信息類文本主題閱讀-文化陶冶-2025屆語(yǔ)文高考復(fù)習(xí)（附答案解析）

?I信息類文本熱門(mén)主題閱讀-文化陶冶

文化是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的靈魂。文化興國(guó)運(yùn)興，文化強(qiáng)民族強(qiáng)。作為中華優(yōu)秀傳

統(tǒng)文化的重要組成部分，繪畫(huà)等藝術(shù)作品將中國(guó)人的審美追求和道德修養(yǎng)融為一體，持久散

發(fā)出動(dòng)人的魅力。將文化內(nèi)涵滲透到現(xiàn)實(shí)生活中，鍛煉了耐心和想象力，提升了藝術(shù)修養(yǎng)和

審美情趣。

真題鏈接

2022年全國(guó)甲卷

閱讀下面的文字，完成下面小題。

《中國(guó)金銀器》是第一部中國(guó)古代金銀器通史，囊括了器皿與首飾，著眼于造型與紋

飾，究心于美術(shù)與工藝、審美與生活的關(guān)系。

本書(shū)的研究旨趣，不在金銀器的科學(xué)技術(shù)發(fā)展史，而在與社會(huì)生活史密切相關(guān)的造型、

紋飾、風(fēng)格的演變史，也可以說(shuō)，它不是窮盡式的歷史資料匯編，也不是用考古學(xué)的方法對(duì)

器物分型、分式以劃分時(shí)代，而是以目驗(yàn)實(shí)物為前提，從名物學(xué)入手，通過(guò)定名，以器物描

述的方法，來(lái)展示工藝美術(shù)史與社會(huì)生活史中的金銀器。

中國(guó)古代金銀器研究，是伴隨現(xiàn)代考古學(xué)而生的一門(mén)新興學(xué)問(wèn)。傳世文獻(xiàn)展示的金銀

器史和出土文物呈現(xiàn)出來(lái)的金銀器史，是不一樣的。前者顯示了數(shù)量頗多的名目和使用甚巨

的數(shù)目，但提供具體形象的材料很少?？脊虐l(fā)現(xiàn)的實(shí)物，就名目和數(shù)量而言，雖只是載籍的

冰山一角，卻是以形象示人；對(duì)于工藝美術(shù)要討論的核心問(wèn)題，即造型與紋飾，它提供了最

為直觀的實(shí)例。

金銀器兼具富與麗的雙重品質(zhì)。首先它是財(cái)富，其次它是一種藝術(shù)形態(tài)，然而通過(guò)銷

溶的辦法又可使之反復(fù)改變樣態(tài)以跟從時(shí)代風(fēng)尚。相對(duì)于可入鑒藏的書(shū)畫(huà)、金石、玉器、瓷

器之雅，金銀器可謂一俗到骨。它以它的俗，傳播時(shí)代風(fēng)尚。與其他門(mén)類相比，金銀器皿和

首飾的制作工藝都算不得復(fù)雜，這里便格外顯示出設(shè)計(jì)的重要。

從造型設(shè)計(jì)的角度來(lái)看，工藝美術(shù)是共性多、個(gè)性少、最為貼近生活的藝術(shù)。無(wú)論哪

朝哪代，祈福與怡情都是紋樣設(shè)計(jì)的兩大主旨，當(dāng)然，不同時(shí)代表現(xiàn)的形式多有不同，亦即

選擇與創(chuàng)造的藝術(shù)形象不同，這也正是工藝美術(shù)史所要展示的一個(gè)主要內(nèi)容。這里“史''的概

念是指以貼近設(shè)計(jì)者和制作者裝飾用心的感知，展示沒(méi)有文字或鮮有文字卻只是以成品來(lái)顯

示的設(shè)計(jì)史脈絡(luò)，而不是貼著歷史編年來(lái)勾畫(huà)發(fā)展的線索。小說(shuō)家說(shuō)：“語(yǔ)言是我們的思維

方式，是我們最基礎(chǔ)、最直接的表達(dá)方式。語(yǔ)言也是一種建筑材料，許多意想不到的建筑物

都是靠了語(yǔ)言一磚一瓦地搭建起來(lái)的。'‘歷史學(xué)家則說(shuō)：“我始終強(qiáng)調(diào)運(yùn)用最基本的'語(yǔ)文學(xué)'

的學(xué)術(shù)方法，對(duì)傳到我手中需要研究的那個(gè)文本作盡可能全面和深入的歷史化和語(yǔ)境化處理,

進(jìn)而對(duì)它們作出最準(zhǔn)確的理解和解讀。'‘這兩段話同樣可以移用于作為藝術(shù)語(yǔ)匯的造型與紋

飾。本書(shū)即是建立在對(duì)藝術(shù)語(yǔ)匯發(fā)生與演變的觀察和分析之上。在這里呈現(xiàn)的是兩類語(yǔ)言：

一是物，即用造型和紋飾表達(dá)自身的藝術(shù)語(yǔ)言；一是文，即人對(duì)物的命名，此中包括了對(duì)物

之本身和物所承載的意義的理解。

金銀器工藝的發(fā)展演進(jìn)，關(guān)鍵在于品類的豐富以及與時(shí)代風(fēng)尚緊密相關(guān)的造型和紋飾

的設(shè)計(jì)之妙，技術(shù)的進(jìn)步并非主導(dǎo)。紋樣設(shè)計(jì)首先取決于工匠的慧心，付諸熟練掌握傳統(tǒng)技

術(shù)的巧手，乃其第二義。紋樣設(shè)計(jì)所涉及的圖式演變，也包括兩項(xiàng)主要內(nèi)容：一是金銀器本

身設(shè)計(jì)與制作具有連續(xù)性的工藝傳統(tǒng)，一是設(shè)計(jì)者和制作者共處的風(fēng)俗與共享的文學(xué)所形成

的文化生態(tài)。因此可以說(shuō)，中國(guó)金銀器史，很大程度上也是一部古代社會(huì)風(fēng)俗史。

（摘編自揚(yáng)之水《“更想工人下手難”（中國(guó)金銀器）導(dǎo)言》）

1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）

A.考古發(fā)現(xiàn)的金銀器實(shí)物在名目和數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上典籍記載，而其價(jià)值和意義卻在典籍

記載之上。

B.考察一個(gè)時(shí)期社會(huì)的審美風(fēng)尚，應(yīng)先注意其時(shí)金銀器皿和首飾流行的工藝設(shè)計(jì)以及對(duì)時(shí)

代風(fēng)尚的傳播。

C.無(wú)論哪朝哪代，金銀器紋樣設(shè)計(jì)都脫不開(kāi)祈福與怡情兩大主旨，其他工藝美術(shù)門(mén)類的紋

樣設(shè)計(jì)也是如此。

D.給沒(méi)有文字或鮮有文字的金銀器成品命名，其所處時(shí)代的社會(huì)風(fēng)俗和文化生態(tài)是命名的

主要依據(jù)。

2.下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.文章開(kāi)宗明義，點(diǎn)明《中國(guó)金銀器》一書(shū)的性質(zhì)，概述了全書(shū)研究的對(duì)象和范疇。

B.文章通過(guò)將金銀器與書(shū)畫(huà)、金石等對(duì)比，突出其品質(zhì)特性，凸顯了設(shè)計(jì)的重要。

C.文章引用小說(shuō)家、歷史學(xué)家的話，來(lái)解釋將造型和紋飾視作藝術(shù)語(yǔ)匯的研究思路。

D.文章末段重點(diǎn)論證了連續(xù)性的工藝傳統(tǒng)對(duì)金銀器技術(shù)、造型和紋樣設(shè)計(jì)的影響。

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）

A.《中國(guó)金銀器》一書(shū)將各種金銀器實(shí)物還原到其設(shè)計(jì)和制作的時(shí)代中來(lái)展開(kāi)研究。

試卷第2頁(yè)，共27頁(yè)

B.與其他藝術(shù)品相比，金銀器因其“俗”，且經(jīng)反復(fù)銷熔，所以傳世實(shí)物的數(shù)量偏少。

C.古代金銀礦石分布狀況和冶煉技術(shù)的發(fā)展不在《中國(guó)金銀器》一書(shū)研究視野中。

D.古代文學(xué)作品涉及金銀器的相關(guān)描述，是中國(guó)金銀器造型和紋飾研究的重要參考。

拓展閱讀

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

中國(guó)畫(huà)詩(shī)文題跋研究的重要性自不待言，相關(guān)研究成果也著實(shí)豐富。絕大部分的論著

專注于詩(shī)文題跋的審美功能，不脫''詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的套路，并且現(xiàn)有的研究大都把

中國(guó)畫(huà)視為靜態(tài)的“文本”，從內(nèi)部視角出發(fā)，對(duì)文本中圖像與文字元素間的互動(dòng)，以及由

此產(chǎn)生的風(fēng)格和意涵等問(wèn)題展開(kāi)分析。文本路徑關(guān)注“圖畫(huà)是什么”“形式內(nèi)容如何”“意

義何在”等問(wèn)題，但它在解釋以下問(wèn)題時(shí)卻力不從心：與畫(huà)作相關(guān)的行動(dòng)者是誰(shuí)？他們?nèi)绾?/p>

圍繞畫(huà)作展開(kāi)豐富的實(shí)踐？在此過(guò)程中創(chuàng)造出了何種關(guān)系？要回答這些問(wèn)題，最好的辦法是

借助“媒介”的視角。圖文結(jié)合的中國(guó)畫(huà)本質(zhì)上就是一種媒介。

我們不妨以倪瓚的《竹石霜柯圖》為例，來(lái)分析中國(guó)畫(huà)的媒介性?！吨袷聢D》上

繪有坡石、枯木與幽篁，除了圖畫(huà)之外，還有用行、草等不同書(shū)體題寫(xiě)的七通跋語(yǔ)。只要對(duì)

題字者的身份略作考察，便可了解此畫(huà)作為“媒”的居中功能。

其一，這幅畫(huà)居于畫(huà)家的“現(xiàn)實(shí)之我”與“理想之我”的中間。倪瓚生活在元末明初，

當(dāng)時(shí)江南陷入戰(zhàn)亂，他散盡家財(cái)，扁舟箸笠，四處流浪?！吨袷聢D》便創(chuàng)作于這一時(shí)期。

一種視覺(jué)圖像可能具有多重含義，需要文字予以“錨定”。在畫(huà)作中，倪瓚通過(guò)題寫(xiě)詩(shī)文，

將竹石霜柯的意義鎖定于不屈與自得，使之成為自己漂泊心境的寫(xiě)照。因此，我們可以將此

畫(huà)看作倪瓚抒發(fā)自我情感的媒介，它居于現(xiàn)實(shí)中流浪之我與理想中孤傲之我的中間。

其二，這幅畫(huà)居于畫(huà)家和他的朋友們之間。畫(huà)作的上方有倪瓚的好友錢惟善、楊維楨

分別題寫(xiě)的七言詩(shī)。二人的詩(shī)作和書(shū)法既增加了作品的藝術(shù)價(jià)值，又與倪瓚的畫(huà)形成互文，

這樣的互動(dòng)還鞏固了他們的友誼。

其三，這幅畫(huà)還居于畫(huà)家和他的贊助人之間。據(jù)畫(huà)作后來(lái)的收藏者、清初書(shū)畫(huà)家萱重

光推測(cè)，此畫(huà)很可能是為曹知白所有。楊維楨在題跋中稱“老鐵在素軒醉筆”，素軒就是曹

知白家的書(shū)齋。曹氏是一位優(yōu)秀的畫(huà)家，也是松江地區(qū)的一位巨富。據(jù)《松江府志》記載，

倪瓚“寓松，在曹知白家最久”。如果笆重光的推測(cè)正確，那么倪瓚可能將《竹石霜柯圖》

送給曹知白，他雖聲稱自己“久客令人厭，為生只自憐”，卻理性地制作了這件禮物，作為

曹氏為自己提供食宿庇護(hù)的回報(bào)。

最后，這幅畫(huà)還居于歷代的鑒藏家之間。清初的幾位文人王時(shí)敏、笆重光、高士奇都

在畫(huà)上留下了題跋，談?wù)撔蕾p此畫(huà)的心得。后來(lái)，另一位身份特殊的藏家——乾隆皇帝——

也加入了討論。他們以詩(shī)文題跋的方式討論《竹石霜柯圖》的內(nèi)容、風(fēng)格、創(chuàng)作背景、藝術(shù)

價(jià)值、第藏軌跡，簡(jiǎn)直就是一個(gè)小型學(xué)術(shù)研討會(huì)。鑒藏家們對(duì)畫(huà)家及其朋友們的圖畫(huà)、詩(shī)文、

書(shū)法進(jìn)行品評(píng)，這些題跋既顯示了鑒藏者的眼力，生產(chǎn)、傳播了藝術(shù)史知識(shí)，更重要的是，

它們還不斷塑造著后世觀看者與畫(huà)作的關(guān)系。題跋顯示出這件歷經(jīng)歲月滄桑的藝術(shù)品是“流

傳有緒”的，它幫助觀者把作品鑲嵌進(jìn)歷史之中，看清它怎樣在時(shí)間和空間中一步步走近我

們。合理的流傳過(guò)程自然也增添了藝術(shù)品的價(jià)值，使它更加可靠可珍。

在分析了《竹石霜柯圖》所連接的各種行動(dòng)者及其關(guān)系之后，我們可以更清楚地發(fā)現(xiàn)，

這種包含圖像與題跋的繪畫(huà)當(dāng)然是一個(gè)文本，但究其本質(zhì)它是一種媒介，古代文人士大夫借

助這一媒介開(kāi)展豐富的文化實(shí)踐：呈現(xiàn)自我、回饋他人、鞏固友誼、彰顯品位、生產(chǎn)并傳播

知識(shí)等。在這一過(guò)程中，文人士大夫們實(shí)現(xiàn)了跨時(shí)空的社會(huì)交往，產(chǎn)生出種種復(fù)雜變動(dòng)的精

神關(guān)系。如果說(shuō)文本路徑是將圖畫(huà)視為一件特定時(shí)空中靜態(tài)的物品，媒介路徑則將圖畫(huà)視為

一個(gè)歷時(shí)性的、變化中的場(chǎng)域。文本路徑的焦點(diǎn)在圖畫(huà)本身，媒介路徑的焦點(diǎn)在與圖畫(huà)相關(guān)

的一切行動(dòng)者及其關(guān)系。一旦從媒介視角考察圖文結(jié)合的中國(guó)畫(huà)，那么研究的焦點(diǎn)就從靜態(tài)

的“文本”轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)的“實(shí)踐”，從研究“符號(hào)的意義”轉(zhuǎn)向“特號(hào)的能動(dòng)性”。

（摘編自李曉愚《合壁：論詩(shī)書(shū)畫(huà)形式的獨(dú)特媒介性》）

材料二：

畫(huà)作是畫(huà)家用來(lái)表達(dá)自身感觸和情感的一種宣泄載體。繪畫(huà)大體上可分為西洋畫(huà)作和

中國(guó)國(guó)畫(huà)兩種類型。西洋畫(huà)包括了油畫(huà)、版畫(huà)和水彩畫(huà)等，這種畫(huà)作類型皆沒(méi)有題跋的傳統(tǒng)，

而如何了解畫(huà)作要表達(dá)的思想，觀者只能先自行猜測(cè)。與之相反，絕大多數(shù)中國(guó)畫(huà)都有題跋，

方便了觀者理解畫(huà)作所要表達(dá)的思想和內(nèi)容，從而更好地欣賞作品。

在畫(huà)作上題跋萌生于唐代，后出現(xiàn)在宋朝并在元代廣為流傳，到了明清時(shí)代發(fā)展到了

頂峰。中國(guó)畫(huà)題跋藝術(shù)體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)民族文化的精華思想。題跋一般寓意深刻、言簡(jiǎn)意賅

且要與畫(huà)相輔相成，相得益彰。它不是簡(jiǎn)單地用文字描寫(xiě)繪畫(huà)，而是在用題跋表達(dá)畫(huà)外之音、

畫(huà)外之意。隨著歷史的發(fā)展，各位杰出畫(huà)家對(duì)題跋藝術(shù)的不斷深化，使得題跋藝術(shù)已發(fā)展成

為中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作思想表現(xiàn)的約定形式。

題跋起著深化主題、提升畫(huà)作意境的作用。以齊白石的《偷桃圖》為例，畫(huà)作中的“既

試卷第4頁(yè)，共27頁(yè)

偷走，又回望，必有畏懼，倘是人血所生，必有道義廉恥”，充分表達(dá)了“偷桃者”不顧廉

恥又欲維護(hù)廉恥的復(fù)雜心理，同時(shí)還體現(xiàn)出來(lái)畫(huà)家對(duì)“偷桃者”的譏謂與鄙視。題跋還有利

于平衡畫(huà)面、美化畫(huà)面，題跋的書(shū)法精妙、布局合理，使得畫(huà)與書(shū)相映爭(zhēng)輝，進(jìn)一步增強(qiáng)藝

術(shù)感染力，從而更進(jìn)一步提升畫(huà)作的藝術(shù)品位和價(jià)值。此外，畫(huà)作上的各種題跋款識(shí)雖不能

夠?yàn)閷W(xué)術(shù)領(lǐng)域的專家提供較為完整、真實(shí)的文獻(xiàn)資料，但有時(shí)它們?cè)谪S富畫(huà)史、畫(huà)論的研究

資料方面有著十分重要的價(jià)值和意義。

（摘編自劉重《論中國(guó)畫(huà)題跋藝術(shù)》）

4.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）

A.中國(guó)畫(huà)的詩(shī)文題跋研究都是從文本的角度進(jìn)行研究的，把中國(guó)畫(huà)作為靜態(tài)“文本”，分析

其審美功能。

B.倪瓚在《竹石霜柯圖》中題寫(xiě)詩(shī)文，通過(guò)文字來(lái)“錨定”畫(huà)作的含義，表現(xiàn)出他當(dāng)時(shí)不屈

與自得的心態(tài)。

C.倪瓚寄居曹家時(shí)，受到了不公平對(duì)待，但他還是很理性地制作了《竹石霜柯圖》，送給

曹知白作為回報(bào)。

D.西方的畫(huà)作抽象難懂，觀者需猜測(cè)才能慢慢明白作者要表達(dá)的意思，而中國(guó)畫(huà)更為形象

生動(dòng)，明白易懂。

5.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）

A.錢惟善、楊維楨分別在倪瓚畫(huà)作《竹石霜柯圖》中題寫(xiě)七言詩(shī)，《竹石霜柯圖》鞏固了

倪瓚與他朋友們之間的友誼，成為他們交流的媒介。

B.不同時(shí)期、不同地域、不同身份的鑒藏家，雖然在現(xiàn)實(shí)中不一定能夠碰面，但通過(guò)在同

一張畫(huà)上題跋，實(shí)現(xiàn)了跨時(shí)空的交流。

C.我們首先要從文本的角度審視圖文結(jié)合的中國(guó)畫(huà)，從圖畫(huà)本身出發(fā)，要弱化圖畫(huà)中的符

號(hào)意義，更多地關(guān)注符號(hào)的能動(dòng)性。

D.題跋如果書(shū)法精妙、布局合理，那么就會(huì)與畫(huà)相得益彰，提升畫(huà)作的藝術(shù)價(jià)值；有時(shí)題

跋還能夠豐富畫(huà)史、畫(huà)論的研究資料。

6.結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中最能支持“圖文結(jié)合的中國(guó)畫(huà)本質(zhì)上是一種媒介”觀點(diǎn)的一項(xiàng)

是（）

A.題畫(huà)詩(shī)是一種詩(shī)畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)形式，畫(huà)家本人或其他鑒賞家在畫(huà)的留白處題上一首詩(shī)。

B.元代的畫(huà)家開(kāi)始使用干筆，墨色有了更多的變化，使他們的作品達(dá)到“如兼五彩”的效果。

C.文學(xué)家蘇軾還工于書(shū)畫(huà)，尤擅墨竹、怪石、枯木等，他主張?jiān)姰?huà)本一律，天工與清新并

起。

D.元朝的趙孟顆在《五牛圖》中批注了自己的觀點(diǎn)，后來(lái)乾隆又在此畫(huà)題跋否定了趙孟順

的觀點(diǎn)。

7.請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料一的論證思路。

8.明代文人畫(huà)家徐渭才情卓絕，卻一生坎坷，不得重用，他曾在《榴實(shí)圖》中題詩(shī)：“山深

熟石榴，向日笑開(kāi)口；深山少人收，顆顆明珠走。”請(qǐng)結(jié)合材料對(duì)此簡(jiǎn)要分析。

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

古詩(shī)詞與中國(guó)畫(huà)，分屬文學(xué)與藝術(shù)兩大門(mén)類，二者之間的跨界融合，早在1000多年

前就已開(kāi)始。這種交融不僅有力促進(jìn)了古詩(shī)詞和文人畫(huà)的蓬勃發(fā)展，還使二者各自取得了新

成就——山水詩(shī)和山水畫(huà)成為古代文學(xué)史和繪畫(huà)史上的藝術(shù)典范。詩(shī)畫(huà)合璧的中國(guó)畫(huà)，逐步

發(fā)展為東方藝術(shù)中獨(dú)樹(shù)一幟的文化形態(tài)和藝術(shù)樣式。

“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)?！痹谥袊?guó)文化中，書(shū)畫(huà)亦寫(xiě)心志。這是詩(shī)

書(shū)畫(huà)印能夠結(jié)合的內(nèi)因。由此亦可反觀中西文化的異同。按照18世紀(jì)西方美學(xué)家對(duì)于詩(shī)畫(huà)

差別的論述來(lái)看，繪畫(huà)主要運(yùn)用線條和色彩來(lái)描繪空間中并列的物體，故與建筑、雕刻等統(tǒng)

稱為造型藝術(shù)或空間藝術(shù)；而詩(shī)歌主要運(yùn)用聲音和語(yǔ)言來(lái)敘述在時(shí)間中持續(xù)的動(dòng)作，故與舞

蹈、音樂(lè)等統(tǒng)稱為音律藝術(shù)或時(shí)間藝術(shù)，西方繪畫(huà)注重對(duì)客觀自然的再現(xiàn)和真實(shí)記錄，吸收

了大量科學(xué)技術(shù)成果，不斷強(qiáng)化藝術(shù)的造型功能。

可以說(shuō)，魏晉之前，我國(guó)早期的詩(shī)歌與繪畫(huà)在藝術(shù)功能、表現(xiàn)方式和審美追求上，也

分別具備上述“時(shí)間藝術(shù)''和"空間藝術(shù)''的特征，各盡其職，各自發(fā)展。唐代，隨著詩(shī)詞創(chuàng)作

的興盛，特別是唐詩(shī)取得的燦爛成果，讓畫(huà)家得以在詩(shī)境的涵泳中，獲得更多創(chuàng)作的主題和

靈感。尤其是山水田園詩(shī)，不僅以人與自然的對(duì)話，把詩(shī)從玄理中解放出來(lái)，強(qiáng)化了詩(shī)的畫(huà)

面感和表現(xiàn)力，更通過(guò)對(duì)山水和田園的審美觀照和抒情表達(dá)，推動(dòng)了山水畫(huà)的發(fā)展。同時(shí)，

一些詩(shī)人在欣賞繪畫(huà)時(shí)引發(fā)詩(shī)情，并開(kāi)始嘗試創(chuàng)作題畫(huà)詩(shī)。只是，此時(shí)的題畫(huà)詩(shī)大多沒(méi)有題

于畫(huà)面之上，但是詩(shī)與畫(huà)彼此啟發(fā)的萌芽慢慢顯現(xiàn)出來(lái)。到了宋代，蘇軾用“味摩詰之詩(shī)，

詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，對(duì)王維的詩(shī)畫(huà)藝術(shù)進(jìn)行總結(jié)和高度評(píng)價(jià)，從精神境界

上將詩(shī)與畫(huà)這兩種藝術(shù)形式的共通之處講得更加透徹，推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)“以詩(shī)入畫(huà)”“詩(shī)是無(wú)形

畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”的創(chuàng)作潮流，也涌現(xiàn)出許多探討詩(shī)畫(huà)關(guān)系的重要理論成果，隨著文人水墨

畫(huà)的發(fā)展和興盛，元代畫(huà)家不僅自覺(jué)在繪畫(huà)創(chuàng)作中追求“詩(shī)情畫(huà)意''的藝術(shù)境界，還流行用書(shū)

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法將題畫(huà)詩(shī)跋寫(xiě)于繪畫(huà)作品的空白處，并鈴蓋上自己設(shè)計(jì)鐫刻的印章，形成了中國(guó)畫(huà)“詩(shī)書(shū)

畫(huà)印”一體的獨(dú)特藝術(shù)面貌，傳承至今。

中國(guó)人自古崇敬自然萬(wàn)物，順應(yīng)宇宙運(yùn)行規(guī)律，形成了“天人合一''的哲學(xué)思想。以山

水畫(huà)為例，其誕生之初，在藝術(shù)功能上就與標(biāo)記地理位置的地形圖迥然不同。無(wú)論是南朝宗

炳的“山水以形媚道”，還是王微的“以一管之筆，擬太虛之體”，都為中國(guó)山水畫(huà)奠定了以藝

載道、托物言志的基調(diào)和方向，畫(huà)家的情思和智慧時(shí)時(shí)隱現(xiàn)于山水作品中。

千百年來(lái)，詩(shī)與畫(huà)早已成為中國(guó)文化的基因，并化為中國(guó)人品性磨煉、自身修為、知

常達(dá)變、人格塑造的一種獨(dú)特方式。

近代以來(lái)，中國(guó)畫(huà)面臨難以突破自身高度程式化語(yǔ)言體系、適應(yīng)時(shí)代需要的困境。這

一困境以及用西畫(huà)技法改造中國(guó)畫(huà)的做法，曾引發(fā)廣泛的討論甚至批評(píng)，總的來(lái)看，對(duì)中國(guó)

畫(huà)創(chuàng)作狀況的批評(píng)意見(jiàn)主要體現(xiàn)在以下幾方面：過(guò)度強(qiáng)調(diào)西方繪畫(huà)求真的技法，逼真有余，

意韻不足；一味追求筆墨效果，缺乏真山真水的陶養(yǎng)，流于技術(shù)語(yǔ)言上的低水平重復(fù)；沉溺

于傳統(tǒng)文人畫(huà)趣味之中無(wú)法自拔，不能在新的時(shí)代語(yǔ)境和創(chuàng)作素材中融思創(chuàng)變，實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)

藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。今天，重新認(rèn)識(shí)詩(shī)畫(huà)傳統(tǒng)，有助于開(kāi)拓中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)新境。

近年來(lái)，傳承弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化成為重要課題。探尋并傳承中華美學(xué)精神，從“詩(shī)

畫(huà)關(guān)系”入手思考中國(guó)畫(huà)的當(dāng)代發(fā)展，無(wú)疑更具啟發(fā)性和現(xiàn)實(shí)意義。藝以載道，文以化人。

重新思考并踐行“詩(shī)畫(huà)傳統(tǒng)”，使其成為推動(dòng)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與研究的重要力量，將有助于實(shí)現(xiàn)中

華傳統(tǒng)美學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

（摘編自孟繁瑋《開(kāi)拓"詩(shī)畫(huà)合璧''的藝術(shù)新境》）

材料二：

詩(shī)畫(huà)同源是文學(xué)家與藝術(shù)家常常談到的一個(gè)重要話題，古希臘詩(shī)人西摩尼德斯有云:

“畫(huà)是一種無(wú)聲的詩(shī)，詩(shī)是一種有聲的畫(huà)而其后的賀拉斯更在《詩(shī)藝》中將其濃縮得簡(jiǎn)潔

有力：“畫(huà)如此，詩(shī)亦然”。雖然遠(yuǎn)隔千山萬(wàn)水，在中國(guó)，先輩們同樣得出了類似的結(jié)論。北

宋郭熙在《林泉高致》云：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”，而蘇軾論唐朝大詩(shī)人兼畫(huà)家王維畫(huà)

作《藍(lán)田煙雨圖》上的題跋云“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)''一句最為著

名，從而引起了許多關(guān)于詩(shī)畫(huà)是否同源，詩(shī)畫(huà)何以同源的論爭(zhēng)。大文豪蘇軾無(wú)疑給中國(guó)的書(shū)

畫(huà)同源說(shuō)抬高到一定的地位，也給中國(guó)的詩(shī)歌藝術(shù)領(lǐng)域增添了魅力。

中國(guó)是詩(shī)歌的王國(guó)，也是藝術(shù)的天堂。眾多大詩(shī)人同時(shí)也是書(shū)畫(huà)大家，對(duì)于詩(shī)畫(huà)同源

的理論，某些人認(rèn)為是荒謬的，這是對(duì)詩(shī)畫(huà)同源理論的理解不夠深入，對(duì)理論的運(yùn)用范圍及

其思想體系沒(méi)有深刻探討的緣故。某些人認(rèn)為所有的詩(shī)畫(huà)都是相通的，這也是一個(gè)誤區(qū)，由

此可見(jiàn)，構(gòu)建詩(shī)畫(huà)同源說(shuō)的理論體系有其重要的意義。

（摘編自淳道書(shū)畫(huà)藝術(shù)《詩(shī)畫(huà)同源如何理解？》）

9.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）

A.古詩(shī)詞和中國(guó)畫(huà)的跨界融合使二者取得巨大成功，成為古代文學(xué)史上和繪畫(huà)史上的典范。

B.中國(guó)文化提倡書(shū)畫(huà)表情達(dá)意，西方則把詩(shī)畫(huà)作為造型藝術(shù)或空間藝術(shù)，等同建筑、雕刻。

C.山水田園詩(shī)把詩(shī)歌從玄理中解放出來(lái)，強(qiáng)化出詩(shī)的畫(huà)面感和表現(xiàn)力，也推動(dòng)山水畫(huà)的發(fā)

展。

D.現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)發(fā)展遭遇瓶頸，難以適應(yīng)新時(shí)代的需要，迫切需要用西方畫(huà)的技法加以改造。

10.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）

A.在中國(guó)，詩(shī)與畫(huà)的跨界融合并非一蹴而就，而是經(jīng)歷了相對(duì)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程。

B.源于對(duì)詩(shī)畫(huà)表達(dá)手段差別的認(rèn)識(shí)，西方文化史基本沒(méi)有形成詩(shī)畫(huà)合一的局面。

C.重新認(rèn)識(shí)詩(shī)畫(huà)傳統(tǒng)有助于開(kāi)拓中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)新境，有助于傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

D.詩(shī)畫(huà)合璧就是把自己的詩(shī)題寫(xiě)在自己的畫(huà)上，或在自己的畫(huà)上題寫(xiě)他人的詩(shī)。

11.根據(jù)材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中適合作為論據(jù)來(lái)支撐材料一觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）

A.唐朝王維描繪山村的旖旎風(fēng)光和山居村民的淳樸風(fēng)尚的《山居秋暝》。

B.唐朝閻立本描繪唐太宗接見(jiàn)吐蕃贊普松贊干布使者求親場(chǎng)面的《步輦圖》。

C.魏晉南北朝時(shí)期顧愷之描繪曹植與甄氏愛(ài)情故事的《洛神賦圖》。

D.北宋時(shí)期著名畫(huà)家張擇端描繪汴梁城繁華景象的《清明上河圖》。

12.兩則材料都引用了蘇軾對(duì)王維詩(shī)畫(huà)的評(píng)價(jià)，作用有什么不同？請(qǐng)結(jié)合材料內(nèi)容作答。

13.請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料一的論證特點(diǎn)。

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

中國(guó)素來(lái)有“書(shū)畫(huà)同源”一說(shuō)。唐代書(shū)法家虞世南在《筆髓論》里說(shuō)：“倉(cāng)頡象山川

江海之狀，龍蛇鳥(niǎo)獸之跡，而立六書(shū)?！边@是從書(shū)法與繪畫(huà)的起源上說(shuō)的。

而在藝術(shù)的境界和追求上來(lái)說(shuō)，“書(shū)畫(huà)同源”又表現(xiàn)為相似的藝術(shù)趣味。近代大書(shū)畫(huà)

家黃賓虹曾說(shuō)過(guò)：“書(shū)畫(huà)同源，欲明畫(huà)法，先究書(shū)法，畫(huà)法重氣韻生動(dòng)，書(shū)法亦然?！睍?shū)法

和繪畫(huà)之所以在藝術(shù)趣味上也“同源”，是因?yàn)?，一方面，中?guó)文字的孽乳，是從象形出發(fā)，

逐漸生發(fā)出指事、會(huì)意、轉(zhuǎn)注、假借等抽象的表意形式，從反映事物之形象的圖畫(huà)，逐漸演

變?yōu)槌橄蟮谋憩F(xiàn)符號(hào)；另一方面，中國(guó)繪畫(huà)從秦漢時(shí)代開(kāi)始，就奠定了一種輕寫(xiě)實(shí)而重抒情、

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寫(xiě)意的藝術(shù)傾向，繪畫(huà)從客觀如實(shí)地展現(xiàn)自然、人物的形象，轉(zhuǎn)向表達(dá)畫(huà)家本身的情感、觀

念和想象。這樣，中國(guó)的文字和繪畫(huà)，就呈現(xiàn)出一種合流的趨勢(shì)。于是，它們的形式載體——

書(shū)法和中國(guó)畫(huà)，就具有了一致性的藝術(shù)追求：“氣韻生動(dòng)”。

“氣韻生動(dòng)”是南朝齊梁時(shí)代的謝赫在《古畫(huà)品錄》中所提出的一個(gè)概念?！皻忭崱保?/p>

也就是“神韻”，是指人物的精神氣質(zhì)。生動(dòng)地表現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)和性格特征，便成了這

一時(shí)代繪畫(huà)的最高藝術(shù)水準(zhǔn)。而后，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等興起以后，“氣韻”便從人物擴(kuò)展到

一切繪畫(huà)的表現(xiàn)對(duì)象。繪畫(huà)的氣韻表現(xiàn)，所依賴的是筆墨、線條和色彩；而書(shū)法則更是筆墨

和線條的藝術(shù)，繪畫(huà)中的色彩，在書(shū)法中則表現(xiàn)為用墨的濃淡和干濕。

關(guān)于書(shū)法的氣韻，漢代書(shū)法家蔡邕曾說(shuō)過(guò)：“書(shū)者，散也。欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，

然后書(shū)之?！薄皶?shū)者，散也”，是說(shuō)書(shū)法是審美心胸、藝術(shù)情思的表現(xiàn)。在古人心中，文字

本身是有生命、情韻的，書(shū)法家的使命，就是把文字本身的生命律動(dòng)和情韻展現(xiàn)出來(lái)。

關(guān)于繪畫(huà)的氣韻，蘇軾在一首評(píng)論文與可畫(huà)竹的詩(shī)中寫(xiě)道：”與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)

人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身。”文與可筆下的竹子融入了主觀的情致、神思和想象，因而

變化萬(wàn)端，活潑潑地展現(xiàn)出了“自然”本身的生動(dòng)景象與境界。

只有氣韻生動(dòng)的書(shū)畫(huà)作品，才能夠稱之為“美”的，才能展現(xiàn)出中國(guó)文人的情懷和創(chuàng)

造力。

（摘編自劉悅笛、趙強(qiáng)《無(wú)邊風(fēng)月：中國(guó)古典生活美學(xué)》）

材料二：

談到繪畫(huà)，首先應(yīng)打破傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)同源，或書(shū)出于畫(huà)的似是而非之說(shuō)。從我國(guó)龍山期、

仰韶期的彩陶，以及殷代的青銅器，其花紋可以說(shuō)是今日能夠看到的中國(guó)最古的繪畫(huà)。但兩

者皆系圖案的、抽象的性質(zhì)，反不如原始象形文字之追求物象。一直到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，才有一部

分銅器上的狩獵、動(dòng)物的花紋，帶有活潑的寫(xiě)實(shí)意味。由這種古代實(shí)物的考察，可以明了我

國(guó)的書(shū)與畫(huà)，完全屬于兩種不同的系統(tǒng)。由最早的彩陶花紋來(lái)看，這完全是屬于裝飾意味的

系統(tǒng)；它的演變，是隨被裝飾物的目的，及關(guān)于此種目的的時(shí)代文化氣氛而推動(dòng)，所以它本

身沒(méi)有象形不象形的問(wèn)題。由甲骨文的文字來(lái)看，這完全是屬于幫助并代替記憶的實(shí)用系統(tǒng)，

所以一開(kāi)始便不能不追求人們所要記憶的事物之形。等到約定俗成之后，便慢慢從事物之形

中解放出來(lái)，以追求實(shí)用時(shí)的便利。

書(shū)畫(huà)的密切關(guān)聯(lián)，乃發(fā)生在書(shū)法自身有了美的自覺(jué)，成為美的對(duì)象的時(shí)代，這開(kāi)始于

東漢之末，而確立于魏晉時(shí)代。其引發(fā)此一自覺(jué)的，恐怕和草書(shū)的出現(xiàn)有關(guān)系。因?yàn)椴輹?shū)雖

依然是適應(yīng)簡(jiǎn)便的要求，但因體勢(shì)的流走變化，易于發(fā)揮書(shū)寫(xiě)者的個(gè)性，便于不知不覺(jué)之中，

成為把文字由實(shí)用帶到含有游戲性質(zhì)的藝術(shù)領(lǐng)域的橋梁。書(shū)法從實(shí)用中轉(zhuǎn)移過(guò)來(lái)而藝術(shù)化了，

它的性格便和繪畫(huà)相同。加以兩者使用筆墨紙帛的同樣工具，而到了唐中期以后，水墨畫(huà)成

立，書(shū)與畫(huà)之間，更大大地接近了一步，于是書(shū)畫(huà)的關(guān)系，便密切了起來(lái)，遂使一千多年來(lái)，

大家把兩者本是藝術(shù)性格上的關(guān)聯(lián)，誤解為歷史發(fā)生上的關(guān)聯(lián)。

即使在藝術(shù)性的關(guān)聯(lián)上，后來(lái)許多人，以為要把畫(huà)畫(huà)好，必先把字寫(xiě)好的看法，依然

是把相得益彰的附益的關(guān)系，說(shuō)成了因果上的必然的關(guān)系。

書(shū)與畫(huà)的線條，雖然要同樣的功力，但畫(huà)的線條，一直在吳道子晚年的“如苑菜條”

出現(xiàn)以前，都是勻而細(xì)的，有如“春蠶吐絲”的線條，這和書(shū)的線條，也是屬于兩種形態(tài)，

自然需要用兩種技巧。事實(shí)上，固然許多人善書(shū)同時(shí)也善畫(huà)，但吳道子本來(lái)是“學(xué)書(shū)于張長(zhǎng)

史旭，賀監(jiān)知章。學(xué)書(shū)不成，因工畫(huà)”。而沈顆《山水法》在落款項(xiàng)下謂：“元以前，多不

用款，款或隱之石隙，恐書(shū)不精，有傷畫(huà)局。”這即足以證明繪畫(huà)的成就，原與書(shū)法并無(wú)關(guān)

系。宋以后，有一部分人，把書(shū)法在繪畫(huà)中的意味強(qiáng)調(diào)得太過(guò)，這便會(huì)無(wú)形中忽視了繪畫(huà)自

身更基本的因素，是值得重新加以考慮的。

（摘編自徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》）

14.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.材料一認(rèn)為，中國(guó)文字從象形演變?yōu)槌橄蟮谋硪夥?hào)，繪畫(huà)也由寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向?qū)懸猓叩?/p>

藝術(shù)追求呈現(xiàn)出合流的趨勢(shì)。

B.材料一認(rèn)為，“氣韻生動(dòng)”本是中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)追求，因?yàn)闀?shū)畫(huà)工具的一致和筆法的相似，

便也成為書(shū)法的藝術(shù)趣味。

C.材料一認(rèn)為，藝術(shù)家要將自我的情思和想象融入書(shū)畫(huà)作品中，方能充分表現(xiàn)文字、人物、

山水和花鳥(niǎo)等對(duì)象的神韻。

D.材料二認(rèn)為，原始象形文字追求物象，可以幫助并代替記憶，體現(xiàn)了實(shí)用功能，這與原

始繪畫(huà)的審美功能完全不同。

15.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（）

A.近代大書(shū)畫(huà)家黃賓虹曾說(shuō)“欲明畫(huà)法，先究書(shū)法”，這種看法具有歷史局限性，以今天的

眼光來(lái)看價(jià)值不大。

B.如有證據(jù)表明原始文字的象形兼具審美功能，或原始繪畫(huà)兼具實(shí)用功能，便可作為“書(shū)

畫(huà)同源”說(shuō)法的支撐。

C.吳道子晚年繪畫(huà)線條“如藤菜條”與沈顆《山水法》里的說(shuō)法，都可用來(lái)佐證繪畫(huà)的成就

原與書(shū)法并無(wú)關(guān)系。

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D.材料二先分析古文字的發(fā)展，又從草書(shū)的角度闡述書(shū)法的藝術(shù)化，表現(xiàn)了作者對(duì)書(shū)法藝

術(shù)傳承與發(fā)展的反思。

16.結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中最能支持材料二觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）

A.元代書(shū)畫(huà)家朱德潤(rùn)說(shuō)：“故倉(cāng)頡作書(shū)之義，與畫(huà)體同而文異?！?/p>

B.明代書(shū)畫(huà)家、文學(xué)家徐渭說(shuō)：“迨草書(shū)盛行，乃始有寫(xiě)意畫(huà)。”

C.學(xué)者聞一多認(rèn)為書(shū)與畫(huà)只是近親，因?yàn)橄嘟阆矚g互相拉攏。

D.作家王鼎鈞認(rèn)為“書(shū)畫(huà)同源”指的是書(shū)畫(huà)都要師造化、法自然。

17.請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料二第一段的論證思路。

18.宋、元時(shí)期文人將書(shū)法的筆墨技法引入繪畫(huà)，逐漸形成中國(guó)畫(huà)重視筆墨的藝術(shù)特征，畫(huà)

家張仃認(rèn)為“筆墨就是中國(guó)畫(huà)的局限，就是中國(guó)畫(huà)的個(gè)性?！闭?qǐng)結(jié)合材料談?wù)勀愕目捶ā?/p>

閱讀下面的文字，完成小題。

材料一：

理性精神在北方節(jié)節(jié)勝利，從孔子到荀子，從名家到法家，從銅器到建筑，從詩(shī)歌到

散文，都逐漸擺脫巫術(shù)宗教的束縛，突破禮儀舊制。南方由于原始氏族社會(huì)結(jié)構(gòu)有更多的保

留和殘存，便依舊強(qiáng)有力地保持和發(fā)展著絢爛鮮麗的遠(yuǎn)古傳統(tǒng)，在意識(shí)形態(tài)各領(lǐng)域，仍然彌

漫著想象奇異和情感熾烈的神話色彩。

在文藝審美領(lǐng)域，最具代表性的就是屈原領(lǐng)軍的楚文化。在屈原的主要作品《離騷》

中，在充滿了神話想象的自然環(huán)境里，主人翁卻是這樣一位執(zhí)著、頑強(qiáng)、憂傷、怨艾、憤世

嫉俗的真理追求者。《離騷》把最為生動(dòng)鮮艷、只有在原始神話中才能出現(xiàn)的那種無(wú)羈而多

義的浪漫想象，與最為熾熱深沉，只有在理性覺(jué)醒時(shí)刻才能有的個(gè)體人格和情操，最完滿地

溶化成了有機(jī)整體。由是，它開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)抒情詩(shī)的真正光輝的起點(diǎn)，成為無(wú)可比擬的典范。

《離騷》《天問(wèn)》《九歌》《九辯》等一系列作品構(gòu)成了一個(gè)相當(dāng)突出的南方文化的浪漫體系。

實(shí)質(zhì)上，它們是原始楚地的祭神歌舞的延續(xù)。漢代王逸《楚辭章句》解釋《九歌》時(shí)

說(shuō)：“昔楚國(guó)南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神，……因

為九歌之曲?！鼻宄f(shuō)明了這一事實(shí)。王夫之解釋《九辯》時(shí)說(shuō)：“辯，猶遍也。一闕謂之

一遍。亦效夏啟九辯之名，紹古體為新裁。可以被之管弦。其詞激宕淋漓，異于風(fēng)雅，蓋楚

聲也。后世賦體之興，皆祖于此?！边@段話也很重要，它點(diǎn)明了好幾個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。第一，它

指出楚辭是“紹古體”，并且“古”到夏初去了，足見(jiàn)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其來(lái)有自，確乎是遠(yuǎn)古氏

族社會(huì)的遺風(fēng)延續(xù)和模擬。第二，它可以“被之管弦”，本是可歌可舞的，是集體的活動(dòng)而

非個(gè)人的創(chuàng)作。第三，“其詞激宕淋漓，異于風(fēng)雅”，亦即感情的抒發(fā)爽快淋漓，形象想象

豐富奇異，還沒(méi)受到嚴(yán)格束縛，尚未承受儒家實(shí)踐理性的洗禮，從而不像所謂“詩(shī)教”之類

有那么多的道德規(guī)范和理智約束。第四，也是最重要的，它是漢代賦體文學(xué)的祖宗。其實(shí)，

漢代文化就是楚文化。盡管在政治、經(jīng)濟(jì)、法律等制度方面，劉漢王朝基本上是承襲了秦代

體制。但在意識(shí)形態(tài)的某些方面，特別是在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，漢卻依然保持了南楚故地的鄉(xiāng)土

本色。漢起于楚，劉邦、項(xiàng)羽的基本隊(duì)伍和核心成員大都來(lái)自楚國(guó)地區(qū)。項(xiàng)羽被圍，“四面

皆楚歌”；劉邦衣錦還鄉(xiāng)唱《大風(fēng)》；西漢宮廷中始終是楚聲作主導(dǎo)。楚漢文化一脈相承，

在內(nèi)容和形式上都有其明顯的繼承性和連續(xù)性。

（摘編自李澤厚《美的歷程》，有刪改）

材料二：

一國(guó)的詩(shī)歌作者，生活在特別的區(qū)域，那里的自然環(huán)境、氣候風(fēng)貌等，影響到文學(xué)抒

情，就形成各自的地方風(fēng)格，但總覺(jué)比較淺顯，難以看出《國(guó)風(fēng)》中有孕育于地方生活的信

仰和靈魂?！冻o》晚于《國(guó)風(fēng)》二百多年，與《國(guó)風(fēng)》一樣也是地域邦國(guó)的作品。可是《楚

辭》的寫(xiě)作，更能表達(dá)民間風(fēng)俗信仰。學(xué)術(shù)界的《楚辭》研究流派紛呈，但許多學(xué)者都同意

《楚辭》的風(fēng)格、精神與地方風(fēng)俗、宗教之間存在緊密關(guān)系。這就與《國(guó)風(fēng)》的地域文化研

究，主要見(jiàn)解始終歸結(jié)為上層文化風(fēng)格的結(jié)論大不相同。各國(guó)《風(fēng)》詩(shī)的差別，只是不同政

治傳統(tǒng)的表現(xiàn)。底層民間的生活經(jīng)驗(yàn)，以及這種經(jīng)驗(yàn)中形成的風(fēng)俗和信仰，在《國(guó)風(fēng)》中其

實(shí)很少得到表達(dá)。

迄今為止，對(duì)《國(guó)風(fēng)》地域文化的研究已取得頗多成績(jī)。學(xué)者從各個(gè)方面總結(jié)《國(guó)風(fēng)》

體現(xiàn)的地域文化特征，如《豳風(fēng)》重農(nóng)，《秦風(fēng)》慷慨尚武，《陳風(fēng)》神秘浪漫，《鄭風(fēng)》多

情奔放，《齊風(fēng)》尚奢等等。各家對(duì)各國(guó)詩(shī)風(fēng)特點(diǎn)的見(jiàn)解大體相似。與《國(guó)風(fēng)》上述特點(diǎn)相

關(guān)，學(xué)術(shù)界常有一種見(jiàn)解，即視《國(guó)風(fēng)》為一整體，將其與《楚辭》相比較。這是自古就有

的一種說(shuō)法，以風(fēng)、騷對(duì)稱，“五四”以后的現(xiàn)代學(xué)術(shù)界承繼這一見(jiàn)解，并形成某種共識(shí)，

以《國(guó)風(fēng)》代表北方文化，《楚辭》代表南方文化。關(guān)于北、南文化的不同，學(xué)界有許多說(shuō)

法，其中最常見(jiàn)的觀點(diǎn)是：《國(guó)風(fēng)》所體現(xiàn)的北方文化是質(zhì)樸的，《楚辭》所體現(xiàn)的南方文化

是浪漫的。這樣的對(duì)比,把握住了北方與南方文學(xué)客觀上的分野。但這個(gè)近乎共識(shí)的分野也

讓我們看到一個(gè)事實(shí)，即十五《國(guó)風(fēng)》的地域文化研究，只能說(shuō)出一些比較淺層的文化風(fēng)格

特點(diǎn)。實(shí)際上，《國(guó)風(fēng)》中更深刻的東西是它的一致性，是它的共同人文取向和世俗情感。

這種世俗情感，來(lái)自各國(guó)《風(fēng)》詩(shī)作者文化趣味的相似性。不同邦國(guó)的詩(shī)歌作者，都受到地

方環(huán)境的影響而有不同趣味喜好，但在基本價(jià)值觀、思維方式上，《國(guó)風(fēng)》是大體相似的。

試卷第12頁(yè)，共27頁(yè)

這是《國(guó)風(fēng)》可以作為整體與《楚辭》比較的基礎(chǔ)，也是《國(guó)風(fēng)》地域文化研究未曾給人留

下深刻印象的原因。

十五《國(guó)風(fēng)》跨越從今陜西到山東的許多地區(qū)，各地不可能沒(méi)有各自不同的民間風(fēng)俗

和宗教信仰，但這些特點(diǎn)在《國(guó)風(fēng)》中不突出。究其緣由，蓋與北方封國(guó)的文化傳統(tǒng)有關(guān)。

具言之，北方封國(guó)注重宗法，語(yǔ)言雅馴，排拒地方怪力亂神。《國(guó)風(fēng)》雖走出廟堂，歌詠日

常生活的喜怒哀樂(lè)，仍延續(xù)雅言文化的這一傳統(tǒng)。

（摘編自顏世安《〈國(guó)風(fēng)》與春秋時(shí)期的北方地域文化》，有刪改》）

19.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.屈原的《離騷》把浪漫想象與具有理性特點(diǎn)的個(gè)體人格和情操融成了有機(jī)整體，開(kāi)創(chuàng)了

中國(guó)抒情詩(shī)真正光輝的起點(diǎn)。

B.漢代王逸《楚辭章句》解釋《九歌》的文章，清楚地表明了南方文化的浪漫體系就是原

始楚地的祭神歌舞的延續(xù)。

C.與《楚辭》多民間風(fēng)俗信仰的表達(dá)相比，《國(guó)風(fēng)》因其受北方自然環(huán)境的影響，較少在

詩(shī)歌中體現(xiàn)其生活的風(fēng)俗和信仰。

D.學(xué)術(shù)界關(guān)于北、南方文化不同的研究，雖然形成了一定的共識(shí)，但對(duì)《國(guó)風(fēng)》的地域文

化研究還是屬于淺層的。

20.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正卿的一項(xiàng)是（）

A.南方還保留了很多原始氏族社會(huì)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，難以突破舊制，使得楚文化能夠彌漫著想

象奇異和情感熾烈的神話色彩。

B.劉漢王朝基本上承襲了秦代體制，但意識(shí)形態(tài)的某些方面依然保持了南楚故地的鄉(xiāng)土本

色，因此，可以說(shuō)漢代文化就是楚文化。

C.北方在思想、器物、文化等方面逐步擺脫了巫術(shù)宗教的束縛，更為注重宗法禮俗，使得

《國(guó)風(fēng)》多歌詠日常生活的喜怒哀樂(lè)。

D.《國(guó)風(fēng)》雖然分布廣泛，但因?yàn)楦鲊?guó)詩(shī)作者在基本價(jià)值觀、思維方式上是差不多的，所

以其地域文化研究未曾給人留下深刻的印象。

21.《國(guó)風(fēng)》往往體現(xiàn)當(dāng)?shù)氐牡赜蛭幕?，以下選項(xiàng)中不熊恰當(dāng)體現(xiàn)其地域文化特征的是（）

A.俟我于著乎而，充耳以素乎而，尚之以瓊?cè)A乎而?！洱R風(fēng)?著》

B.清人在彭，駟介旁旁，二矛重英，河上乎翱翔。《鄭風(fēng)?清人》

C.豈曰無(wú)衣，與子同袍，王于興師，修我戈矛，與子同仇?！肚仫L(fēng)?無(wú)衣》

D.七月流火，八月崔葦，蠶月條桑，取彼斧戕，以伐遠(yuǎn)揚(yáng)，猗彼女桑?！夺亠L(fēng)?七月》

22.結(jié)合材料二，簡(jiǎn)要概括影響詩(shī)歌風(fēng)格形成的重要因素。

23.學(xué)界認(rèn)為“《國(guó)風(fēng)》所體現(xiàn)的北方文化是質(zhì)樸的，《楚辭》所體現(xiàn)的南方文化是浪漫的”。

請(qǐng)結(jié)合選必下教材中的《氓》和《離騷》（節(jié)選），簡(jiǎn)要談?wù)勀銓?duì)此觀點(diǎn)的理解。

閱讀下面的文字，完成下面小題。

①聞一多關(guān)于唐詩(shī)的論文久未為文學(xué)史著作所重視或采用。其實(shí)這位詩(shī)人兼學(xué)者相當(dāng)

敏銳地述說(shuō)了由六朝宮體到初唐的過(guò)渡。其中提出盧照鄰的“生龍活虎般騰蹲的節(jié)奏”，駱

賓王“那一氣到底而又纏綿往復(fù)的旋律之中，有著欣欣向榮的情緒”，指出“宮體詩(shī)在盧駱

手里是由宮廷走向市井，五律到王楊的時(shí)代是從臺(tái)閣移至江山與塞漠”。詩(shī)歌隨時(shí)代的變遷，

由宮廷走向生活，六朝宮女的靡靡之音變而為青春少年的清新歌唱。代表這種清新歌唱成為

初唐最高典型的，正是聞一多強(qiáng)調(diào)的劉希夷的《代悲白頭翁》和張若虛的《春江花月夜》。

②多么漂亮、流暢、優(yōu)美、輕快喲！特別是《春江花月夜》，聞一多再三贊不絕口：

“更篁絕的宇宙意識(shí)！一個(gè)更深沉更寥廓更寧?kù)o的境界！在神奇的永恒前面，作者只有錯(cuò)愕，

沒(méi)有憧憬，沒(méi)有悲傷。”“他得到的仿佛是一個(gè)更神秘的更淵默的微笑，他更迷惘了，然而

也滿足了?！薄斑@里一番神秘而又親切的，如夢(mèng)境的晤談，有的是強(qiáng)烈的宇宙意識(shí)?！薄斑@

是詩(shī)中的詩(shī)，頂峰上的頂峰?！?/p>

③其實(shí)，這詩(shī)是有憧憬和悲傷的。但它是一種少年時(shí)代的憧憬和悲傷，一種“獨(dú)上高

樓，望斷天涯路”的憧憬和悲傷。所以，盡管悲傷，仍感輕快，雖然嘆息，總是輕盈。它上

與魏晉時(shí)代人命如草的沉重哀歌，下與杜甫式的飽經(jīng)苦難的現(xiàn)實(shí)悲痛，都決然不同。它顯示

的是，少年時(shí)代在初次人生展望中所感到的那種輕煙般的莫名惆悵和哀愁。春花春月，流水

悠悠，面對(duì)無(wú)窮宇宙，深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限。它是走向成熟期的青

少年時(shí)代對(duì)人生、宇宙的初醒覺(jué)的“自我意識(shí)”：對(duì)廣大世界、自然美景和自身存在的深切

感受和珍視，對(duì)自身存在的有限性的無(wú)可奈何的感傷、惆悵和留戀。人在十六七或十七八歲，

在似成熟而未成熟，將跨進(jìn)獨(dú)立的生活程途的時(shí)刻，不也常常經(jīng)歷過(guò)這種對(duì)宇宙無(wú)垠、人生

有限的覺(jué)醒式的淡淡哀傷么？它實(shí)際并沒(méi)有真正沉重的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，它的美學(xué)風(fēng)格和給人的審

美感受，是盡管口說(shuō)感傷卻“少年不識(shí)愁滋味”，依然是一語(yǔ)百媚，輕快甜蜜的。永恒的江

山、無(wú)垠的風(fēng)月給這些詩(shī)人們的，是一種少年式的人生哲理和夾著感傷、悵惘的激勵(lì)和歡愉。

你看，“人生代代無(wú)窮已，江月年年望相似。不知江月待何人，但見(jiàn)長(zhǎng)江送流水”；你看，

“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”；這里似乎有某種奇異的哲理，某種人生的感傷，然

而它仍然是那樣快慰輕揚(yáng)、光昌流利……。聞一多形容為“神秘”“迷惆”“宇宙意識(shí)”等

試卷第14頁(yè)，共27頁(yè)

等，其實(shí)就是說(shuō)的這種審美心理和藝術(shù)意境。

④張若虛《春江花月夜》是初唐的頂峰，經(jīng)由以王勃為典型代表的“四杰”就要向更

高的盛唐峰巔攀登了。于是，尚未涉世的這種少年空靈的感傷，化而為壯志滿懷要求建功立

業(yè)的具體歌唱：

...海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。無(wú)為在歧路，兒女共沾巾。（王勃）

朝聞?dòng)巫映P歌，昨夜微霜初渡河。……莫見(jiàn)長(zhǎng)安行樂(lè)處，空令歲月易蹉跑。（李頑）

⑤這不正是在上述那種少年感傷之后的奮發(fā)勉勵(lì)么？它更實(shí)在，更成熟，開(kāi)始真正走

向社會(huì)生活和現(xiàn)實(shí)世間。一個(gè)人在度過(guò)了十六七歲的人生感傷期之后，也經(jīng)常是成熟地具體

地行動(dòng)起來(lái)：及時(shí)努力，莫負(fù)年華，立業(yè)建功，此其時(shí)也?！八慕堋敝?，迎來(lái)了現(xiàn)實(shí)生活

的五彩繽紛，展現(xiàn)了盛唐之音的鮮花怒放，它首先是由陳子昂著名的四句詩(shī)喊出來(lái)：

前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。（《登幽州臺(tái)歌》）

⑥陳子昂寫(xiě)這首詩(shī)的時(shí)候是滿腹牢騷、一腔憤慨的，但它所表達(dá)的卻是開(kāi)創(chuàng)者的高蹈

胸懷，一種積極進(jìn)取、得風(fēng)氣先的偉大孤獨(dú)感。它豪壯而并不悲痛。同樣，像孟浩然的《春

曉》：

春眠不覺(jué)曉，處處聞啼鳥(niǎo)；夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少。

⑦盡管傷春惜花，但所展現(xiàn)的，仍然是一幅愉快美麗的春晨圖畫(huà)；它清新活潑而并不

低沉哀惋。這就是盛唐之音。此外如：

千里黃云白日魄，北風(fēng)吹雁雪紛紛；莫愁前路無(wú)知己，天下何人不識(shí)君。（高適）

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催，醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來(lái)征戰(zhàn)幾人回。（王翰）

⑧豪邁，勇敢，一往無(wú)前！即使是艱苦戰(zhàn)爭(zhēng)，也壯麗無(wú)比；即使是出征、遠(yuǎn)戍，也爽

朗明快。個(gè)人、民族、階級(jí)、國(guó)家在欣欣向榮的上升階段的社會(huì)氛圍中，盛極一時(shí)的邊塞詩(shī)

是構(gòu)成盛唐之音的一個(gè)基本的內(nèi)容和方面，它在中國(guó)詩(shī)史上確乎是前無(wú)古人的。

⑨盛唐之音在詩(shī)歌上的頂峰當(dāng)然應(yīng)推李白，無(wú)論從內(nèi)容或形式，都如此。因?yàn)檫@里不

只是一般的青春、邊塞、江山、美景，而是笑傲王侯，蔑視世俗，不滿現(xiàn)實(shí)，指斥人生，飲

酒賦詩(shī)，縱情歡樂(lè)?！疤熳雍魜?lái)不上船，自稱臣是酒中仙”以及國(guó)舅磨墨、力士脫靴的傳說(shuō)

故事，都更深刻地反映著前述那整個(gè)一代初露頭角的知識(shí)分子的情感、要求和向往：他們要

求突破各種傳統(tǒng)約束羈絆；他們渴望建功立業(yè)，獵取功名富貴，進(jìn)入社會(huì)上層；他們抱負(fù)滿

懷；縱情歡樂(lè)，傲岸不馴，恣意反抗。而所有這些，又恰恰只有當(dāng)他們這個(gè)階級(jí)在走上坡路，

整個(gè)社會(huì)處于欣欣向榮并無(wú)束縛的歷史時(shí)期中才可能存在。

⑩盛唐藝術(shù)在這里奏出了最強(qiáng)音。痛快淋漓，天才極致，似乎沒(méi)有任何約束，似乎毫

無(wú)規(guī)范可循，一切都是沖口而出，隨意創(chuàng)造，卻都是這樣的美妙奇異、層出不窮和不可思議。

這是不可預(yù)計(jì)的情感抒發(fā)，不可模仿的節(jié)奏音調(diào)……。龔自珍說(shuō)：“莊屈實(shí)二，不可以并，

并之以為心，自白始?！保ā蹲钿浝畎准罚┍M管時(shí)代的原因使李白缺乏莊周的思辨力量和屈

原的深沉感情，但莊的飄逸和屈的瑰麗，在李白的天才作品中確已合而為一，達(dá)到了中國(guó)古

代浪漫文學(xué)交響音詩(shī)的極峰。

（節(jié)選自李澤厚《美的歷程》）

24.下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.在詩(shī)歌由六朝到初唐的過(guò)程中，聞一多敏銳地意識(shí)到王楊盧駱對(duì)唐詩(shī)轉(zhuǎn)型起到的重要作

用。

B.劉希夷的《代悲白頭翁》和張若虛的《春江花月夜》是初唐詩(shī)歌“清新歌唱”的最高典型，

但是聞一多更欣賞后者。

C.以王勃為典型代表的“四杰”向更高的盛唐巔峰攀登，意味著“四杰”在文學(xué)史上的成就高

于張若虛。

D.盛極一時(shí)的邊塞詩(shī)是盛唐之音的一個(gè)基本的內(nèi)容和方面，反映出個(gè)人、民族、國(guó)家在此

階段處于欣欣向榮的上升時(shí)期。

25.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）

A.與魏晉時(shí)代人命如草的沉重哀歌和杜甫式的飽經(jīng)苦難的現(xiàn)實(shí)悲痛不同，張若虛《春江花

月夜》中所展現(xiàn)的少年惆悵和哀愁更加輕快與輕盈。

B.無(wú)論邊塞詩(shī)、田園詩(shī)，亦或其他題材的詩(shī)歌，只要是盛唐時(shí)期出現(xiàn)的詩(shī)歌，就都是盛唐

之音。

C.如果說(shuō)陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》是盛唐之音的序曲，那孟浩然的《春曉》就是真正的盛

唐之音。

D.李白的作品吸收了莊子的飄逸和屈原的瑰麗，這是他的詩(shī)歌能成為盛唐詩(shī)歌最強(qiáng)音的原

因之一。

26.下列選項(xiàng)最適合作為論據(jù)支撐第8段觀點(diǎn)的是（）

A.黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還（王昌齡）

B.磺里征人三十萬(wàn)，一時(shí)回首月中看（李益）

C.將軍對(duì)陣誰(shuí)叫入，戰(zhàn)士辭營(yíng)不道歸（李山甫）

D.可憐白骨攢孤冢，盡為將軍覓戰(zhàn)功（張靖）

27.“青春之美”是盛唐詩(shī)歌的突出主題，請(qǐng)結(jié)合材料歸納這種“青春之美”的具體內(nèi)涵。

試卷第16頁(yè)，共27頁(yè)

28.某班擬從《春江花月夜》和《將進(jìn)酒》中挑選一首詩(shī)歌參加學(xué)?！罢b讀經(jīng)典，踏歌而行”

詩(shī)歌節(jié)活動(dòng)，請(qǐng)結(jié)合文本及詩(shī)歌內(nèi)容，列出你的推介要點(diǎn)。

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

中國(guó)民族音樂(lè)，從古到今，都是聲樂(lè)占主導(dǎo)地位。所謂“絲不如竹，竹不如肉，漸近

自然也”（《世說(shuō)新語(yǔ)》）。

中國(guó)古代所謂“樂(lè)”，并非純粹的音樂(lè)，而是舞蹈、歌唱、表演的一種綜合?！稑?lè)記》上

有一段記載：“故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。悅之故言之，言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故

嗟嘆之，嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

“歌”是“言”，但不是普通的“言”，而是一種“長(zhǎng)言”，“長(zhǎng)言”即入腔，成了一個(gè)腔調(diào)，

從邏輯語(yǔ)言、科學(xué)語(yǔ)言走入音樂(lè)語(yǔ)言、藝術(shù)語(yǔ)言。為什么要“長(zhǎng)言”呢？就是因?yàn)檫@是一個(gè)情

感的語(yǔ)言?！皭傊恃灾?，固為快樂(lè)，情不自禁，就要說(shuō)出，普通的語(yǔ)言不夠表達(dá)，就要“長(zhǎng)

言之'’和“嗟嘆之'’（入腔和行腔）。這就到了歌唱的境界。更進(jìn)一步，心情的激動(dòng)要以動(dòng)作來(lái)

表現(xiàn)，就走到了舞蹈的境界，所謂“嗟嘆之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”。這種思想

在當(dāng)時(shí)較為普遍?！睹?shī)序》也說(shuō)了相類似的話：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，

嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，尺之蹈之也?！边@也是說(shuō)，邏輯語(yǔ)言，

由于情感之推動(dòng)，產(chǎn)生飛躍，成為音樂(lè)的語(yǔ)言，成為舞蹈。

那么，這推動(dòng)邏輯語(yǔ)言使成為音樂(lè)語(yǔ)言的情感又是怎么產(chǎn)生的呢？古代思想家認(rèn)為，

情感產(chǎn)生于社會(huì)的勞動(dòng)生活和階級(jí)的壓迫，所謂“男女有所怨恨，相從為歌。饑者歌其食，

勞者歌其事”。這顯然是一種進(jìn)步的美學(xué)思想。

（節(jié)選自宗白華《美學(xué)散步》）

材料二：

盛唐本來(lái)就是一個(gè)音樂(lè)高潮。當(dāng)時(shí)傳入的各種異國(guó)曲調(diào)和樂(lè)器，如龜茲樂(lè)、天竺樂(lè)、

西涼樂(lè)、高昌樂(lè)等等，融合傳統(tǒng)的“雅樂(lè)”“古樂(lè)”，出現(xiàn)了許多新創(chuàng)造，從宮廷到市井，從中

原到邊疆，從太宗的“秦王破陣”到玄宗的“霓裳羽衣”，從急驟強(qiáng)烈的跳動(dòng)到徐歌量舞的輕盈，

正是那個(gè)時(shí)代的社會(huì)氛圍和文化心理的寫(xiě)照。“自破陣舞以下，皆擂大鼓，雜以龜茲之樂(lè)，

聲震百里，動(dòng)蕩山岳?！薄拔c善樂(lè)獨(dú)用西涼樂(lè)，最為閑雅。”

或武或文，或豪壯或優(yōu)雅，正如當(dāng)時(shí)的邊塞詩(shī)派和田園詩(shī)派一樣。這些音樂(lè)歌舞不再

是禮儀性的典重主調(diào)，而是人世間的歡快心音。

正是這種音樂(lè)性的表現(xiàn)力量滲透了盛唐各藝術(shù)部類，成為它的美的魂靈，故統(tǒng)稱之日

盛唐之音。絕句和七古樂(lè)府所以在盛唐最稱橫唱，道理也在這里。它們是能入樂(lè)譜，為大家

所傳唱的?！芭闷鹞钃Q新聲，總是關(guān)山舊別情。撩亂邊愁聽(tīng)不盡，高高秋月照長(zhǎng)城。''詩(shī)與

琵琶（音樂(lè)）是渾然一體不可分割的。新聲、音樂(lè)是它的形式，絕句、七古是它的內(nèi)容；或

者反過(guò)來(lái)說(shuō)也行，絕句、七言是形式，音樂(lè)、抒情是它的內(nèi)容?？傊鼈兪蔷o相聯(lián)系在一

起的。當(dāng)時(shí)人說(shuō)，“宮披所傳，梨園子弟所歌，旗亭所唱，邊將所進(jìn)，卑當(dāng)時(shí)名士所為絕句

王江寧三人旗事唱詩(shī)的傳說(shuō)等等，無(wú)不清楚地證實(shí)著這一點(diǎn)。后人說(shuō)，“三百篇亡，而后有

騷、賦，騷、賦難入樂(lè)，而后有古樂(lè)府，古樂(lè)府不入俗，而后以唐絕句為樂(lè)府”（王世貞《曲

藻》］五古從漢魏起，到唐代實(shí)已基本做完；五律則自初唐沈（儉期）、宋（之問(wèn)）搞定形

式以來(lái)，成為終唐之世的考試體裁、正統(tǒng)格式；七律到杜甫才真正成熟，宋以后才大流行，

所有這些形式都基本是文學(xué)的，而不是音樂(lè)的。只有“入俗”的絕句和尚未定形的七言才是當(dāng)

時(shí)在整個(gè)社會(huì)中最為流行而可歌可唱的主要藝術(shù)形武，它也是盛唐之音的主要文學(xué)形式。絕

句、草書(shū)、音樂(lè)、舞蹈，這些表現(xiàn)藝術(shù)合為一體，構(gòu)成當(dāng)時(shí)詩(shī)書(shū)王國(guó)的美的冠冕，它把中國(guó)

傳統(tǒng)重旋律重感情的“線的藝術(shù)”，推上又一個(gè)嶄新的階段，反映了世俗知識(shí)分子上升階段的

時(shí)代精神。而所謂盛唐之音，非他，即此之謂也。

（節(jié)選自李澤厚《美的歷程》）

材料三：

中國(guó)戲劇的一個(gè)顯著特征是聲腔音樂(lè)在戲劇形式中占據(jù)著突出的位置。因此，《樂(lè)記》

認(rèn)為：“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文謂之音。是故治世之音安以樂(lè)，

其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音表以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！?/p>

音樂(lè)，產(chǎn)生于人心所感。情感在心中激蕩，外現(xiàn)出來(lái)便是聲音；聲音的符號(hào)顯現(xiàn)就是

音樂(lè)。因此，治世的音樂(lè)安詳和順，亂世的音樂(lè)怨戀激憤，亡國(guó)的音樂(lè)悲涼哀苦。

人間的音樂(lè)的生成和發(fā)展，與政局的安危、政權(quán)的興亡存在著一種內(nèi)在的必然聯(lián)系。

中國(guó)戲劇音樂(lè)的發(fā)展變化，證實(shí)了《樂(lè)記》的這一論斷：舒緩祥和的昆山腔，發(fā)生于

明代中葉政通人和之際；粗獷激越的弋陽(yáng)腔，流行于兵荒馬亂的清代初期。中國(guó)戲劇南北聲

腔的更替，更是王朝政治、人心向背的寒暑計(jì)。

人心，與人的生存狀態(tài)相聯(lián)系；而生存狀態(tài)也從音樂(lè)之中得以表現(xiàn)。

比如，中國(guó)大陸沿海一帶，往往是經(jīng)濟(jì)的率先開(kāi)發(fā)區(qū)，生活相對(duì)富裕，因此，那種清

麗舒緩的音樂(lè)常常占據(jù)主導(dǎo)地位；而內(nèi)陸深處黃土高坡之上，經(jīng)濟(jì)較為落后，人民相對(duì)貧困，

因此，那種略帶哀怨的、吶喊式的音樂(lè)，始終占據(jù)統(tǒng)治地位。

試卷第18頁(yè)，共27頁(yè)

（節(jié)選自孫文輝《戲劇哲學(xué)——人類的群體藝術(shù)》）

29.對(duì)文中引文的理解不正確的一項(xiàng)是（）

A.《世說(shuō)新語(yǔ)》中“絲不如竹，竹不如肉”，可以理解為聲樂(lè)因?yàn)樽罱咏谧匀?，所以是?/p>

國(guó)民族音樂(lè)中最高等級(jí)的音樂(lè)。

B.《樂(lè)記》中“故歌之為言也，長(zhǎng)言之也”，可以理解為“歌”是“言”發(fā)展而來(lái)，言語(yǔ)不夠表達(dá)，

長(zhǎng)言之，嗟嘆之，于是歌唱產(chǎn)生了。

C.《毛詩(shī)序》中“嗟嘆之不足故詠歌之”，可以理解為從邏輯語(yǔ)言、科學(xué)語(yǔ)言進(jìn)入音樂(lè)語(yǔ)言、

藝術(shù)語(yǔ)言需要情感的推動(dòng)產(chǎn)生飛躍。

D.《曲藻》中“騷、賦難入樂(lè)……古樂(lè)府不入俗，而后以唐絕句為樂(lè)府“，可以理解為入樂(lè)

和入俗是音樂(lè)與詩(shī)歌融合的兩個(gè)要素。

30.下列對(duì)文章內(nèi)容的理解分析不正確的一項(xiàng)是（）

A.中國(guó)古代的“樂(lè)”是一種綜合藝術(shù)，不是僅僅指音樂(lè)，而是舞蹈、歌唱、表演綜合的一種

藝術(shù)樣式。

B.當(dāng)異國(guó)曲調(diào)和樂(lè)器傳入中原，傳統(tǒng)的“雅樂(lè)”“古樂(lè)”中融合了新鮮元素，音樂(lè)也呈現(xiàn)出多

元性，不再是禮儀性的典重主調(diào)。

C.音樂(lè)性的表現(xiàn)力量滲透了盛唐各藝術(shù)部類，在詩(shī)歌領(lǐng)域，音樂(lè)滲透在以絕句和七律為代

表的詩(shī)歌中，成為當(dāng)時(shí)的流行。

D.聲腔音樂(lè)在中國(guó)的戲劇中占據(jù)著突出地位，戲劇音樂(lè)的發(fā)展變化也是王朝政治、人心向

背的寒暑計(jì)。

31.下列不能證明材料三第二段中觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）

A.舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之蔑婦。

B.弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志。

C.錦城絲管日紛紛，半入江風(fēng)半入云。

D.豈無(wú)山歌與村笛，嘔啞嘲口折難為聽(tīng)。

32.請(qǐng)梳理材料一的行文脈絡(luò)。

33.哪些因素促成了“盛唐之音”的出現(xiàn)？請(qǐng)依據(jù)材料二加以概括。

閱讀下面的文字，完成下面各題。

材料一：

“百代皆沿秦制”，建筑亦然。它的體制、風(fēng)貌大概始終沒(méi)有脫離先秦奠定下來(lái)的這

個(gè)基礎(chǔ)規(guī)范。秦漢、唐宋、明清建筑藝術(shù)基本保持了和延續(xù)著相當(dāng)一致的美學(xué)風(fēng)格。

這個(gè)藝術(shù)風(fēng)格是什么呢？簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，是作為中華民族特點(diǎn)的實(shí)踐理性精神。

首先，世界各民族的主要建筑多半是供養(yǎng)神的廟堂，如希臘神殿、伊斯蘭建筑、哥特

式教堂等等。而中國(guó)的大都是宮殿建筑，供世上活著的君主們居住。大概從新石器時(shí)代開(kāi)始，

中國(guó)祭拜神靈在與現(xiàn)實(shí)生活緊緊相聯(lián)系的世間居住的中心，而不在脫離世俗生活的特別場(chǎng)所。

于是，不是孤立的、擺脫世俗生活、象征超越人間的出世的宗教建筑，而是入世的、與世間

生活環(huán)境聯(lián)在一起的宮殿宗廟建筑，成了中國(guó)建筑的代表。在這里，平面鋪開(kāi)的建筑的有機(jī)

群體，實(shí)際已把空間意識(shí)轉(zhuǎn)化為時(shí)間進(jìn)程，就是說(shuō)，不是像哥特式教堂那樣，人們一下子被

扔進(jìn)一個(gè)巨大幽閉的空間中，感到渺小恐懼而祈求上帝的保護(hù)。相反，中國(guó)建筑