對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的消費(fèi)在前文中，我們介紹了后現(xiàn)代主義的特征是打破藝術(shù)與生活的界限，拓展藝術(shù)的邊界。在古典文化中，藝術(shù)往往被視為少數(shù)有教養(yǎng)的階級(jí)所擁有的特權(quán)，被認(rèn)為是一種地位和資格。隨著社會(huì)的進(jìn)步，藝術(shù)逐漸進(jìn)入尋常百姓的日常生活。1985年以來(lái)，中國(guó)發(fā)展迅速，大眾文化隨著中國(guó)改革開(kāi)放的全面取得了快速的蓬勃發(fā)展，人們的思想開(kāi)始開(kāi)放,受到西方的消費(fèi)主義價(jià)值觀(guān)的沖擊，經(jīng)濟(jì)上的發(fā)展使得生活水平進(jìn)一步提高，消費(fèi)的意識(shí)也逐步增強(qiáng)，消費(fèi)主義理念在中國(guó)滋長(zhǎng)。當(dāng)今社會(huì)，消費(fèi)被視為一種普遍潛意識(shí)，人們?cè)谶@種心理的影響下，開(kāi)始接受對(duì)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的藝術(shù)，不再單純沉溺于對(duì)經(jīng)典藝術(shù)作品的敬仰、敬畏與執(zhí)著。而是開(kāi)始追求經(jīng)典藝術(shù)作品的通俗性與商業(yè)價(jià)值。在此背景下現(xiàn)代主義的精英主義藝術(shù)逐漸被大眾文化吞噬。雅俗之間的界限開(kāi)始變得越來(lái)越模糊，藝術(shù)與生活的界限變得無(wú)法區(qū)分，正如杰姆遜所說(shuō)的：到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，雅俗的距離正在消失，文化已經(jīng)從過(guò)去那種特定的“文化圈層”中擴(kuò)張出來(lái)，進(jìn)入了人們的日常生活，成為消費(fèi)品。⑶在這個(gè)過(guò)程中，之前常?；亟^大眾的先鋒藝術(shù)也和商業(yè)合流，藝術(shù)家也開(kāi)始強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活的交融共生，不再把藝術(shù)與生活獨(dú)立開(kāi)來(lái)，這不僅和資本市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)的運(yùn)營(yíng)有關(guān)，同時(shí)也和現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)的反叛有不可或缺的聯(lián)系。在藝術(shù)家把藝術(shù)與日常生活結(jié)合在一起時(shí)，人民群眾對(duì)藝術(shù)的態(tài)度也發(fā)生了變化。隨著生產(chǎn)力的提升，生活131［美］弗?杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論［ML唐小兵.西安:陜西師范大學(xué)出版社,1987.水平的提高，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中愈來(lái)愈重視藝術(shù)。從會(huì)議室?jiàn)蕵?lè)場(chǎng)所再到FI常生活對(duì)藝術(shù)的需求都十分強(qiáng)烈。其次，隨著市民文化的普及與審美水平的提升，娛樂(lè)方式的多樣性，呈現(xiàn)出以下趨勢(shì)：以前不被認(rèn)可的藝術(shù)如今被視為藝術(shù).在這樣的情況下，后現(xiàn)代主義觀(guān)念在中國(guó)受到越來(lái)越多的關(guān)注。后現(xiàn)代藝術(shù)作品表現(xiàn)出的特征是“簡(jiǎn)單明了”、“容易模仿”。因此，后現(xiàn)代的思想價(jià)值觀(guān)念是源于西方，隨著改革開(kāi)放，西方觀(guān)念對(duì)中國(guó)文化的輸入，從藝術(shù)形式和思想觀(guān)念等方方面面都影響著中國(guó)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)探究。第二章中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作什么才是當(dāng)代藝術(shù)？當(dāng)代藝術(shù)本身是一個(gè)虛幻的概念。在西方普遍認(rèn)為法國(guó)大革命之后的藝術(shù)便可視為是當(dāng)代藝術(shù)。而中國(guó)與西方國(guó)家的歷史不同，所以區(qū)分當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)也不同。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)間點(diǎn)，沒(méi)有確定的時(shí)間，一般指1991年至今，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)界認(rèn)為時(shí)間節(jié)點(diǎn)是1978年，目前國(guó)內(nèi)對(duì)該藝術(shù)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的時(shí)間段定位劃分標(biāo)準(zhǔn)多樣，但彼此間差異并不是非常之大。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從開(kāi)始至今時(shí)間并不長(zhǎng)，但發(fā)展迅速。在全球化的時(shí)代背景之下，西方向全世界輸出經(jīng)濟(jì)與文化，而中國(guó)作為與現(xiàn)代化接軌較晚的國(guó)家，學(xué)習(xí)先進(jìn)的、符合時(shí)代發(fā)展規(guī)律的多元文化是必定趨向。我國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，是將西方幾百年形成的藝術(shù)經(jīng)歷疊加起來(lái)■龐茂琨、王華祥、曾梵志、岳敏君、方少華等，這些當(dāng)代藝術(shù)家大多出生于1959至1969年，經(jīng)歷了中國(guó)政治體制改革、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)環(huán)境、思想解放的變化。隨著西方觀(guān)念的輸入，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作題材開(kāi)始變化，從過(guò)去不敢畫(huà)的不敢想的到現(xiàn)在敢畫(huà)敢探索了，表現(xiàn)出對(duì)真理的追求和對(duì)知識(shí)的渴望。對(duì)于西方的文化藝術(shù)帶有一種好奇心，并將這種好奇心融入到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中去。保守觀(guān)念與前衛(wèi)觀(guān)念相互交融，在創(chuàng)作中模仿、吸收西方的當(dāng)代藝術(shù)，在此過(guò)程中，經(jīng)歷了沖撞、適應(yīng)、取舍的過(guò)程，開(kāi)擴(kuò)著我國(guó)當(dāng)代文化藝術(shù)的視野，也提升了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的適應(yīng)能力。第一節(jié)文化表述方式的生成與拓展現(xiàn)代以來(lái)，許多西方藝術(shù)家的作品都與經(jīng)典畫(huà)作有關(guān)聯(lián)，但主要是將其解構(gòu)。中國(guó)也有這種傳統(tǒng)，從臨摹到模仿創(chuàng)作，大多是模仿風(fēng)格和技巧。龐茂琨超越了西方和中國(guó)兩種傳統(tǒng)，將經(jīng)典美術(shù)作品用油畫(huà)的形態(tài)拓展成一種文化闡述的形式。油畫(huà)作為舶來(lái)品傳入我國(guó)，發(fā)展時(shí)間不長(zhǎng)，但在西方兒千年的藝術(shù)史中留下了許多經(jīng)典作品。西方古典油畫(huà)對(duì)于中國(guó)油畫(huà)家來(lái)說(shuō)類(lèi)似于啟蒙式的《芥子園畫(huà)譜》，象征著一種理想典范，但對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的融合遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單地拼貼就能實(shí)現(xiàn)。龐茂琨則巧妙地在嘗試完成“臨摹名畫(huà)”這一行為的同時(shí)又將它消解，在傳統(tǒng)的古典繪畫(huà)語(yǔ)言中融入中國(guó)當(dāng)代的精神觀(guān)念。他的繪畫(huà)里既有鮮明的個(gè)人痕跡，也有傳承的時(shí)代印記，交錯(cuò)與并置，陌生與熟悉，外望與自省，嚴(yán)肅與詼諧……正如他所說(shuō)“折疊生成新的美學(xué)內(nèi)涵”.他在藝術(shù)作品所呈現(xiàn)出的不僅僅是一位中國(guó)藝術(shù)家對(duì)西方古典油畫(huà)技法、造型方面的臻絕拿捏，而是以此在人物光影明暗與事物虛實(shí)中創(chuàng)作出一系列由西到中、由古至今的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。歷史和古典搖身一變成為了當(dāng)代社會(huì)文化心理的藝術(shù)寫(xiě)照:21世紀(jì)的現(xiàn)代人走入了圣經(jīng)的啟示錄，航拍飛行器記錄下了委拉斯開(kāi)茲作畫(huà)的現(xiàn)場(chǎng)，烏托邦式的伊甸園被賦予了賽博朋克般的科幻元素，傳統(tǒng)思維的邊界在他的藝術(shù)創(chuàng)作中被打破和跨越。歷史圖像和當(dāng)代事物以寫(xiě)實(shí)技巧融入超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)從不可相遇走向了一個(gè)多重?cái)⑹碌臅?huì)合點(diǎn)，從而在作品中實(shí)現(xiàn)了一種“共時(shí)的秩序”，他藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)經(jīng)典意義的再造與生成，使二維平面的空間變成多維度的空間，創(chuàng)作出“過(guò)去性”、“現(xiàn)代性”、“未來(lái)性”的統(tǒng)一.在1981年龐茂琨剛讀大一時(shí)，看到魯本斯、倫勃朗、大衛(wèi)作品時(shí)，使他深感震撼,開(kāi)始與古典主義結(jié)下不解之緣。并開(kāi)始思考為什么自己要選擇臨摹來(lái)創(chuàng)作？他的想法是改變，就是回到古典本身，即：它的內(nèi)部進(jìn)行改變.這種改變的意義在于，作為中國(guó)人,西方的藝術(shù)學(xué)了以后會(huì)發(fā)現(xiàn)它并不是一個(gè)神秘的東西。雖然是他們的經(jīng)典，但我們也可以站在他們的肩膀上，實(shí)際上就是一個(gè)平等的概念。以古典油畫(huà)繪畫(huà)方式為特點(diǎn)的畫(huà)家龐茂琨，從《折疊系列》作品中可發(fā)現(xiàn)他對(duì)古典藝術(shù)的傳承與古典主義經(jīng)典穿越時(shí)空的對(duì)話(huà)。文中探討龐茂琨對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作主要從以下方面進(jìn)行分類(lèi)：一、現(xiàn)代人置于經(jīng)典畫(huà)的畫(huà)面中。將現(xiàn)代人物置身于古典大師筆下耳熟能詳?shù)男蜗笾?，并以一種參與者的角色成為畫(huà)面中的一部分，與此同時(shí)有的創(chuàng)作中藝術(shù)家還加入了自己的形象。龐茂琨認(rèn)為折疊可以讓時(shí)間重疊，讓空間并置，因而誕生了一個(gè)可以讓不同時(shí)空的人、事、物共存的系列?他想表達(dá)的不是時(shí)代的沖突性，而是在與歷史、未來(lái)的相遇中，我們?nèi)绾蚊鎸?duì)當(dāng)下。圖像之間，畫(huà)面之中，有時(shí)候可以是沖突的關(guān)系，他認(rèn)為不需要刻意平衡，這樣…種錯(cuò)位、不舒服的存在，也是一次相遇的感知和體驗(yàn)。所以創(chuàng)作了“折疊系列”《牛奶的滋味》（圖2-1）、《證婚人》（圖2-2）、《早安，委拉斯貴茲》（圖2-3）、《郊游》（圖2-4）.《格列柯的天空》（圖2-5）、《朵萊多游記》（圖2-6）等，

是對(duì)經(jīng)典的致敬，是自己多年對(duì)古典藝術(shù)的情節(jié)。其中最有代表性的一幅名為《委拉斯貴支的客廳》（圖2-7）的作品，這幅油畫(huà)的原作是委拉斯貴支在1650年創(chuàng)作的《教皇英諾森十世像》，原畫(huà)中委拉斯貴支用傳統(tǒng)的古典主義技法塑造出日露兇光氣場(chǎng)陰森的教皇英諾森。而在龐茂琨的畫(huà)中，他采用與委拉斯貴支同樣的古典主義技法臨摹了教皇英諾森，但同時(shí)他也將自己植入了畫(huà)里。在畫(huà)中，龐茂琨與教皇并排而坐，翹著二郎腿，手里拿著打火機(jī)，把教皇手中的秘密點(diǎn)燃。實(shí)際上，是在對(duì)權(quán)威與原畫(huà)中的神秘14、神圣性消解，傳達(dá)著他心中對(duì)于自由平等的推崇。而在看似充滿(mǎn)古典主義風(fēng)格的畫(huà)作中,卻利用時(shí)空折疊和人物姿態(tài)，暗含畫(huà)家的獨(dú)特觀(guān)點(diǎn)與隱喻。（圖2-2）《證婚人》龐茂琨《倒牛奶的女傭人》維米爾《阿爾諾芬尼夫婦像》揚(yáng)?凡?艾克《鏡前的維納斯》委拉斯凱茲（圖2-3）《早安，委拉斯貴茲》龐茂琨《奧利瓦雷斯公爵肖像》委拉斯凱茲（圖2-4）《郊游》龐茂琨（圖2-5）《格列柯的天空》龐茂琨《基督荷十字架》格列柯（圖2-6）《朵萊多游記》龐茂琨《圣馬丁與乞丐》格列柯（圖2-7）《委拉斯貴支的客廳》龐茂琨《教皇英諾森十世像》委拉斯貴支二、將科技元素介入經(jīng)典畫(huà)作中。例如：在作品《直播現(xiàn)場(chǎng)》（2-8）中介入無(wú)人機(jī)和攝像機(jī)、《納西索斯的新世界》（圖2-9）中為納西索斯戴上3D眼鏡、《折疊的伊甸園》（圖2-10）中對(duì)亞當(dāng)夏娃關(guān)節(jié)部位進(jìn)行改造，使他們看起來(lái)是現(xiàn)代化的機(jī)器人，代表智慧的蘋(píng)果處理成現(xiàn)代象征智能的藍(lán)色。在《第二次接觸》（圖2-11）這幅油畫(huà)，是龐茂:?在臨摹卡拉瓦喬《圣徒托馬斯的懷疑》的基礎(chǔ)上，通過(guò)形象置換的方式來(lái)完成的。原作中，圣徒托馬斯因?yàn)閷?duì)復(fù)活的耶穌將信將疑，忍不住把手伸進(jìn)耶穌的傷口，一探真?zhèn)?，而龐茂琨在自己的作品中，進(jìn)行了更為大膽的重置，他把一臺(tái)來(lái)自未來(lái)的人工智能，直接將主人公托馬斯換掉，并讓人工智能以同樣的手勢(shì)，試探著真?zhèn)?，這種試探看上去是未來(lái)科技對(duì)人類(lèi)歷史的探尋，但實(shí)際上體現(xiàn)的是龐茂琨對(duì)于未來(lái)科技與人類(lèi)自身之間關(guān)系的思考。在同樣以未來(lái)與古典進(jìn)行關(guān)聯(lián)的作品《依瑪烏斯的新菜單》（圖2-12）中，龐茂琨采用了更富有想象力的傳播方式，他將卡拉瓦喬原作，依瑪烏斯晚餐中的食物，直接替換成二維碼，在掃描之后的鏈接視頻里，我們看到原作中的面包變成了人造的大腦，水果變成了各種各樣的人造器官。諸如“被置換人工器官的人還有自我意識(shí)嗎”、“心識(shí)”能被人工創(chuàng)造嗎等問(wèn)題也被隨之一一提出。龐茂琨通過(guò)借用經(jīng)典名畫(huà)的構(gòu)圖與當(dāng)代元素融合在一起所產(chǎn)生的矛盾展現(xiàn)出他無(wú)與倫比的想象力，創(chuàng)造力以及自己對(duì)于人類(lèi)未來(lái)將何去何從，這種哲學(xué)層面的思考。（圖2?8）《直播現(xiàn)場(chǎng)》龐茂琨《宮娥》委拉斯凱茲（圖2-9）《納西索斯的新世界》龐茂琨《那喀索斯-narcissus）卡拉瓦喬《亞當(dāng)?夏娃》丟勒（圖2-10）《折疊的伊甸園》龐茂琨《圣徒托馬斯的懷疑》卡拉瓦喬（圖2-12）《依瑪烏斯的新菜單》龐茂琨（圖2-12）《依瑪烏斯的新菜單》龐茂琨《以馬忤斯的晚餐》卡拉瓦喬綜上所訴，龐茂琨將現(xiàn)代人與科技在古典名畫(huà)中共同出現(xiàn)引起觀(guān)眾將其進(jìn)行對(duì)比，即：古代與現(xiàn)代時(shí)空的重合。在思維層次上，人類(lèi)創(chuàng)造的現(xiàn)代科技與上帝造人進(jìn)行對(duì)比.第一種對(duì)比是外在形象對(duì)比，多重?cái)⑹骆湶⒅檬沟矛F(xiàn)代空間與古代空間重合，并引發(fā)出虛擬空間的出現(xiàn)。第二種者是觀(guān)念對(duì)比，西方圣經(jīng)中即上帝造人，而現(xiàn)代科學(xué)則表明人是進(jìn)化而來(lái)。他并未走模仿經(jīng)典畫(huà)作類(lèi)似的圖像效果捷徑，而是對(duì)它們有意識(shí)的進(jìn)行主觀(guān)處理，即采對(duì)經(jīng)典名畫(huà)與現(xiàn)代同化方式來(lái)建構(gòu)自己的繪畫(huà)語(yǔ)言.龐茂琨作為中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)家，對(duì)于促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展所做的思索與探究，是自我身份和認(rèn)知的自省。龐茂琨的藝術(shù)是傳承與致敬，是對(duì)過(guò)去與現(xiàn)在提出質(zhì)疑，他的創(chuàng)作立足當(dāng)代試圖構(gòu)建一種全新的內(nèi)涵。第二節(jié)傳統(tǒng)文化的鏈接與反叛1993年，王華祥出版了一本書(shū)叫《將錯(cuò)就錯(cuò)》，這本書(shū)在當(dāng)時(shí)引起了非常大的影響,讓王華祥與中國(guó)藝術(shù)教育產(chǎn)生了巨大的矛盾，使他從一位師生愛(ài)戴的老師，變?yōu)閷W(xué)院的敵人。此時(shí)，中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)剛起步時(shí)，國(guó)內(nèi)還沒(méi)有畫(huà)廊，國(guó)外的畫(huà)廊剛進(jìn)入中國(guó)他十分幸運(yùn)與香港畫(huà)廊簽約了，這一時(shí)期他所創(chuàng)作的作品今天被批評(píng)家稱(chēng)為后現(xiàn)代?！罢荨毕盗袆?chuàng)作是王華祥比較有代表性的作品，《東君不以花為主》（圖2-13）.《路遙知馬力》（圖2-14）、《才子佳人貌相當(dāng)》（圖2-15）、《匪抱?匪報(bào)》（圖2-16）、《我本將心向明月》（圖2-17）、《落落襟懷》（圖2T8）等，這些作品的特點(diǎn)是把西方經(jīng)典名畫(huà)和中國(guó)元素結(jié)合起來(lái)。（圖2-13）《東君不以花為主》王華祥（圖（圖2-13）《東君不以花為主》王華祥（圖2-14）《路遙知馬力》王華祥（局部）（圖2-15）《佳人才子貌相當(dāng)》王華祥（局部）（圖2-17）《我本將心向明月》王華祥（局部）（圖2-16）《匪抱-匪報(bào)》王華祥（局部）（圖（圖2-15）《佳人才子貌相當(dāng)》王華祥（局部）（圖2-17）《我本將心向明月》王華祥（局部）（圖2-16）《匪抱-匪報(bào)》王華祥（局部）（圖2-18）《落落襟懷》王華祥（局部）西方油畫(huà)大師是他的榜樣,是他的方向。如果藝術(shù)只有創(chuàng)新，那么“新”是什么?這是他當(dāng)時(shí)一直在思考的問(wèn)題。比如：過(guò)去的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格、技術(shù)、語(yǔ)言是比較少的、單一的，但是到了現(xiàn)代藝術(shù)之后，藝術(shù)已經(jīng)變得非常寬廣與豐富.所說(shuō)的“新”是相對(duì)于“舊”，是一個(gè)時(shí)代一百多年中最主要的潮流與文化現(xiàn)象。到了今天，中國(guó)基本上已經(jīng)做到了信息的普及化，在這種情況下，“新”已經(jīng)不是一個(gè)最重要的問(wèn)題，而且“新”在理論上已經(jīng)變成國(guó)家體制，都在鼓勵(lì)“新”與“多元化”。在過(guò)去幾十年里，外國(guó)出現(xiàn)什么中國(guó)便會(huì)出現(xiàn)對(duì)應(yīng)的模仿者，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)不一樣的東西就會(huì)成為新的東西。我們基本上是在模仿別人現(xiàn)成的圖樣、現(xiàn)成的技術(shù)，然后貼上自己的標(biāo)簽.在這種背景下,王華祥開(kāi)始去尋找一些中國(guó)的符號(hào)，比如像：書(shū)法、春聯(lián)、工筆畫(huà)、故宮的紅墻等中國(guó)元素。西方經(jīng)典名畫(huà)與中國(guó)元素相結(jié)合在那個(gè)時(shí)代是非常超前的，也深得市場(chǎng)喜愛(ài)。王華祥創(chuàng)造這一系列藝術(shù)作品將毫無(wú)關(guān)系的西方經(jīng)典與東方元素組織在畫(huà)面中，呈現(xiàn)出內(nèi)在邏輯。這一系列作品在圖像資源的利用上主要分為以下幾類(lèi)：一、根據(jù)經(jīng)典畫(huà)作的局部人物肖像臨摹，二、將經(jīng)典畫(huà)作背景改為中國(guó)元素山水、花鳥(niǎo)作為新背景，三、在畫(huà)面兩邊以對(duì)聯(lián)形式寫(xiě)上中國(guó)古代經(jīng)典《詩(shī)經(jīng)》以及唐詩(shī)宋詞等.所描繪的是這些看似復(fù)雜的元素實(shí)際上是東西方混雜世界的寫(xiě)照。從這一系列作品中，我們可以看到中西融合所產(chǎn)生出一種超文本的戲仿效果，充分展現(xiàn)了作者的創(chuàng)新思維能力.（圖2-19）《杜尚之后的混戰(zhàn)》王華祥2006年王華祥創(chuàng)作的《杜尚之后的混戰(zhàn)》（圖2-19）,是他對(duì)西方經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的系列代表作之一.《杜尚之后的混戰(zhàn)》題目來(lái)源是杜尚這個(gè)人物，杜尚于1917年將《泉》送往紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的展覽上，1919年又將手邊《蒙娜麗莎》的明信片惡作劇般加了兩撇胡子之后，引發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)觀(guān)念革命?八十年代后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)受杜尚影響同樣誕生出許多優(yōu)秀的藝術(shù)品，但同時(shí)也造成藝術(shù)界的混亂。所以王華祥創(chuàng)作了作品《杜尚之后的混戰(zhàn)》這幅作品是根據(jù)法國(guó)新古典主義藝術(shù)家大衛(wèi)于1799年創(chuàng)作的《薩賓婦女》.故事背景是羅馬人覬覦薩賓婦女，于是設(shè)計(jì)宴會(huì)邀請(qǐng)薩賓人赴宴卻乘機(jī)攻打薩賓城掠奪他們的財(cái)產(chǎn)與薩賓婦女。畫(huà)面中表現(xiàn)了婦女奮不顧身，用自己的身體阻擋父兄于丈夫雙方相互殘殺，孩子從她懷里跌落在地上。然而，王華祥創(chuàng)作的《杜尚之后的混戰(zhàn)》將廝殺雙方換成了自己日常相處的好友面容，地上的孩童替換成現(xiàn)代商場(chǎng)中售賣(mài)火熱的玩偶。背景的城堡則換成他于1999年創(chuàng)辦的飛地藝術(shù)坊畫(huà)室。王華祥以對(duì)經(jīng)典再創(chuàng)作的形式隱喻當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀，創(chuàng)作出新的表達(dá)含義與視覺(jué)體驗(yàn).

第三節(jié)社會(huì)精神狀態(tài)的演繹與反思九十年代初，曾梵志選擇北京開(kāi)始了北漂生活，此時(shí)的曾梵志作為…名現(xiàn)代化大都市的外來(lái)居住者總是受到疏遠(yuǎn)和排擠，讓他感到孤寂。1994年，曾梵志與自己的師長(zhǎng)在思想上產(chǎn)生了差異，師友關(guān)系破裂，這一突如其來(lái)的打擊讓曾梵志心情低落至谷底，同時(shí)對(duì)未來(lái)感到不知所措?？鄲灥脑笾緞?chuàng)作了一張戴面具的人物肖像，呆板冷漠的人臉,與世隔絕的畫(huà)面，正是自己真實(shí)的寫(xiě)照。后來(lái)，拍出天價(jià)的“面具”系列就這樣誕生了。面具有兒個(gè)典型的特征，形象夸張的人物造型以及線(xiàn)條，用色純度高，平靜的顏色之下隱藏的是內(nèi)心波動(dòng)的感受，突出的眼珠，鮮艷的紅唇，嶙峋的雙手，鮮紅的紅領(lǐng)巾等，他所創(chuàng)作出的這種夸張變形帶有隱喻的藝術(shù)符號(hào)，是現(xiàn)代社會(huì)中人們的真實(shí)寫(xiě)照，沒(méi)有個(gè)性和真我。這些藝術(shù)符號(hào)，在當(dāng)代藝術(shù)中有著十分重要的藝術(shù)地位。曾梵志出生于1964年，1991年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系，小的時(shí)候他-直希望能戴上紅領(lǐng)巾和少先隊(duì)長(zhǎng)袖標(biāo)，由于童年時(shí)期不是班級(jí)里的尖子生，沒(méi)被老師選入少先隊(duì)，所以與紅領(lǐng)巾無(wú)緣。這件事成為他心中的遺憾，但卻為日后的藝術(shù)創(chuàng)作提供了靈感來(lái)源。他以獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和隱喻的手法給人留下鮮明的印象，受到藝術(shù)界的廣泛關(guān)注.描繪著當(dāng)下人們的不同精神狀態(tài)：呆滯、疏離、焦躁、失落、慌張、雖有調(diào)侃的味道，但畫(huà)面仍然使觀(guān)者感受到一種壓抑與沉重。這種反差，是曾梵志童年渴望與未得到之間的反差，也是我們長(zhǎng)大后與童年期冀的反差。從此曾梵志將紅領(lǐng)巾與少先隊(duì)三道杠的標(biāo)志作為他藝術(shù)創(chuàng)作中的極為重要的元素之一。（圖2-20）《最后的晚餐》曾梵志《最后的晚餐》達(dá)芬奇志作為他藝術(shù)創(chuàng)作中的極為重要的元素之一。（圖2-20）《最后的晚餐》曾梵志《最后的晚餐》達(dá)芬奇《最后的晚餐》（圖2-20）是曾梵志“面具系列”的晚期代表之作，與達(dá)芬奇《最后的晚餐》作品名稱(chēng)相同。作品呈現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)在上世紀(jì)九十年代經(jīng)濟(jì)體制改善時(shí)期的模樣，是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)中最具代表性藝術(shù)作品之一?！蹲詈蟮耐聿汀穼儆谖鞣降氖ソ?jīng)題材，歷史上曾被多位藝術(shù)家畫(huà)過(guò)如：丁托列托、喬托、格列柯、波提切利、博斯等，但最為有名的實(shí)屬達(dá)?芬奇的作品。它在眾多同類(lèi)題材的藝術(shù)作品中，以思路精妙、構(gòu)圖卓越，畫(huà)面描繪的細(xì)致入微而令人驚嘆。達(dá)-芬奇《最后的晚餐》描繪于圣瑪利亞德?tīng)柛裥薜涝翰蛷d的墻面上，畫(huà)面中十二個(gè)門(mén)徒?一字排開(kāi)，構(gòu)圖采用焦點(diǎn)透視法使餐廳的透視與修道院餐廳的墻面透視集中在耶穌的臉上，視覺(jué)效果使觀(guān)賞者有置身其中之感。畫(huà)面中人物神態(tài)以及身體動(dòng)態(tài)都刻畫(huà)得惟妙惟肖，顯示出達(dá)芬奇對(duì)人體動(dòng)態(tài)觀(guān)察細(xì)致和優(yōu)異的繪畫(huà)技法。曾梵志的油畫(huà)《最后的晚餐》借用達(dá)芬奇作品的構(gòu)圖、人物造型動(dòng)態(tài)，將圣經(jīng)題材中的人物用一群戴著相同面具的少年與紅領(lǐng)巾，呈現(xiàn)出不同的表情。在這幅《最后的晚餐》里，紅領(lǐng)巾、三道杠象征著轉(zhuǎn)型前的中國(guó)，帶有鮮明的時(shí)代烙印，這幅作品是對(duì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)日益發(fā)展的一種隱喻。紅領(lǐng)巾象征著中國(guó)共產(chǎn)黨，戴著金黃色西式領(lǐng)帶的人物象征西方資本主義或拜金主義。背景的窗外，是蔚藍(lán)的大海與一望無(wú)際的藍(lán)天，象征著普世價(jià)值已逼近或包圍了中國(guó)。領(lǐng)帶是二十世紀(jì)八十年代才開(kāi)始在中國(guó)流行，由此可知這幅作品的寓意十分清晰。畫(huà)面中的紅領(lǐng)巾、三道杠，正是少先隊(duì)員的標(biāo)準(zhǔn)形象，但細(xì)心觀(guān)賞畫(huà)中人物形象，卻使人感到一種失落感。餐桌上盛滿(mǎn)的食物餐盤(pán)變成了切開(kāi)的西瓜，少先隊(duì)員的手與西瓜的瓜肉，看起來(lái)一片鮮紅，似乎人物手里沾滿(mǎn)著血紅的鮮血，給人造成了一種視覺(jué)上的強(qiáng)烈震蕩感，似乎在向人們?cè)V說(shuō)著一種無(wú)言的恐懼和扭曲。由于是對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作，畫(huà)面中的人物關(guān)系很清晰，主題是指中國(guó)改革開(kāi)放時(shí)期，推進(jìn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、告別“毛時(shí)代”的轉(zhuǎn)型，捕捉r中國(guó)社會(huì)上世紀(jì)九十年代經(jīng)濟(jì)體制改革的樣貌?！蹲詈蟮耐聿汀吩谂馁u(mài)會(huì)上，以1億8044萬(wàn)港元成交刷新了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品的拍賣(mài)紀(jì)錄。在曾梵志“面具”系列之后的作品中，開(kāi)始出現(xiàn)了一種純粹抽象的線(xiàn)條“亂筆”繪畫(huà)，“亂筆”系列的靈感來(lái)自于曾梵志用左手畫(huà)畫(huà)的一次探索中。2001年的一天，曾梵志畫(huà)完畫(huà)回家，拉上重重的的防盜門(mén)時(shí)，不小心把自己的右手拇指夾骨折了，右手不能畫(huà)畫(huà)了，曾梵志便開(kāi)始嘗試用左手畫(huà)畫(huà)，畫(huà)出來(lái)的線(xiàn)條都是亂七八糟，雖然亂七八糟，但是別有一番風(fēng)味，于是直接大膽用這種方式進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)嘗試用左手時(shí)，這種不受控制所畫(huà)出的線(xiàn)條，讓曾梵志發(fā)覺(jué)到線(xiàn)條的生命力?！皝y筆”系列成為曾梵志晚期十分重要的個(gè)人風(fēng)格符號(hào).這些線(xiàn)條的關(guān)鍵之處體現(xiàn)在筆觸的力量和氣韻，在這一過(guò)程中，曾梵志的創(chuàng)作呼應(yīng)著藝術(shù)法則與經(jīng)典作品，如：《從1830年至今》（圖2-21）.《智者》（圖2-22）.《野兔》（圖2-23）.《祈禱》（圖2-24）、《梵高》（圖2-25）等，該創(chuàng)作系列中有著水墨畫(huà)中的寫(xiě)意的筆觸。曾梵志將這種代表符號(hào)加入對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作中，畫(huà)面明顯受西方抽象主義的影響。他的畫(huà)面中交織著理性與非理性，傳達(dá)出一種焦慮與不安。筆觸中的繁復(fù)與色彩的絢麗，體現(xiàn)出他繪畫(huà)中的自由，這也是來(lái)自于他的內(nèi)心反映，體現(xiàn)了畫(huà)家的主觀(guān)意識(shí)?（圖2-21）《從1830年至今》曾梵志 《自由引導(dǎo)人民》德拉克洛瓦（圖2-22）《智者》曾梵志《自畫(huà)像》丟勒（圖2-23）《野兔》曾梵志《年輕的野兔》丟勒（圖2-24）《祈禱之手》曾梵志《祈禱》丟勒（圖2-25）《梵高》曾梵志《自畫(huà)像》梵高在經(jīng)濟(jì)時(shí)代快速迅猛發(fā)展、社會(huì)現(xiàn)實(shí)不斷發(fā)生變化、政治環(huán)境逐漸寬松的環(huán)境下，藝術(shù)的自由表達(dá)逐漸成為可能。傳統(tǒng)的敘事方式、審美經(jīng)驗(yàn)已不再適應(yīng)新時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的需求，當(dāng)代藝術(shù)以其獨(dú)有的先鋒面貌展現(xiàn)在世人面前。當(dāng)代藝術(shù)以反思與批判為先導(dǎo),以隱喻、戲仿、反諷、象征、寓言等方式為敘事策略的藝術(shù)形式不再?gòu)?qiáng)調(diào)傳統(tǒng)繪畫(huà)的技法或形態(tài)，而追求一種超越于傳統(tǒng)文化思維、公共政治意義的新的歷史文本。藝術(shù)家將注意力轉(zhuǎn)向以關(guān)注人類(lèi)自身、社會(huì)生活、世界自然中的偶然、微觀(guān)、復(fù)雜、變動(dòng)的甚至是不可知的狀態(tài)。對(duì)經(jīng)典原作的調(diào)侃、戲仿、反諷等再創(chuàng)作使原作的神圣性與經(jīng)典性被解構(gòu)的同時(shí)也揭示出某種偽道德層面的社會(huì)問(wèn)題，暴露了人性的根本問(wèn)題。曾梵志對(duì)西方經(jīng)典作品的再創(chuàng)作無(wú)疑是成功的，或者說(shuō)他的藝術(shù)作品的在變現(xiàn)方式上是成功的。對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作只是曾梵志藝術(shù)創(chuàng)作手法中的一部分，曾梵志借助“面具”的敘事方式諷喻了物質(zhì)至上所引發(fā)的人性貪欲的精神危機(jī)及對(duì)人性本能的威脅。畫(huà)面中呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言在多元復(fù)雜的時(shí)期展現(xiàn)了藝術(shù)的個(gè)性，也為我們提供了更多觀(guān)看社會(huì)和世界的角度.第四節(jié)精神空虛的調(diào)侃與自嘲中國(guó)世代熱血青年在至高無(wú)上的偶像的光環(huán)下生活，到九十年代，一瞬間，偶像消失了，革命口號(hào)和“精神”等，掛在嘴邊的詞被洶涌而來(lái)的經(jīng)濟(jì)浪潮沖刷得無(wú)影無(wú)蹤，岳敏君的藝術(shù)正是回應(yīng)了這種現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。岳敏君是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的先鋒，同時(shí)也是“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的代表人物?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)主義”作為以繪畫(huà)為主的中國(guó)當(dāng)代美術(shù)風(fēng)潮，始于二十世紀(jì)九十年代。在岳敏君的藝術(shù)創(chuàng)作中，荒誕滑稽的男子們，一個(gè)個(gè)咧著大嘴，露出夸張規(guī)整白牙，緊閉著雙眼，扭動(dòng)著身體用力的大笑著。這樣的形象襯托出在物質(zhì)狂歡下，自我滿(mǎn)足卻又帶著深深的不安與失落。在岳敏君的藝術(shù)創(chuàng)作中“傻笑”的形象成為了藝術(shù)家個(gè)人最具辨識(shí)度的特征，他的作品以幽默感消解了中國(guó)人幾十年來(lái)的偶像情節(jié).他說(shuō)，人在笑的時(shí)候最空洞，所以，他重復(fù)地畫(huà)傻笑的人，就是想描繪這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)狀。這個(gè)“傻笑”人扮演著不同的角色,有自嘲、有歡樂(lè)、有失落，有拒絕、有接受。在一些作品中，畫(huà)中人物笑得夸張，以致肢體不堪重負(fù)，動(dòng)作扭曲變形。他說(shuō)笑臉如人生，生活是痛苦與喜悅交織的，人生是不能完全忘我的快樂(lè)；他也說(shuō)這是被饑餓逼迫的張開(kāi)的嘴巴。他重復(fù)畫(huà)笑，想表現(xiàn)的是信仰喪失，嘲笑充斥著背叛，對(duì)笑的解讀其實(shí)是多義且開(kāi)放的，需要觀(guān)者自己去感悟。在他當(dāng)時(shí)的環(huán)境里，畫(huà)笑的方式，或者說(shuō)是用喜劇方式去表達(dá)痛苦的感受，一方面他所畫(huà)的笑可以被所有人接受是一種歡樂(lè)的感受，但在另一方面看很長(zhǎng)時(shí)間以后會(huì)發(fā)現(xiàn)是一種悲觀(guān)的或者是全身痛苦的一種表達(dá)，是一種轉(zhuǎn)換的方式?！靶Α贝砹艘粋€(gè)時(shí)代的情緒和表情，且無(wú)限復(fù)制，在無(wú)限復(fù)制的道路上，岳敏君沒(méi)有停止思考與實(shí)踐。在岳敏君近幾年的新作中，我們都看到了他一邊在繼續(xù)創(chuàng)作笑臉,一邊嘗試創(chuàng)作新的系列。他早已成為一位載入史冊(cè)的藝術(shù)家，但從未停止對(duì)自己、對(duì)創(chuàng)作的警惕與嚴(yán)謹(jǐn)；從另一個(gè)層面來(lái)看，這也是一種不可掙脫的束縛,岳敏君畫(huà)面中的“傻笑”所反映的便是這種狀態(tài)的人，“玩世”作為古時(shí)知識(shí)分子逃離現(xiàn)實(shí)的一種方式，現(xiàn)今被岳敏君在藝術(shù)上發(fā)揮到了登峰造極的地步。于是“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)風(fēng)格受到重視，并與調(diào)侃加以聯(lián)系，被看作是反叛八零年代現(xiàn)代主義思潮的傾向.（圖2-26）《繆斯三女神》勒敘爾（圖2-27）《希阿島的屠殺》岳敏君《音樂(lè)》岳敏君（圖2-28）《自由引導(dǎo)人民》岳敏君《希奧島的屠殺》德拉克洛瓦《自由引導(dǎo)人民》德拉克洛瓦（圖2-29）《基督下葬》岳敏君《基督下葬》卡拉瓦喬（圖2-30）《基督受洗》岳敏君《耶穌受洗》達(dá)?芬奇與此同時(shí)，他還非常熱衷于對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作，直接利用經(jīng)典畫(huà)作的構(gòu)圖，并把他的“傻笑”人物對(duì)原作進(jìn)行替換.他從1994年開(kāi)始對(duì)一些過(guò)去的經(jīng)典畫(huà)作開(kāi)始感興趣，發(fā)現(xiàn)經(jīng)典畫(huà)作在中國(guó)的文化發(fā)展中有不同的背景和解釋的可能。所以他開(kāi)始改造經(jīng)典名畫(huà)重新加以解釋?zhuān)Ｍ麖闹心塬@得更多含義與內(nèi)容，同時(shí)有助于從一個(gè)外來(lái)背景轉(zhuǎn)換成我們自身的一個(gè)背景，使作品能夠有更深和更廣的歷史含義.例如：《繆斯三女神》（圖2-26）.《希阿島的屠殺》（圖2-27）、《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》（圖2-28）.《基督下葬》（圖2-29）、《基督受洗》（圖2-30）.岳敏君運(yùn)用經(jīng)典名畫(huà)改變出對(duì)原有主題的重新解釋?zhuān)岣叽蟊妼?duì)所發(fā)生的歷史作出一種新認(rèn)識(shí)。1996年他開(kāi)始從畫(huà)面的角度思考，畫(huà)家永遠(yuǎn)都是在畫(huà)布上增加?xùn)|西，從來(lái)沒(méi)有過(guò)一種減少，給觀(guān)眾-?種減少的感覺(jué)。當(dāng)然這并不意味著極少主義，極少主義其實(shí)減到再少，也能感覺(jué)畫(huà)面上畫(huà)了東西?那么如何體現(xiàn)這種感覺(jué)呢？所以他找了他最熟悉的經(jīng)典名畫(huà),創(chuàng)作完成后，發(fā)現(xiàn)原有作品的含義與新作品含義之間，產(chǎn)生了一種巨大的想象空間，并把想象空間留給觀(guān)賞者。比方說(shuō)：可以在畫(huà)面上加貓或狗，但反而會(huì)使畫(huà)面局限在某-種語(yǔ)境里面，當(dāng)畫(huà)面中主題人物消失，它的語(yǔ)境與內(nèi)涵反而會(huì)更廣泛一些，所以他開(kāi)始堅(jiān)持畫(huà)場(chǎng)景系列。選擇畫(huà)《馬拉之死》（圖2-31）也并不是一個(gè)偶然的事情，八十年代的時(shí)候，法國(guó)有一個(gè)展覽在北京舉行，據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)這張作品還不是原作，是臨摹之作，但也吸引了很多人，有拿著望遠(yuǎn)鏡在畫(huà)面前駐足欣賞好幾個(gè)小時(shí)的人，所以這張畫(huà)給他留下深刻的印象。他十分清楚這張畫(huà)所蘊(yùn)含的歷史背景與文化，當(dāng)畫(huà)面中主體人物被去掉時(shí)，他重新賦予了這幅作品更廣泛的…種解釋。在這之后他創(chuàng)作了…系列同類(lèi)作品，作品都采用臨摹方式還原原作背景，抽離圖像中的主體人物，圖像中的主體缺失在另一種歷史中，沒(méi)有原作中那種唯?性和確定性。這一系列作品后來(lái)也稱(chēng)之為“無(wú)人的風(fēng)景”系列.如作品：《記憶的永恒》（圖2-32）.《草地上的午餐》（圖2-33）.《奧林

匹亞》（圖2-34）、《受胎告知》（圖2-35）等。岳敏君創(chuàng)作的目的是在經(jīng)典畫(huà)作上使主體形象消失，制造視覺(jué)與記憶的反差，強(qiáng)調(diào)特定歷史場(chǎng)景中的特定歷史意義。這一系列藝術(shù)創(chuàng)作顯露出岳敏君在藝術(shù)探索中的本質(zhì)性突破，西方經(jīng)典畫(huà)作對(duì)于二十世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)而言，具有非同尋常的意義，它們成為中國(guó)大門(mén)敞開(kāi)之后文化借鑒的一種營(yíng)養(yǎng)。從這個(gè)意義上講，它們同樣是?種“圖像歷史中的偶像”?？梢晥D像與記憶圖像的沖突使他的作品在思想觀(guān)念和表現(xiàn)方式上顯得極為引人注目。（圖2-31）《馬拉之死》岳敏君《馬拉之死》大衛(wèi)拉之死》大衛(wèi)（圖2-32）《記憶的永恒》岳敏君《記憶的永恒》達(dá)利（圖2-32）《草地上的午餐》岳敏君《草地上的午餐》馬奈（圖2-31）《馬拉之死》岳敏君《馬拉之死》大衛(wèi)拉之死》大衛(wèi)（圖2-32）《記憶的永恒》岳敏君《記憶的永恒》達(dá)利（圖2-32）《草地上的午餐》岳敏君《草地上的午餐》馬奈（圖2-33）《奧林匹亞》岳敏君《奧林匹亞》馬奈（圖2-34）《受胎告知》岳敏君《受胎告知》安杰利科（圖2-33）《奧林匹亞》岳敏君《奧林匹亞》馬奈（圖2-34）《受胎告知》岳敏君《受胎告知》安杰利科自1990年代初登上中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史舞臺(tái)以來(lái)，岳敏君不僅在20多年的創(chuàng)作生涯中體現(xiàn)出過(guò)人的創(chuàng)作能量，為世界當(dāng)代藝術(shù)奉獻(xiàn)出一大批具有強(qiáng)大視覺(jué)沖擊力的系列作品,而且還通過(guò)這些作品呈現(xiàn)出了“當(dāng)代”這個(gè)相當(dāng)特殊的歷史時(shí)代在社會(huì)思潮、文化氛圍、藝術(shù)知覺(jué)方式與表達(dá)方式所產(chǎn)生的諸多重大轉(zhuǎn)型?第五節(jié)文化藝術(shù)的傳承與呵護(hù)藝術(shù)是時(shí)代的鏡子，在不同歷史情況中有不同的體現(xiàn)，真正的藝術(shù)是反映社會(huì)的真實(shí)寫(xiě)照，符合美學(xué)與思想上的需求。1970年方少華上小學(xué)時(shí)正好是“文革”時(shí)期，隨處可見(jiàn)的標(biāo)語(yǔ)、社論的大字報(bào)、連環(huán)畫(huà)形式的宣傳畫(huà)帶給他感官上的刺激。他開(kāi)始嘗試自己隨意的涂鴉，這種才藝被老師發(fā)覺(jué)，讓他在教師里的黑板上描繪地圖。之后，他幫班里畫(huà)黑板報(bào)、宣傳畫(huà)等，使他有更多的機(jī)會(huì)嘗試畫(huà)畫(huà)，也讓他對(duì)繪畫(huà)越來(lái)越熟練。在方少華剛上中學(xué)的暑假期間才開(kāi)始正真學(xué)習(xí)素描和色彩。在這個(gè)過(guò)程中，他第一次接觸到西方藝術(shù)家的印刷品圖像，如：米勒、列賓、蘇里柯夫等人的作品。在湖北美術(shù)學(xué)院就讀的時(shí)光中，又常常外出寫(xiě)生走遍了大半個(gè)中國(guó)，畢業(yè)后在華南師范大學(xué)教書(shū)?方少華看到珠三角地區(qū)的快速發(fā)展同時(shí)感慨混亂的都市生活狀態(tài)。從1996年到2006年這十年時(shí)間里，方少華開(kāi)始思考藝術(shù)語(yǔ)言背后的深層次文化問(wèn)題，持續(xù)創(chuàng)作出“拱門(mén)防潮”系列作品，該系列作品以紅色、拱門(mén)、方柱等元素，形成從外向里看過(guò)去與未來(lái)混亂交錯(cuò)

的視覺(jué)感。拱門(mén)是中國(guó)古典建筑的經(jīng)典造型，方少華選擇這個(gè)符號(hào)化形象像是在表述中國(guó)從過(guò)去跨越到現(xiàn)在，對(duì)目前自己所見(jiàn)到的社會(huì)環(huán)境產(chǎn)生的憂(yōu)患，亦或是更多想要傳達(dá)出一種在中國(guó)這樣一個(gè)環(huán)境里向外看的另一種想法。同時(shí)，中國(guó)幾千年的文化傳統(tǒng)在現(xiàn)代化社會(huì)的蛻變中急切需要身份認(rèn)同與歷史的反思，經(jīng)濟(jì)與文化間的矛盾空前加劇。再加上剛到廣州的那幾年，方少華的身體狀況不是很好，有些病痛，覺(jué)得人比較脆弱，希望尋求一種保護(hù)或者抵御一些不好的狀態(tài)。所以在“拱門(mén)防潮”系列創(chuàng)作的畫(huà)面中，總是在下雨，但還有一把小雨傘。當(dāng)下雨了，人躲在小傘下面，可能還是會(huì)淋濕，但起碼不會(huì)濕透……這是他當(dāng)時(shí)的真實(shí)情感。在畫(huà)面中出現(xiàn)的這只身著黑色西裝手拿透明雨傘的手，大部分放在構(gòu)圖的上方，像是在人民日常生活中遇到的困難、恐懼時(shí)作出默默無(wú)聞的保護(hù)。在“拱門(mén)防潮”系列作品中，出現(xiàn)了許多對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作，他的藝術(shù)理念是反對(duì)歷史的同時(shí)也應(yīng)從中學(xué)習(xí)，形式不是最重要的，內(nèi)容才是。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該與生活相結(jié)合，允許藝術(shù)和俗物共存。這時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)始在國(guó)際上獲得認(rèn)同，同時(shí)參加了一系列具有影響力的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽，被認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中重要藝術(shù)家。方少華對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作以陌生的視角審視經(jīng)典作品的最初文本，對(duì)東西方藝術(shù)文化的重新組合，已成為他標(biāo)志性的風(fēng)格。創(chuàng)作了作品：《〈大宮女〉不能淋雨》（圖2-35）、《〈草地上的午餐〉不易下雨》（圖2-36）、《〈土耳其浴室〉的濕度》（圖2-37）、《1593年的體溫》（圖2-38）.《不要使沉睡的維納斯驚醒》（圖2-39）.《不要使美慧三女神患感冒》（圖2-40）等。（圖2-35）《大宮女》不能淋雨方少華《大宮女》安格爾《草地上的午餐》馬奈（圖2-36）《草地上的午餐》不易下雨方少華（圖2-37）《土耳其浴室》的濕度方少華《土耳其浴室》安格爾（圖2-38）《1593年的體溫》方少華《加布莉埃爾與她的一位姐妹》楓丹白露畫(huà)

派《沉睡的維納斯》喬爾喬內(nèi)（圖2-39）《不要使沉睡的維納斯驚醒》方少華（圖2-40）《不要使美慧三女神患感冒》方少華《美惠三女神》勒尼奧在作品《大宮女》不能淋雨（圖2-35）、《土耳其浴室》的濕度（圖2-37）是方少華參照安格爾的名畫(huà)《大宮女》、《土耳其浴室》再去創(chuàng)作的.方少華認(rèn)為自己與安格爾有著相同的境遇，在藝術(shù)上不追隨潮流堅(jiān)定自己的藝術(shù)道路，同時(shí)，安格爾的作品非常注重素描與嚴(yán)謹(jǐn)，方少華恰巧喜愛(ài)以素描的方式表現(xiàn)人體，他認(rèn)為去掉色彩更能體現(xiàn)造型。不同于西方后現(xiàn)代的解構(gòu)、反諷、戲仿等藝術(shù)手法的直接取用，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，在增強(qiáng)其藝術(shù)表現(xiàn)力的同時(shí)，新添了中國(guó)符號(hào)、中國(guó)印記、中國(guó)意蘊(yùn)等中國(guó)本土特點(diǎn)，從而完成了中國(guó)式的敘事邏輯和基本情感傾向。作品中鮮明的中國(guó)元素與中國(guó)式藝術(shù)語(yǔ)言，表明了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是以中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)生活為依據(jù)，是中國(guó)傳統(tǒng)思維方式與西方話(huà)語(yǔ)體系中產(chǎn)生出極具時(shí)代特征與現(xiàn)實(shí)意義的“觀(guān)念藝術(shù)”。雖然借助了西方的某些藝術(shù)語(yǔ)言與藝術(shù)表達(dá)方式，但因其內(nèi)在的文化蘊(yùn)涵和政治內(nèi)涵屬于中國(guó)本土記憶，因而可以說(shuō)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是有別于西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)，與西方藝術(shù)和理論分而有別，異質(zhì)同構(gòu)。第三章中國(guó)當(dāng)代經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的意義第一節(jié)提供油畫(huà)藝術(shù)新的創(chuàng)作思維從西方美術(shù)史馬奈、提香、喬爾喬內(nèi)、畢加索等藝術(shù)家再到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家龐茂琨、曾梵志、岳敏君、王華祥、方少華等，從中可以看出對(duì)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的方式受到國(guó)際認(rèn)可，除此之外，把經(jīng)典圖式引用到當(dāng)下語(yǔ)境的確是一種有效的創(chuàng)作手法。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷程中，隨著中西文化交流日益緊密，西方外來(lái)文化對(duì)我國(guó)藝術(shù)發(fā)展的影響也越來(lái)越大?藝術(shù)家們爭(zhēng)相對(duì)西方的各種藝術(shù)風(fēng)格、派別等加以借鑒和模仿。東西文化間的差異，多元化背景下所產(chǎn)生的藝術(shù)作品風(fēng)格迥異，這樣的差異為經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作提供了更多的可能。對(duì)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作這一表現(xiàn)手法是通過(guò)從藝術(shù)作品中抽取圖像，用在各不相同的語(yǔ)境中，以此來(lái)獲取所需的含義。在后現(xiàn)代主義背景下，杜尚等藝術(shù)家們將經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的形式變得日益普及、流行。再創(chuàng)作手法在形式上簡(jiǎn)約，富有趣味，觀(guān)點(diǎn)傳達(dá)直接容易被接受。中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)家借鑒西方當(dāng)代藝術(shù)觀(guān)念同時(shí)從中國(guó)本土出發(fā)，找到了各種的創(chuàng)作切入點(diǎn)，對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作不是概念，也不是歷史，而是在于提供新的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作理念的同時(shí)豐富了藝術(shù)的發(fā)展，擴(kuò)大了藝術(shù)的邊界。從第二章所提到的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典的再創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，再創(chuàng)作的形式有以下兒種：一、將自己或現(xiàn)代人物置于畫(huà)中，消解原畫(huà)中的權(quán)威與神圣性，如龐茂琨的《牛奶的滋味》、《證婚人》、《早安，委拉斯貴茲》、《郊游》、《格列柯的天空》、《朵萊多游記》、《委拉斯貴支的客廳》等。二、去除原畫(huà)主體，只保留背景，制造視覺(jué)與記憶反差，把想象空間留給觀(guān)賞者，如岳敏君的《記憶的永恒》、《草地上的午餐》、《奧林匹亞》、《受胎告知》等。三、將東西方各種藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)生活困境混雜在一起，如方少華《大宮女》不能淋雨、《草地上的午餐》不易下雨、《土耳其浴室》的濕度、《1593年的體溫》、《不要使沉睡的維納斯驚醒》、《不要使美慧三女神患感冒》，王華祥的《東君不以花為主》、《路遙知馬力》、《佳人才子貌相當(dāng)》、《落落襟懷》等.四、保留原作構(gòu)圖，篡改人物形象，如王華祥《杜尚之后的混戰(zhàn)》、曾梵志《最后的晚餐》、岳敏君《音樂(lè)》、《希阿島的屠殺》、《自由引導(dǎo)人民》等.五、對(duì)原作背景、人物形象進(jìn)行當(dāng)代語(yǔ)言處理，如岳敏君的《基督下葬》、《基督受洗》等。六、將現(xiàn)代科技元素介入經(jīng)典畫(huà)作中，如龐茂琨的《直播現(xiàn)場(chǎng)》、《納西索斯的新世界》、《折疊的伊甸園》、《第二次接觸》等?由此可見(jiàn)，再創(chuàng)作是一種有效的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作思維。第二節(jié)帶來(lái)油畫(huà)藝術(shù)新的審美方式對(duì)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的方式是藝術(shù)家智慧的體現(xiàn)，當(dāng)經(jīng)典畫(huà)作脫離特定的語(yǔ)境，那么所傳達(dá)出的意義便會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變，對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作需要藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行深入的解讀，同時(shí)處理好西方經(jīng)典畫(huà)作與中國(guó)當(dāng)代元素間的融合，在這個(gè)過(guò)程中，再創(chuàng)作需要掩烈的探索精神和想象力的同時(shí)立足自身文化積淀與經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合個(gè)人特色，使經(jīng)典畫(huà)作成為具有個(gè)人屬性的作品，從而利用經(jīng)典藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)。達(dá)?芬奇的《蒙娜麗莎》、梵高的《自畫(huà)像》、丟勒的素描手稿都是世界美術(shù)史具有標(biāo)志性意義的經(jīng)典作品.反之，如果藝術(shù)家選取了毫無(wú)影響力的作品進(jìn)行再創(chuàng)作，觀(guān)賞者無(wú)法自行鏈接起內(nèi)在的記憶認(rèn)知,則不大會(huì)產(chǎn)生顛覆記憶中的經(jīng)典形象。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)經(jīng)典作品的解讀，借用經(jīng)典畫(huà)作的意義改變語(yǔ)境完成自己的創(chuàng)作目的，將原作在自己的創(chuàng)作中得到再生，使之在當(dāng)下能繼續(xù)產(chǎn)生新的審美方式?如第二章第四節(jié)中提到的岳敏君，他以傻笑人替換原作人物形象，傻笑人的表情、畫(huà)中艷麗的色彩、荒誕的氛圍顛覆了原作中嚴(yán)肅的氣氛。再比如第二章第三節(jié)中提到的曾梵志《最后的晚餐》中，在構(gòu)圖與人物關(guān)系不變的情況下，以自己創(chuàng)作的符號(hào)“面具”替換主體人物，戴著紅領(lǐng)巾的面具人物取代了達(dá)芬奇原作里的耶穌與十二門(mén)徒。戴著面具的僵硬表情恰恰與原作中的懷疑、驚恐、憤怒、神態(tài)與人物關(guān)系拆開(kāi)，桌前剖開(kāi)的西瓜代表這群理想主義者不過(guò)是群“吃瓜群眾”。在曾梵志與岳敏君對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作中，采用了同樣的替換方式，顛覆了原作的寓意不僅使嚴(yán)肅的事物變得怪誕與諷刺，同時(shí)原本凝重、嚴(yán)肅、緊張的氣氛也變得輕松起來(lái)，加上隱喻功能，使再創(chuàng)作的作品具有了諸多不確定含義，帶來(lái)新的審美方式。第三節(jié)延續(xù)優(yōu)秀傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)經(jīng)典畫(huà)作之所以稱(chēng)其為經(jīng)典，因其有著深遠(yuǎn)的影響和價(jià)值且具有的權(quán)威性不會(huì)隨時(shí)間流逝而改變，代表了藝術(shù)理想的審美范式。經(jīng)典作品在很大程度上需要不斷的探索和實(shí)驗(yàn)，甚至經(jīng)過(guò)幾代人的不懈努力，它在一定的時(shí)空中誕生，經(jīng)過(guò)歷史的積淀而流傳下來(lái)的，超越了歷史和民族，這些優(yōu)秀的藝術(shù)形式和藝術(shù)作品蘊(yùn)含著人類(lèi)共通的審美價(jià)值.如上文中提到的曾梵志，從他的“亂筆”系列作品中，對(duì)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作態(tài)度鮮明，表現(xiàn)出他對(duì)西方經(jīng)典畫(huà)作的喜愛(ài)與致敬。在對(duì)經(jīng)典畫(huà)作進(jìn)行臨摹的過(guò)程中加入了自己的情感，讓線(xiàn)條、色彩、筆觸去探尋這種情感.比如用很厚的油畫(huà)顏料畫(huà)上去，會(huì)產(chǎn)生撕裂的感覺(jué)，是一種力量的狀態(tài)，畫(huà)面中看起來(lái)無(wú)序的線(xiàn)條，實(shí)際上都是在他的控制中，筆觸是一層一層壓上去的，被無(wú)數(shù)的線(xiàn)條壓上去后，會(huì)產(chǎn)生一種意識(shí)重疊，但是又互相之間穿插，就像交響樂(lè)的節(jié)奏，有輕重快慢的安排，需要有安靜的地方，停頓的地方，讓觀(guān)賞者有思考的地方。曾梵志模仿梵高自畫(huà)像所創(chuàng)作的《梵高》，仿德拉克羅瓦《自由引導(dǎo)人們》或仿丟勒而畫(huà)的《兔子》、《手》等形象，都使人們從記憶深處延伸了對(duì)大師和經(jīng)典畫(huà)作的崇敬之情.藝術(shù)發(fā)展至今，可以發(fā)現(xiàn)歷史上對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作并將經(jīng)典又演變?yōu)樾碌慕?jīng)典的成功的案例。在繼承前人所提供的寶貴資源基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，藝術(shù)家在對(duì)經(jīng)典畫(huà)作進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)也在力求創(chuàng)作出屬于自己時(shí)代的訴求來(lái)表達(dá)自己的觀(guān)念.通過(guò)例舉中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)家對(duì)西方經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典畫(huà)作有效的進(jìn)行了重構(gòu)，創(chuàng)造不同的藝術(shù)表達(dá)方式。通過(guò)藝術(shù)家對(duì)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的不同動(dòng)機(jī)，在延續(xù)傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)時(shí)以各自充滿(mǎn)創(chuàng)造性的智慧，把觀(guān)者帶入了不同的藝術(shù)視角.第四節(jié)拓展藝術(shù)世界的新境界自古以來(lái)，藝術(shù)家就一直在模仿，實(shí)際上，西方最早的美學(xué)思想傳統(tǒng)，將藝術(shù)定義為模仿，或?qū)梢?jiàn)世界的仿造。但是藝術(shù)家不僅僅是模仿世界，他們也相互模仿。通過(guò)復(fù)制來(lái)訓(xùn)練手藝，或展示風(fēng)格上的創(chuàng)新。通過(guò)復(fù)制來(lái)表明其他藝術(shù)作品對(duì)自己的深遠(yuǎn)影響，或者是光復(fù)某些傳統(tǒng)的光輝，或者為他們自己的時(shí)代重新創(chuàng)作一個(gè)經(jīng)典的藝術(shù)主題.根據(jù)現(xiàn)有圖像和傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作，還可以啟發(fā)瀏覽歷史的新方法。拉斐爾對(duì)教皇尤利烏斯二世的描繪，成為委拉斯貴支為教皇英諾森十世畫(huà)像的范例，而這又激發(fā)了弗朗西斯?培根去創(chuàng)作超過(guò)45個(gè)他自己的版本，一幅比一幅更深入揭露這個(gè)坐擁最高權(quán)力的男人內(nèi)心。圖像不僅僅是對(duì)世界的忠實(shí)描述，還影響著我們理解自己和他者。對(duì)這一點(diǎn)的認(rèn)識(shí)啟發(fā)了1970年后期的很多藝術(shù)家，對(duì)經(jīng)典畫(huà)作進(jìn)行再創(chuàng)作。正如克里普所寫(xiě)，“在每一張圖像下面，總會(huì)有另一張圖像.”對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作既體現(xiàn)了對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的吸收與學(xué)習(xí)，也使觀(guān)賞者從多個(gè)視角去解讀再創(chuàng)作的作品。再創(chuàng)作的作品是對(duì)原作在整體意義上的解讀和再現(xiàn)，并非取之部分。即便個(gè)別藝術(shù)作品看似只取了整幅作品的背景或主體人物，比如岳敏君的作品中《記憶的永恒》、《草地上的午餐》、《奧林匹亞》等去掉了畫(huà)面主體人物，但使人們產(chǎn)生原作與再創(chuàng)作印象差異的恰恰是原作去掉的部分，從而在整體上產(chǎn)生了重構(gòu)的效果。在對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的再創(chuàng)作中，原作與再創(chuàng)作間的聯(lián)系完全是由藝術(shù)家和觀(guān)賞者憑借自己的經(jīng)驗(yàn)與記憶構(gòu)筑起來(lái)的。在杜尚加了胡子的《蒙娜麗莎》，或是曾梵志的《最后的晚餐》作品中，藝術(shù)家并非在標(biāo)題或注釋中闡明源文本及相關(guān)出處，觀(guān)者在審美時(shí)就可引發(fā)荒誕、滑稽質(zhì)感，甚至引發(fā)背后的精神反思.這完全依靠大眾對(duì)經(jīng)典的認(rèn)知和記憶，如果沒(méi)有習(xí)得經(jīng)典藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，就無(wú)法產(chǎn)生這種基于對(duì)原作認(rèn)識(shí)上的審美共通感。也表明了原作和再創(chuàng)作的時(shí)空概念，原作是具有歷史年代感的可供記憶的作品，而再創(chuàng)作是當(dāng)下創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)作品.在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，以及之后的每一次審美鑒賞活動(dòng)中，原作與再創(chuàng)作都將發(fā)生互動(dòng)。再創(chuàng)作對(duì)原作構(gòu)成了反叛和沖擊，徹底消解了人們記憶中對(duì)原作崇高的審美體驗(yàn)與敬畏敬仰，具有反叛精神和顛覆意識(shí)的動(dòng)機(jī)?通過(guò)改變?cè)鞯恼Z(yǔ)?境、風(fēng)格、主體等而進(jìn)行的再創(chuàng)作，比如杜尚的《帶胡須的蒙娜麗莎》是對(duì)達(dá)-芬奇的《蒙娜麗莎》挑戰(zhàn)和戲謔，而王廣義的《后古典——蒙娜麗莎之后》不止是對(duì)源文本，也是對(duì)前文本記憶基礎(chǔ)上的再次顛覆和重塑。作為身處于當(dāng)代的畫(huà)家，有理由借用、享受藝術(shù)與文化資源，也有必要對(duì)經(jīng)典進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，對(duì)經(jīng)典的再創(chuàng)作不會(huì)畫(huà)上句號(hào)，不會(huì)止于他們，也不會(huì)止于我們。第四章中國(guó)當(dāng)代經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作的反思

第一節(jié)創(chuàng)作膚淺化的無(wú)觀(guān)念簡(jiǎn)單模仿在日漸多元的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，“戲仿經(jīng)典”、“模仿經(jīng)典”已成為一種特殊的方式吸引著大眾視覺(jué)。但這樣極端的發(fā)展也為藝術(shù)發(fā)展造成了一些惡性影響，對(duì)經(jīng)典畫(huà)作的重復(fù)創(chuàng)作致使創(chuàng)作的意義在本質(zhì)上發(fā)生了某種偏移，同時(shí)，也在某種程度上使原作的固有價(jià)值流失。一方面創(chuàng)作者對(duì)再創(chuàng)作的名畫(huà)缺乏歷史認(rèn)知，創(chuàng)作出的藝術(shù)作品留于表面形式，毫無(wú)新意，如：在網(wǎng)絡(luò)上頻繁出現(xiàn)的“惡搞"名畫(huà)，在博得大眾一笑的同時(shí)也發(fā)人深思。藝術(shù)形式的發(fā)展需要藝術(shù)家介入藝術(shù)現(xiàn)狀，針對(duì)社會(huì)文化的現(xiàn)象深入的體會(huì)，才能得到更多的表達(dá)空間。如果在無(wú)關(guān)念的簡(jiǎn)單模仿，照搬西方經(jīng)典畫(huà)作或?yàn)榱擞衔鞣降氖袌?chǎng)投其所好，這樣的“機(jī)會(huì)主義”是毫無(wú)價(jià)值可言的?因此，再創(chuàng)作只是藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式，更好的傳遞作品觀(guān)念才是根本，再創(chuàng)作必須關(guān)注自身的文化背景及身份，一味照搬原作的創(chuàng)作會(huì)使再創(chuàng)作失去應(yīng)有價(jià)值，也將導(dǎo)致藝術(shù)家創(chuàng)作能力的枯竭，藝術(shù)作品變得庸俗?另一方面對(duì)經(jīng)典的再創(chuàng)作表明藝術(shù)家以解構(gòu)的姿態(tài)和戲仿經(jīng)典文本的方式宣泄了對(duì)社會(huì)、人性異化的不滿(mǎn)情緒，但同時(shí)也暴露出當(dāng)代藝術(shù)家群體普遍存在的缺乏獨(dú)立意識(shí)與創(chuàng)新能力的精神面貌，不具備對(duì)現(xiàn)存秩序的挑戰(zhàn)和反抗特質(zhì)，內(nèi)在自主意識(shí)和自我修養(yǎng)的不足與受市場(chǎng)、資本、權(quán)力外因干擾過(guò)多構(gòu)成了無(wú)觀(guān)念簡(jiǎn)單模仿經(jīng)典畫(huà)作泛濫的真正動(dòng)因，缺乏“觀(guān)念創(chuàng)新”意識(shí)。畢竟對(duì)經(jīng)典畫(huà)作再創(chuàng)作這一舉動(dòng)，西方早已完成。如：弗朗西斯?培根1953年創(chuàng)作的《仿委拉斯開(kāi)茲為教皇英諾森十世所畫(huà)的肖像》作品解構(gòu)了偽神圣化的政治與宗教，暴露了人性的精神分裂和矛盾掙扎。以及畢加索于1957年以立體手法創(chuàng)作的《宮娥》等，這批西方藝術(shù)史上對(duì)經(jīng)典的再創(chuàng)作至今少有人超越。畫(huà)作雖帶有某種玩世不恭的味道，但具有一定的目的追求，解構(gòu)了被政治實(shí)用主義所制約的藝術(shù)功能與特性，并為后來(lái)者開(kāi)創(chuàng)引領(lǐng)示范之先河，具有積極的啟蒙意義。而當(dāng)代無(wú)論是曾梵志、岳敏君還是王華祥雖為中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)帶來(lái)了新的藝術(shù)語(yǔ)言與觀(guān)念但以同樣的手法“換湯不換藥”的如出一轍，難免讓人產(chǎn)生沒(méi)有新意的失望感。而且，以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)工作者群體，包括各大美院及畫(huà)家村藝術(shù)家及美術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)生仍在大量使用這種手法進(jìn)行創(chuàng)作。雖然中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家也試圖對(duì)一些西方大師的解構(gòu)精神在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行自我創(chuàng)新，但我們?nèi)钥吹搅藢儆诋?dāng)代性的某種簡(jiǎn)單模仿的形式主義。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在運(yùn)用西方藝術(shù)手法之時(shí)，惡搞的成分顯然大過(guò)了戲仿。如岳敏君的畫(huà)作,傻笑人的濫用與泛用，已超過(guò)了對(duì)經(jīng)典的解構(gòu)和對(duì)實(shí)用主義、功利主義的反思，使其走向虛無(wú)的極端。在不斷地?zé)o限制的解構(gòu)當(dāng)中，產(chǎn)生了所謂的“惡搞”文化。在這種具有大眾化、泛娛樂(lè)化、網(wǎng)絡(luò)化、消費(fèi)化的異端文化中，完全失去了主體的價(jià)值追求，產(chǎn)生了毫無(wú)邊際的惡作劇游戲性質(zhì)。對(duì)經(jīng)典再創(chuàng)作的方式有時(shí)會(huì)成為藝術(shù)創(chuàng)作的捷徑，或個(gè)人闡述藝術(shù)的便捷通道，但在觀(guān)念上不明確意圖，被形式所局限的濫用也會(huì)降低藝術(shù)的水準(zhǔn)，導(dǎo)致創(chuàng)作的膚淺化。第二節(jié)文化同質(zhì)化的形式主義符號(hào)化近一百多年來(lái)，西方通過(guò)武力與經(jīng)濟(jì)，已經(jīng)成功地把他們的文化與藝術(shù)推向了世界。在今天，西方當(dāng)代藝術(shù)的強(qiáng)大話(huà)語(yǔ)權(quán)正在支配著世界藝術(shù)的格局，而東方藝術(shù)在這種情況下則只能處于屈就邊緣的地位，這就是藝術(shù)殖民化的歷史性趨勢(shì)?實(shí)際上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的思想資源也好，形式資源也好，更多來(lái)自于西方，所以中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，往往會(huì)情不自禁地學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)語(yǔ)言及文化標(biāo)準(zhǔn)。法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家伊夫?米修在《藝術(shù)家與策展人》中表明，世界當(dāng)代藝術(shù)看起來(lái)似乎都差不多，處處彰顯著以美國(guó)為中心的單調(diào)和雷同。不管什么樣的官方后現(xiàn)代藝術(shù)家展覽，都是一個(gè)雜貨廟會(huì)。就像一個(gè)大百貨商店那樣沒(méi)有什么新奇……這種同質(zhì)的多樣性——一切都不一樣，但一切都差不多。這正符合那些媒體、通訊社和超級(jí)通訊集團(tuán)所傳播的全球性文化，一種被跨國(guó)權(quán)力精英消費(fèi)的文化。囹全球化給藝術(shù)帶來(lái)的最大問(wèn)題也即同質(zhì)化的潛在存在，其潛在的可能性會(huì)消除各國(guó)、各地域間的文化差異。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)本應(yīng)是表現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代人的精神風(fēng)貌和文化追求的藝術(shù).但在全球化時(shí)代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)受西方藝術(shù)影響已呈現(xiàn)出西方化的話(huà)語(yǔ)本質(zhì)，中國(guó)人文精神的內(nèi)在疏離與民族化語(yǔ)言的缺失使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際文化歷史背景中喪失話(huà)語(yǔ)權(quán)。同時(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展時(shí)間較短，對(duì)中國(guó)藝術(shù)家而言，從發(fā)展初期開(kāi)始便受西方藝術(shù)流派與風(fēng)格的影響面臨著多樣的挑戰(zhàn)：一方面西方外來(lái)藝術(shù)流派紛呈為本國(guó)的藝術(shù)家們提供了豐富的創(chuàng)作素材與思考方式，全盤(pán)接受西方后現(xiàn)代的思潮，便意味著接受了消費(fèi)主義的表面叫黃河清.■中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)審美理想和西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮”筆談?dòng)懻?56)—“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”是中國(guó)制造的西方藝術(shù)(《藝術(shù)的陰謀》第八章)[J].美術(shù),2006(01):56-63繁榮。另一方面，固化的思維模式又會(huì)失去對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的參與能力。在這種情況下，藝術(shù)家努力進(jìn)行著探索，但西方的后現(xiàn)代主義思想仍然是其內(nèi)核與基礎(chǔ)，藝術(shù)家如果對(duì)本國(guó)文化背景和時(shí)代背景缺乏深刻認(rèn)知，那么所謂的東方話(huà)語(yǔ)也會(huì)失真并被邊緣化。全球化是大勢(shì)所趨，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家以開(kāi)放包容的文化心態(tài)實(shí)現(xiàn)與西方經(jīng)典藝術(shù)的對(duì)話(huà)，并且取人之長(zhǎng)補(bǔ)己之短，這一行為本身是無(wú)可非議的，但更重要的是應(yīng)立足于本民族的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境進(jìn)行新的思考與創(chuàng)造，否則只能是東施效顰，徒有其表。第三節(jié)脫離時(shí)代精神的迎合市場(chǎng)消費(fèi)主義作為一種思想觀(guān)念是西方社會(huì)文明發(fā)展到一定程度所產(chǎn)生的一種生活方式及價(jià)值觀(guān)。它倡導(dǎo)物質(zhì)、揮霍、占有，并以此為人生價(jià)值和目標(biāo)，而杜尚創(chuàng)作的《帶胡子的蒙娜麗莎》則加快了藝術(shù)向消費(fèi)主義傾斜，使藝術(shù)家看到市場(chǎng)對(duì)經(jīng)典再創(chuàng)作的認(rèn)可。在商品經(jīng)濟(jì)被無(wú)限放大的同時(shí)，藝術(shù)消費(fèi)時(shí)代也隨之而來(lái)，從而使藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)受到市場(chǎng)驅(qū)引。他們?yōu)榱擞鲜袌?chǎng)、畫(huà)廊、收藏家等衍生出的經(jīng)典再創(chuàng)作和出售的藝術(shù)作品也越來(lái)越多，這些作品幾乎毫無(wú)內(nèi)容可言，畫(huà)面中沒(méi)有新的視覺(jué)體驗(yàn)，也沒(méi)有思想觀(guān)念需要觀(guān)眾去進(jìn)一步解讀吸收，盲目的跟風(fēng)，相同的內(nèi)容、形式、毫無(wú)新意可言.曾經(jīng)視為低俗的藝術(shù)在消費(fèi)主義觀(guān)念下受大眾的青睞，藝術(shù)家從眾的市場(chǎng)心理作祟，創(chuàng)作出來(lái)的目的僅僅是為了謀求利益，而從中獲利的藝術(shù)家也更迷失于其中，忽略了藝術(shù)作品本身所要表達(dá)的精神內(nèi)涵和情感表達(dá)，藝術(shù)市場(chǎng)變得魚(yú)龍混雜。某些評(píng)論家直接指稱(chēng)其為匠人藝術(shù)，甚至是毫無(wú)價(jià)值的視覺(jué)垃圾。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，曾梵志、岳敏君等以調(diào)侃、戲仿的再創(chuàng)作在解構(gòu)經(jīng)典畫(huà)作的神圣性時(shí)，也從某種程度上解構(gòu)了社會(huì)道德層面的問(wèn)題。但其中，面具似的人偶和重復(fù)的大笑，這種反諷手法也將格調(diào)降到惡搞層面，亦是向消費(fèi)主義妥協(xié)的跡象。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)