《唐詩的魅力》(一)

PAGEPAGE36唐詩的魅力eq\o\ac(○,唐)eq\o\ac(○,詩)eq\o\ac(○,的)eq\o\ac(○,魅)eq\o\ac(○,力)序葉嘉瑩一九八六年秋，我應(yīng)南開大學(xué)之聘利用休假期間回國講學(xué)。南開大學(xué)中文系主任郝世峰教授以為應(yīng)指導(dǎo)研究生閱讀一些海外學(xué)人的著作以拓寬眼界，并提高學(xué)生英文之閱讀能力，因此要求我除了為本科生講授唐宋詞以外，并為研究生一科海外學(xué)人有關(guān)中國古典文學(xué)英文著作導(dǎo)讀之課程。我當(dāng)時所選用的教材是美國高友工與梅祖麟二教授所和撰的三篇論文：第一篇是《杜甫的<秋興>——語言學(xué)批評的實踐》（原文刊于一九六八年《哈佛大學(xué)研究學(xué)報》第28期），第二篇是《唐詩的句法、用字與意想》（原文刊于一九七一年《哈佛大學(xué)研究學(xué)報》第31期），第三篇是《唐詩的語意、隱喻和典故》（原文刊于一九七八年《哈佛大學(xué)研究學(xué)報》第38期）。其后因時間限制，事實上我在課堂中只與同學(xué)們研討了第一篇論文，其二篇皆未及討論。而選課同學(xué)中有中文系研究生李世耀及哲學(xué)系研究生武非二君，對此課程頗感興趣，因?qū)⑸形醇坝懻撝撐膹奈胰ソ枞?，并表示愿將此三篇論文皆譯為中文發(fā)表。我深知二君平時勤勵用功，向?qū)W之致志意既極為可嘉，譯寫之能力亦足以勝任，如能將此三篇論文全部譯出，使國內(nèi)研讀古典文學(xué)之青年對西方文評之理論與西方治學(xué)之方法有更多之了解，則不僅能使中國傳統(tǒng)之詩文評論由此而拓一新境，而且也可使中國之古典文學(xué)由此而在世界之文學(xué)大坐標(biāo)中覓得一正確之位置，此實為一極有意義之工作。因欣然表示贊同，并介紹二君與美國之高、梅二教授取得聯(lián)系征求意見，未幾，二君即來相告謂已獲得高友工教授之同意級鼓勵。只可惜我的行期已屆，未能一讀二君往常之譯稿。近接二君來函，謂全稿譯稿已蒙上海古籍出版社接受，即將于最近出版，希望我呢感在開端略書數(shù)語。欣喜之余，因簡單寫此序文，略志其因緣如上。一九八八年二月八日寫于加拿大溫哥華目錄序………………葉嘉瑩一、杜甫的《秋興》——語言學(xué)批評的實踐………………二、唐詩的句法、用字與意象……………………1.導(dǎo)言………………………1.1獨立性句法………………1.2動作性句法………………1.3統(tǒng)一性句法………………1.4某些基本觀點的預(yù)示……………………2、名詞和簡單意象………………2.1獨立性句法的種類………………………2.2詩中的具體性……………2.3簡單意象的性質(zhì)傾向……………………2.4性質(zhì)的詩意作用…………2.5對具體性的重新探討……………………2.6英語詩歌中由句法表現(xiàn)的細(xì)節(jié)羅列……………………2.7理論總結(jié)…………………3、動詞和動態(tài)意象………………3.1導(dǎo)言………………………3.2靜態(tài)動詞…………………3.3動態(tài)特征…………………3.4擬人化…………………3.5本章小結(jié)………………4、推論和統(tǒng)一性法…………4.1導(dǎo)言……………………4.2連續(xù)性和句法統(tǒng)一……………………4.3非陳述句式……………4.4相對時間………………5、唐詩的語言…………………三、唐詩的語意、隱喻和典故……………………1、意義和對等原則……………1.1對等的定義……………1.2作為對等關(guān)系的隱喻和典故…………2、隱喻和隱喻關(guān)系……………2.1類別和性質(zhì)……………2.2從含義和修飾到隱喻…………………2.3動詞的中心性…………2.4隱含的隱喻和明顯的隱喻……………2.5隱喻的種類……………2.6作為組織原則的對等…………………2.7對等關(guān)系和抒情詩……………………3、典故和歷史原型……………3.1定義和范圍……………3.2典故的結(jié)構(gòu)……………3.3隱喻和典故的比較…………3.4整體性典故和局部性典故…………………3.5作為原型的歷史……………4、隱喻語言和分析語言………………………4.1語言的對立……………4.2引申的隱喻……………4.3作為特征的時間與空間………………4.4雅各布森理論的重溫…………………4.5方法論總評……………杜甫的《秋興》

——語言學(xué)批評的實踐

杜甫的《秋興》是由八首七律構(gòu)成的組詩，它創(chuàng)作于公元766年，即詩人四十四歲的時候。這組詩的語言顯示了形成杜甫詩歌后期風(fēng)格的各種特征，例如：詞匯的豐富和語法性歧義的大量存在；通過音型的密度變化造成節(jié)奏上的抑揚(yáng)頓挫；由于外在形式的含糊而使詩的意象產(chǎn)生復(fù)雜的內(nèi)涵。總之，《秋興八首》中語言的形式特征通過多層的聯(lián)系，使全詩寓意深遠(yuǎn)、耐人尋味。我們的目的是通過對《秋興八首》的分析，確切把握它的語言特征，研究杜甫是怎樣運(yùn)用這些特征去創(chuàng)造詩意效果；同時，這種分析也可以更準(zhǔn)確地描述杜詩的特點，并能解釋杜詩的風(fēng)格何以在晚唐詩人中產(chǎn)生重要的影響。在著手分析之前，我們先介紹一下本文所要采用的分析方法。大體來說，我們將采用的是語言學(xué)批評的方法，這種方法是與燕卜遜（Empson）和瑞恰（Richards）①的名字聯(lián)系在一起的。除了語言的復(fù)雜之外，還有一些因素使《秋興八首》成為理想的分析對象。七律是唐詩中最嚴(yán)格的形式，它不僅要求詩人有強(qiáng)烈的自覺意識，而且還要求讀者具有持續(xù)的注意力。從杜甫的自述中，我們知道他曾不懈地追求詩的驚人效果②，并以自己在詩歌技巧方面的成就而感到自豪③。杜詩的編年研究表明，在創(chuàng)作《秋興》前不久，杜甫曾讀不同體裁和風(fēng)格的詩作過嘗試④。這些背景材料都可以證明：作品的文字結(jié)構(gòu)不僅是某個聰明的批評家的創(chuàng)造，而且應(yīng)是作者有意識的安排，他正是希望藉此安排引起細(xì)心讀者的注意?！肚锱d》作為杜甫最長的一組七律，也同樣具有這種特點，它異乎尋常的長度為語言學(xué)批評的實踐提供了不可缺少的材料，而且，這種少有的形式也需要人們通過探究其內(nèi)部結(jié)構(gòu)去揭示它的組織原則。

一邊是強(qiáng)調(diào)讀者的直覺感受，一邊是注重詩的文字結(jié)構(gòu)，語言批評正處在這兩個標(biāo)準(zhǔn)之中，我們的批評方法將比后燕卜遜派早期開拓的語言學(xué)批評的領(lǐng)域略有擴(kuò)大。為了糾正可能的直覺偏差，我們將詳細(xì)討論傳統(tǒng)詩論中的觀點⑤，因為無論這些觀點有何不足，那些論詩者畢竟在時間和文學(xué)習(xí)慣上更接近杜甫。因此，當(dāng)他們中的絕的多數(shù)人觀點一致時，我們的任務(wù)僅僅是指出在特定的語境中產(chǎn)生這種觀點的語言特征；而當(dāng)他們觀點分歧而又沒有明顯的證據(jù)可以平衡時，我們幾乎可以斷定那引起爭論的詞或句子具有內(nèi)在的歧義。另外，我們還將對于作品中那些產(chǎn)生作用的語言特征作出精確的描述。并使現(xiàn)代語言學(xué)的方法和研究成果付諸實踐。為了再現(xiàn)古代漢語的語音模式，我們采用了董同和的體系（6）。此外，喬姆斯基（Chomsky）對于表層語法和深層語法所作的區(qū)分對我們也很有啟發(fā)，對此，我們將在稍后的介紹中加以介紹。

本文所討論的內(nèi)容包括：音型、節(jié)奏的變化、句法的摹擬、語法性歧義、復(fù)雜意象以及不和諧的措詞。有時，如果詩的內(nèi)在統(tǒng)一性要求某種較為間接的分析方法，我們也將使文學(xué)批評接受一些其他有益的東西,而不僅僅受文學(xué)理論的支配。

杜甫駕奴音型的能力是非常杰出的,他能通過改變音型密度以加快或放慢語言的節(jié)奏.在有限的范圍內(nèi),音型的密集或不同音型之間的強(qiáng)烈對比,會使詩的內(nèi)部出現(xiàn)分化.造成這種效果的根源在于:語音相似的音節(jié)互相吸引,特別是一行詩中出現(xiàn)幾個相同音節(jié)時,它們便會形成一個向心力場;同時,如果一行詩中重復(fù)了前面出現(xiàn)過的音型,前后的相同音型也會遙相呼應(yīng).這兩股力量無論是單獨或共同發(fā)揮作用,都會為它們影響所及的詩行提供聚合力,并使這些詩行有別于其他詩行.相反,某些音型的缺乏,也會產(chǎn)生引人注目的效果.至于不同音型的并存,則會使人強(qiáng)烈地感受到它們之間的對比。

組詩第三首就是一個例子：

千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛。

匡衡抗疏功名薄，劉向傳經(jīng)心事違。同學(xué)少年多不賤，五陵衣馬自輕肥。

構(gòu)成第二聯(lián)的兩行音型完全一樣,頭二個字是雙聲,結(jié)尾兩字是迭字,而且"信宿"/"清秋"都含有齒音;"泛泛"/"飛飛"都含有唇檫音,因此這被看作是雙重對偶的范例.這兩句的音型是/AA/--/-RR/,其中A代表雙音,R代表迭字.這種音型稍加改變后也現(xiàn)在第二句,只不過迭字被移到句首而雙聲被換成迭韻.此外還值得一提的是”翠徽”和”飛飛”都是韻腳相同的音節(jié);三字迭字之間互相作用;在第三行中,第四個音節(jié)”人”是以協(xié)韻的方式和第一個音節(jié)”信”相聯(lián)系的,而在第四行中,這種聯(lián)系是以同聲的方式表現(xiàn)在”清”和”子”之間的.這里的分析是對前面提到的原則的具體說明,音型對應(yīng)的密集使本詩的前半部分產(chǎn)生了很強(qiáng)的聚合力,以致于使它和全詩其他部分的任何聯(lián)系變得次要了。

詩的后半部分的第一行張,前六個音節(jié)有五個是軟腭鼻音(-ng),而在整個前半部分,軟腭鼻音只出現(xiàn)三次.在這一行中,一,三,五個音節(jié)都是由后腭音,后元音,和軟腭鼻音構(gòu)成的音(匡/抗/功).相似音的規(guī)律的間隔重復(fù)便產(chǎn)生了節(jié)奏,而這里的節(jié)奏和前面提到的節(jié)奏已完全不同:前面是/AA/--/-RR/,這里則是/R′-/R′-/R′--/.如果不能有助于詩歌的欣賞,音型的研究是沒有意義的,因此我們把第三首詩作為一個整體重新來考察一下，詩的前四句描寫的是詩人江邊寓所周圍的景觀:江樓坐落在青山腳下,秋燕點點,漁舟片片—完全是一幅秋晨的靜景象.漁舟的漂浮和燕子的飛舞中加入副詞”還”,”故”,給詩歌增添了一種淡淡的憂傷.兩夜后漁舟仍然在水面上漂浮,這個事實痛苦地暗示:詩人所乘的那只還鄉(xiāng)的小船仍然羈泊未發(fā).在這樣遲暮的季節(jié),檐子應(yīng)該飛往南方了,然而現(xiàn)在它們卻遲遲未去,這些燕子任何時候都可以隨心所欲地飛起,他們有意地淹留,似乎正是對身處困境的詩人的嘲弄.江上的景色也許是令人悅目的,但”日日”詞在”泛泛”和”飛飛”的映襯下,更加引人注目,它顯示了詩人每天坐在江樓上凝視江流的倦怠心情.在這里,音型的作用很清楚,連續(xù)三次重復(fù)一個平衡的結(jié)構(gòu),使人產(chǎn)生一種單調(diào)乏味的感覺。

如果說詩的前半部分的基調(diào)上一種帶有煙卷色彩的平靜那么后半部分的基調(diào)可以說是激動不安,而且是結(jié)素在失望的情緒之.詩人提到作為儒家傳統(tǒng)美德代表的劉向和匡衡,反映了詩人自己在獨善其身和兼濟(jì)天下兩方面的失意.在這一點上,有幾個音節(jié)的效果提醒我們注意到這種基調(diào)的變化:象kong的幾個音節(jié)的間隔重復(fù)和軟腭鼻音的密集排列傳達(dá)了某種激動不安;前四句的語法節(jié)奏都是4:1:2—很明顯這也是產(chǎn)生單調(diào)感的一個因素—但在五,六行中,節(jié)奏變成了4:2:1;此外,在最后三行中,出現(xiàn)了三個被允許的平仄錯誤(劉,心,同,少,王,衣),這就破壞了我們對詩歌應(yīng)有的韻律的期待,從而讓我們感受到詩人的失望情緒.七,八兩句,詩的注意力轉(zhuǎn)向詩人昔日同窗所享受的榮華富貴,用副詞”自”來形容他們高車輕裘的漫游,表現(xiàn)了詩人隱藏在嫉慕之中的輕蔑態(tài)度。

根據(jù)同樣的原理,組詩的第四首中,音型的變化起到了劃分內(nèi)在詩節(jié)的作用.

聞到長安似弈棋,百年世事不勝悲.王侯第宅皆新主,文武衣冠異昔時.

直北關(guān)山金鼓震,征西車馬羽書遲.魚龍寂寞秋江冷,故國平居有所思.

第四行是兩種音型的匯合點.它的頭兩個音節(jié)”文武”是雙聲,與第三句頭兩個音節(jié)”王侯”(也是雙聲)相對;最后三個音節(jié)則準(zhǔn)確地重復(fù)了第一句中最后三個音節(jié)的順序;第一句與第四句的聯(lián)系,又被一對完全相同和一對部分相同的音節(jié)進(jìn)一步加強(qiáng)(聞/文和安/冠).這些因素充分揭示了棋盤上的風(fēng)云變化和宦海的沉浮滄桑之間蘊(yùn)涵的對比.

在詩的后一半,第五行是由兩對連續(xù)的迭韻音節(jié)緊接一對雙聲音節(jié)組成,而最后一個音節(jié)又被下一行的第一個音節(jié)所重復(fù)(震/征).這里,我們遇到了擬聲詞的情況,不是以單獨的語音去擬聲,而是在適當(dāng)?shù)纳舷挛闹幸砸粜蜆?gòu)成擬聲:首先是來自北方的征召部隊的一片金鼓聲,”寂寞”則意味著喧聲的平息.到了詩的第七行,從第五行開始的力度漸強(qiáng)的趨勢通過一個中介而轉(zhuǎn)為漸弱,最后在悄無聲息中歸于平靜這是為懷舊的冥想積蓄力量的間歇.

組詩的第五行則以豐富的音型變化表現(xiàn)了杜甫駕馭語言的技巧.

蓬萊宮闕對南山,承露金莖霄漢間.西望瑤池見王母,東來紫氣滿函關(guān).

云移雉尾開宮扇,日繞龍鱗識圣顏.一臥滄江驚歲晚,幾回青瑣點朝班.

除了五個韻腳,＂扇＂和＂晚＂兩詞也是協(xié)韻,這就使原有的格律完整性受到破壞;在一,二,四的韻腳音節(jié)之前,都有一個相似的音節(jié).此外,即使是相異之處也是有規(guī)律的:所有的韻腳都是二等韻和非圓唇的低后元音.五.六句也呈現(xiàn)出一種相似的構(gòu)造形式,他們各有三隊-ng-n的連續(xù)音節(jié).還有許多第一音素的對應(yīng)形式:＂宮闕＂和＂青瑣＂都是普通的雙聲變體;＂降王母＂中的k-r-m-則是＂滿函關(guān)＂中的m-r-k-的顛倒;在＂萊宮＂和＂露金＂之間也有一種打破詞界的不盡恰當(dāng)?shù)囊羲貙?yīng)．這種音型變化多樣的特點在第三聯(lián)中表現(xiàn)最為突出：在上句中，兩個協(xié)韻音節(jié)之后緊接兩個同聲音節(jié)，而在下句中卻是連續(xù)三組同聲音節(jié)．杜甫這種音型安排上的苦心，其用意是不難猜出的：在前四句，詩人極力想做的是再現(xiàn)昔時的輝煌景象，各種音型的充分展示，正是對當(dāng)年的壯觀和繁盛的一種相應(yīng)摹擬．第五句＂云移雉尾開宮扇＂表現(xiàn)了一種令人欲罷不能的期待，緊接著，在聲音和意義的兩方面，全詩達(dá)到了高潮：＂日繞龍鱗識圣顏＂．

然而，即使在描繪唐朝鼎盛時期繁榮景象的前三聯(lián)中，也有某些不詳?shù)陌凳荆紫缺憩F(xiàn)在第二聯(lián)對仗的不嚴(yán)整，按要求，這一聯(lián)應(yīng)有更嚴(yán)格的對仗：

西望瑤池見王母／東來紫氣滿函關(guān)

兩個地名＂瑤池＂和＂函關(guān)＂沒有對應(yīng)，而分別與他們相對應(yīng)的＂紫氣＂和＂王母＂，僅僅因為都是名詞，才勉強(qiáng)構(gòu)成對仗．再者，這四個名詞都帶有道教那種淡乎寡味的神秘色彩，這樣的搭配暗示了一種批評：唐王朝的衰落原因可以追溯到源于楊貴妃的腐敗影響。這種暗示是通過“瑤池”和“王母”傳達(dá)（見葉書）。由此，我們應(yīng)對前面的結(jié)論作一點補(bǔ)充：音型的大量展示和在第三聯(lián)中的過分密集曲折地表現(xiàn)出一種驕矜，這種驕矜則預(yù)示了唐王朝式微的命運(yùn)。組詩第七首中二、三聯(lián)中顯示了民眾不同音型組合：織女機(jī)絲虛月夜，石鯨鱗甲動秋風(fēng)。波漂菰米沈云黑，露冷蓮房墜粉紅。第三句有兩點是獨特的：一是每個音節(jié)都含高前介音（-i或-j-），再一是全句沒有一個音節(jié)是以鼻音結(jié)尾。前者雖然令人感興趣，但并無特別的意義，作為所有三等韻和四等韻音節(jié)的共同特征，高前介音的應(yīng)用是廣泛的——在古代漢語中一半以上的音節(jié)都含有高前介音eq\o\ac(○,10)；而后者則不僅令人產(chǎn)生興趣，而且很有意義。因為鼻音結(jié)尾的頻率是相當(dāng)高的eq\o\ac(○,11)。而且在這組詩中，再沒有任何一行缺少以鼻音音節(jié)結(jié)尾的詩句；同時，這首詩的韻腳是以-ng結(jié)尾的（還有一個是以-n結(jié)尾），這三個音節(jié)中后兩個的結(jié)尾音節(jié)和韻腳完全一樣。于是，這一聯(lián)的音型構(gòu)成是通過一個例外的音型結(jié)構(gòu)與主導(dǎo)音型的典型范例之間的對比實現(xiàn)的。在下一聯(lián)中，值得注意的是第一個音素的安排eq\o\ac(○,12)。上句的前四個音節(jié)中有三個唇音，而對句中則在相同位置有三個以l-開頭的音節(jié)與之相對（波漂菰米/露冷蓮房）。兩句的最后三個音節(jié)也是相互對應(yīng)的。此外，同第四行一樣，第六行也有三個以-ng結(jié)尾的餓音節(jié)（另外還有兩個以-n結(jié)尾的音節(jié)），這樣我們又有了一個通過與前兩行的多重聯(lián)系而劃分詩節(jié)的例證。另一個被用來標(biāo)志重點轉(zhuǎn)移或主題改變的方法是語法節(jié)奏的變化。通常七言的節(jié)奏是4:3（四個音節(jié)之后，稍停，然后三個音節(jié)）同時在第二和第四音節(jié)后伴有一個短暫的停頓，有時在第五或第六音節(jié)后還有個更短的停頓。這種情況在一、三聯(lián)中幾乎是沒有例外的。所以當(dāng)節(jié)奏變成2:5或2:2:3時（主要停頓出現(xiàn)在第二音節(jié)之后），就會產(chǎn)生驚奇或緊張的效果。在我們將要討論的三個例子中，這種變化在六、七句之間，其原因可以從格律詩的整個結(jié)構(gòu)中找到。按照格律詩的要求，中間兩聯(lián)的結(jié)構(gòu)必須對仗，這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈淖趾褪婢彽恼Z調(diào)使人聯(lián)想到駢文或賦：在詩的兩端，詩句的節(jié)奏連續(xù)流暢，更接近日常口語。第七行也的全詩的倒數(shù)第二行，這個地位使它成為表現(xiàn)新的張力的自然媒介，從而在詩的結(jié)句中表達(dá)出完整的意義。組詩的第二首，就是一個很好的例子：夔府孤城落日斜/每依北斗望京華。聽猿實下三聲淚/奉使虛隨八月槎畫省香爐違伏枕/山樓粉堞隱悲笳。請看石上藤蘿月/已映洲前蘆荻花第七句以前，詩人沉浸在深深的冥想之中，此時，對京城的向往，身處逆境的悲哀，使他顛沛流離的使命以及供職朝廷的歲月都和著遠(yuǎn)處悲涼的笳聲，夢境似地一一浮現(xiàn)出來。繼之而來的“請看”二字包含了三個特殊的因素：讀者不再是消極的聽眾，而是成為詩人直接談話后的對象；“請”是仄聲，而它卻處在一個平聲的位置，語法的節(jié)奏變成了2:5。這時，幻覺消失了，先前映在“石上藤蘿”的明月，現(xiàn)在已映照在“洲前蘆荻花”上了。在較大的語境中，月亮的移動象征時光的一去不回eq\o\ac(○,13)。組詩的第一首以傍晚此起彼落的砧聲作結(jié)尾（“白帝城高急暮砧”）；第二首以日落開頭，經(jīng)過笳聲彌浸的黃昏，以明月高懸結(jié)束；而第三首詩則以清晨的朝暉開頭（“千家山郭靜朝暉”），這就是時間，一種通過摹仿自然順序而體現(xiàn)的實際時間。這種自由也是通過另外一種時間，一種可容想象任意翱翔的幻覺時間。這種自由也是通過句法表現(xiàn)出來的，一、三、六行所寫的景物以夔府作為背景，而二、四、五行所寫的是長安的情況，于是，在日落到月出這幾個小時的時間里，想象已在夔府和長安之間往返幾次了。但這兩種時間最終必然會發(fā)生矛盾，而矛盾一經(jīng)產(chǎn)生，就會以各種方式揭開虛幻的面紗，這些方式包括人稱的轉(zhuǎn)換，節(jié)奏的改變和平仄的違例等。在詩中，矛盾是這樣展現(xiàn)的：月亮移動所表現(xiàn)的時間是唯一真實的，在這段時間內(nèi)，月亮只移動了很小的一段距離，而想象卻走完了往返長安與夔府之間的路程；真實時間的流逝把月亮從藤蘿帶到蘆荻，而想象時間的流逝，留給詩人的是一如從前的困境。這種矛盾也把詩人帶進(jìn)對自己晚年，特別是困居夔府生活的第三次反省。另外兩次一是第五首詩中第七行的“一臥滄江驚歲月”，另一是本詩第四、五兩行，在回顧自己未能成行的使命和由于體弱不能赴京供職的往事中，詩人暗含了對自己年華虛度的強(qiáng)烈悔恨。彭斯的兩句詩也許是本詩最好的注釋：“明月沉入白色的波濤，我的歲月也在下沉，哦！”，主題是相同的，痛苦的嗟嘆都在詩的結(jié)尾得到強(qiáng)調(diào)，所表現(xiàn)的也同是情不自禁的慨嘆。所有這些因素——節(jié)奏變化、時間的流逝、主題的介入，在另外兩個例子中也有表現(xiàn)：回首可憐歌舞地/秦中自古帝王州（6—7.8）彩筆昔曾干氣象/白頭吟望苦低垂（8—7.8）在這兩個例子中，第七句的節(jié)奏都是2:2:3，而對句的節(jié)奏又同是4:3，這就有了變化。通過“自古”以及“昔”與“今”的對比，讀者的注意力被引向時間的流逝?！翱蓱z”明確表現(xiàn)了詩人的主觀態(tài)度；“白頭”指的是詩人的滿頭銀發(fā)；這些詞和前面詩中的“請看”一樣，把詩人眼下的境況展露無遺，從而破滅了對過去美好生活的幻滅。到目前為止，我們的討論一直局限在音型、語法節(jié)奏和摹擬句法上?，F(xiàn)在，我們應(yīng)該看看詩歌中語法功能的另一個也是更重要的方面，即一聯(lián)的兩句詩是怎樣通過它們各自的語法結(jié)構(gòu)互相影響的。請看組詩的第一首中的第三聯(lián)：叢菊兩開他日淚／孤舟一系故園心這兩句詩無論是看作兩個并列的獨立句子，還是看成一個連續(xù)的句子，都是可以讀通的eq\o\ac(○,14)。作為一個雙向結(jié)構(gòu)，第五句描寫了一個場景機(jī)器相應(yīng)的反應(yīng)，它可有兩種解釋，其一“他日淚”作為“兩開”的賓語，這就產(chǎn)生了一個富有吸引力的叢菊形象，或許是把叢菊上的露水當(dāng)作淚水，并最終真的和詩人的淚水融成一體；另一種解釋是：“他日”既可指過去，也可指將來，因而這句詩不僅說明了詩人在夔府兩年生活的不幸，而且表現(xiàn)了他對自己前途的悲觀eq\o\ac(○,15)。同樣的語法歧義也出現(xiàn)在第六句中：一方面語法結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)了滯留的孤舟與強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)感情之間的對比；另一方面又強(qiáng)調(diào)了系泊的小船與困在船中的詩人這兩種靜止?fàn)顟B(tài)間的偶然聯(lián)系。這就是歧義對句的第一個例子——對句中每行有兩種不同語法結(jié)構(gòu)，而且這種結(jié)構(gòu)兩兩成立。組詩地而首的頷聯(lián)表現(xiàn)了另一種結(jié)構(gòu)形式：聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月搓第三句是引用了第一首漁歌：巴東三峽猿鳴悲，猿鳴三聲淚沾衣比較原始材料，可以看出，第三句的正常語序應(yīng)是“聽猿三聲實下淚”，換句話說，“三聲”應(yīng)和“實下”換位，在杜詩中，“三聲”似乎是在修飾“淚”，使悲切的情緒得到加強(qiáng)。第四行又是正常語序，于是這兩句的結(jié)合就構(gòu)成了我們所說的假平行（pseudo-parallel)，即一聯(lián)中的兩行在詞或短句的層次上存在著對仗關(guān)系，但在深層結(jié)構(gòu)上可能是不對仗的，如果把對仗看作是雙筒目鏡，那么，歧義對句有兩個焦點，而假平行對句則根本沒有焦點。我們之所以要對“歧義的”和“假平行的”對句作出界定，是因為在對句結(jié)構(gòu)中這兩種情況相當(dāng)普遍。到了杜甫所處的時代，近體詩的發(fā)展已經(jīng)顯出這種傾向：為了取得表達(dá)的經(jīng)濟(jì)而省略語法因素，幾乎每一首詩都有一兩句帶有語法歧義的詩行。這些詩行大多數(shù)對增強(qiáng)詩歌的效果很少或根本沒有作用。但律詩的中間兩聯(lián)卻是一個重要的例外，因為這兩聯(lián)都具有一種作用于詞語的內(nèi)在平行立場，如果其中的每聯(lián)詩又含有同樣的歧義結(jié)構(gòu)，那么通過這些平行力場及其對應(yīng)的相互呼應(yīng)，詩的效果將會成倍地擴(kuò)大。換句話說，對句作為一種結(jié)構(gòu)單位，使我們努力去尋找那些使它的對稱性得到最充分表現(xiàn)的各種解釋，在這當(dāng)中，平行的歧義現(xiàn)象是屢見不鮮的。然而正是在這過程中，我們也容易發(fā)現(xiàn)假平行的對句。如果一個對句經(jīng)過反復(fù)尋找，仍不能發(fā)現(xiàn)對稱結(jié)構(gòu)，它就應(yīng)該被看作是假平行。因此,歧義和假平行往往是緊密聯(lián)系著的。例如，在“叢菊兩開他日淚”中，我們說“他日淚”能被看作“開”的直接賓語，這種理解可以從下句中得到認(rèn)可：下句把“故園心”看成“系”的直接賓語是很自然的解釋。但是，相信一個根據(jù)外在因素推銜出的結(jié)論等于說這個結(jié)論不具備內(nèi)在的自然性。這種不自然就是假平行的標(biāo)志。簡言之，在這種情況下，假平行被平行力場轉(zhuǎn)變成歧義性對偶，并以一種令人矚目的意象產(chǎn)生特殊的效果。雖然歧義性對偶和假平行形式上有很都相似之處，但它們在效果上的差異也是很明顯的。純粹的歧義性對句很少，它的詩歌效果也很容易發(fā)現(xiàn)，而假平行的對句則相當(dāng)普遍，這主要是由于近體詩語言在分類范圍和語法結(jié)構(gòu)上要求相當(dāng)寬松。這種寬松所產(chǎn)生的效果——變化，不和諧，對比——很容易被對句中其它形式的對仗所掩蓋。然而，當(dāng)上下文特別有利時（象我們很快在第六首詩中所要見到的），這種假平行可以成為增強(qiáng)對句中上下句之間對比的有效手段。我們所說的這種特定的對比是貫穿整首詩組的。一方面是過去的歲月，那時杜甫的個人命運(yùn)和唐王朝的國運(yùn)都處在顛峰；另一方面在現(xiàn)實中，兩者都經(jīng)歷著不可逆轉(zhuǎn)的衰敗。因為過去的榮耀以長安為背景，而眼前的痛苦是和府相聯(lián)系的，所以，今昔對比的同時，還伴有一種遠(yuǎn)近的空間對比。前面已經(jīng)指出，音型和節(jié)奏的變化，其作用在于體現(xiàn)這些對比，而我們現(xiàn)在的任務(wù)則是指出歧義對偶和假平行對偶究竟怎樣發(fā)揮同樣的作用。下面先看看組詩第六首的第二聯(lián)：花萼夾城通御氣，芙蓉小苑入邊愁 上聯(lián)的“御氣”和下聯(lián)的“邊愁”并列表現(xiàn)出明顯的反諷；“通”的響亮與“人的低促所形成的聽覺上的對比，進(jìn)一步提出了不和諧因素。這些因素構(gòu)成了可使假平行最充分發(fā)揮的有利條件，而要了解這一段平行的構(gòu)成要素，則需要作一點語法分析。上聯(lián)的語序是正常的，無需多加評論。下聯(lián)中動詞”入”，或者不帶賓語，或者帶一個地點名詞作間接賓語，或者象使動詞一樣帶一個假擬賓語（見書葉），換句話說，這一行詩應(yīng)是從下面某一種形式中引出的：1.芙蓉小苑邊愁入2.邊愁入芙蓉小苑3.芙蓉小苑使邊愁入第三種選擇帶有這樣的暗示：作為皇室荒淫奢侈的象征，芙蓉小苑削弱了邊防——這種暗示與整個組詩的基調(diào)相當(dāng)一致。三種選擇中，只有第二種容易和上聯(lián)相對：“御氣通花萼夾城，邊愁入芙蓉小苑”，但按原來的語序，上聯(lián)的意義已很清楚，無須作這樣的改動。由此我們可以的出結(jié)論：這一聯(lián)是假平行，它同過這種不和諧暗示了并非事事盡如人意。由此我們可以對前面已出現(xiàn)但沒有解釋的“深層結(jié)構(gòu)”下一個定義：一個句子中的語法關(guān)系包括表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)兩部分——只有后者是與語意解釋直接聯(lián)系的。舉例來說，剛才討論的這句詩中有一個短語結(jié)構(gòu)，作為表層結(jié)構(gòu)的一部分，這個短語結(jié)構(gòu)大致是這樣的：“芙蓉小苑”是名詞性主語，“入邊愁”是是它的動詞性謂語，其中“入”是動詞，后接名詞“邊愁”。但值得注意的是，即使這種短語結(jié)構(gòu)被固定，仍有產(chǎn)生多種語義的可能，因為同過不同的變化，不同的潛在句子都可以推銜出這種短語結(jié)構(gòu)。比如，我們選擇了第一種句式，所涉及的變化是動詞與緊接其后的名詞互換；如果是第二種選擇，互換的是動詞兩邊的名詞；而按照第三種選擇，則是刪去“使”并把“入”同“邊愁”互換。我們現(xiàn)在可以以精確的形式再現(xiàn)前面所作的定義。為了簡潔起見，我們把一個詩行(L)中的潛在結(jié)構(gòu)(S)和它體現(xiàn)在(L)中的變化形式歸在一起，并以S標(biāo)志。那么，歧義對句中，每個詩行（L或L~)都至少有S或S~作為它們的來源；在一個假平行的對句中，L和L~則各有自己的來源，S為L的來源，S~為L~的來源。經(jīng)過這樣一個理論闡述之后，讓我們再回到第六首詩的頸聯(lián)上。在這一聯(lián)中，體現(xiàn)著繁華與蕭條雙重意象的形式特征，正是我們所說的語法歧義性。珠簾繡柱圍黃鵠，錦纜牙檣起白鷗“珠簾繡柱”指的是大約位于京城東南曲江邊上的宮殿，“錦纜牙檣”則指的是曲江上游弋的龍舟。這里所表現(xiàn)的繁華與典雅，無疑是昔日太平盛世的象征。每一句前一不分是固定的，但它與其它部分的關(guān)系并不確定。當(dāng)把兩句詩分別作為一個完整連貫的句子讀時，強(qiáng)調(diào)的是昔日的繁華：富麗堂皇的宮殿形成一個環(huán)形的建筑群，把戲水的黃鵠都圍在里面；五彩繽紛的桅帆，另人眼花繚亂；皇帝及其侍從們的喧鬧，把白鷗驚得飛向天空。在這種理解中，“圍”和“起”是當(dāng)作及物動詞使用的，“起”原是一個不及物動詞。而把沒一句詩作為兩個并列的獨立成分時，同樣的詩句就產(chǎn)生出完全不同的效果，荒涼破敗的宮殿和龍舟，如今成了黃鵠的棲身之地和白鷗的駐足之所。在這種解釋中，“圍”和“起”又被當(dāng)作不及物動詞，前人對這兩種解釋都曾提出過。把這二種解釋結(jié)合起來，我們發(fā)現(xiàn)，除了同一張底片的兩次暴光使今昔對比格外強(qiáng)烈鮮明之外，前后兩張照片所產(chǎn)生的效果并無差異。

在結(jié)束第六首的討論之前，有必要對這首詩做一個總體的把握，作為進(jìn)一步的分析，我們再來看一下第一聯(lián)：

瞿塘峽口曲江頭/萬里風(fēng)煙接素秋

這里重復(fù)了在“孤舟一系故園心”中出現(xiàn)過的一個很有效的表現(xiàn)手法。上聯(lián)中的瞿塘峽在夔府的東面，而曲江則位于長安城邊；杜甫身在夔府，神往長安，這種對比同“孤舟”與“故園心”的對比是相同的，這兩句詩中的雙向結(jié)構(gòu)是以句法模擬空間的分離。但同時兩部分之間的聯(lián)系則是通過內(nèi)在韻律表現(xiàn)的：“孤”和“故”位于詞頭，“口”和“頭”位于詞尾，單獨讀時，動詞“系”和“接”，本身都有連接的意義，但在上下文中，他們指出了一個有諷刺意味的事實：語意上的聯(lián)系恰恰代表顯示中的分離。正是由于孤舟被系，杜甫才不能回到他渴望已久的故鄉(xiāng)；正是素秋連接著萬里風(fēng)煙，才使從夔府赴長安的愿望成為泡影。“萬里風(fēng)煙接素秋”一句強(qiáng)化了表現(xiàn)力量，“萬里”是兩地距離的夸張說法；“風(fēng)煙”是“烽煙”的同音詞，后者是戰(zhàn)爭和騷亂的的傳統(tǒng)象征，也是造成分離的最普遍的原因。有幾位前代的平詩者在這句詩中發(fā)現(xiàn)有盜匪和叛亂的含義，這種觀點為我們所說的“聯(lián)系”提供了直覺的基礎(chǔ)。

聯(lián)系的觀念在下一聯(lián)（“花萼夾城通御氣/芙蓉小院入邊愁”）中，通過“入”和“通”再次體現(xiàn)。根據(jù)詩人對闊別家鄉(xiāng)、遠(yuǎn)離京城的滿腹牢騷，我們希望表示聯(lián)系的詞能有某種積極的含義，然而，這希望落空了，因為“入”的是“邊愁”。在下一聯(lián)（“珠簾繡柱圍黃鵠/錦纜牙檣起白鷗”）中，則有更加強(qiáng)烈對比的并列。這種雙向結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了分離，而在上下文中，這是過去和現(xiàn)在之間的分離，奢華的龍舟和宮殿如今已成為黃鵠、白鷗的棲息之地，而它們舊日的主人卻不知飄落何方。

從形式的角度來看，第六首詩可以大致地反映語法關(guān)系在詩中的諸種表現(xiàn)，即一、三聯(lián)中的雙向結(jié)構(gòu)，第二聯(lián)的假平行，第三聯(lián)的歧義和第四聯(lián)中語法節(jié)奏的改變。從象征作用而論，這首詩則表現(xiàn)了由勝而衰的靜態(tài)對比。第一聯(lián)所傳達(dá)的，僅僅是一種憂郁的情緒；到第二聯(lián)，迫近的災(zāi)難已經(jīng)不容忽視；在第三聯(lián)中，我們看到了當(dāng)年皇都的繁華與今天蕭條殘敗的并列，但是，即使在這一聯(lián)作者仍保持緘默，這種態(tài)度是通過手法的含混——語法的歧義——表現(xiàn)出來的；最后，尾聯(lián)中的“可憐”二字，才把作者的態(tài)度表露出來。全詩所傳達(dá)的情緒，是懷舊的眷念和遺憾的責(zé)難——懷念那太平盛世的繁榮，責(zé)難那使這一切煙消云散的昏庸。確切地說，作者這種特定的含混態(tài)度在“可憐”一詞中就可以找到簡捷的表現(xiàn)：在唐朝，“可憐”既可解作“憐憫”，又可解作“可愛”。

接著，船的意象帶著反諷的對比，表現(xiàn)在第七首詩中：

昆明池水漢時功，武帝旌旗在眼中。

織女機(jī)絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風(fēng)。

波漂菰米枕云黑，露冷蓮房墜粉紅。

關(guān)塞極天唯鳥道，江湖滿地一漁翁。

昆明池的修建是為了訓(xùn)練水軍的。這里，漢家水軍所體現(xiàn)的尚武精神，被用來批評唐朝宮廷的萎靡?！霸谘壑小比终幸Γ簼h武帝的水軍仍然依稀可見，唐朝的軍隊卻形影杳然。

第一聯(lián)中“漢時”和“武帝”的出現(xiàn)，使?jié)h唐兩代之間的鮮明對比達(dá)到高潮。組詩第二首中第四行“八月槎”暗指的是奉武帝命出使西域的張謇，它帶有這樣的含義：張謇的使命，為漢朝外交征服史寫下了嶄新的篇章；而作為杜甫的庇護(hù)人，嚴(yán)武卻沒有完成使命。第二首詩的第五行“畫省香爐”說的是始于漢代的那種為當(dāng)朝百官熏染官服的儀式（見葉書）。第三首中的匡衡和劉向也是漢朝的杰出人物，是詩人渴望效法而終于不能企及的榜樣。第五首中有兩處更直接提及武帝：第二行中的“承露金莖”是指武帝所立的承露盤；第三行“西望瑤池降王母”，據(jù)說這是武帝曾經(jīng)見過的情景（見葉書）。但是，當(dāng)這些典故僅作為原始事件被提到是，其時代特征并不明顯。到了第七首，隨著“漢”和“武帝”名字的明確提出，那種別具匠心的比較意義才豁然明朗。在每一個方面——軍事實力、行政管理、建筑成就、道義上的勇氣和對傳統(tǒng)的忠誠——漢代都遠(yuǎn)勝于杜甫時代的唐代。在唐的全盛時期與漢的黃金時代的聯(lián)系中，過去顯得更加遙遠(yuǎn)，而它壯麗的事業(yè)則變得更加迷人。

第二聯(lián)中的意象是復(fù)雜的，所謂復(fù)雜，是指與一般意象相比，它有兩點重要的不同。一個意象，不論是簡單的還是復(fù)雜的，都有三部分：語言媒介、客觀指向、主觀意旨。在簡單意象中，語言媒介通常是一個名詞短語或依據(jù)中的某個成分，語言媒介同客觀指向、主觀意旨的聯(lián)系是一對一的，媒介所表現(xiàn)的意象同時帶有某種情感或情緒。簡言之，勾勒簡單意象的作用范圍是很容易的。一個復(fù)雜意象則是由較大的語言單位（一個完整的句子）表現(xiàn)的，媒介的擴(kuò)大造成這樣的可能：不但句子中各種因素中呈現(xiàn)出交叉的聯(lián)系，而且整個句子的客觀與主觀意旨見間的關(guān)系也變得錯綜復(fù)雜。正是以這種方式，那些意象隨著其內(nèi)在復(fù)雜的程度而獲得相應(yīng)的隱晦意義。

第三行中的“織女”既指昆明湖邊建于漢朝的一尊石像，也間接指織女星，傳說織女每年可以與丈夫牛郎會面一次，第四行中的石鯨，也是一座石雕，與織女像遙遙相對，它又是風(fēng)雨雷電的司神與先兆（見葉書）。“石鯨鱗甲”在秋風(fēng)中的“動”，通過自然現(xiàn)象與人間世事的偶然聯(lián)系，為日漸迫近的巨大的災(zāi)難發(fā)出警告。隔著銀河，織女遙對的是牛郎；她的石像隔著昆明湖卻和石鯨相對。牛郎是織女的希望所在，而石鯨卻篡奪了牛郎的位置?？椗仁沁h(yuǎn)在天上，又是近在眼前，因為那空空織機(jī)和鱗甲是微小的細(xì)節(jié)，只有靠近時才能看清。希望對于禁錮于天條的織女是何等空虛，就像織機(jī)一樣空虛，但她仍然像石頭一樣堅定而富于忍耐，一等就是五百年。也許我們應(yīng)該說正是這無休止的等待使她心灰意冷，最終變成了石人。傳說中王母許諾的重聚是即將到來，還是像這秋夜一樣虛渺？織女也看見那常常把詩人的目光引向首都方向的北斗嗎？當(dāng)被延誤的“八月槎”啟航后，它又將漂向何方？是漂向摹擬銀河的昆明池——那里石像織女守著空空的織機(jī)坐著，還是漂向真正銀河——那里明亮的織女星在徒勞地等著？象非常接近，以致于他可以感到墜露的清涼，聞到落蓮的芳香。然后，鏡頭突然拉開，形成了一個包括天地山水的全景，這時，色彩漸漸淡化，嗅覺和觸覺也消失了。也許人們期望這種視野的拓展會伴隨著一種松弛的感覺，但恰恰相反，第七句中的關(guān)塞被描繪成高聳入云而只有飛鳥才能越過的通道，這就不能不產(chǎn)生一種壓抑，并進(jìn)而導(dǎo)致了醫(yī)學(xué)上所說的“幽閉恐怖”。于是，我們又遇到“形式上的聯(lián)系代表了實際的分離”這個暗含在第一首詩中的命題：

江間波浪兼天涌/塞上風(fēng)云接地陰

不僅是國勢的危險，甚至地理特征也通過故意的聯(lián)系，共同促成了詩人孤獨的境遇：水波接天，風(fēng)云連地現(xiàn)在的“關(guān)塞”也直插云際，這種壓抑的情緒不僅被兩個限制詞（“唯”、“一”）所強(qiáng)化，又被連自由的飛鳥也只有一條通道的悖論所強(qiáng)化。

第八首詩的影響，貫穿于整個詩組。雙向結(jié)構(gòu)是現(xiàn)實分離的縮影：在分支的一端，我們看到的是開闊的景象和相互的聯(lián)系（江湖滿地），另一端，展現(xiàn)的卻是形影相吊的孤獨和微不足道的渺?。ㄒ粷O翁）。一個漁翁坐在小船里，這種船的意象在整個詩組中有著特殊的作用。在第一首詩中，它是以羈絆了詩人回鄉(xiāng)之心的小舟形象出現(xiàn)的，以后隨著它的每一次重現(xiàn)都伴隨著絕望的加深：那只“八月槎”，把詩人帶到了目前這種無所作為的孤獨之中；皇室的龍舟，曾經(jīng)那樣歡悅而奢侈地漂游，如今卻成了水鷗棲息的地方；漢武帝的戰(zhàn)船恍惚眼前又覓之無影。而“漁翁”則是第三首中“漁人”的呼應(yīng)，我們已經(jīng)看到，那條漁舟已經(jīng)漂浮兩夜了，所以這里的再現(xiàn)有一種痛苦的暗示：詩人將永遠(yuǎn)被困厄在孤獨寂寞之中了，而在天高地遠(yuǎn)，光陰如梭的宇宙悲劇中，這種命運(yùn)實在微不足道。

幾個結(jié)構(gòu)型的共同作用，使5--7首詩組合成一個次級單位，因而，在每首詩各自傳達(dá)的效果之處，還有一個總體結(jié)合的效果。我們先來看看這三首詩的中間兩聯(lián)：

567

西望瑤池降王母，花萼夾城通御氣，織女機(jī)絲虛夜月，

東來紫氣滿函關(guān)。芙蓉小苑入邊城。石驚鱗甲動秋風(fēng)。

云移雉尾開宮扇，珠廉繡柱圍黃鵠，波漂菰米沈云黑，

日繞龍鱗識圣顏。錦纜牙檣起白鷗。露冷蓮房墜粉紅。

稍加注意就可以發(fā)現(xiàn)這十二句詩的節(jié)奏型都是4：1：2，而且結(jié)尾三個音節(jié)的結(jié)構(gòu)也一樣：動詞+形容詞+名詞。節(jié)奏和語法結(jié)構(gòu)的重復(fù)是令人倦怠的，這種倦怠則可以產(chǎn)生夢幻。再者，這三首詩的頷聯(lián)都有一些視覺形象，他們按照詩的順序越來越小或越來越精細(xì)，由第五首中的“雉尾”、“龍鱗”，到第六首中的“錦纜牙檣”，再到第七首中的“菰米”和“蓮房”。這樣，如果把5--7這三首連續(xù)地讀下去，我們對具體事物的感覺會逐漸生動起來。同時，如果我們把這三首詩作為一個連續(xù)的系列來讀，我們會經(jīng)歷另外兩種過程。一是亮度的逐漸減弱：5.6中提到了光彩四射的太陽，而且在這首詩中，我們的視野相當(dāng)?shù)拈_闊，使人聯(lián)想到陽光燦爛的天空；6.2中出現(xiàn)了萬里風(fēng)煙；而到7.3和7.5中，天空已被陰云所籠罩。二是沿著同樣的順序，隨著意象的復(fù)雜化，寓義也變得晦澀起來。這種晦澀與前兩種印象加在一起使讀者感到一種沉溺夢境的含混與清晰的交織。然而，隨著黑暗的加深而越發(fā)沉重的壓抑表現(xiàn)了從盛到衰的發(fā)展過程：第五首歌頌了顯赫至極的皇威；到了第六首，太平盛世的氣象已染上了不安和騷動；第七首則把荒涼和絕望聯(lián)系到一起。一句話；夢境越是美好，這夢產(chǎn)生的效果就越壞。

我們再看看5--7首的最后一聯(lián)：

567

一臥滄江驚歲晚，回首可憐歌舞地，關(guān)塞極天唯鳥道，

幾回青瑣點朝班。秦中自古帝王州。江湖滿地一漁翁。

這里我們又遇到三個錯綜句法的例子。所謂錯綜，就是在一個短暫的分離之后，又回到原來的主題。第五首詩的主題是昔日在朝廷和首都的榮耀，而第七行突然離開主題，回到現(xiàn)實當(dāng)中，第八行則催促詩人去追回那快要失去的記憶；第六首詩又恢復(fù)了夢幻的內(nèi)容，全詩的重點也從現(xiàn)在轉(zhuǎn)回到悠閑安逸中的朝廷，第七句用一種包含評價的感嘆，再次打破了自欺的幻覺，而第八句又回到了“帝王州”；在第七首中，錯綜句法是以這樣的形式出現(xiàn)的：一至六行描寫昆明池及周圍的景物，第七行寫山與關(guān)塞，第八行在回到水。因為每次回憶過程中斷后的恢復(fù)都需要更大的推動力，所以5--7首詩作為一個整體，傳達(dá)了一種維持夢境的印象，這是一個重建昔日的興盛而頑強(qiáng)努力的夢想，但是，這種夢想總是在最后一聯(lián)，被詩人清醒面對的嚴(yán)酷現(xiàn)實所破滅。

在第八首也就是最后一首詩中，那些用于掩飾現(xiàn)實的、精心構(gòu)制的美夢終于在一連串幻滅的打擊下被徹底放棄了。

昆吾御宿自逶迤，紫閣峰陰入渼陂。

香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。

佳人拾翠春相問，仙侶同舟晚更移。

彩筆昔曾干氣象，白頭吟望苦低垂。

在第一聯(lián)中，四個地名的密集運(yùn)用暗示了強(qiáng)烈的懷舊情緒這些地名都使人想起長安附近的著名景觀。第二聯(lián)則是混雜句法的最好例證，從中可以分辨出三種潛在結(jié)構(gòu)（26）：

A.香稻啄余鸚鵡粒/碧梧棲老鳳凰枝

B.香稻鸚鵡啄余粒/碧梧鳳凰棲老枝

C.鸚鵡啄余香稻粒/鳳凰棲老碧梧枝

在A中，所有成分都保持原狀，“香稻”是名詞主語，后接一名義上謂語，這個謂語“啄余”是和鸚鵡共同修飾“?！钡?；B不同與A的地方僅在于它是把“鸚鵡啄余”作為一個整體來修飾“?！?；在C中鸚鵡成為名詞主語，其它成分都是動詞性謂語。相似的情況也出現(xiàn)在下一句中。至于該聯(lián)的意旨，有兩種差別很小的不同觀點。贊同A、B解釋的人認(rèn)為：這一聯(lián)是想要表現(xiàn)過去繁榮和安寧，剩余的香稻顯示了土地的豐饒，鳳凰作為一種高貴的鳥，它對棲息地的選擇是十分苛刻的。這里，它是高尚之士的象征能夠滿足地終生棲息在梧桐樹上。這說明當(dāng)時的國家被一位明察秋毫的賢君治理的非常之好（27）。而選擇C的人僅僅是變換了強(qiáng)調(diào)的重點：像詩人以自己的詩歌給人帶來歡樂一樣，用歌喉給人以愉快的鸚鵡得到了很好的贍養(yǎng)；而鳳凰作為一種譬德于君子的鳥，已經(jīng)找到了自己理想的棲息場所（28）。在下一聯(lián)中，一段難忘的插曲闖入了對往事歡慰的回憶之中：美麗的姑娘們?yōu)闇?zhǔn)備春天的禮物，正在拾集翠鳥的羽毛，詩人和他的朋友們，聚集在小船中，乘著夜色泛舟而去。

如果沒有破碎的句法和不連續(xù)節(jié)奏的破壞，詩人那種使自己沉溺于回憶的努力很容易成功。但在我們?yōu)榈诙?lián)提出的三種潛在結(jié)構(gòu)中，無論哪一種，其表層結(jié)構(gòu)都是由四個不相連的成分構(gòu)成（香稻/啄余/鸚鵡/粒）；語法節(jié)奏都是2：2：2：1。圓唇后元音的出現(xiàn)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了這種不連續(xù)的節(jié)奏，除了最后一個以外，所有的偶數(shù)音節(jié)的結(jié)尾都有一個-o或-u。第八首詩作為一個整體也具備發(fā)音不連續(xù)的特點，這種特點通過與5-7首的比較可以很好的顯示出來。在那三首詩中，第一聯(lián)有一種不對稱的節(jié)奏：上句是4：1：2，下句是4：2：1；或者相反；而二、三聯(lián)中全都是4：1：2的節(jié)奏。首聯(lián)的不對稱的現(xiàn)象引起了一種前趨的運(yùn)動，而二、三聯(lián)的一致性著通過增加一種周期性的節(jié)拍支持了這種運(yùn)動，兩者結(jié)合所產(chǎn)生的催眠效果毫不費(fèi)力地把人帶入一種不斷深化的夢境。第八首由于它每聯(lián)都有一種對稱的節(jié)奏，而且每聯(lián)的節(jié)奏又獨具特色，這就使整首詩被劃成四個自足的單元；又因為第二聯(lián)和第四聯(lián)的第二音節(jié)后各有一個重要的停頓，所以對第八首詩來說，發(fā)音的暫停不僅出現(xiàn)在聯(lián)與聯(lián)之間，而且出現(xiàn)在每一聯(lián)之中。從整個組詩的上下文看，這幾個不連續(xù)作為一種滯動力量，在全詩完滿結(jié)束之前，減少了它的前趨運(yùn)動，具體到第八首詩，它們則傳達(dá)了這樣一種印象：詩人已經(jīng)心力交瘁，而且在失望的折磨中，他也不想搜集記憶的碎片了。自欺的努力所蒙受更大的打擊來自措詞方面。第四行中的鳳凰，作為一種神鳥，已經(jīng)不言而喻地表明：這幅美麗的圖畫所描繪的一切只能存在于想象之中。如果這景色出現(xiàn)在秋天，那么還可以自欺欺人地把她當(dāng)作現(xiàn)實，但第五行中的“春”字，就使這種偽裝徹底剝?nèi)ィc之相對的“晚”則使歲月的流逝更加顯現(xiàn)。第七行中的“彩筆”暗指江淹夢中所得的神筆，讀者一旦了解了這個典故的意義，也就不難意識到：詩人昔日的榮耀是附麗在更為遙遠(yuǎn)的舊日夢幻之上的。這種意識的醒悟，使詩人和讀者都無法繼續(xù)停在那介于夢幻與現(xiàn)實的恍惚世界中。因此，隨著“今”與“昔”對比所產(chǎn)生的決定性的一擊，夢境像氣球一樣徹底破碎了，把滿頭白發(fā)的詩人留在翹首凝望和低頭沉思的痛苦之中。關(guān)于《秋興》的整個結(jié)構(gòu)，特別是那些實現(xiàn)統(tǒng)一性和多樣性的語言特點，仍可作更多的敘述。因為前面已經(jīng)討論過這些特點中的主要部分，下面這個鳥瞰式的分析也可以看作是一個總結(jié)。整個組詩以第三首為界分作兩個部分：前三首以今日的夔府為背景，后四首則側(cè)重于昔日的長安。中間以第四首作為過渡，它是以一種循序漸進(jìn)的方式實現(xiàn)這種過渡的：由今日的夔府到今日的長安，再由今日的長安到昔日的長安。詩用“聞道長安似弈棋”開頭，“聞道”二字表明詩人是身在夔府而轉(zhuǎn)述著道聽途說的有關(guān)今日長安的消息，而結(jié)尾“故國平居有所思”則平穩(wěn)地進(jìn)入了后面的回憶。我們也應(yīng)注意每首“夔府詩”中對長安或明或暗的影射和“長安詩”中對夔府的暗指。這兩個地點互相照應(yīng)，貫穿全首詩。這是重要的統(tǒng)一原則。另外，它還把我門的注意力引向杜甫不幸遭遇的根源：雖然他身在夔府，可總是神往長安；雖然他沉溺于回憶，但現(xiàn)實的困境卻不時地縈繞著他。正是這種分裂自我的分裂意識，造成了那種彌漫全詩的憂郁情緒并為整個組詩提供了基本的張力。整個組詩因為地理原因被分為兩部分，這正反映了詩人飽經(jīng)憂患的空間分離。因此，詩中任何一個僅對局部起作用的統(tǒng)一因素，都不能不對全詩產(chǎn)生更大的分裂效果，因而也產(chǎn)生更劇烈的辛酸，這就使我們產(chǎn)生下面這些情況，它們是以某些方式表現(xiàn)為次級結(jié)構(gòu)的構(gòu)成原則：前三首詩分別帶有表現(xiàn)傍晚、深夜和次日清晨的詞語，這種時間系列在這三首詩中產(chǎn)生了一種聚合力。5-7首詩則是以多種方式達(dá)到統(tǒng)一的：前三聯(lián)中，視覺形象的排列順序是相同的，都是生動程度逐漸增強(qiáng)的，節(jié)奏安排也是相同的；在最后一聯(lián)中，出現(xiàn)了錯綜句法；當(dāng)三首詩作為一個系列整體看時，其中有由明到暗和由盛到衰的發(fā)展過程。按照唐朝歷史，這種由盛到衰的過程，也就是由古及今的時間過程，所以，時間的流逝就成為詩人不幸的又一根源，這根源被詩的結(jié)構(gòu)兩次摹擬：一次在1-3首詩中，一次在5-7首詩中。這首組詩的高潮應(yīng)在第七首而不是第八首，這一點不太引人注意，但這里有令人信服的標(biāo)志。在第七首詩中，不僅每聯(lián)都強(qiáng)烈地表現(xiàn)了各自的主題，而且四聯(lián)合在一起，包含了整個組詩的全部基本主題。漢、唐之間的逐點對比在第一聯(lián)達(dá)到頂點；第二聯(lián)則在宇宙與人生的紛擾中表現(xiàn)了絕望的主題；過去的繁榮和今日的衰落間的對比在第三聯(lián)得到展示；而第四聯(lián)所表現(xiàn)的是以聯(lián)系代表分離的矛盾現(xiàn)象和那不幸的小舟意象。所以，當(dāng)?shù)诎耸自娎^續(xù)那種對往事的回顧并占據(jù)了全組詩結(jié)尾的位置時，它所表現(xiàn)的只是一種感情枯竭后仍然堅持的執(zhí)拗努力；其中許多不連續(xù)音節(jié)正好揭示了那顆被困擾的心靈中疲憊的活動。從結(jié)構(gòu)上說，第八首詩正像一部音樂作品的結(jié)尾，而對于《秋興》來說，第七首詩已經(jīng)是它的高潮，而第八首詩所造成的“反高潮”（anti-climax）適于表現(xiàn)挫折與絕望這樣主題性情緒。杜甫作為中國最偉大的詩人之一的地位是不可動搖的，我們無意改變這種廣為接受的觀點。但是，他為何如此偉大，這個問題還需要考慮。過去，他的偉大之處被認(rèn)為是表現(xiàn)在他廣博的知識，對于當(dāng)時事件細(xì)致入微的描寫和他對皇帝的忠誠不渝以及強(qiáng)烈的愛國精神；在當(dāng)代，還有人提到他對苦難民眾的憐憫。學(xué)者們?yōu)榫S護(hù)這些觀點花費(fèi)了驚人的精力，他們?yōu)榇怂鸭淖C據(jù)足以使一切反對意見無法成立。我們所要做的唯一證明是，這些根據(jù)論點預(yù)設(shè)的標(biāo)準(zhǔn)，無一例外地都不是詩歌自身的內(nèi)在尺度。歸根結(jié)底，詩是卓越的運(yùn)用語言的藝術(shù)，根據(jù)這個內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)創(chuàng)造性地運(yùn)用語言并是之臻于完美境界，杜甫的確是一個無與倫比的詩人。我們希望，這個語言學(xué)批評的實踐能為這種評價提供一些證據(jù)。唐詩的句法、用字與意象我們的研究對象是唐代的近體詩。在這篇包括導(dǎo)言和三個主要部分的文章中，我們最關(guān)心的是近體詩的藝術(shù)形式的構(gòu)成因素，即詞和句子。在每一首具體的詩中，這些因素如何組成一個統(tǒng)一的整體是我們在下面研究中將要探討的問題。在《詩學(xué)指南》之類的書中，我們所要討論的問題都被歸入詞法、用字和意象的范圍。為了突出意象構(gòu)成中句法和用字的作用，我們將改變通常的習(xí)慣，把這些問題同時加以考慮。于是，本文所面臨的問題就是：某些特定形式的詩行經(jīng)常出現(xiàn)在詩中哪些地方？這些詩行的作用是構(gòu)成獨立意象，還是使各種意象同意起來？它所構(gòu)成的意象是靜態(tài)的還是動態(tài)的？句法和用字是如何影響詩中意象的？它們又怎樣構(gòu)成各種不同的意象？導(dǎo)言部分除了解釋本文何以劃分為三個部分，還包括了其他一些問題。實際上，他是一個自成體系的論文縮樣。其中，我們將概述本文及下一篇文章的主要思想，對于所涉及的各種觀點，我們都選擇一個理論代言人，他們是：T·E·休姆（Hulme）、恩斯特·費(fèi)諾羅薩（ErnestFenollosa）、蘇珊·朗格（SusaneLanger）和恩斯特·卡西爾（ErnestCassier）。我們并非完全贊同他們的理論，他們之所以被選為代言人，是由于他們往往表現(xiàn)的過激態(tài)度能夠?qū)δ撤N基本觀點作出最有力的表述。從某種意義上說，我們所研究的唐詩，只是一些具體的作品而不是整個唐詩，換句話說，在分析近體詩的各種因素時，我們是把詞和句子從詩中提取出來加以研究的。為了彌補(bǔ)不和避免的人工痕跡，我們將在導(dǎo)言中對杜甫的《江漢》作一個細(xì)致的分析，起目的在于：一方面說明應(yīng)用于本文的休姆、費(fèi)諾羅薩、朗格和卡西爾的那些觀點，另一方面則顯示在一首具體詩的有機(jī)結(jié)構(gòu)中，詞和句子是怎樣共同發(fā)揮作用的eq\o\ac(○,31)。導(dǎo)言1．1獨立性句法在題為《銜接之力》（ArticulateEnergy）一書中，唐納德·戴維（DonaldDavie）討論了三種句法理論。第一種理論把句法看作非詩性因素，它以T·E·休姆為代表：如同代數(shù)學(xué)一樣，在散文中，具體事物包含在按一定規(guī)律活動的符號和代碼之中，沒有任何形象化的可能性，人們只能在這個過程的終結(jié)把X和Y還原成物質(zhì)事物。而詩，無論從哪個方面都可以看作是在努力避免散文這種特征。它不是迥然不同的語言，而是一種具體可感的語言，它是一種完整地傳達(dá)感覺的直觀語言，它總是企圖抓住你，使你不斷地看到物質(zhì)事物，阻止你滑向抽象的過程，它會選擇新鮮的名稱和比喻，倒不是因為這些名稱和比喻新鮮而人們又不喜歡舊的，而是因為舊的詞語不能表現(xiàn)物質(zhì)事物而且會成為抽象的代碼。詩中的意象不是藻飾而是直觀語言的精華。詩是一個領(lǐng)你散步的漫游者，而散文則是把你送到目的地的火車。[戴維，摘自休姆《沉思者》（speculations）]如果捕用比喻，休姆的意思似乎是：在散文中，詞由句法組成不斷復(fù)雜化的集合體，因此，詞與詞的聯(lián)系是首要的，詞與具體事物的聯(lián)系是次要的。句法產(chǎn)生的前趨動力，催迫人們從句子的開頭到結(jié)尾，從一個句子到另一個句子，從而使閱讀變成抽象的過程。詩是與直觀相聯(lián)系的，它的目的就是在人們面前不斷展現(xiàn)物質(zhì)事物。它是通過直觀的具體形象并以緩慢的節(jié)奏實現(xiàn)這個目的的。因為句法的作用恰恰相反，所以它是非詩性的。補(bǔ)救的辦法是完全取消句法。埃茲拉·龐德（EzraPound）的詩《在地鐵車站》就是一個突出的例證，這是一首意象派的詩：人群中這些幽靈般的面孔；濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。這里，句法作用被降到最低限度，意象是靜態(tài)的，而且兩句詩中的比喻都是一個名詞短語。在張繼的《楓橋夜泊》中也可以看到相似的情況：月落烏啼霜滿天/江楓漁火對愁眠這兩句詩由六個連續(xù)的短語構(gòu)成，期間沒有任何連接，它充分證明了休姆的觀點。特別值得一提的是：“江楓”和“漁火”兩個名詞完全處于獨立狀態(tài)，它們各自傳達(dá)了一種具體的視覺印象。在這方面，他們與“濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣”頗為相似。隨之而來的問題是：在什么條件下，一個名詞或名詞短語能夠獨立存在，并由此成為一個簡單意象的媒介？這是本文將要涉及的一個問題。1.2動作性句法第二種理論把句法看作運(yùn)動，這是以費(fèi)諾羅薩為代表的：所有的真實都必須在句子中表達(dá)，因為它們都是力的轉(zhuǎn)移（transferenceofpower）。閃電的光芒就是自然界的句子，它在烏云和大地之間進(jìn)行傳遞。自然中沒有一個過程能少于兩個因素，自然界的所有過程都是如此，光、熱、化學(xué)親合力、人的意愿都具有這種共同特征，即都要進(jìn)行力的再分配。其過程可以這樣表示：從某物傳遞到某物如果把這種轉(zhuǎn)移看作某個施動者自覺或不自覺的動作，那么上述公式可改為施動者動作動作對象在這當(dāng)中，動作是整個過程的關(guān)鍵，施動者和動作對象僅僅是限制因素。在我看，漢語中正規(guī)的和典型的句子和英語一樣，所表現(xiàn)的也是這種自然的過程。它有三個必要的詞組成，一是施動者或發(fā)出動作的主語，二是某個動作的活動，三是動作的對象。例如農(nóng)夫舂米漢語中及物動詞句和英語省去小品的及物動詞句一樣，完全適合于這種自然運(yùn)動的普遍形式。它使語言更接近于事物，而且，它對動詞的依賴，把所有的語言都組成為一種戲劇性詩歌。[戴維，引自費(fèi)諾落薩《作為詩歌媒介的漢語言書面文字》（theChinesewrittencharacterasamediumforpoetry）]注意一下這兩種理論的明顯對立，是很有趣的。休姆主張從詩中取消句法；費(fèi)諾落薩則十分重視句法。休姆的理論，當(dāng)龐德第一次把它付諸實踐時，強(qiáng)調(diào)的是物質(zhì)事物的靜態(tài)性質(zhì)；費(fèi)諾落薩則被自然界中的動態(tài)過程所吸引。費(fèi)諾落薩進(jìn)一步認(rèn)為：英語中“非詩性”的不及物動詞，在詩歌中，只要可能，都應(yīng)轉(zhuǎn)變成及物動詞。事實上，這在中國詩中是很常見的。例如：王安石《泊船瓜洲》中的名句：“春風(fēng)又綠江南岸”，其中，“綠”就被轉(zhuǎn)化成使動詞了，即一個靜態(tài)動詞被用作及物動詞。英語中，可以把“白”、“黑”作為及物動詞使用，但“綠”卻不行，這是一個不幸的偶然。這句詩的“非詩性”句子形式應(yīng)是：“春風(fēng)又使江南岸綠了。”原詩的詞序完全符合費(fèi)諾落薩的規(guī)定：施動者-動作-動作對象。我們也應(yīng)注意：“綠”既包含了動作，也包含了隨之而來的生動情狀。這就是休姆與費(fèi)諾落薩的結(jié)合。因此，有必要對費(fèi)諾落薩的理論加以修正，把他對因果動作的分析擴(kuò)大為包括四個因素：施動者“春”，動作“綠”，動作對象“江南岸”，接下來還有情狀“綠”。另一個需要修正的地方是：費(fèi)諾落薩強(qiáng)調(diào)了“使役”的觀點而忽視了時間與變化的聯(lián)系。在上例中，時間不僅暗含在使役動作中，而且通過時間副詞“又”得到加強(qiáng)：“春風(fēng)又綠江南岸”。此外，在前面所引的張繼詩中，正象“江楓”和“漁火”并列暗示了它們在空間的并存一樣，“月落烏啼霜滿天”則傳達(dá)了時間的概念。如果把它變?yōu)椤奥湓绿錇跛獫M天”，時間的尺度就被完全取消了。由此可見，雖然及物動詞句被費(fèi)諾落薩認(rèn)為是“非詩性的”，但它在詩中仍有重要的地位。我們對費(fèi)諾落薩的討論并非以為著對他的懷疑，相反，這正說明對他所提問題的重視。這問題就是：詩中的動態(tài)意象是怎樣構(gòu)成的？這是本文將要討論的另一個問題。很明顯，休姆與費(fèi)諾落薩之間的矛盾實際上并不那么尖銳，靜態(tài)與動態(tài)有時可由同一首詩的不同部分加以傳達(dá)，如張繼的兩句詩；而同一句詩也可以既表現(xiàn)具體的視覺形象，又以同樣的形式再現(xiàn)自然中力的轉(zhuǎn)移，如王安石的那句詩。1.3統(tǒng)一的句法第三種觀點是由蘇珊·郎格提出的，她認(rèn)為句法作用是和音樂相同的。盡管詩的材料是語言，但是重要的不是詞所表達(dá)的內(nèi)容，而是這些內(nèi)容的構(gòu)成方式，它包括聲音、快慢節(jié)奏、詞的聯(lián)系所產(chǎn)生的氛圍、或長或短的意念序列、包含這些意念的瞬間意象的多寡、由純事實引起的幻覺或與由剎那幻覺聯(lián)想到的熟悉事實所造成的意外吸引、一種有待于期待已久的關(guān)鍵詞加以解決的持續(xù)歧義所造成的字面意義的懸而未決以及統(tǒng)一的、包羅萬象的節(jié)奏技巧。[戴維，引自朗格《哲學(xué)新解》（philosophyinanewkey）]這段文字中的關(guān)鍵是：“統(tǒng)一的、包羅萬象的節(jié)奏技巧”，這種對統(tǒng)一性的強(qiáng)調(diào)與休姆的觀點截然相反，休姆理論的重點是片段意象及其潛在依據(jù)——獨立句法。此外，朗格還認(rèn)為：“所有的音樂都創(chuàng)造了一種虛幻時間的序列，在這個序列中，音樂的聲音形式在相互聯(lián)系中運(yùn)動——總是而且僅僅是相互聯(lián)系，因為不存在任何其他因素?！盵《情感與形式》（feelingandform）]雖然朗格沒有表述清楚，但她也許會同意，詩與音樂在兩個重要方面是頗為相似的：第一，詩是形式的或是包含了很強(qiáng)的形式因素的。正如音樂的聲音形式在相互聯(lián)系中運(yùn)動一樣，在文學(xué)作品中，由句法和韻律構(gòu)成的語言組合也是在相互聯(lián)系中運(yùn)動的。第二，詩也能創(chuàng)造出一種虛幻時間的序列，這是通過文字組合的規(guī)模和復(fù)雜程度的變化，通過強(qiáng)加給它們的一種整體組織表現(xiàn)的。杜甫的《江漢》可以說明朗格所謂“統(tǒng)一的，包羅萬象的節(jié)奏技巧”的觀點以及句法在產(chǎn)生這種節(jié)奏的過程中所起的作用。江漢江漢思?xì)w客/乾坤一腐儒片云天共遠(yuǎn)/永夜月同孤落日心猶壯/秋風(fēng)病欲蘇古來存老馬/不必取長途（491）這首詩的句法有一種從最少的連續(xù)向最多的連續(xù)過渡的趨勢。一、二兩句各有兩個并列的名詞短語，中間沒有任何同結(jié)；三、四句中出現(xiàn)一些句法連接，“天共”和“月同”是兩個連動詞短語（coverbalphrases）,而且每句各有一個修飾性短語：“遠(yuǎn)”和“孤”，它們自然隸屬于主語。但這兩句的句法是混雜的，同動詞（coverb）一般應(yīng)在賓語之前——即“共天”、“同月”，但在詩中，這種順序被顛倒了。這兩句詩是歧義的：第三句的意思游移在“一片浮云象天那樣遙遠(yuǎn)”和“天空下，我的心和片云一樣萬里飄游”之間；第四句則有“長夜和明月分擔(dān)著孤獨”和“長夜里，我和明月同樣孤獨”兩種解釋。混雜句法和多種語義阻礙了自然的流暢。五、六句中沒有詞序的顛倒，因而典型地表現(xiàn)了五言詩中常見的那中連續(xù)感。七、八兩句最為流暢，其原因有二：其一，前三聯(lián)都是兩兩平行或假平行的結(jié)構(gòu)——平行使得句法運(yùn)動局限于循環(huán)往復(fù)之中，而尾聯(lián)的兩句卻不是平行的；其二，尾聯(lián)是一個流水對，“老馬”既是第七句的賓語，又是第八句的主語。這樣，在全詩的四聯(lián)中，表現(xiàn)了從最不連續(xù)到最連續(xù)的級差變化，同時節(jié)奏頻率級差變化也是由句法實現(xiàn)的。1.4某些基本觀點的預(yù)示相對于前面討論的級差變化，《江漢》還表現(xiàn)了另一種漸性變化，即在詩的進(jìn)展過程中，隨著推論力量的加強(qiáng)，出現(xiàn)了意象效果的降低。一、二兩句不論是分開還是合在一起，都表現(xiàn)了這樣的意象：一個遠(yuǎn)游的思鄉(xiāng)者，一個渺小的身影，消失在浩茫的天地之間。這幅畫面持續(xù)到三、四句中，這時，遠(yuǎn)空的片云和長夜的明月都陪伴著孤獨的游子。由此可見，在詩的一至四句中，感染力主要來自簡單意象的情狀對比，即“永夜”和“天”的巨大與“月”和“片云”的渺小之間的對比。五、六句中包含了兩個較弱的意象（“落日”和“秋風(fēng)”），但它們已不是單純的描繪而是開始的描述。七、八兩句則清楚地表達(dá)了一種推論：“古來存老馬/不必取長途”“不必”二字使推論的力量得到最強(qiáng)烈的表現(xiàn)。月、云、天空和長夜都屬于自然現(xiàn)象，而否定和需要則屬于邏輯范疇，當(dāng)一個句子用了“不必”時，它就不再是描繪而是斷言；它需要的不再是與意象相對應(yīng)的想象，而是與斷言相關(guān)的贊成或否定。根據(jù)恩斯特·卡西爾在其《語言與神話》中發(fā)展的理論，我們將語言分為兩級：意象語言和推論語言。用我們目前的例子來說，《江漢》的前四句屬于意象語言，七、八句屬于推論語言。意象與推論，連續(xù)與不連續(xù)，這是兩種基于不同標(biāo)準(zhǔn)的劃分。前者回答的回題是：詞語表達(dá)的意義是什么及如何理解這種意義，也就是說，這意義是感性的還是概念的？后者所回答的則是：詞語表達(dá)所產(chǎn)生的句法節(jié)奏如何。事實上，這兩種區(qū)分經(jīng)常是相互聯(lián)系的。如果一句詩中的句法作用極小，那么它的節(jié)奏很可能是不連續(xù)的，而且它的意象作用也會相應(yīng)地增強(qiáng)；如果一個推論要指出它所包含的各種構(gòu)成部分之間的關(guān)系，它就不得不具備更復(fù)雜的句法組織，這就會立刻削弱具體詞語構(gòu)成意象的能力，并使句子充分保持一種更為連續(xù)的節(jié)奏。在《江漢》中還可以看到另外兩種漸變的過程。一，前四句完全是空間連續(xù)，時間第一次含糊出現(xiàn)是在第四句，即“夜”所指的時間，但“永遠(yuǎn)”一詞則使這時間被永恒性所掩蓋了。五、六句對時間有了明確的強(qiáng)調(diào)：落日心猶壯/秋風(fēng)病欲蘇“落日”和“秋風(fēng)”顯示了時間的流逝，“猶”和“欲”作為副詞，使詩人對前途的希望與畏懼更加明顯，它的含義是：我的心仍然健壯，但可能不會長久了；我雖然在病中，但很快將要痊愈（回想一下前面的例子中使用時間詞“再”的情況）。最后一聯(lián)主要是以其連續(xù)的節(jié)奏傳達(dá)了時間意義，同時，：“古來存老馬”的表述，把時間從眼前和未來又?jǐn)U展到過去。二，第一聯(lián)的描寫態(tài)度是非?？陀^的，是一種無人稱的語氣。第二聯(lián)的語氣是介于主客觀之間，第四句有兩種不同的解釋：“永夜和明月分擔(dān)著孤獨”或者“在長夜里，我和月亮都感到孤獨”，第三句也同樣是歧義的。第三聯(lián)就清楚的表現(xiàn)主觀的語氣；“心”、“病”都顯然指的是詩人，“欲”和英語中的“will”一樣，既表示“意志”，也指“將來”。到了最后一聯(lián)，詩人的主觀聲音，通過“不必”的強(qiáng)調(diào)，作為一種推論被明確地表達(dá)出來了。因此，這首詩包含了四個相關(guān)的漸變過程：意象的非連續(xù)的空間的客觀的推論的連續(xù)的時間的主觀的由于這四個過程都傳達(dá)了相同的意義指向——因而可以被看作一個整體，尾聯(lián)推論的同一作用就值得特別注意。從第一句到第六句，詩給人的印象是不連續(xù)的，其原因是多方面的：各自對稱的三聯(lián)，是互聯(lián)系的獨立單位；由四個名詞短語構(gòu)成的一、二句中，短語之間也無任何連接；第四句的“永夜“之后，緊隨了第五句的“落日”，從而排除了任何符合自然順序的連續(xù)法則。因而，我們從前三聯(lián)所得到的是一個片斷式的意象系列，從具體的部分來看是生動的，但缺乏整體綜合。對于一首成功的詩來說，具備有機(jī)的整體性是首要的原則，在這首詩中，這種統(tǒng)一性是通過最后兩句的推論作用實現(xiàn)的：“古來存老馬/不必取長途”。“古來”一字含有在四至六句中引入的時間概念，“老馬”是對詩人自己，即那個身病心壯的思鄉(xiāng)腐儒的謙稱，“長途”則是一至三句所表現(xiàn)的空間分離的回應(yīng)。“老馬不必再登長途”再現(xiàn)了五、六句中暗示過的希望與畏懼。所以，當(dāng)推論以連續(xù)的節(jié)奏貫穿尾聯(lián)時，它就把那些分離的意象與這些意象所反映的主題連為一體，換句話說，尾聯(lián)的推論傳達(dá)了一種含蓋全詩的整體感。當(dāng)談到藝術(shù)作品內(nèi)部關(guān)系時，我們經(jīng)常是就以下兩個意義來討論的：“……有主要部分之間規(guī)模較大的聯(lián)系，也有次要部分之間規(guī)模較小的聯(lián)系——或者換句話說，既有較大的、也許是較遠(yuǎn)的審美對象之間的聯(lián)系，又有相鄰的審美對象之間的聯(lián)系。因此，我們要區(qū)分兩種審美形態(tài)：構(gòu)架（structure）和肌質(zhì)（texture）。在近體詩中，“構(gòu)架”的單位往往是“聯(lián)”或聯(lián)句中的“句”。從某種意義上看，下面所提到的都是近體詩的構(gòu)架原則：律詩的中間兩聯(lián)，就語言來說是意象的，就節(jié)奏來說是非連續(xù)性的，而尾聯(lián)則采用了推論語言和連續(xù)性節(jié)奏。近體詩的最后一句或一聯(lián)，常常不是簡單陳述的語氣，而是疑問的、假設(shè)的、感嘆的或祈使的語氣，這些語氣的作用是表達(dá)詩人的心聲并使詩言有盡而意無窮。時間和地點常在詩的開頭提及，并隨著詩的推進(jìn)，主觀語氣逐漸取代了客觀語氣。在詩中，肌質(zhì)是詞語間局部的相互影響——這曾是燕卜蓀理論的主要對象。例如，在《江漢》中，第一句中的“一”和第四句中的“孤”之間的關(guān)系就是肌質(zhì)關(guān)系；同樣，第三句中的“遠(yuǎn)”和第四句中的“永”也是如此。肌質(zhì)可以產(chǎn)生構(gòu)架，例如，在“月落烏啼霜滿天/江楓漁火對愁眠”中，單個的詞產(chǎn)生聯(lián)系，這種聯(lián)系反過來又使那些單個詞局部組織起來?！霸侣洹薄盀跆洹薄八獫M天”由黎明前的事件和獨立的及物動詞句（或假及物動詞句）確定了時間，而時間反過來又使這些事件確定了位置；“江楓”“漁火”作為江邊、江中的事物和并列名詞，展開了虛幻的空間，這空間又使“江楓”和“漁火”聯(lián)系起來。當(dāng)說到一、二兩句的關(guān)系時——即一是時間，一是空間——我們是就構(gòu)架而言；當(dāng)我們描述時空關(guān)系是如何產(chǎn)生時，則是從肌質(zhì)的角度而談的。上述這種肌質(zhì)關(guān)系可以在任何詩中找到例證，除此之外，唐代近體詩還以其詞匯分類而著名，它使一聯(lián)上下兩句中相應(yīng)位置上的措詞受到嚴(yán)格的規(guī)定。這些詞類有天文、地理、草木、禽獸、人倫、器用、顏色、數(shù)字等等。由于這種分類，任何一首詩中的單個詞，不僅與其他詞相互影響，而且也表現(xiàn)出它所屬的詞類，近體詩的主要情趣正在于此?！案濉焙汀八监l(xiāng)客”屬人物類，“月”“云”“日”屬天文類，“日”“夜”“秋”屬時間類，“江”“漢”屬地理類等等。詞類是一種奇特的肌質(zhì)，其中單個詞之間的關(guān)系超出了任何具體詩的范圍，但就它體現(xiàn)了一聯(lián)詩中詞的相互作用而言，我們?nèi)园阉醋骷≠|(zhì)。構(gòu)架和肌質(zhì)不是本文所要討論的主要問題。在文中，我們將把注意力集中在不大于一聯(lián)而常常是小于一句的單位上，它們是構(gòu)成詩的最小組成部分，而構(gòu)架和肌質(zhì)是使之結(jié)合成為有機(jī)整體的形式。以下的研究順序和上面的簡要分析一樣，首先從具有詩性作用的最小語言單位（名詞或名詞短語）入手，然后逐一分析修飾性句式（名詞后接靜態(tài)動詞）、不及物句式、及物句式等等。這種由簡入繁的分析過程，實際上是按照前面勾勒的四個漸進(jìn)過程進(jìn)行的。同時，在討論中還將相應(yīng)地增加另外一些需要考慮的因素。在對杜甫《秋興》的分析中，我們把文學(xué)理論變?yōu)榫唧w的批評，并試圖辨別這組詩中所有相關(guān)的語言特征，指出它們所產(chǎn)生的詩性效果。當(dāng)然，這種研究方法不無局限，在缺少理論的情況下，任何現(xiàn)象都是無法弄清楚的。但是，類似《秋興》的這種研究，其中心目