2025【一輪復(fù)習(xí)】必修下第二單元關(guān)聯(lián)閱讀

【2025【一輪復(fù)習(xí)】必修下第二單元關(guān)聯(lián)閱讀一、閱讀下面的文字，完成下面小題。關(guān)于中國(guó)古代有無(wú)悲劇的問(wèn)題，最先并沒(méi)有在中華本土引起辯難，而是在域外文化界發(fā)生了爭(zhēng)議。十八世紀(jì)三十年代，《趙氏孤兒》的法文簡(jiǎn)譯本在杜赫德編的《中國(guó)通志》上刊出時(shí)，編者竟鄙薄說(shuō)“在中國(guó)，戲劇跟小說(shuō)沒(méi)有多少差別，悲劇跟喜劇也沒(méi)多少差別”，“中國(guó)戲劇不遵守三一律”，“也不遵守當(dāng)時(shí)歐洲戲劇的其他慣例，因此不可能跟當(dāng)時(shí)的歐洲戲劇相比”。然而此后不久，英國(guó)的李卻德·赫爾德卻辯駁道“《趙氏孤兒》就它的布局或者結(jié)構(gòu)來(lái)談，跟希臘悲劇是很相近的”，雙方的觀念，針鋒相對(duì)，可以看作是當(dāng)時(shí)西方文化界在中國(guó)古代有無(wú)悲劇問(wèn)題上的輿論的代表。中國(guó)的問(wèn)題，終不會(huì)永遠(yuǎn)只由外國(guó)人去談?wù)?、裁決。1904年，蔣觀云發(fā)表了《中國(guó)之演劇界》，率先引進(jìn)“悲劇”概念并極力推崇悲劇是“有益人心”的偉業(yè)，但在總體上卻認(rèn)為：“我國(guó)之劇界中，其最大缺憾，誠(chéng)如訾者所謂無(wú)悲劇?！?912年，王國(guó)維的《宋元戲曲考》問(wèn)世，明確斷言元代“有悲劇”，并具體指出“其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》”。蔣、王的文章揭開了由中國(guó)人自己判定中國(guó)古代有無(wú)悲劇的學(xué)術(shù)論戰(zhàn)歷史的第一頁(yè)。這場(chǎng)論戰(zhàn)，自1904年迄今，一直沒(méi)有停止，而論戰(zhàn)的關(guān)鍵在于確立怎樣的判定中國(guó)古代悲劇的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。1980年5月，國(guó)內(nèi)部分文藝?yán)碚搶＜业谝淮尉团卸ㄖ袊?guó)古代悲劇的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行理論上的深入討論，提出了“人物典型說(shuō)”“悲主喜賓說(shuō)”“審美情感說(shuō)”等五種觀點(diǎn)。盡管“五說(shuō)”莫衷一是，卻大都注意了從中國(guó)古代戲曲的實(shí)際出發(fā)，試圖用最精練的語(yǔ)言，表述中國(guó)悲劇的基本民族特征。只是這“五說(shuō)”有意無(wú)意地繞過(guò)了早已構(gòu)成體系的西方悲劇理論的門墻。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，歷來(lái)被認(rèn)作是西方悲劇理論的經(jīng)典?！对?shī)學(xué)》中關(guān)于悲劇的兩大原則性界定——其一，只有身世顯赫的大人物才能充當(dāng)悲劇的主角；其二，悲劇的結(jié)尾只能是“由順境轉(zhuǎn)入逆境”——常常使我們望而生畏，自愧弗如。這顯然是一種未能完全知己知彼而輕易妄自菲薄的心態(tài)。不錯(cuò)，作為西方悲劇范型的古希臘悲劇都是以名聲顯赫的著名人物充當(dāng)悲劇主角。但在西方悲劇史上，這一法則卻并不是一成不變的，文藝復(fù)興和嗣后的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，這一傳統(tǒng)觀念便有所突破。特別是到啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，創(chuàng)作上出現(xiàn)了第一部市民悲劇——萊辛的《薩拉·薩姆遜小姐》，于是宣告了僅由身世顯赫的大人物獨(dú)霸悲劇劇壇的歷史的結(jié)束。因而在西方悲劇的“變革”中，大人物和小人物一齊登上了悲劇舞臺(tái)。如果我們?cè)賹徱暤哪抗馔断蛑袊?guó)古代劇壇，便不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古代戲曲中，既有以大人物為主角的悲劇，如《漢宮秋》《梧桐雨》等，也有以小人物為主角的悲劇，如《竇娥冤》《雷峰塔》等。僅就這種意義而言，中國(guó)古代悲劇可謂毫不遜色。中國(guó)無(wú)悲劇論者，往往認(rèn)為“先離后合，始窮終達(dá)，這是中國(guó)劇的常套”，其“結(jié)局必終于團(tuán)圓”，并以此來(lái)否定中國(guó)古代悲劇的存在。其實(shí)，拿《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于悲劇結(jié)尾只能是“由順境轉(zhuǎn)入逆境”的模式來(lái)規(guī)范，中國(guó)古代戲曲中一般被認(rèn)可為悲劇的作品，也有并不是“終于團(tuán)圓”的。例如《梧桐雨》第四折，就只寫到唐明皇幸蜀還京，獨(dú)自退居西宮后對(duì)楊貴妃的苦苦思量，讓全出戲在雨打梧桐、淚染龍袍的悲涼、凄清境況中落下了帷幕?！稘h宮秋》第四折，也只是在漢元帝獨(dú)返咸陽(yáng)，孤處昭陽(yáng)，聞雁叫而增悲的舞臺(tái)氣氛中結(jié)束了全劇。這些作品，一概不是先離后合，始窮終達(dá)，也都沒(méi)有以團(tuán)圓終其結(jié)局，倒是符合了“由順境轉(zhuǎn)入逆境”的“常規(guī)”。即使就我們認(rèn)可為悲劇而遭一些人反對(duì)的結(jié)尾“終于團(tuán)圓”的某些作品看，也明顯存在著結(jié)局表面團(tuán)圓而內(nèi)里悲痛的現(xiàn)象。最有代表性的例證莫過(guò)于《竇娥冤》?！陡]娥冤》第四折寫到生父與死女相認(rèn)，冤獄終于平反，大仇得以申報(bào)，善和惡都在冥冥之中有所報(bào)應(yīng)，構(gòu)成了一種帶喜劇性的結(jié)局。但是，舞臺(tái)上以“魂旦”行當(dāng)主唱的竇娥的鬼魂，實(shí)質(zhì)上是以“冤魂”身份出現(xiàn)的一個(gè)特殊的悲劇形象，是生時(shí)的悲劇主角竇娥在特定的藝術(shù)環(huán)境中的復(fù)活。她是冤死的鬼，卻又是“急煎煎把仇人等待”的不甘屈服的“人”。她鳴冤，訴苦，告狀，復(fù)仇，將生時(shí)遭受的種種苦難乃至屈死后的“一靈兒怨哀哀”都血淚俱迸地傾吐了出來(lái)。關(guān)漢卿在結(jié)局中讓竇娥繼續(xù)“活”下來(lái)，自己來(lái)憑吊，自己來(lái)見(jiàn)證，自己來(lái)灑淚，讓已經(jīng)感受過(guò)竇娥苦難的臺(tái)下觀眾，同臺(tái)上雖死猶生的竇娥一起，再感受一次全劇的悲哀，并使這般悲哀感受升華到感天動(dòng)地泣鬼神的境界。這種帶“喜劇性”的悲劇結(jié)局，放到悲劇美學(xué)的天平上衡量，實(shí)質(zhì)上是一種富有“悲劇性”的悲劇結(jié)局。綜上所述，中國(guó)古代之有悲劇，難道還有什么疑義嗎？（選自楊建文《中國(guó)古典悲劇史》，有刪改）1.下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.杜赫德、蔣觀云等人認(rèn)為中國(guó)古代無(wú)悲劇，是因?yàn)橹袊?guó)戲劇既不遵守三一律，也不遵守當(dāng)時(shí)歐洲戲劇的其他慣例。

B.“這顯然是一種……妄自菲薄的心態(tài)”中的“這”，是指《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于悲劇的兩大原則性界定常使我們望而生畏，自愧弗如。

C.《梧桐雨》和《漢宮秋》都是以身世顯赫的大人物為主角，且結(jié)局并非終于團(tuán)圓，是符合《詩(shī)學(xué)》關(guān)于悲劇的界定的。

D.文章結(jié)尾，給人一種針對(duì)西方編者的鄙薄和某些國(guó)人的遺憾，給以有力的駁斥之后的揚(yáng)眉吐氣之感。2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（

）A.判定中國(guó)古代有無(wú)悲劇，不能只依據(jù)西方的悲劇理論，還要結(jié)合中國(guó)悲劇的基本民族特征。

B.既然西方戲劇中也有以小人物為主角的悲劇，那么就應(yīng)該取消以主角的身份地位判定悲劇的標(biāo)準(zhǔn)。

C.即使完全用西方的悲劇理論來(lái)評(píng)判中國(guó)古代戲曲，中國(guó)古代也是有許多毫不遜色的悲劇的。

D.萊辛的《薩拉·薩姆遜小姐》的出現(xiàn)標(biāo)志著西方悲劇都是以身世顯赫的大人物充當(dāng)悲劇主角時(shí)代的結(jié)束。3.下列選項(xiàng)，最適合作為論據(jù)來(lái)支撐作者觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（

）A.《哈姆萊特》講述丹麥王子對(duì)謀殺他的父親、騙娶他的母親并篡奪了王位的叔父進(jìn)行復(fù)仇，最終付出生命的代價(jià)的故事。

B.《西廂記》敘寫書生張君瑞與相國(guó)小姐崔鶯鶯在侍女紅娘的幫助下，沖破孫飛虎、崔母、鄭恒等人的重重阻撓，終成眷屬的故事。

C.《桃花扇》講述了侯方域與李香君相戀卻因權(quán)臣干預(yù)而離散，最終于國(guó)家滅亡之后斬?cái)嗲楦㈦p雙入道的故事。

D.《茶館》講述了裕泰茶館在戊戌變法、軍閥混戰(zhàn)和新中國(guó)成立前夕三個(gè)時(shí)代近半個(gè)世紀(jì)的慘淡經(jīng)營(yíng)，最終仍走向衰敗結(jié)局的故事。4.《竇娥冤》不符合《詩(shī)學(xué)》中關(guān)于悲劇的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，“大團(tuán)圓式”的結(jié)局甚至帶有“喜劇性”，為什么作者認(rèn)為它是悲??？請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要分析。5.作者如何證明中國(guó)古代是有悲劇的？請(qǐng)根據(jù)材料概括。二、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作?！焙饬恳粋€(gè)時(shí)代的文藝成就最終要看作品。推動(dòng)文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要?jiǎng)?chuàng)作生產(chǎn)出無(wú)愧于我們這個(gè)偉大民族、偉大時(shí)代的優(yōu)秀作品。沒(méi)有優(yōu)秀作品，其他事情搞得再熱鬧、再花哨，那也只是表面文章，是不能真正深入人民精神世界的，是不能觸及人的靈魂、引起人民思想共鳴的。文藝工作者應(yīng)該牢記，創(chuàng)作是自己的中心任務(wù)，作品是自己的立身之本，要靜下心來(lái)、精益求精搞創(chuàng)作，把最好的精神食糧奉獻(xiàn)給人民。優(yōu)秀文藝作品反映著一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的文化創(chuàng)造能力和水平。吸引、引導(dǎo)、啟迪人們必須有好的作品，推動(dòng)中華文化走出去也必須有好的作品。所以，我們必須把創(chuàng)作生產(chǎn)優(yōu)秀作品作為文藝工作的中心環(huán)節(jié)，努力創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國(guó)人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀作品，形成“龍文百斛鼎，筆力可獨(dú)扛”之勢(shì)。優(yōu)秀作品并不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊，既要有陽(yáng)春白雪、也要有下里巴人，既要頂天立地、也要鋪天蓋地。只要有正能量、有感染力，能夠溫潤(rùn)心靈、啟迪心智，傳得開、留得下，為人民群眾所喜愛(ài)，這就是優(yōu)秀作品。（摘自習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》）材料二：中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的迅猛發(fā)展是近年來(lái)最引人注目的文化現(xiàn)象之一。2022年4月7日，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院發(fā)布的《2021年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究報(bào)告》顯示，截至2021年12月底，我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶總規(guī)模達(dá)到5.02億，讀者數(shù)量達(dá)到了史上最高水平。如此巨大的讀者群，提示我們要重視中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化的構(gòu)建，對(duì)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如何經(jīng)典化做出更為深入的科學(xué)思考。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不是無(wú)根之木，它的根是中國(guó)傳統(tǒng)通俗小說(shuō)。元末明初成書的《三國(guó)志通俗演義》大概是中國(guó)最早用“通俗”冠名的歷史演義小說(shuō)。根據(jù)史實(shí)講故事，將大眾作為目標(biāo)，追求文本閱讀的最大化，并從中體現(xiàn)文化思想和道德品質(zhì)，這就是這部小說(shuō)被命名為“通俗”之意。這部小說(shuō)所創(chuàng)造的文體也就被稱作“通俗文體”。根據(jù)小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)踐以及社會(huì)影響，晚明時(shí)的馮夢(mèng)龍對(duì)中國(guó)小說(shuō)文類作了進(jìn)一步分類，明確提出了通俗小說(shuō)的類型化特征：“私愛(ài)以暢其悅，仇憾以伸其氣，豪俠以大其胸，靈感以神其事，癡幻以開其悟，穢累以室其淫，通化以達(dá)其類……”至馮夢(mèng)龍時(shí)，中國(guó)通俗小說(shuō)的美學(xué)形態(tài)已基本成型，表現(xiàn)為閱讀最大化的大眾性、傳統(tǒng)文化的勸俗性和講故事的類型性?！度龂?guó)志通俗演義》之后，通俗小說(shuō)成為中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作的主流，并出現(xiàn)了《隋唐演義》《水滸傳》等一系列優(yōu)秀小說(shuō)。善與惡、美與丑、悲與喜、曲與直，中國(guó)人深浸其中，在閱讀中形成了中國(guó)大眾的審美習(xí)慣。中國(guó)通俗小說(shuō)所形成的美學(xué)形態(tài)在眾多優(yōu)秀小說(shuō)創(chuàng)作中顯示出強(qiáng)大的生命力，在代代相傳的眾多讀者閱讀中顯示出強(qiáng)大的影響力。創(chuàng)作與閱讀、傳播與接受、作家與讀者共同構(gòu)建了中國(guó)通俗小說(shuō)的美學(xué)傳統(tǒng)。中國(guó)小說(shuō)要想被中國(guó)大眾最大化地美學(xué)性接受，毫無(wú)例外地要依據(jù)中國(guó)通俗小說(shuō)美學(xué)傳統(tǒng)創(chuàng)作，因?yàn)檫@已成為“民族傳統(tǒng)”。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化視野和美學(xué)呈現(xiàn)都有其當(dāng)代性，然而，無(wú)論有什么變化，它們還都是在中國(guó)通俗小說(shuō)美學(xué)傳統(tǒng)中創(chuàng)化與前行，以中國(guó)傳統(tǒng)文化作為是非曲直的價(jià)值判斷。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)受到了很多外來(lái)大眾文化的影響，例如歐美奇幻小說(shuō)的魔戒文化、日本動(dòng)漫的虛擬文化等。這些外來(lái)文化增強(qiáng)了中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的想象空間，給小說(shuō)的文化設(shè)定和人格表現(xiàn)增添了多種選擇的可能。但是中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有一種底線原則，那就是最終的是非判斷一定是中國(guó)的傳統(tǒng)文化。儒家文化是人格標(biāo)準(zhǔn)，國(guó)家意識(shí)、道德倫理評(píng)判著人物的善惡是非，即使是在那些想象力非凡的架空歷史小說(shuō)中，那些極度的個(gè)人欲望追求者都難善終，例如江南等人的“九州系列”、貓膩的《慶余年》等小說(shuō)。同樣，即使是在那些魔戒氣息濃厚的靈異空間中，中國(guó)的道家文化和佛家文化還是人的生命意識(shí)最高境界，無(wú)論是天蠶土豆的《斗破蒼穹》中的斗氣，還是唐家三少的《斗羅大陸》中的斗魂，都是如此。中國(guó)通俗小說(shuō)的審美傳統(tǒng)是中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“根”。這不僅僅是中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的客觀存在，更是中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的優(yōu)勢(shì)所在。根是一種傳承，更是一種底氣。中國(guó)文學(xué)的審美傳統(tǒng)之所以有如此重要的作用，是因?yàn)橹袊?guó)讀者熟悉之、認(rèn)可之，并賦予它巨大的生命力。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之后中國(guó)一定會(huì)有新的文類出現(xiàn)，新的文類如果想獲得中國(guó)讀者最大程度的接受，也一定會(huì)賡續(xù)中國(guó)通俗小說(shuō)的審美傳統(tǒng)。（摘編自湯哲聲《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的屬性和經(jīng)典化路徑》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2023年第1期）1.下列對(duì)“優(yōu)秀作品”的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.文藝作品是衡量一個(gè)時(shí)代文藝成就的標(biāo)尺，優(yōu)秀作品能夠推動(dòng)文藝繁榮發(fā)展。

B.優(yōu)秀作品必須真正深入人民的精神世界，觸及人的靈魂，不能只是作表面文章。

C.優(yōu)秀作品是作家的立身之本，文藝工作者要能夠舍棄浮華，精心搞好創(chuàng)作。

D.優(yōu)秀作品是中華民族創(chuàng)造能力和水平的集中體現(xiàn)，要把創(chuàng)作優(yōu)秀作品作為文藝工作的中心環(huán)節(jié)。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（

）A.創(chuàng)作出傳播當(dāng)代中國(guó)價(jià)值、體現(xiàn)中華文化精神等的優(yōu)秀作品是推動(dòng)中華文化走出去的必然要求。

B.文學(xué)作品的創(chuàng)作形式越多越好，既要有陽(yáng)春白雪，也要有下里巴人，既要頂天立地、也要鋪天蓋地。

C.能否“傳得開，留得下，為人民群眾所喜愛(ài)”是評(píng)價(jià)一部作品是否屬于優(yōu)秀作品的重要因素。

D.中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化的構(gòu)建需要作家創(chuàng)作出融思想性、藝術(shù)性、觀賞性為一體的優(yōu)秀作品。3.下列選項(xiàng)，最適合作為論據(jù)來(lái)支撐材料二第四段觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（

）A.《七龍珠》《我的孫悟空》等日本動(dòng)漫作品，摘錄了我國(guó)古典名著中的相關(guān)內(nèi)容，《最游記》對(duì)《西游記》要素進(jìn)行摘錄并進(jìn)行了搞怪改編。

B.《蒼蘭訣》和西方的《魔戒》同為魔幻題材，但卻綻放出截然不同的藝術(shù)色彩，它繼承了《紅樓夢(mèng)》“木石前緣”的情感設(shè)定，讓讀者倍感親切。

C.據(jù)2023年5月“中國(guó)國(guó)際網(wǎng)絡(luò)文學(xué)周”發(fā)布的最新數(shù)據(jù)，2022年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)海外市場(chǎng)規(guī)模超過(guò)30億元，累計(jì)向海外輸出網(wǎng)文作品1.6萬(wàn)余部。

D.不管是《龍族》還是《荊棘王座》，江南在他的作品中都生動(dòng)地描述了很多異國(guó)的風(fēng)土人情，可以看出他對(duì)外國(guó)文化的引經(jīng)據(jù)典簡(jiǎn)直是信手拈來(lái)。4.作者是如何論證中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的根是中國(guó)傳統(tǒng)通俗小說(shuō)這一觀點(diǎn)的？請(qǐng)根據(jù)材料二第二段分析說(shuō)明。5.馮夢(mèng)龍《警世通言》中說(shuō)“話須通俗方傳遠(yuǎn)，語(yǔ)必關(guān)風(fēng)始動(dòng)人”，請(qǐng)以《竇娥冤》或《林教頭風(fēng)雪山神廟》為例，結(jié)合材料談?wù)勀銓?duì)這句話的理解。三、閱讀《竇娥冤》第三折選段，完成下面小題?！緷L繡球】有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也！只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖、顏淵？為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也！做得個(gè)怕硬欺軟，卻原來(lái)也這般順?biāo)拼?！地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。1.下列對(duì)曲詞相關(guān)內(nèi)容和藝術(shù)特色的理解分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.“只合把……，可怎生……？”，竇娥的詰問(wèn)，反映了她頭腦中既有的觀念與她所遭遇的現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，體現(xiàn)了她對(duì)天地公平的懷疑態(tài)度。

B.為善的受貧窮以致命短，作惡的享富貴因而壽長(zhǎng)——這兩句唱詞，表明竇娥對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)善惡不分、是非顛倒、黑白混淆的現(xiàn)實(shí)已有清醒認(rèn)識(shí)。

C.“哎，只落得兩淚漣漣”，曲詞以此結(jié)尾，形象展現(xiàn)了竇娥對(duì)天地主持公道不再抱有幻想后的絕望、無(wú)奈、痛楚，讀來(lái)如見(jiàn)其人、如臨其境。

D.這段曲詞指天斥地，直抒胸臆，高亢激越，將竇娥因銜冤莫白而積壓于胸的滿腔怨憤表達(dá)得酣暢淋漓，體現(xiàn)了古典戲曲曲詞富于抒情性的特點(diǎn)。2.選段（簡(jiǎn)稱“元本”）中畫橫線部分的這兩句唱詞，在《古名家雜劇》本（簡(jiǎn)稱“古本”）中卻是：“地也，你不分好歹難為地；天也，我今日負(fù)屈銜怨哀告天！”。兩本中的唱詞，孰優(yōu)孰劣？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。四、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：每種戲劇形式都有自己的經(jīng)典：話劇有《茶館》《雷雨》，京劇有《鎖麟囊》，越劇有《梁?！?，豫劇有《朝陽(yáng)溝》，河北梆子有《寶蓮燈》……它們創(chuàng)作時(shí)間有早有晚，流傳時(shí)間有長(zhǎng)有短，但都已成為舞臺(tái)上的“?？汀?。這些作品集中體現(xiàn)了某種藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定性，猶如一塊界碑，標(biāo)識(shí)著這種藝術(shù)曾經(jīng)達(dá)到的高度。經(jīng)典作品的藝術(shù)高度，不僅源于思想內(nèi)涵、故事情節(jié)，更有賴于精湛的技藝。京劇表演藝術(shù)家張火丁曾說(shuō)：“我唱的永遠(yuǎn)是程派?！彼摹舵i麟囊》每演必火，每次演出都會(huì)成為“燈迷”的節(jié)日，足以說(shuō)明正是一代又一代“角兒”們對(duì)技藝的執(zhí)著守護(hù)與傳承，才保持了“味兒”的純正延續(xù)，使作品的藝術(shù)感染力持續(xù)散發(fā)。同時(shí)，經(jīng)典從來(lái)都是開放的、面向未來(lái)的。那些久演不衰的劇目，身段往往比較柔軟，善于結(jié)合時(shí)代審美語(yǔ)境的變化而作出微調(diào)。從某種意義上說(shuō)，舞臺(tái)藝術(shù)在打磨作品方面有著天然的優(yōu)勢(shì)。戲劇是現(xiàn)場(chǎng)的、一次性的藝術(shù)，同時(shí)又是可以而且應(yīng)該反復(fù)打磨的藝術(shù)。這為創(chuàng)作者反復(fù)咀嚼生活的饋贈(zèng)，耐心聽(tīng)取觀眾、文藝評(píng)論家的意見(jiàn)并斟酌采納提供了有利條件。事實(shí)上，經(jīng)典作品正是以“小碎步”前行的形式登上了藝術(shù)的高峰，也走進(jìn)了一代又一代人的心中，給他們以溫暖和力量。經(jīng)典作品之所以耐看，還因?yàn)槠湓幕滞恋纳疃葲Q定了其厚度，反映出創(chuàng)作者對(duì)人性的體察與感悟。優(yōu)秀的文藝作品總是時(shí)代的產(chǎn)物，反映著一個(gè)時(shí)代獨(dú)特的文化氣質(zhì)。比如，豫劇《朝陽(yáng)溝》講述的是當(dāng)年的知識(shí)青年扎根農(nóng)村的故事。如今幾十年過(guò)去了，當(dāng)代青年投身社會(huì)建設(shè)、報(bào)效祖國(guó)的途徑發(fā)生了巨大變化，表達(dá)情感的方式也更加豐富。但我們今天再看《朝陽(yáng)溝》，依然會(huì)為作品中深藏的家國(guó)情懷感動(dòng)不已。如果我們把藝術(shù)視為情感的外化，那么這種對(duì)于祖國(guó)、鄉(xiāng)土的熱愛(ài)，是深植于社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化傳統(tǒng)之中的，在人的情感世界中具有統(tǒng)攝意義，最能引起心靈深處的共鳴。經(jīng)典作品在描寫具體的人與事的過(guò)程中，捕捉并呈現(xiàn)雋永的思想與情感，并將其與一定藝術(shù)技巧相結(jié)合。技與道的統(tǒng)一賦予了作品長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力。藝術(shù)形式因歷史感、人文感的加持而拓寬了審美空間，時(shí)代精神也因此獲得了審美表達(dá)。相反，如果創(chuàng)作者眼中只有浮表化的情感，熱衷于表現(xiàn)一時(shí)的情緒，追求短暫的熱鬧，其作品極有可能不是乏味單調(diào)就是淺薄庸俗，即便有些亮點(diǎn)，也似煙花轉(zhuǎn)瞬即逝。更重要的是，經(jīng)典作品還飽含生活的溫度，以藝術(shù)手法說(shuō)出老百姓的心聲。這也是其承載的文化精神、思想內(nèi)涵和藝術(shù)追求真正抵達(dá)受眾最根本的保證。舞臺(tái)藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)性和沖擊感，使作品的溫度更具暖人的力量。當(dāng)人們?cè)谖枧_(tái)上看到自己與身邊人的影子，內(nèi)心的歡喜與憂愁就找到了出口。比如，河北梆子《寶蓮燈》創(chuàng)作于上世紀(jì)50年代末，已演了1400多場(chǎng)，是著名的保留劇目。當(dāng)人們?yōu)槲枧_(tái)上的“沉香”熱烈鼓掌時(shí)，掌聲是對(duì)人間真情的謳歌，也包含著對(duì)孝心孝行以及懲惡揚(yáng)善的贊許。貼近百姓口味自然就有口碑，而真正的經(jīng)典作品恰是靠百姓口碑流傳而具有現(xiàn)實(shí)溫度的?？傊?，藝術(shù)的高度、文化的深度、生活的溫度，是經(jīng)典作品與觀眾之間的重要橋梁，也是作品常留舞臺(tái)的訣竅所在。面對(duì)新時(shí)代條件下人民大眾日益旺盛的美好生活需求，舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作理應(yīng)堅(jiān)定文化自覺(jué)，推出更多貼近百姓口味、充滿生活溫度的精品力作，以高質(zhì)量的藝術(shù)創(chuàng)作滿足人們的精神文化需求，豐盈人們的精神世界，提升人們的精神力量。（摘編自胡一峰《為什么壓箱底兒的經(jīng)典老戲永不過(guò)時(shí)》）材料二：2018年兩會(huì)上，出生于淮劇世家的陳澄作為全國(guó)人大代表帶去了《進(jìn)一步強(qiáng)化戲曲進(jìn)校園》的建議。“讓戲曲進(jìn)入青少年的學(xué)習(xí)生活，讓更多的人走進(jìn)它，了解它，傳承它，這是我的責(zé)任?！彼钪獞蚯镊攘Γ瑢⒁恍┙?jīng)典劇目的光碟以及她和父親陳德林先生的戲曲專輯隨身攜帶，并送給參加采訪活動(dòng)時(shí)見(jiàn)到的孩子。她覺(jué)得，很多戲曲故事都融入了忠孝節(jié)義、催人奮進(jìn)等思想元素，孩子們接觸了就能感受到其中的道理，就很可能喜歡上戲曲。自2018年起，淮劇藝術(shù)開始走進(jìn)校園。陳澄介紹，大型現(xiàn)代淮劇《小鎮(zhèn)》進(jìn)高校9場(chǎng)、“高雅藝術(shù)進(jìn)校園傳統(tǒng)折子戲?qū)?chǎng)”13場(chǎng)，還在多個(gè)高校進(jìn)行了返場(chǎng)?！胺祱?chǎng)，說(shuō)明戲曲是能夠被當(dāng)代青年人認(rèn)可和喜歡的。”讓陳澄高興的是，進(jìn)校園的效果遠(yuǎn)超她的想象。不僅是江蘇省本地高校重視，很多外地高校也邀請(qǐng)她去為學(xué)生講座、表演?！耙婚_始進(jìn)校園演出，發(fā)宣傳頁(yè)的時(shí)候沒(méi)多少人去領(lǐng)，但學(xué)生們看過(guò)以后就去搶著要，排著長(zhǎng)隊(duì)伍要我們簽名。有的劇社、對(duì)戲曲感興趣的大學(xué)生們都留下來(lái)跟我們提問(wèn)?！标惓闻d奮地說(shuō)，我們的文化被新一代接受了，這條路我們是走對(duì)了。陳澄告訴記者，鹽城一家幼兒園成立了淮劇班，專業(yè)演員將對(duì)娃娃們進(jìn)行戲曲技術(shù)性的輔導(dǎo)?！斑@里面的孩子說(shuō)不定未來(lái)就會(huì)走上戲曲道路，這就是我們的后備力量?！标惓螌?duì)戲曲的未來(lái)傳承充滿干勁和信心。（摘編自王啟慧《大學(xué)生“追戲”戲曲被年輕人接受還有多遠(yuǎn)？》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，

正

確的一項(xiàng)是（

）A.《茶館》《雷雨》《鎖麟囊》雖然創(chuàng)作和流傳時(shí)間不同，但都已經(jīng)成為戲劇的經(jīng)典之作，標(biāo)識(shí)著京劇曾經(jīng)達(dá)到的高度。

B.張火丁的《鎖麟囊》每演必火，既源于她技藝的爐火純青，又因?yàn)樗氖浅膛?，程派最能保持“味兒”的純正延續(xù)。

C.盡管《朝陽(yáng)溝》所講的故事早已成為歷史，但該劇并未因時(shí)過(guò)境遷而被湮沒(méi)，一個(gè)重要原因是它有著深沉的家國(guó)情懷。

D.陳澄為了挽救瀕于危亡的淮劇，提出了戲曲進(jìn)校園的建議，這一建議的實(shí)施對(duì)擴(kuò)大淮劇影響并使之得到傳承意義重大。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法

不

正

確的一項(xiàng)是（

）A.材料一中“身段往往比較柔軟”是說(shuō)戲劇不僵化，能夠根據(jù)演出需要作出微調(diào)，這一就近取譬，生動(dòng)形象且易于讀者理解。

B.戲劇能把人們對(duì)祖國(guó)、鄉(xiāng)土的熱愛(ài)深植于社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化傳統(tǒng)之中，統(tǒng)攝著人的情感世界，故而極易引起心靈的共鳴。

C.如果創(chuàng)作者熱衷于表現(xiàn)浮表化的情感，追求短暫的熱鬧，而不加持歷史感、人文感，其戲劇藝術(shù)的審美空間必定狹窄。

D.《小鎮(zhèn)》等淮劇藝術(shù)多次走進(jìn)校園，甚至還出現(xiàn)返場(chǎng)，說(shuō)明演出效果良好，這讓陳澄對(duì)淮劇藝術(shù)的未來(lái)充滿了信心。3.下列各項(xiàng)中，

最

適

合作為材料一觀點(diǎn)的論據(jù)的一項(xiàng)是（

）A.話劇《天下第一樓》首演于上世紀(jì)80年代末，如今已被打磨成了百姓最愛(ài)看的戲劇之一。

B.戲劇《白毛女》拍成電影后風(fēng)靡全國(guó)，田華演的白毛女、陳強(qiáng)演的黃世仁，形象極為生動(dòng)。

C.現(xiàn)代評(píng)劇《過(guò)大年》講述了遼北農(nóng)村脫貧致富的故事，在2020年沈陽(yáng)藝術(shù)節(jié)上備受好評(píng)。

D.著名作家田漢贊頌革命者愛(ài)國(guó)情懷的劇作《黃花崗》，本計(jì)劃寫五幕，結(jié)果只寫了兩幕。4.材料一中主要運(yùn)用的論證方法是例證法，請(qǐng)結(jié)合材料一簡(jiǎn)要分析例證法的妙處。5.依據(jù)上述材料，想要使戲劇被新一代人接受，戲劇人具體應(yīng)該怎樣做？請(qǐng)簡(jiǎn)要回答。五、閱讀下面的文字，完成下面各題。[四鳳端過(guò)藥碗來(lái)。]魯四鳳您喝吧。周繁漪（喝一口）苦得很。誰(shuí)煎的？魯四鳳我。周繁漪太不好喝，倒了它吧！魯四鳳倒了它？周繁漪嗯？好，（想起樸園嚴(yán)厲的面）要不，你先把它放在那兒。不，（厭惡）你還是倒了它。魯四鳳（猶豫）嗯。周繁漪這些年喝這種苦藥，我大概是喝夠了?！璠周沖由中門進(jìn)，穿一套白西裝上身。]周沖媽，我現(xiàn)在喜歡一個(gè)人周繁漪哦?。ㄗC實(shí)了她的疑懼）哦！……這個(gè)女孩子是誰(shuí)？周沖她是世界上最……（看一看繁漪）不，媽，您看您又要笑話我。反正她是我認(rèn)為最滿意的女孩子。她心地單純，她懂得活著的快樂(lè)，她知道同情，她明白勞動(dòng)有意義，不是小姐堆里嬌生慣養(yǎng)出來(lái)的人。周繁漪可是你不是喜歡受過(guò)教育的人么？她念過(guò)書么？周沖自然沒(méi)念過(guò)書。這是她，也可說(shuō)是她唯一的缺點(diǎn)，然而這并不怪她?！俏胰匀皇亲鹬厮?，幫助她的，我希望她現(xiàn)在受教育，我希望父親允許我把我的教育費(fèi)分給她一半上學(xué)。周繁漪你真是個(gè)孩子。周沖（不高興地）我不是孩子。我不是孩子。周繁漪你父親一句話就把你所有的夢(mèng)打破了?！璠四鳳由飯廳門入，端了碗普洱茶。]周沖我現(xiàn)在想跟爸爸商量一件很重要的事。周樸園什么？周沖（低下頭）我想把我的學(xué)費(fèi)的一部分分出來(lái)。周樸園哦周沖（鼓起勇氣）把我的學(xué)費(fèi)拿出一部分送給——[四鳳端茶，放樸園前。]周樸園四鳳——（向周沖）你先等一等。——（向四鳳）叫你給太太煎的藥呢？魯四鳳煎好了。周樸園為什么不拿來(lái)？魯四鳳（看繁漪，不說(shuō)話）周繁漪（覺(jué)出四周的征兆有些惡相）她剛才給我倒來(lái)了，我沒(méi)有喝。周樸園為什么？（停，向四鳳）藥呢？周繁漪（快說(shuō)）倒了。我叫四鳳倒了周樸園（慢）倒了？哦？（更慢）倒了！——（向四鳳）藥還有么？魯四鳳藥罐里還有一點(diǎn)。周樸園（低而緩地）倒了來(lái)。周繁漪（反抗地）我不愿意喝這種苦東西。周樸園（向四鳳，高聲）倒了來(lái)。[四鳳走到左面倒藥。]周沖爸，媽不愿意，您何必這樣強(qiáng)迫呢？周樸園你同你母親都不知道自己的病在哪兒。（向繁漪低聲）你喝了，就會(huì)完全好的。（見(jiàn)四鳳猶豫，指藥）送到太太那里去。周繁漪（順忍地）好，先放在這兒。周樸園（不高興地）不。你最好現(xiàn)在喝了它吧。周繁漪（忽然）四鳳，你把它拿走。周樸園（忽然嚴(yán)厲地）喝了它，不要任性，當(dāng)著這么大的孩子。周繁漪（聲顫）我不想喝。周樸園沖兒，你把藥端到母親面前去。周沖（反抗地）爸！周樸園（怒視）去！[周沖只好把藥端到蘩漪面前。]周樸園說(shuō)，請(qǐng)母親喝。周沖（拿著藥碗，手發(fā)顫，回頭，高聲）爸，您不要這樣。周樸園（高聲地）我要你說(shuō)。周萍（低頭，至周沖前，低聲）聽(tīng)父親的話吧，父親的脾氣你是知道的。周沖（無(wú)法，含著淚，向著母親）您喝吧，為我喝一點(diǎn)吧，要不然，父親的氣是不會(huì)消的。周繁漪（懇求地）哦，留著我晚上喝不成么？周樸園（冷峻地）哦，當(dāng)了母親的人，處處應(yīng)當(dāng)替孩子著想，就是自己不保重身體，也應(yīng)當(dāng)替孩子做個(gè)服從的榜樣。周繁漪（四面看一看，望望樸園，又望望周萍。拿起藥，落下眼淚，忽而又放下）哦，不！我喝不下！周樸園萍兒，勸你母親喝下去。周萍爸！我……周樸園去，走到母親面前！跪下，勸你的母親。[周萍走至繁漪面前。]周萍（含怒地）哦，爸爸！周樸園（高聲）跪下！[周萍望繁漪和周沖；繁漪淚痕滿面，周沖身體發(fā)抖。]周樸園叫你跪下！[周萍正向下跪。]周繁漪（望著周萍，不等周萍跪下，急促地）我喝，我現(xiàn)在喝?。猛?，喝了兩口，氣得眼淚又涌出來(lái)，她望一望樸園的峻厲的眼和苦惱著的周萍，咽下憤恨，一氣喝下）哦……（哭著，由右邊飯廳跑下）[半晌。]周樸園（看表）還有三分鐘。（向周沖）你剛才說(shuō)的事呢？周萍（抬頭，慢慢地）什么？周樸園你說(shuō)把你的學(xué)費(fèi)分出一部分？——嗯，是怎么樣？周萍（低聲）我現(xiàn)在沒(méi)有什么事情啦。周樸園真沒(méi)有什么新鮮的問(wèn)題啦么？周萍（哭聲）沒(méi)有什么，沒(méi)有什么，——媽的話是對(duì)的。（跑向飯廳）節(jié)選自曹禺《雷雨》1.下列對(duì)文本相關(guān)內(nèi)容的理解，正確的一項(xiàng)是（

）A.“倒了？哦？倒了！藥還有么？”這一句連用三個(gè)問(wèn)號(hào)一個(gè)感嘆號(hào)表明了周樸園內(nèi)心的不滿，暗示了激烈的矛盾沖突將要爆發(fā)。

B.“爸，媽不愿意，您何必這樣強(qiáng)迫呢”一句，周沖搶斷話語(yǔ)，為繁漪說(shuō)情，表現(xiàn)了他打抱不平、敢于反抗的形象。

C.周樸園強(qiáng)逼繁漪喝藥，一方面是他對(duì)家庭內(nèi)的叛逆者進(jìn)行壓制和教化，另一方面也是對(duì)結(jié)婚數(shù)十年的妻子的關(guān)愛(ài)。

D.“喝藥”原本是一件很普通的生活小事，但在周家卻最終演變成全面的矛盾沖突，由此可以看出周家家庭關(guān)系的扭曲。2.下列對(duì)文本藝術(shù)特色的分析鑒賞，不正確的一項(xiàng)是（

）A.在“喝藥”這一情節(jié)中，四鳳是一個(gè)功能性的角色，她沒(méi)有鮮明的面目、典型的個(gè)性，但在情節(jié)發(fā)展中卻起到重要作用。

B.周樸園向周沖詢問(wèn)“剛才說(shuō)的事呢”是“喝藥”事件的余波，既照應(yīng)了前文的情節(jié)，又暗示了“喝藥”事件帶來(lái)的影響。

C.“不高興地”“忽然嚴(yán)厲地”“怒視”等舞臺(tái)說(shuō)明主要是為了刻畫出周樸園的性格特點(diǎn)，對(duì)推動(dòng)劇情的發(fā)展作用不大。

D.“周萍望繁漪和周沖；繁漪淚痕滿面，周沖身體發(fā)抖”這一舞臺(tái)提示，既展現(xiàn)了人物的各有所思，又引出了下文戲劇高潮部分3.戲劇中的人物語(yǔ)言常常有“言外之意”，也就是“潛臺(tái)詞”，請(qǐng)聯(lián)系上下文分析文本中畫線語(yǔ)句的潛臺(tái)詞。（1）你同你母親都不知道自己的病在哪兒。（

2）我現(xiàn)在沒(méi)有什么事情啦。4.在周樸園逼迫繁漪喝藥這一情節(jié)中，繁漪的內(nèi)心經(jīng)歷了苦苦掙扎，請(qǐng)簡(jiǎn)要概括繁漪的心理變化過(guò)程。六、閱讀下面的文字，完成下面小題。甲［四鳳由飯廳門入，端了碗普洱茶。］周樸園（四鳳端茶，放周樸園面前）四鳳，叫你跟太太煎的藥呢？四鳳

煎好了。周樸園

為什么不拿來(lái)？四鳳

（看蘩漪，不說(shuō)話）。蘩漪

（覺(jué)出四周的征兆有些惡相）她剛才跟我倒來(lái)了，我沒(méi)有喝。周樸園

為什么？（停，向四鳳）藥呢？蘩漪

（①）倒了。我叫四鳳倒了。周樸園（②）倒了？哦？（③）倒了！——（向四鳳）藥還有么？四鳳

藥罐里還有一點(diǎn)。周樸園（④）倒了來(lái)。蘩漪

（⑤）我不愿意喝這種苦東西。周樸園（向四鳳，高聲）倒了來(lái)。［四鳳走到左面倒藥。］周沖

爸，媽不愿意，您何必這樣強(qiáng)迫呢？周樸園

你同你母親都不知道自己的病在哪兒。（向蘩漪低聲）你喝了，就會(huì)完全好的。（見(jiàn)四鳳猶豫，指藥）送到太太那里去。蘩漪

（順忍地）好，先放在這兒。周樸園（不高興地）不。你最好現(xiàn)在喝了它吧。蘩漪

（忽然）四鳳，你把它拿走。周樸園（忽然嚴(yán)厲地）喝了藥，不要任性，當(dāng)著這么大的孩子。蘩漪

（聲顫）我不想喝。周樸園

沖兒，你把藥端到母親面前去。周沖

（反抗地）爸！周樸園

（怒視）去?。壑軟_只好把藥端到蘩漪面前。］周樸園

說(shuō)，請(qǐng)母親喝。周沖

（拿著藥碗，手發(fā)顫，回頭，高聲）爸，您不要這樣。周樸園（高聲地）我要你說(shuō)。周萍

（低頭，至周沖前，低聲）聽(tīng)父親的話吧，父親的脾氣你是知道的。周沖

（無(wú)法，含著淚，向著母親）您喝吧，為我喝一點(diǎn)吧，要不然，父親的氣是不會(huì)消的。繁漪

（懇求地）哦，留著我晚上喝不成么？周樸園（冷峻地）蘩漪，當(dāng)了母親的人，處處應(yīng)當(dāng)替子女著想，就是自己不保重身體，也應(yīng)當(dāng)替孩子做個(gè)服從的榜樣。蘩漪

（四面看一看，望望樸園又望望周萍。拿起藥，落下眼淚，忽而又放下）哦！不！我喝不下！周樸園

萍兒，勸你母親喝下去。周萍

爸！我——周樸園

去，走到母親面前！跪下，勸你的母親。［周萍走至蘩漪面前。］周萍

（求恕地）哦，爸爸！周樸園（高聲）跪下?。ㄖ芷纪冷艉椭軟_；蘩漪淚痕滿面，周沖全身發(fā)抖）叫你跪下?。ㄖ芷颊蛳鹿颍┺冷?/p>

望著周萍，不等他跪下，急促地）我喝，我現(xiàn)在喝?。猛耄攘藘煽?，氣得眼淚又涌出來(lái)，她望一望周樸園的峻厲的眼和苦惱著的周萍，咽下憤恨，一氣喝下?。┡丁拗?，由右邊飯廳跑下。）（節(jié)選自曹禺《雷雨》）乙周樸園

三十年前，在無(wú)錫有一件很出名的事情——魯侍萍

哦。周樸園

你知道么？魯侍萍

也許記得，不知道老爺說(shuō)的是哪一件？周樸園

哦，很遠(yuǎn)了，提起來(lái)大家都忘了。魯侍萍

說(shuō)不定，也許記得的。周樸園

我問(wèn)過(guò)許多那個(gè)時(shí)候到過(guò)無(wú)錫的人，我想打聽(tīng)打聽(tīng)?？墒悄莻€(gè)時(shí)候在無(wú)錫的人，到現(xiàn)在不是老了就是死了，活著的多半是不知道的，或者忘了。魯侍萍

如若老爺想打聽(tīng)的話，無(wú)論什么事，無(wú)錫那邊我還有認(rèn)識(shí)的人，雖然許久不通音信，托他們打聽(tīng)點(diǎn)事情總還可以的。周樸園

我派人到無(wú)錫打聽(tīng)過(guò)。——不過(guò)也許湊巧你會(huì)知道。三十年前在無(wú)錫有一家姓梅的。魯侍萍

姓梅的？周樸園

梅家的一個(gè)年輕小姐，很賢慧，也很規(guī)矩，有一天夜里，忽然地投水死了，后來(lái)，后來(lái)，——你知道么？魯侍萍

不敢說(shuō)。周樸園

哦。魯侍萍

我倒認(rèn)識(shí)一個(gè)年輕的姑娘姓梅的。周樸園

哦？你說(shuō)說(shuō)看。魯侍萍

可是她不是小姐，她也不賢慧，并且聽(tīng)說(shuō)是不大規(guī)矩的。周樸園

也許，也許你弄錯(cuò)了，不過(guò)你不妨說(shuō)說(shuō)看。魯侍萍

這個(gè)梅姑娘倒是有一天晚上跳的河，可是不是一個(gè)。她手里抱著一個(gè)剛生下三天的男孩。聽(tīng)人說(shuō)她生前是不規(guī)矩的。周樸園

（苦痛）哦！魯侍萍

這是個(gè)下等人，不很守本分的。聽(tīng)說(shuō)她跟那時(shí)周公館的少爺有點(diǎn)不清白，生了兩個(gè)兒子。生了第二個(gè)，才過(guò)三天，忽然周少爺不要了她，大孩子就放在周公館，剛生的孩子抱在懷里，在年三十夜里投河死的。周樸園

（汗涔涔地）哦。魯侍萍

她不是小姐，她是無(wú)錫周公館梅媽的女兒，她叫侍萍。周樸園

（抬起頭來(lái)）你姓什么？魯侍萍

我姓魯，老爺。（均節(jié)選自曹禺《雷雨》）1.依據(jù)劇情發(fā)展和人物性格、心理，填入文中①—⑤處的舞臺(tái)說(shuō)明最準(zhǔn)確的一項(xiàng)是（

）A.①快速地②慢

③更慢

④高聲地

⑤無(wú)奈地

B.①快速地

②慢

③更慢

④低而緩地

⑤反抗地

C.①惶恐地

②嚴(yán)厲

③更嚴(yán)厲

④高聲地

⑤無(wú)奈地

D.①惶恐地

②嚴(yán)厲

③更嚴(yán)厲

④低而緩地

⑤反抗地2.下列對(duì)劇本相關(guān)內(nèi)容的理解，不正確的一項(xiàng)是（

）A.蘩漪抗拒喝藥是一次“困獸的搏斗”，表現(xiàn)出她對(duì)沖破桎梏的渴望；而魯侍萍被趕出周家后雖飽受生活之苦卻從未想過(guò)找周樸園報(bào)復(fù)或索賠，則表現(xiàn)了她的隱忍。

B.魯侍萍的遭遇恰如其名字中的“萍”，她在被拋棄后不得不如浮萍般四處漂泊的命運(yùn)是舊中國(guó)底層女性的一個(gè)縮影。

C.作者借周樸園這個(gè)角色展現(xiàn)了真實(shí)人性的復(fù)雜與矛盾，他既虛偽冷酷，又不乏人性的溫情。他強(qiáng)迫蘩漪喝藥，一方面是他對(duì)叛逆者進(jìn)行的壓制和教化，另一方面也體現(xiàn)了他對(duì)妻子的關(guān)心和愛(ài)護(hù)。

D.如果用悲憫的審美情感來(lái)體察人物，就會(huì)發(fā)現(xiàn)選文乙中周樸園對(duì)魯侍萍的悲劇雖難逃罪責(zé)，但也并非十惡不赦，他偶爾也會(huì)流露出一絲絲溫情。3.潛臺(tái)詞是指在某一話語(yǔ)的背后，所隱藏著的那些沒(méi)有直接、明白表達(dá)出來(lái)的意思，請(qǐng)寫出文中畫橫線句子的潛臺(tái)詞。（1）你同你母親都不知道自己的病在哪兒。（

2）可是她不是小姐，她也不賢惠，并且聽(tīng)說(shuō)是不大規(guī)矩的。4.德國(guó)哲學(xué)家和評(píng)論家黑格爾說(shuō)，沖突是戲劇的靈魂。請(qǐng)結(jié)合選文對(duì)此觀點(diǎn)進(jìn)行簡(jiǎn)析。七、閱讀下面的文字，完成下面小題河

流申

平這場(chǎng)大火，其實(shí)就是獵人引發(fā)的。獵人在樹下抽煙，突然有獵物跑過(guò)。他立即丟掉煙頭，去追趕獵物。當(dāng)他帶著獵物，心滿意足地回窩棚吃飯睡覺(jué)的時(shí)候，那個(gè)沒(méi)被踩滅的煙頭，已經(jīng)慢慢燃成了一場(chǎng)漫天大火。半夜，獵人被什么聲音驚醒了。他探頭往外一看，山林已經(jīng)成為一片火海。他驚慌失措，連槍都沒(méi)有來(lái)得及帶，胡亂套上衣服就開始逃竄，樣子極為狼狽。大火急速蔓延，獵人一路狂奔！他的逃命方向，就是山下那條河。當(dāng)他撲通一聲跳進(jìn)那條河里時(shí)，才大喘了一口氣。這條河，是山里的生命之河。河流是從深山老林里流過(guò)來(lái)的。起初河水只是涓涓細(xì)流，但是它一路兼收并蓄，終于成為一股湯湯大水。它川流不息，不舍晝夜，順著山勢(shì)左彎右拐，哺育著兩岸的生靈?，F(xiàn)在，大火攜帶著轟隆隆的咆哮和噼噼啪啪的聲響，朝著這條河撲了過(guò)來(lái)。望著狂舞亂蹄的火舌，獵人驚恐至極，也悔恨至極。他移動(dòng)身體，向河的對(duì)岸靠攏。這時(shí)借著火光和星光，他突然發(fā)現(xiàn)河里出現(xiàn)了更為恐怖的一幕。野獸，野獸！河里到處都是野獸！啊呀呀，原來(lái)野獸也都跳水逃命來(lái)了。他在山里打獵多年，還從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這么多野獸。整個(gè)河面上，到處都擁擠著逃命的生靈，黑暗中也分不清都是啥野獸。在他背后，還不斷傳來(lái)好像下餃子一般的聲音。獵人的本能使他立即伸手去背上取槍，這才想起槍沒(méi)有帶出來(lái)。好在，他的衣袋里有一把鋒利的匕首。他立即摸出來(lái)，緊緊地握在手里，準(zhǔn)備隨時(shí)防御或者是進(jìn)攻。這時(shí)他已經(jīng)看清，在他的周圍，游動(dòng)著許多平日難覓蹤跡的獵物，它們近在咫尺，只要他揮刀刺出就是……然而他很快就收起了匕首。因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)，此時(shí)此刻，周圍所有的動(dòng)物都已經(jīng)混為一體。無(wú)論大小強(qiáng)弱，它們好像全都忘了“叢林法則”，大火使它們無(wú)暇四顧，只管驚恐不安地奮力向?qū)Π队稳ァＫ挥傻孟氲?，這些動(dòng)物都是你害的，現(xiàn)在都這種情況了你還想殺害它們，你還算個(gè)人嗎？！他抽了一下自己的臉，也開始往前游去。但是他很快感覺(jué)到，水中有一股巨大的推力，推著他順流而下。借著火光看去，原來(lái)對(duì)面的河岸是峭壁，根本就爬不上去。所有的野獸都在順流而下，尋找著容易攀登的地方。大火已經(jīng)燒到河邊來(lái)了，火舌噴吐，幾番想躍過(guò)水面。但是因?yàn)檫@里水面寬闊，都沒(méi)有成功。河里的動(dòng)物們更加驚慌了，它們爭(zhēng)先恐后，擠擠攘攘，拼命地往下游沖，沒(méi)有一個(gè)愿意被燒死。獵人此時(shí)已經(jīng)是身不由己了。他被眾多動(dòng)物推著往前走，前面就到了一個(gè)壺口。他抬頭望去，暗叫不好。因?yàn)樗?，壺口這地方有多危險(xiǎn)。就在兩岸，生長(zhǎng)著許多樹木，其中有幾棵大樹，樹枝互相伸向?qū)Π?，幾乎就要相接起?lái)。如果大火燒到這里，只要輕松一撲就會(huì)過(guò)河了……不行，禍?zhǔn)俏谊J的，我不能再讓大火過(guò)河了，那樣我的罪孽就更大了。他聽(tīng)見(jiàn)自己吼叫了一聲：讓開！就揮舞著雙手，拼命向壺口游去。一路上他的身體與其他動(dòng)物碰碰撞撞，不同動(dòng)物的面孔在他眼前閃過(guò)：老虎的臉，狗熊的臉，大象的臉，野狼的臉……什么臉?biāo)疾辉诤趿?。他一口氣游上河岸，就那么濕淋淋地爬上樹去，掏出匕首猛砍那些伸向?qū)Π兜臉渲?。猛砍，猛砍！開始，河里的動(dòng)物都呆呆地看著他，不知道這個(gè)人類要干什么。很快，猴子反應(yīng)過(guò)來(lái)，它們吱吱叫著，成群結(jié)隊(duì)爬到兩邊岸上，開始上樹去掰樹杈，還有的在底下拔小樹。第二個(gè)反應(yīng)過(guò)來(lái)的是大象，這些大家伙，上來(lái)就用象鼻猛推大樹，而且它們還懂得不能往水里推的道理。接著，野豬、狗熊、野狼等動(dòng)物也上岸了，它們用嘴和爪子，開始清除雜樹。獵人第一次發(fā)現(xiàn)，原來(lái)動(dòng)物竟然也如此聰明！事實(shí)立刻證明，獵人的決策是多么正確。他們剛剛弄完樹枝，大火就撲過(guò)來(lái)了。這地方雖然河道狹窄，但是因?yàn)闆](méi)有了草木，火舌撲了幾次都失敗了。這時(shí)，動(dòng)物們其實(shí)可以上岸了。但是獵人覺(jué)得，還是留在水里比較安全。水里既隱蔽又逃得快，如果上山就不好說(shuō)了。沒(méi)想到他的決定竟然影響到大批動(dòng)物，無(wú)數(shù)動(dòng)物都跟著他繼續(xù)順流而下，去尋找最安全的地方。前面來(lái)到了一處地河。說(shuō)是地河，其實(shí)就是水流通過(guò)山洞。這條地河，獵人早就知道，但是從來(lái)沒(méi)敢靠近過(guò)。大白天那里都是黑云纏繞，傳說(shuō)有惡龍把守?，F(xiàn)在要不要過(guò)呢？他猶豫著，轉(zhuǎn)身看著身后的大批野獸，再看看順著河岸一側(cè)追過(guò)來(lái)的大火，他咬了咬牙，心說(shuō)今天，就算是刀山我也要往前闖了。他硬起頭皮，開始往山洞里游，眼睛漸漸適應(yīng)著黑暗。但是人類的眼睛卻遠(yuǎn)不如動(dòng)物的眼睛明亮，嗅覺(jué)也遠(yuǎn)不如動(dòng)物靈敏。動(dòng)物們一進(jìn)山洞，就立刻感到陰風(fēng)撲面，氣味不對(duì)。洞內(nèi)到處怪石嶙峋，暗藏殺機(jī)。獵人也覺(jué)得有些不對(duì)，但是等他聞到一股腥臭味道的時(shí)候，一切都已經(jīng)晚了。陡然，前面的河水巨浪翻騰，只聽(tīng)見(jiàn)撲通一聲巨響，有一個(gè)巨大的怪物躍出水面，攔住了去路。獵人抬眼看去，不由得倒吸一口冷氣，但見(jiàn)眼前昂首挺立的竟是一條白色巨蟒，一條水缸那么粗的巨蟒。它頭似磨盤，眼如燈盞，血盆大口里吐出的信子嘶嘶作響。啊呀，原來(lái)這就是傳說(shuō)中的惡龍啊。身后的動(dòng)物立刻潮水般退卻，它們互相沖撞踐踏，哀叫聲聲。獵人也想跑，但是他身體發(fā)抖，膽戰(zhàn)心驚，根本就跑不了。無(wú)奈，他只能拔出匕首，與巨蟒對(duì)峙，又朝身后吼叫：不要怕，一起來(lái)跟它干呀！動(dòng)物們當(dāng)然聽(tīng)不懂他的話，但是都被他的氣勢(shì)鼓舞了。它們重新聚攏在獵人的身邊，和他一起昂首挺胸，與巨蟒對(duì)峙。啊——！他突然用盡全身力氣大叫起來(lái)。隨即，所有的動(dòng)物都開始用自己的聲音大叫起來(lái)。哇——！嗚——！嘔——！嗷——！人類和動(dòng)物的聲音混在一起，宛如霹靂在山洞里炸響，驚天動(dòng)地，穿云裂石，直擊前面的巨蟒。那條巨蟒好像真的被擊中了，它的身體晃了幾晃，縮回水里，向前游去，它瞬間變成了給大伙兒帶路的向?qū)?。獵人大吼：走??！到山那邊就安全了！他帶領(lǐng)所有的動(dòng)物跟著巨蟒向前游去。前面，隱隱約約有光亮出現(xiàn)。獵人知道，那里，就是地河的出口了。（摘編自《小小說(shuō)選刊》2021年11月）1.下列對(duì)小說(shuō)相關(guān)內(nèi)容的理解，不正確的一項(xiàng)是（

）A.獵人本能地去肩上取槍，發(fā)現(xiàn)槍沒(méi)帶出來(lái)，不僅寫出了獵人的職業(yè)慣性，也從側(cè)面表現(xiàn)了大火來(lái)得突然和兇猛。

B.一場(chǎng)山林大火因獵人而起，小說(shuō)圍繞逃生，深刻揭示了人和動(dòng)物趨利避害的本能和大災(zāi)面前自身安全的重要性。

C.本文展現(xiàn)出來(lái)的獵人是一個(gè)豐富多面的人物形象，一場(chǎng)大火使獵人思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了自我的成長(zhǎng)。

D.本文題目為“河流”，“河流”不僅是獵人和動(dòng)物們逃生的通道，還寓指人類及動(dòng)物的生命之河、母親之河。2.下列對(duì)小說(shuō)藝術(shù)特色的分析鑒賞，不正確的一項(xiàng)是（

）A.小說(shuō)以一場(chǎng)火災(zāi)開篇，再寫引起火災(zāi)的原因及其發(fā)展態(tài)勢(shì)，看似突兀，實(shí)則為后文人與動(dòng)物都逃向河流做鋪墊，環(huán)環(huán)相扣，步步驚心。

B.小說(shuō)設(shè)置的壺口和地河等幾處場(chǎng)景，為下文砍樹、巨蟒等情節(jié)做鋪墊。絕處逢生柳暗花明成功調(diào)動(dòng)讀者思維，增強(qiáng)了小說(shuō)的可讀性。

C.小說(shuō)中的主人公沒(méi)有姓名，只顯現(xiàn)出身份特征，但作者卻綜合運(yùn)用神態(tài)、動(dòng)作、語(yǔ)言和心理描寫等方法來(lái)塑造他的形象，使其立體可感。

D.小說(shuō)語(yǔ)言極具特色，多次使用擬聲詞，真實(shí)還原了小說(shuō)的情境，同時(shí)使用疊詞，富有節(jié)奏感，增強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)，烘托出緊張恐怖的氛圍。3.小說(shuō)最后寫獵人和各種動(dòng)物歷經(jīng)艱險(xiǎn)，終于看到了地河的出口，請(qǐng)你結(jié)合全文，試分析獵人此刻會(huì)有哪些心理。4.莎士比亞在《哈姆雷特》中借哈姆雷特之口說(shuō)：“人是多么了不起的一件作品！理性是多么高貴！……宇宙的精華！萬(wàn)物的靈長(zhǎng)！”有人認(rèn)為，《河流》這篇小說(shuō)體現(xiàn)了“人類憑借理性成為萬(wàn)物的靈長(zhǎng)”這一思想，你認(rèn)同這一觀點(diǎn)嗎？請(qǐng)結(jié)合文本進(jìn)行分析。八、閱讀下面的文字，完成下面小題。莎士比亞塑造的哈姆雷特只有一個(gè)，為什么有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特呢？由于這句話已成為文學(xué)研究者的一個(gè)共識(shí)和社會(huì)大眾的常識(shí)，學(xué)者們對(duì)其內(nèi)在邏輯似乎沒(méi)有從理論的視角予以探討的興趣。因此，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的關(guān)注不夠?qū)е铝撕鲆曉搯?wèn)題對(duì)文本閱讀、詮釋學(xué)和文論所具有的重大理論意義。盡管現(xiàn)代文學(xué)思想層出不窮、百家齊放，但它們的中心問(wèn)題之一就是文學(xué)的開放性問(wèn)題：即文本究竟是一個(gè)和諧統(tǒng)一的封閉空間，只允許細(xì)致入微和自圓其說(shuō)的闡釋；抑或是一個(gè)開放的空間，有著不同的觀點(diǎn)、聲音、態(tài)度、價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)，兼容并包各種不同甚至相互沖突的解釋。本文旨在沿著已有的探索路徑向前推進(jìn)，反思文學(xué)開放性的內(nèi)在邏輯和機(jī)制，試圖從理論上回答為何有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特的問(wèn)題。盡管不少詩(shī)學(xué)理論涉及文學(xué)的開放性，但對(duì)于“開放性”與“文本性”的關(guān)系并沒(méi)有理清，這兩個(gè)概念至今仍然模糊不清，沒(méi)有被清晰地定義和解釋，這主要是因?yàn)槎叩年P(guān)系在討論文本如何產(chǎn)生意義的過(guò)程中被遮蔽或忽略了。在筆者看來(lái)，開放性和文本性雖然緊密相關(guān)，卻不盡相同：開放性是一種空間隱喻，與封閉性相對(duì)；意義則是指語(yǔ)言代碼所傳達(dá)的信息或通過(guò)語(yǔ)言代碼所表達(dá)的信息。如果我們把開放性比作一個(gè)文本所產(chǎn)生的想象空間，那么文本性則像是該空間內(nèi)部的物質(zhì)因素。理論上，開放性是無(wú)限的，但在實(shí)際上，它受到意義的限制。文本的開放性是由產(chǎn)生的意義數(shù)量決定的，它與閱讀過(guò)程中產(chǎn)生的意義數(shù)量成正比。一個(gè)文本通過(guò)代碼的符號(hào)生成作用產(chǎn)生了一系列無(wú)休止的意義，為它的開放性設(shè)置了一個(gè)不斷擴(kuò)大的邊界，開放性與文本性看起來(lái)似乎有點(diǎn)相互矛盾。其實(shí)，這就像宇宙探索，理論上空間是無(wú)限的，但實(shí)際上它的大小取決于人類迄今為止所努力發(fā)現(xiàn)的結(jié)果。在筆者的觀念中，文本性和開放性就像一對(duì)孿生兄弟，是共生關(guān)系中的兩個(gè)概念，沒(méi)有文本性就沒(méi)有開放性。文本性指的是投入文本中的語(yǔ)言、形式和技術(shù)等方面的種種努力而產(chǎn)生的物質(zhì)因素，它既關(guān)注作品的象征內(nèi)容，同時(shí)也關(guān)注作品的具體形式。文本性就是有意圖的意義建構(gòu)，是一種創(chuàng)造性行為的結(jié)果，其目的在于探索通過(guò)象征意義創(chuàng)造文學(xué)作品具體意義的可能性。在傳達(dá)信息的過(guò)程中，有意識(shí)的文本建構(gòu)為文學(xué)作品提供了巨大的闡釋可能性。從這個(gè)意義上說(shuō)，文本性是開放性的手段，而開放性是目的；文本性是創(chuàng)造的技藝，開放性是創(chuàng)造的效果和影響。文本性的定義。文本性不僅限于作者的努力，還涉及讀者，正是讀者使得文本具有意義，并在閱讀和再創(chuàng)造的合作行為中真正釋放出文本的開放性?；谶@個(gè)原因，筆者將“文本性”廣義地定義為，讀者和作者有意識(shí)地依據(jù)對(duì)符號(hào)的物質(zhì)因素進(jìn)行意義構(gòu)建而成的詮釋空間，具體而言，文本性就是作者以自己的方式選擇和安排單詞、短語(yǔ)、句子和話語(yǔ)段落等文本因素，讀者也以自己的方式解讀詮釋作者創(chuàng)作的文本因素，由此而形成的詮釋空間就成了一個(gè)開放的空間，其隱含意義在理論上是無(wú)窮無(wú)盡的。開放性是指有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地賦予文本以能力，允許讀者在合作過(guò)程中采用不同的主題立場(chǎng)和閱讀策略所創(chuàng)造的文本條件，從而使文本變得多元化、更富多義性、解構(gòu)性，允許有完全不同甚至相互沖突的闡釋。為了進(jìn)一步解釋這一定義，筆者認(rèn)為有必要區(qū)分三種開放性：（一）文本的或天然的開放性。筆者之所以稱這種開放性為天然的開放性，是因?yàn)樗撬兴囆g(shù)作品所共有的，正如艾柯所說(shuō)，“一件藝術(shù)品永遠(yuǎn)不會(huì)真正‘封閉’，因?yàn)榧词故亲蠲鞔_的外緣也總是包含無(wú)限可能的‘閱讀’”，但這種開放性通常是由無(wú)限的符號(hào)闡釋過(guò)程以及讀者不斷變化的視角和多重閱讀所造成的，讀者的生活經(jīng)歷和情感條件也在不斷變化，這些與作者的藝術(shù)設(shè)計(jì)都毫無(wú)關(guān)聯(lián)。（二）有意識(shí)的或有意圖的開放性。它是一種開放性，其地位源于作者對(duì)語(yǔ)言、敘事技巧和結(jié)構(gòu)安排的刻意運(yùn)用，從而使文本保持開放。這種開放性正是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的一種文學(xué)品質(zhì)。（三）無(wú)意識(shí)或無(wú)目的的開放性。這種開放性也源于作者，但作者并沒(méi)有意識(shí)到，相反，它是通過(guò)某種心理機(jī)制進(jìn)入文本的，這種心理機(jī)制在文本中留下了作者以前生活經(jīng)歷的痕跡，而作者卻沒(méi)有意識(shí)到這些痕跡。雖然理論上可以區(qū)分這三種開放性，但在批評(píng)實(shí)踐中卻很難將其區(qū)分開來(lái)。為了使一部文學(xué)作品具有新的闡釋可能性，這種區(qū)別并不重要，但是對(duì)于那些有創(chuàng)造力的作家來(lái)說(shuō)，了解有意識(shí)的開放性對(duì)他們的創(chuàng)作工作是非常有用的。這三種開放性都與意識(shí)建構(gòu)行為相關(guān)，換言之，它們來(lái)自三種創(chuàng)作：作者的創(chuàng)作、讀者的創(chuàng)作和文本的創(chuàng)作。有意識(shí)的開放性是作者有意運(yùn)用語(yǔ)言、風(fēng)格、語(yǔ)調(diào)、技巧來(lái)傳達(dá)豐富的表現(xiàn)形式的結(jié)果，無(wú)意識(shí)的開放性源于讀者將文本與其作者和讀者自身經(jīng)歷聯(lián)系起來(lái)的行為，文本的開放性則是文本符號(hào)化的結(jié)果。（摘編自顧明棟《為何一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特？——論詮釋的開放性與文本表意邏輯》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.從理論視角去探討“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，對(duì)于文本閱讀、詮釋學(xué)和文論具有重要理論意義。

B.不少詩(shī)學(xué)理論涉及文學(xué)的開放性，但對(duì)“開放性”“文本性”的定義依然模糊，因此二者關(guān)系被遮蔽、忽略。

C.關(guān)注作品的象征內(nèi)容和具體形式的文本性，是有意圖的意義建構(gòu)，具有創(chuàng)造性，創(chuàng)造文學(xué)作品具體意義的可能性。

D.作者的努力、讀者都影響著文本性，表現(xiàn)為作者以自己的方式選擇和安排詞句等，讀者則以自己的方式解讀文本。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（

）A.“文本是一個(gè)和諧統(tǒng)一的封閉空間，還是一個(gè)開放并包的空間”成為文學(xué)思想的中心問(wèn)題。

B.開放性和文本性既有聯(lián)系，又有區(qū)別，是共生關(guān)系中的兩個(gè)概念，沒(méi)有文本性就沒(méi)有開放性。

C.開放性允許讀者采用不同主題立場(chǎng)和閱讀策略所創(chuàng)造的文本條件，使文本具有多義性等。

D.三種開放性中哪一種都與意識(shí)建構(gòu)行為有關(guān)，都來(lái)自作者的創(chuàng)作、讀者的創(chuàng)作、文本的創(chuàng)作。3.下列對(duì)材料有關(guān)論證的分析，