馬克思主義社會科學(xué)方法論對音樂文獻翻譯的啟示

馬克思主義社會科學(xué)方法論對音樂文獻翻譯的啟示摘要：馬克思主義社會科學(xué)方法論作為先進的、科學(xué)的、開放的方法論，可為提供人們正確的社會實踐指導(dǎo)。音樂文獻翻譯作為提高我國文化軟實力的強有力手段，應(yīng)汲取馬克思主義社會科學(xué)方法論的養(yǎng)分，加速我國音樂事業(yè)的發(fā)展。本文結(jié)合音樂文獻編譯，主要分析研究了以實踐為基礎(chǔ)的研究方法、社會矛盾研究方法、社會主體研究方法，由此得出了一些對音樂文獻翻譯實踐的啟迪與意見。

關(guān)鍵詞：馬克思主義；社會科學(xué)方法論；音樂；翻譯

一、引言

馬克思主義社會科學(xué)方法論以歷史唯物主義為核心，其研究方法包括以實踐為基礎(chǔ)的研究方法、社會系統(tǒng)研究方法、社會矛盾研究方法、社會主體研究方法、社會過程研究方法、社會認(rèn)知與評價方法、社會歷史研究方法等。與其他社會科學(xué)方法論和普通歷史唯物主義不同，馬克思主義社會科學(xué)方法論更具有針對性，可以對社會、政治、經(jīng)濟、文化、教育等領(lǐng)域的具體問題進行具體分析，是一種科學(xué)、開放的方法論。

近些年，我國經(jīng)濟實力與綜合國力穩(wěn)步增強，所掌握的國際話語權(quán)逐步提升，越來越多的國家開始關(guān)注中國聲音。此時，如何既能順應(yīng)全球文化一體化的趨勢，又能增強我國文化軟實力便顯得尤為重要。在我國豐富多彩的文化中，音樂擁有其悠久的歷史與獨特的魅力，值得世界聆聽。但是，當(dāng)代文化更新迅速的趨勢愈演愈烈，我國傳統(tǒng)音樂若要保持長青，就需取外來音樂思想之精華加以結(jié)合，推陳出新。在此過程中，必不可少翻譯這一媒介。我國音樂文獻翻譯要做到弘揚與傳承中華文化，需要進步的理論進行領(lǐng)導(dǎo)——在馬克思主義社會科學(xué)方法論的指引下尋找方向。

二、以實踐為基礎(chǔ)的研究方法

馬克思主義社會科學(xué)方法論認(rèn)為，實踐可以滿足人的自身需要，解決外部世界矛盾的需求，是人的物質(zhì)性活動，是人的存在方式[1]，也是一切物質(zhì)生產(chǎn)、科學(xué)研究的基礎(chǔ)。通過實踐，人既可對客觀環(huán)境進行改造，也可對主觀認(rèn)識產(chǎn)生改變。馬克思主義強調(diào)，實踐過程中須有強烈的問題意識，明白實踐與理論的重要性。特別是在科學(xué)文化實踐中，研究者要本著為當(dāng)代人民群眾的實際需要發(fā)聲的信念，善于發(fā)現(xiàn)問題、提出問題，結(jié)合真正能為問題作出指導(dǎo)性行動的理論，邁向正確的實踐道路。音樂文獻編譯學(xué)科實操性強，與實踐關(guān)系密切。但一些翻譯學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)過程中還是存在本質(zhì)錯誤，且這些錯誤可歸為三類。第一類，輕視翻譯實踐，將理論學(xué)習(xí)作為重點；第二類，翻譯實踐中、后期皆缺乏思考與總結(jié)；第三類，憑借翻譯經(jīng)驗進行翻譯實踐。以上三類翻譯學(xué)習(xí)剝離了實踐、理論、問題三者間的緊密關(guān)系，由此可知，學(xué)習(xí)質(zhì)量也定不盡人意。結(jié)合“以實踐為基礎(chǔ)的研究方法”理論，合格的音樂文獻翻譯過程需以實踐為中心：在翻譯前期，譯者需尋找滿足此次翻譯實踐的翻譯理論，并在該理論指導(dǎo)下進行實踐；在翻譯中期，譯者需要善于發(fā)現(xiàn)翻譯中不同的問題并進行解決；翻譯后期，譯者需勤于對實踐中的所有問題進行整理、總結(jié)。

在實踐中，除了需要結(jié)合他人的、過去的理論外，研究者也要總結(jié)自己的、現(xiàn)在的理論。馬克思主義認(rèn)為，實踐與理論的結(jié)合需避免兩大主觀主義——只依靠自己實踐經(jīng)驗的經(jīng)驗主義與只照搬他人經(jīng)驗的教條主義。通過翻譯實踐，我們應(yīng)將其中感性、瑣碎的翻譯經(jīng)驗進行轉(zhuǎn)化，總結(jié)為理性、具體且具有概括性的理論，以便系統(tǒng)地指導(dǎo)自己、以及他人后續(xù)翻譯實踐的進行。實踐也是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)[2]，因此，理論總結(jié)完畢后，切勿不可沾沾自喜，其正確性需回到實踐中去，在時間與空間維度之上進行檢驗。除了可指導(dǎo)翻譯批評，這一方法論同樣適用于翻譯前期的翻譯理論選擇。譯者挑選翻譯理論時，不應(yīng)只注重理論當(dāng)下的權(quán)威性，而是要結(jié)合翻譯文本與翻譯綜合情況，選擇真正滿足于實踐需要的理論。20世紀(jì)，翻譯“等值論”風(fēng)靡于西方，該理論認(rèn)為原文與譯文應(yīng)盡可能做到形式與內(nèi)容上的完全等值，且譯文對原文忠實程度的高低與譯文質(zhì)量的優(yōu)劣呈正比關(guān)系。經(jīng)“以實踐為基礎(chǔ)的方法論”的指導(dǎo)告訴我們，在選擇漢語翻譯的指導(dǎo)理論時，不能被“等值論”的權(quán)威性所蒙蔽。西方印歐語系與漢語相差較大，所存在的文化環(huán)境也各不相同，因此，文本意義與語言形式不可能完全對等。正確的理論選擇應(yīng)從整體出發(fā)，對中西翻譯理論進行細(xì)致的對比，結(jié)合當(dāng)前的翻譯情況，選擇適合的翻譯理論指導(dǎo)實踐進行。

三、社會矛盾研究方法

矛盾規(guī)律即對立統(tǒng)一規(guī)律。該規(guī)律存在于社會的各個時間、空間之中，存在于客觀事物與主觀思維之中。因此馬克思主義哲學(xué)矛盾觀的特點之一為矛盾具有普遍性。在社會普遍存在的矛盾中，每一個矛盾又是具體的、特殊的[1]。因此矛盾觀的另一特點為矛盾具有特殊性，而矛盾的特殊性要求具體問題具體分析。矛盾對于事物的運動與發(fā)展有著推進作用，而達到這一作用需要使矛盾處于平衡狀態(tài)。馬克思主義平衡觀認(rèn)為，矛盾的相對統(tǒng)一即是平衡，平衡是事物發(fā)展的根本條件。創(chuàng)造條件使事物內(nèi)部各要素之間在動態(tài)過程中呈現(xiàn)出協(xié)調(diào)與適應(yīng)的狀態(tài)，可使矛盾相對統(tǒng)一，促進發(fā)展[3]。

翻譯，其本質(zhì)就是對立統(tǒng)一的過程，對兩種不同的語言進行轉(zhuǎn)化，在其中尋找意義的平衡點。在翻譯實踐中，“矛盾”更是無處不在、無時不有。其中，中西翻譯學(xué)界老生常談、亙古不變的一大“矛盾”可數(shù)翻譯策略的歸化與異化之爭。歸化是指將譯文風(fēng)格歸順于目的語語言習(xí)慣，其譯文以通順、可讀性強為特點。異化則與之相反，其譯文需盡可能體現(xiàn)原語的異域風(fēng)情，強調(diào)對原文的忠實。事物皆有兩面性，兩種翻譯策略也各有其劣勢。在歸化指導(dǎo)下完成的譯文，易背離原文意義，形成過度創(chuàng)作；使用異化處理的譯文，行文易詰屈聱牙，受眾不廣。但是，絕對歸化的譯文與絕對異化的譯文并不存在，在翻譯實踐中譯者一般會將該兩種翻譯策略進行結(jié)合。那么，如何對二者進行分配也就成為了譯文形成的關(guān)鍵。對于此問題，“矛盾觀”指導(dǎo)譯者需尋找其中的“平衡”，并且，根據(jù)矛盾存在的特殊性，做到具體問題具體分析。例如在音樂普及讀物與音樂理論著作兩種不同體裁的音樂文獻翻譯中，我們應(yīng)對其不同的譯文內(nèi)容、譯文接受者、譯文功能等因素進行分析，找到該兩種文獻體裁具體翻譯策略的傾向。音樂普及讀物屬大眾性讀物，其文本內(nèi)容較為淺顯，接受者一般為受音樂教育程度普遍較低的普通大眾。為了譯本能達到較高的接受度以及良好的普及效果，譯者應(yīng)在翻譯此類體裁的文獻時，選擇傾向于歸化的翻譯策略，例如：

原文：Thetrajectory，ifyouwill，ofthesolorepertoireforthemalletpercussioninstrumentsbeganasasmalllightinthedarkness，slowlygainingmomentumandaltitude，crestingandthenburstingforthinachrysanthemumdisplayoffireworks.①

譯文：鍵盤打擊樂獨奏曲目的發(fā)展軌跡，就如同黑暗中的一絲微光，緩緩升起，蓄勢待發(fā)，待到頂端，最后迸發(fā)出如菊花一般的煙花。

此句原文選自《劍橋打擊樂指南》。該書內(nèi)容主要圍繞打擊樂樂器、音樂風(fēng)格、演奏形式、曲目等內(nèi)容展開，所涉及的內(nèi)容較為基礎(chǔ)，適合普通大眾閱讀。但是，該句原文較長，且運用了漢語不具備的詞匯形式——分詞“gaining”“cresting”“bursting”。譯者如直接字對字地直譯，則會導(dǎo)致行文不暢、語意不全，此次翻譯需求也將難以滿足。故譯文用增譯這一“平衡”方式對原文形式與讀者需求這對“矛盾”進行了調(diào)和，并根據(jù)目的語邏輯順序，將“cresting”提前，譯為“緩緩升起、蓄勢待發(fā)、待到頂端”。

與音樂普及讀物不同，音樂理論著作的文本內(nèi)容較為深刻、晦澀，受眾一般為具有一定音樂基礎(chǔ)的專業(yè)人士，屬于小眾學(xué)術(shù)類書籍。由此，為了其學(xué)術(shù)內(nèi)容的準(zhǔn)確性，應(yīng)采取較為異化的翻譯策略。經(jīng)上述分析可見，馬克思主義矛盾研究方法可對譯者了解當(dāng)前翻譯實踐提供指導(dǎo)，同時，對解決其問題提供方法。

四、社會主體研究方法

馬克思主義社會科學(xué)方法論認(rèn)為，由于處在當(dāng)前社會關(guān)系中的“現(xiàn)實中的人”構(gòu)成了社會，其活動造就了社會歷史的發(fā)展，因此，“現(xiàn)實中的人”應(yīng)為社會研究的主要出發(fā)點。又因為，一切關(guān)系的總和即時人類的本質(zhì)[1]，因此，不同的社會關(guān)系、所屬階級也會造就不同的人。二十世紀(jì)下半葉起，翻譯理論界的目光逐漸由以往的文本對等轉(zhuǎn)向交際功能，開始強調(diào)“人”在翻譯中的作用。而馬克思主義哲學(xué)作為19世紀(jì)的先進產(chǎn)物，早已揭示了其中的規(guī)律。通過馬克思主義主體研究法，可啟迪譯者始終將原文作者、原文讀者、譯文接受者、譯者置于翻譯的首要位置。在翻譯前期，譯者可預(yù)設(shè)譯文的接受者群體，分析群體所屬的社會地位、階級等綜合情況，判斷其可接受的譯文風(fēng)格。翻譯中期，譯者可將原文作者與讀者所屬社會群體與譯文讀者進行對比，分析原文風(fēng)格與譯文所需風(fēng)格的差異，進而在翻譯實踐中發(fā)揮出譯者自身的主觀能動性，為譯文增添自己的風(fēng)采。

人民群眾不僅是歷史的參演者，也是歷史的編排者、歷史的創(chuàng)造者。其創(chuàng)造性與決定性主要表現(xiàn)于社會物質(zhì)財富、社會精神財富、社會變革三方面。音樂文獻翻譯成果屬社會精神財富，群眾對其的創(chuàng)造與決定作用展現(xiàn)于翻譯行為的任何階段。特別在翻譯行為結(jié)束，譯文與譯名文本完成并脫離譯者，投放于市場后，其質(zhì)量的優(yōu)劣與價值的高低，話語權(quán)與決定權(quán)皆不在于譯者以及其他個別相關(guān)專業(yè)人士，而在于處于不同時間與空間層面之上的大眾群體。清末民初，西方殖民者侵入，大量西方樂器輸入國內(nèi)。當(dāng)時，對于這些西洋樂器的名稱譯介，其翻譯方法基本采用音譯進行，如“梵婀玲”（violin）、“辟阿諾”（piano）等。因音譯譯名往往為無意義的字詞堆疊，無法體現(xiàn)樂器特征，大眾易將其遺忘，故這些樂器譯名早已消失于如今的日常交際中，另由能夠體現(xiàn)樂器形制、聲音、演奏方式的譯名替代，如上述兩種樂器的現(xiàn)用譯名已更改為“小提琴”與“鋼琴”。清朝末年中國翻譯家嚴(yán)復(fù)的譯著《天演論》，其內(nèi)容與原文出入較大，因此翻譯界對其文本忠實問題頗有爭議，但這并不阻礙它在我國的歷史地位。而且，也正因為嚴(yán)復(fù)針對當(dāng)時的我國讀者群體進行了一些加譯、減譯、改譯，才使譯文風(fēng)格