沈從文與三種類型的現(xiàn)代主義流派之一

沈從文與三種類型的現(xiàn)代主義流派（之

一）

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□X【內(nèi)容提要】

□20世紀中期中國文學存在著三種類型的現(xiàn)代主義，即：外來

現(xiàn)代主義、上?，F(xiàn)代主義、中國學院派現(xiàn)代主義。沈從文是學院派現(xiàn)

代主義的先驅(qū)人物。學院派現(xiàn)代主義受外來現(xiàn)代主義影響而形成，卻

有其獨創(chuàng)性。它不同于上海現(xiàn)代主義。其典型作品有沈從文的《鳳子》、

《看虹錄》、《水云》等。這些作品從主題到技巧都充分證明了沈從文

現(xiàn)代主義特征的一面。沈從文的現(xiàn)代主義作品雖屬“非主流文學”，

但卻影響了后來整整一代的現(xiàn)代派詩人和小說家。

□【關(guān)鍵詞】沈從文/外來現(xiàn)代主義/上?，F(xiàn)代主義/學院派現(xiàn)代

主義

□

□“這是一個故事，要慢慢的看，才看得懂……我意思是文字寫得

太晦，和一般習慣不太相合。你知道，大凡一種和習慣不大相合的思

想行為，有時還被人看成十分危險，會出亂子的！“（沈從文，“看虹

錄”1992[1943]：47—48）

□我認為就20世紀中期中國的情況而言，文學中值得一提的現(xiàn)

代主義流派至少有三種，沈從文是其中一派的杰出代表。要給這幾個

流派冠名并不是簡單的事。我們姑且從中國的立場分別如下：（1）從

西方和日本傳過來的外來現(xiàn)代主義，（2）上?，F(xiàn)代主義，（3）學院派

現(xiàn)代主義。

□雖然沈從文具有明顯現(xiàn)代主義特點的作品并不多，也不是因

此成名而受人追捧，但他卻是中國學院派現(xiàn)代主義的先驅(qū)人物。（注:

YanJiayan（1989：246）exploresmodernistinfluencesonShen

Congwen,XiaoQian,FeiMing,andWangZengqi.Kinkley（1987）

analyzesthemodernistsideofShenCongwen.）同其他現(xiàn)代主義

作品一樣，沈的現(xiàn)代主義作品都是“非主流文學這些作品，連他

在大學里面的同事和朋友都不大認可。魯迅、廢名（馮文炳）、林徽

因、還有凌淑華等也寫現(xiàn)代主義作品。但他們的東西既有別于上?，F(xiàn)

代主義，也不同于沈從文。換句話說，與那些相互影響又相互捧場的

上?，F(xiàn)代派人物諸如施蟄存、劉吶鷗、穆時英相比，沈從文多少有點

孤單。但跟上述人物不同的是，他影響了后來整整一代的現(xiàn)代派詩人

和小說家。

□諸多學者如嚴家炎（1989：100—104）,吳中杰和吳立昌

（1995）,朱壽桐（1998）,以及史書美（2001：96—127）等均令人

信服地指出20年代許多思、想前衛(wèi)的作家，包括魯迅和周作人，對西

方現(xiàn)代派都很熟悉。所以他們的某些作品頗有現(xiàn)代派的特點，不過既

不是一種“模糊”的現(xiàn)代，又異于那種明確流行的“19世紀現(xiàn)代”

色彩。但我這里所談的中國現(xiàn)代主義既不同于理論上植根于心理學研

究成果的現(xiàn)代主義，也不是郁達夫所表現(xiàn)的那種實驗浪漫主義，更不

要說郭沫若了。我指的是中國主流文學之外所充分展現(xiàn)的那些現(xiàn)代主

義流派，甚至與五四時期的主流思潮也大相徑庭。學院派現(xiàn)代主義作

家們之所以在中國文學史上引人注目，既不是因為他們熟悉國外現(xiàn)代

主義思潮、作家或作品（這方面胡適與徐志摩始終都比沈從文要強，

但他們的作品并不具有現(xiàn)代主義的特點），也不是因為選材和主題的

現(xiàn)代性（如郁達夫的某些作品），而主要在于這些作家對現(xiàn)代主義文

學技巧不但心儀，且有才氣。

□所以，就文學的現(xiàn)代主義而言，我的意思并不僅僅局限于文

學作品中表現(xiàn)的“現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代意識”或“某種有關(guān)現(xiàn)代的意識”

等等，這些東西是什么我到底不清楚……有的學者使用這些術(shù)語，似

乎只是表明他們內(nèi)心懷著某種與前現(xiàn)代或“傳統(tǒng)”相對立的時代精神。

我所說的“現(xiàn)代主義”，是一種有其哲學主張的文學現(xiàn)象，最突出的

表現(xiàn)是在主題和技巧上。所謂“現(xiàn)實主義”的定義，常常也脫不了類

似的窠臼，如果不是源自某些經(jīng)典作家和作品，則必是受某些哲學思

潮的影響，要么就歸結(jié)為某種類型的題材和技巧（如貝克爾在1963

年把現(xiàn)實主義要點歸納為：照現(xiàn)實生活寫作的哲學，無粉飾的主題，

關(guān)注下層人眾的生存狀況，逼真的對話或?qū)ι钸M行解剖等等）。后

現(xiàn)代主義現(xiàn)在也有了自己的摹本（擁冤的是約翰?巴斯和唐?德里羅，

而不是詹姆斯?喬伊斯或者威廉??？思{）。目前達成的共識與伊哈

布?吟桑那張有名的圖表所羅列的手法、技巧及內(nèi)容雖已相當接近，

但仍有不同。

□一種潮流所表現(xiàn)的哲學思想、作品內(nèi)容以及寫作技巧，總是

在某種特定的歷史背景下相互關(guān)聯(lián)的，彼此又成為造成這種潮流的相

輔相成的因子。文藝史家們往往又過分注重它們之間的聯(lián)系。有時新

學派的產(chǎn)生（如西方現(xiàn)代派以及中國清代的考證風氣）與思想意識上

的顯著變化碰巧在同一個時期出現(xiàn)，這就使得批評家們往往將兩者視

為不可分割的現(xiàn)象。同樣，當知識分子反對專制統(tǒng)治時，某些標語、

形式和思想意識之間的聯(lián)系就成了爭取政治解放或?qū)Ω墩螇浩鹊?/p>

有力工具。然而，意識并不一定就能產(chǎn)生特定的作品或表現(xiàn)手法，此

一時代視為新穎的方法也許在“另一時代”的作品中早有顯現(xiàn)，甚至

更早……如抽象派手法就常見于古代中國的詩畫之中（中國詩畫對西

方現(xiàn)代派確有影響，可參見勞倫斯的新作）。按照E.H.高布里希

（I960）的立場，有些抽象程式在中國古代文人的眼中是“現(xiàn)實的”。

因此，否認“過時”的藝術(shù)表現(xiàn)形式也會犯歷史學家們所說的那種“歷

史相對論”的邏輯錯誤。這樣，像我這樣的歷史學者主要從藝術(shù)手法

審視現(xiàn)代主義也就不足為怪了。在英語中，“現(xiàn)代主義”的含義并不

比現(xiàn)實主義或浪漫主義具有更多的“現(xiàn)代本質(zhì)”，因為“現(xiàn)代性”本

身就是一個相對的概念。為技巧而技巧的實驗，將技巧本身作為文學

的本質(zhì)特征頂禮膜拜乃是現(xiàn)代主義運動的主要特點，也是沈從文批評

中的顯著現(xiàn)象。本文的目的是根據(jù)相對狹義和嚴格的“現(xiàn)代主義”定

義，揭示中國文學作品中一些共性的東西。這樣，我們又需回頭盡量

找出隱含在它們背后的更為寬泛的含義。

□那么，怎樣對“現(xiàn)代主義”下定義呢？這場國際化的文學運

動有著五花八門的哲學注解、文字宣言，以及感性的張揚，多數(shù)情況

下與線性的歷史感是背道而馳的。李歐梵和馬泰?加林內(nèi)斯庫認為線

性的歷史感是“資產(chǎn)階級的現(xiàn)代意識”（李1990：124；加1977：41）,

也有人稱為“啟蒙的‘現(xiàn)代性'"（史來福2000：2）?，F(xiàn)代主義的典

型主題包括：探求空間、時間（歷史之外的時間）、意識、語言、心

理和性心理以及文學本身的本質(zhì)。李歐梵關(guān)于典型的現(xiàn)代主義表現(xiàn)方

法（主題與技巧的結(jié)合）的論述屬于最為簡明的一種，盡管他還是

將“西方現(xiàn)代主義文學的最明顯的趨向“表述為”不斷地用相對支離

破碎的語言對分裂的內(nèi)心世界進行探索”（李1999：148）0約翰?巴

斯對現(xiàn)代主義文學的表現(xiàn)手法所作的總結(jié)卻要詳盡得多。下面一段話

經(jīng)常被人引用（據(jù)他自己說是受了杰拉德?格拉夫1975年發(fā)表的一

篇文章的啟發(fā)，文章里多處引用T.S.艾略特評論詹姆斯?喬伊斯的

《尤利西斯》的話）：

□用“神話的”方法代替“現(xiàn)實的”方法，以及“在現(xiàn)代與古

代的意識之間自由轉(zhuǎn)換”……；還有突然顛倒敘述的順序，完全打亂

傳統(tǒng)的情節(jié)與人物的統(tǒng)一與連貫以及從中“發(fā)展”出來的因果關(guān)系，

運用反諷和模棱兩可的并列句質(zhì)疑作品中行為的道德和哲學“意義”,

一種大徹大悟的腔調(diào)一揶揄有產(chǎn)階級那種所謂理性的裝腔作勢，突出

與理性的、大眾的以及客觀的認識相對立的內(nèi)在意識，并且主觀上不

惜歪曲事實以強調(diào)19世紀資產(chǎn)階級社會曇花一現(xiàn)的本質(zhì)。（巴斯

1984[1980]：199）

□以上并不是純粹有關(guān)技巧和題材的定義，因為其中還夾雜著

在特定的西方歷史背景下故意不按傳統(tǒng)方式塑造人物的嘗試。文學上

的現(xiàn)代主義是對19世紀現(xiàn)實主義文學方法、實證主義理論以及閱讀

習慣的反動，矛頭對準的是那些自以為是的資產(chǎn)階級分子。中國的現(xiàn)

代主義也面臨著同樣的歷史環(huán)境。20世紀早期受過教育的中國人也

同樣傾心于科學、實證主義，以及“現(xiàn)代性的”線性的時間觀，更不

用說當時那些“民族”和性別的新觀念了。這就是李歐梵所說的上海

現(xiàn)代主義（1999：43）的要點之一，近期的學術(shù)界大都持類似的觀點。

大多數(shù)中國文人，包括那些受過舊式教育的老派文人，更習慣于冗長

的敘事方法以及現(xiàn)實主義色彩，也喜歡歐洲文學中更具確定性的東

西。中國的現(xiàn)代主義文學也跟西方一樣，特別反感傳統(tǒng)文學的自以為

是。

□與“現(xiàn)代意識”或“現(xiàn)代感”不同，西方的現(xiàn)代主義原來是

一幫文化精英發(fā)動的。常常，這種在主題和技巧上的前衛(wèi)總是將人生

的“難題”表現(xiàn)到難以理喻的地步。因此，現(xiàn)代主義作品總是竭力回

避那些大眾化的一目了然的題材，這一點區(qū)別于許多后現(xiàn)代作品。然

而，有諷刺意義的是，第一次世界大以后，至少二戰(zhàn)以后，許多現(xiàn)代

主義作品已經(jīng)成了家喻戶曉的經(jīng)典。中國本土的現(xiàn)代主義，特別是學

院派現(xiàn)代主義，也具有類似的精英現(xiàn)象。

□我認為中國有第三種現(xiàn)代主義文學，既不同于西方的現(xiàn)代主

義，也有別于上海的現(xiàn)代主義的觀點，隨著近來對上?，F(xiàn)代主義研究

的深入，得到了進一步的印證。但為什么有人會認為中國自身的文學

現(xiàn)代主義受上海的限制或者說依賴于上海的發(fā)展呢？李歐梵令人信

服地指出，上海的城市文化里面就表現(xiàn)了對文學現(xiàn)代主義的興趣。他

同時又重彈20世紀晚期批評界的老調(diào)，認為文本的依憑大多數(shù)情況

下還是其他文本。顯然，文學的現(xiàn)代主義可以通過其他現(xiàn)代主義文學

文本得到闡釋，或者通過電影（上海之外的其他城市也都有電影院）,

尤其是當意識、語言以及文學的本質(zhì)成為關(guān)注的核心的時候。將文學

現(xiàn)代主義作為一種反現(xiàn)實主義（同時反浪漫、反古典或反傳統(tǒng)）表現(xiàn)

手法的非主流觀念似乎與上世紀80年代中國突然共生的那股文學潮

流有關(guān)（甚至早于1985年出現(xiàn)的“新潮”作家群，當然“新潮”作

家也包括在內(nèi)）。（注：Idonotseeamajorformaldistinction

between“humanist“modernists（LiuSuola,XuXing,WangMeng）

and“antihu-manist”experimentalistsofthelater1980s（J.

Wang1996：165—67）,althoughtheremayhavebeen

ugenerational”andaffiliational（clique）differencesbetween

thetwo.ReferencestointernationalpopcultureinLiu

Suola,sfictionmightmakeit^postmodernist.w）這場運動不

僅針對社會主義現(xiàn)實主義，而是任何形式的現(xiàn)實主義，甚至涉及到劉

心武、劉濱雁、張杰、蔣子龍以及高曉聲等作家。當今被認為屬于后

現(xiàn)代的世界級作家，如伯格斯和加西亞?馬爾克斯等，1985年后在

中國非常有影響，但像弗洛伊德、卡夫卡那樣的古典現(xiàn)代主義作家也

依然吃香，此前被當局所禁的中國作家像沈從文、郁達夫等又被重新

發(fā)現(xiàn)。韓少功屬于毛時代后的作家，特別是他的“爸爸爸”（1986,

寫于1985）致力于探索語言的玄妙現(xiàn)象，這是20世紀早期中國現(xiàn)代

派作家沒有觸及的問題，但卻是現(xiàn)代主義文學關(guān)注的主要方面。（注:

OnHanShaogong,s"Bababa“inlightofShenCongwen,sprior

creativity,seeKinkley（1993:96—103）.）80年代的許多中國

作品，雖然不是全部，至少可以歸于“后現(xiàn)實主義”一類。

□那么，既然談?wù)撝袊艾F(xiàn)代主義”的著作已經(jīng)汗牛充棟，我

又為什么還要特別強調(diào)關(guān)注中國的學院派現(xiàn)代主義呢？在史書美看

來（2001：42）“美國出版的文學史方面的著作，談到現(xiàn)代中國小說

的時候，是不太主張使用‘現(xiàn)代主義’這一術(shù)語的J寫下全史的作

者只有夏志清（1961）、杜博妮和雷金慶（1997）；他們確實沒有使用

這一術(shù)語（考慮到夏曾是克林斯?布魯克斯的學生，不免使人大跌眼

鏡）。但史的話卻沒有注意到利大英（1989,1996）、李歐梵（1990,

1999）、彭小妍（1994）、王瑾（1996）以及本文作者（金介甫1985,

1987,1990,1995,2000）、還有杜博妮自己（1971）對中國現(xiàn)代派

文學所作的研究。當然，在20世紀早期中國的文學中，甚至其文學

批評中，現(xiàn)代主義只是一種非常不起眼的傾向（Denton-1996：59）0

話說回來，即便在西方，現(xiàn)代主義最初也被認為是一股逆流。

□史書美也許只是對北美出版的許多書在談到中國文學的“現(xiàn)

代性”時有意回避使用“現(xiàn)代主義”這一術(shù)語感到不滿（安敏成1990；

王德威1992,1997；張英進1996；（注:YingjinZhanganalyzesthe

Shanghaimodernistsverymuchac-cordingtotheirmodernist

technique,butpreferstocallthemnewperceptionists.Hisis

areasonedchoice,butIpreferthetermthatallowsustosee

East-Westsimilarities.)梅貽慈1998;唐小兵2000)o這種情況

即使在有關(guān)中國80年代文學與文化的專著中也存在(趙毅衡1993)

(張旭東以“現(xiàn)代主義''冠名的著作［1997］可作為印證史的論斷的一

個例外，因為張的“現(xiàn)代主義”似乎又有他自己的意思，是“現(xiàn)代+

主義(注：Thisisalongstandingproblemofcrosscultural

communication.WhenevenLiuNaouandMuShiyingspokeof

jindaizhuiyi近代主義andxiandaizhuyi("modernism")inthe

1930s(Shih2001：262—264),itmayhavebeentheiror

associates,ownneologism,constructedfrom“modern”or

“modernity"+“ism,"not^modernism^asunderstoodincritics,

discoursesinEnglishandseveralotherEuropeanlanguages.On

theotherhand,somecriticswritinginEnglish,suchas

MarshallBer-man,havealsowrittenofa“modernism“thatis

asbroadas“modernization”(Berman1982：16,citedin

Eysteinsson1990：19—20).))甚至李鷗梵的代表昨“上?，F(xiàn)代派”

(1999)中“現(xiàn)代主義”的含義，與他與其學生海茵里希?魯霍夫撰

的關(guān)于上海現(xiàn)代主義的論文中(1990,1993)的意指，也已大相徑庭。

李的新書首先考慮的是“現(xiàn)代”的概念。

□部分北美作者或許只是試圖為那些被控傳播精神污染的現(xiàn)代

派作家或現(xiàn)代主義觀念本身進行辯護。唐小兵認為“現(xiàn)代主義”的說

法已經(jīng)過時(唐2000：49)O也許因為“后現(xiàn)代主義”指責現(xiàn)代主義

的敘事方法過于張揚。但這不過是給現(xiàn)代主義畫了一張漫畫（尼科爾

斯1995：vii）o王德威卻感覺“現(xiàn)代主義”“很時髦”（王1997：22）O

顯然，“現(xiàn)代性”也一樣；約翰斯?霍普金斯大學出版社出版的一份

雜志使用了一個模棱兩可的標題：現(xiàn)代主義/現(xiàn)代性。同時，北美的

某些研究成果中隨處可見后殖民時期對現(xiàn)代主義吹毛求疵的態(tài)度及

其他一些沖突決定論的批評觀點，其中自然有對文學“現(xiàn)代性”的吹

捧，這有點像中國人談到現(xiàn)代化的時候那種自豪。（注：Theterm

“modernization“ofliteratureappearsinsomebooksbyChinese

expatriatesinNorthAmerica,asitdoesinthetitleofabook

byZhuShoutong（1992）.）

□在80年初的中國大陸，現(xiàn)代主義作家和作品是受批評的；當

時稱他們?yōu)椤艾F(xiàn)代派”，這是帶有貶義的詞匯（王瑾1996：139）,這

種潮流無論是政治上還是道德上充其量只配稱為“派”，還不足以像

“現(xiàn)實主義”和“浪漫主義”那樣被稱為“主義工（注：WhenWangYao

earlieron（1972：1,200—202）wroteofaXiandaipai,

theoreticallyhemighthavemeantsimplyuthosewhopublished

intheXiandaimagazine,“butcallingthosewhopublished

togethera“school“wasinaccuratetobeginwithandnotreally

innocent-itwasawayofdamningthemasagroupfortheir

presumedpolitics.）如今，“現(xiàn)代主義”一詞被人們廣泛使用并

帶有積極的意義（嚴家炎1989；張宇宏1990；譚楚良etal.1992；

吳中杰和吳立昌1995；朱壽桐，ed.1998；陳思和1999；孫玉石1999）。

然而，歷史相對論使得如今的批評家們，無論是大陸還是臺灣，都將

主要的視點集中在了“后現(xiàn)代主義”的文學上。西方的情況也一樣，

如果能夠證明最近發(fā)現(xiàn)的一支“莫扎特交響樂”是寫于18世紀就大

受歡迎，倘若發(fā)現(xiàn)是20世紀的作品則馬上噓聲一片。一件藝術(shù)作品

創(chuàng)作的年代不僅影響到其創(chuàng)作方法，而且決定其品味。本雅明（1968）

創(chuàng)作的藝術(shù)復(fù)制品缺少“品味”。這好像指現(xiàn)代的、甚或是現(xiàn)代主義

的神秘色彩。

□事實上，中國大陸的文學史中所說的“現(xiàn)代主義”比起靠標

新立異但卻常?！盎逎y懂”的任何一種非主流傾向都要寬泛得多。

在部分文學史中，“現(xiàn)代主義”指的是那些讀過西方現(xiàn)代主義作品的

作家們所創(chuàng)作的作品，他們的作品往往具有一定的心理深度且以性作

為主題。確實，這一術(shù)語還可以廣泛地包括一切非社會主義的、非正

統(tǒng)現(xiàn)實主義的、非傳統(tǒng)的作品……也可以包括所有非說教的文學。甚

至1980年代的“新現(xiàn)實主義”也可以收入囊中（朱壽桐1998）O另

一些文學史書的定義要窄一些，除了1949年以后的臺灣和1978年以

后的大陸的現(xiàn)代主義之外，主要著眼的是以上海為背景的文學（譚楚

良etal.1992；譚楚良1996）。當然，這些著作沒有提到沈從文也

是可以理解的，因為他的《看虹錄》早已失傳，直到1992年一份中

文版本才被重新發(fā)現(xiàn)。吳中杰和吳立昌（后者是沈從文的傳記作者）

的書（1995）自成一家之言，對現(xiàn)代主義的解釋外延更廣，涵蓋一切

非實用主義的文學。這樣一來，魯迅、周作人、郭沫若、郁達夫以及

沈從文的那些苗族的浪漫故事都可以包括在內(nèi)了。當然這些作家的一

些作品包含一些現(xiàn)代主義成分。中國重新寫的文學史打開了我們的眼

界，使我們注意到外來現(xiàn)代主義在中國的廣泛影響。但如果我們認為

中國的現(xiàn)代主義文學包括左的一現(xiàn)實主義“主流文學”（在我看來上

面提到的這些作家的作品都屬于主流文學，雖然不完全是狹義上的左

派現(xiàn)實主義主流）之外的所有形式，我們又怎樣界定由沈從文、廢名、

汪增祺、年輕的非上海詩人、以及那些確實在主流之外，但又不屬于

上?，F(xiàn)代主義的那部分作家的為數(shù)不多卻具有審美復(fù)雜性的作品

呢？這些作品在藝術(shù)成就上都具有某種共性。

□上?，F(xiàn)代主義

□從杜博妮（1971）、朱壽桐（1992；1998）、吳中杰和吳立昌

（1995）、李歐梵（1999）、到史書美（2001）的諸多文學學者都指出,

我們目前確認的許多國際性的現(xiàn)代主義作品（包括不少已經(jīng)沒有人讀

的作品）1930年代就在中國流行了。對那一類現(xiàn)代主義作品的研究

雖還談不上徹底，卻已相當廣泛；在此，本文不打算作這方面的概括。

馬爾科姆?布拉德布雷和詹姆斯?麥克法拉利強調(diào)說，國際現(xiàn)代主義

是許多不同國度的文學流派突然融合的產(chǎn)物，每一種流派都有自歷的

歷史成因，并不都一本正經(jīng)地自認為是“現(xiàn)代”主義的。用德語創(chuàng)作

的先鋒派作家們曾使現(xiàn)代主義光耀一時（在我們以英語論事的人士看

來），但德語圈的先鋒派作家們后來卻很少使用“現(xiàn)代”一詞（1974：

36-40）o史書美提醒我們注意日本現(xiàn)代主義在中國的影響（史16—

30）o日本現(xiàn)代主義的本質(zhì)比較復(fù)雜，且不說它在國際范圍內(nèi)的作用，

日本在20世紀早期從西方語言生造了不少批評詞匯，現(xiàn)在看來并不

貼切，如“自然主義”（這一概念在日本比在西方要“現(xiàn)代主義”得

多，大部分批評家并不認為西方的自然主義具有現(xiàn)代主義的色彩）。

探討國際范圍的文學運動不是本文的目的，而我下面對上?，F(xiàn)代主義

所作的分析也主要是根據(jù)李歐梵、嚴家炎、史書美、魯霍夫等學者所

作的研究。

□那么什么是上?，F(xiàn)代主義？嚴家炎、彭小妍、張英進等更喜

歡稱之為“新感覺派:目前對這一派的作家和作品已有了比較大的

共識，初步形成了一些取舍的標準。小說方面的主要作家有施蟄存、

劉吶歐、穆時英、邵洵美和葉靈風；詩歌方面則首推戴望舒、徐遲等。

當然，這些小說家和詩人，并不只是發(fā)表現(xiàn)代主義作品。

□上?，F(xiàn)代主義本身并沒有明確的哲學主張，充其量不過是類

似西方現(xiàn)代主義那樣的某種模模糊糊的概念，感覺自己屬于一個現(xiàn)代

的“年代”（李歐梵1990：123,但李歐梵同時也發(fā)現(xiàn)上海文學具有

某種獨特的現(xiàn)代城市意識。小說的背景通常是城市，題材也常是城市

本身、城市的發(fā)展、它的物質(zhì)文化、它的富足（在史書美看來，到了

“物欲橫流”與“商品崇拜”的地步）；還有那些光怪陸離的場景：

咖啡館、劇院、舞廳、以及眼花繚亂的感官享受（包括電影、跳舞、

爵士樂等等）；城市的生活方式，連“游手好閑的浪蕩子”都冷眼嘲

弄的種種人物：交際花、咖啡館?？?、花花公子、電影明星、舊戲子

等等。從這一切，衍生出一種獨特的上?，F(xiàn)代主義的文學式樣，喜歡

渲染速度、動作、視覺感受，崇尚新奇，對讀者形成很強的沖擊力；

某些手法與外國現(xiàn)代主義運動中的未來主義傾向不謀而合。部分上海

現(xiàn)代主義作家的筆下，還流露出對頹廢生活、時髦風氣及獵奇的欣賞

和向往。但他們的獵奇乃是城市的獵奇，與中國學院派現(xiàn)代主義和國

外現(xiàn)代主義所表現(xiàn)的原始氣息完全是兩碼事。（Woodcockl976；Bell

1999：20—22）0（注：WangYoonWah（1998）andI（Kinkley

forthcoming）havewrittenofdecadenceincertainworksbyShen

Congwen,butthatdecadenceisneitherurbannordirectly

inspiredbyturn-of-the-twentieth-centurydecadence,soIdo

notcountthoseworkshereasparticularlyumodernist."）

□上海現(xiàn)代主義小說的主要技巧包括意識流描寫和運用大量的

間接引語敘述刻意陌生化的內(nèi)容。兩種技巧都具有一個鮮明的共同

點：對意識的探索，關(guān)注城市及其外在表現(xiàn)。電影蒙太奇是作家們喜

歡運用的手法，這一點可能受到上海城市電影文化的影響（李歐梵

1999：82—119）o也有大量的心理分析的內(nèi)容和寓意。特別是穆時英，

更創(chuàng)造了一種模糊主客觀的手法（同上引：213）o詩歌方面，主要是

象征主義和超現(xiàn)實主義的手法。

□上?，F(xiàn)代主義的題材還包括一些“色情與荒涎不經(jīng)的“（同上

引：153—89）內(nèi)容。感覺主義，甚至感傷主義，就這樣進入了1930

年代中國的現(xiàn)代主義文學中。李歐梵著重指出這些手法的實驗性，其

標新立異非常接近超現(xiàn)實主義，也確實符合現(xiàn)代主義對變態(tài)心理和非

理性，包括對性的癡迷和性幻想的旨趣，還有就是將夢作為理解潛意

識的窗口等等。但依我之見，題材表現(xiàn)這些內(nèi)容同時也說明大眾的審

美趣味進入了現(xiàn)代主義（彭小妍2002：90）,并且與傳統(tǒng)的宣泄理論

互相交融。這一點，從那些表現(xiàn)怪誕離奇，甚至恐怖，精神控制，還

有超自然力量的作品中都可以看到。

□上海的偵探小說大師如程小青，特別是孫了紅的偵探小說，

也表現(xiàn)出相同的情況；但我覺得這種大眾文體從中國人的觀點看具有

“高文化”的成分，因為其對社會所采取的批評態(tài)度……這方面還不

包括史書美和我盼望看到的后殖民時期的反抗情緒。此外，孫了紅自

己像上海的一些現(xiàn)代主義者那樣，對法國文化情有獨鐘，他小說的主

人公魯平的名字不僅來自法國花花公子亞森?羅蘋，而且舉手投足都

是一付模樣（金介甫2000：223—25）。

□有人也許會說如果與域外現(xiàn)代主義的經(jīng)典作品相比，這些作

家和作品從好幾個方面看都不是真正的現(xiàn)代主義（上海作品偷竊了許

多浪漫的、非現(xiàn)代主義的西方題材，而其創(chuàng)新之處也遭到了批評家們

的詬病，認為太像日本的新感覺主義）。另一種觀點是不承認這些上

海作品為精英文人創(chuàng)作，因為它們迎合了大眾的情緒，沈從文或許持

有這種觀點，但他的批評從不指名道姓，別的像施蟄存這樣的朋友更

不會。還有一種批評認為上?，F(xiàn)代主義對城市變化和物質(zhì)文化的迷戀

乃是對“資產(chǎn)階級現(xiàn)代化”的向往，而這與現(xiàn)代主義的本質(zhì)精神是背

道而馳的。換言之，有人也許還認為，中國文學中表現(xiàn)城市主題與異

國情調(diào)本身并無新意可言。

□如果采取非歷史的態(tài)度，不承認文學后現(xiàn)代主義這一名稱具

有明確所指的對象，而只強調(diào)其寫作技巧，則我們甚至可以把施蟄存

的作品視為“后現(xiàn)代主義的:他的作品中，歷史、神話和文學中的

崇高文化主題與低俗文化主題交織在一起，使人不時感覺像是一種又

是古典，又是現(xiàn)代，似現(xiàn)代非現(xiàn)代的大雜馀。這種非歷史的調(diào)和進一

步擴展到對古代傳奇人物的心理分析。史書美用“魔幻現(xiàn)實主義”作

為了結(jié)（李歐梵1999：159）O假如讀者能從上海作品中看到史書美

所指出的后殖民時代的特點和對性問題的探索（我認為這些都比較隱

晦），那么，對上海作品的審視就需要某種后現(xiàn)代的眼光了。

□盡管如此，看到上海新感覺派時而令人難以理解的敘事手法

一尤其是地點的變化很有趣一一被納入國際現(xiàn)代主義的范疇，我感到

非常欣慰。雖然李歐梵特別看重支撐著上?，F(xiàn)代主義的“現(xiàn)代性”，

特別強調(diào)其中的新時間觀念，他對1930年代現(xiàn)代主義的研究卻很突

出上海本身的重要性一一即相對的地域空間意識，而不是順時的歷史

時間一這是許多批評家在西方現(xiàn)代主義中所發(fā)現(xiàn)的典型特征

（BradburyandMcFarlane1976：50；Quinones1985:5;Bell1999：

15）,這就很容易導(dǎo)致神秘主義、原始主義，以及尼采的“超歷史”

精神（同上引：Bell）。1990年代，施蟄存說自己是國際現(xiàn)代主義的

一部分，或許言之不謬（史書美2001：231）o

□中國的學院派現(xiàn)代主義

□要對1930和1940年代中國的“其他”現(xiàn)代主義加以識別、

命名和定義的話，中國的文學史編寫將不可避免的面對一些難以確定

的新領(lǐng)域。沒有現(xiàn)成的標準，我還是從沈從文的三部作品談起吧：中

篇小說《鳳子》（鳳子是一個女人的名字一可能也是“瘋子”的諧音;

1982—85[1932,1937],寫于1932年，同年出版一未完稿，1937年

出版時結(jié)尾又補充了一章），短篇小說《看虹錄》（寫于1941年，“1943

年重寫“），還有《水云：我怎么創(chuàng)造故事，故事怎么創(chuàng)造我》（寫于

1942年）。沈從文的《八駿圖》（大概寫于并出版于1933年？（注：

Accordingtoinferencesfrom^Shuiyun,w10:263,275.））和《若

墨醫(yī)生》（寫于1931年）皆是弗洛伊德式的寓言。沈曾說過就連他的

“鄉(xiāng)土”作品《邊城》（寫于1933—1934年）也有弗洛伊德的象征主

義，但要就此認定這些作品在風格和技巧上基本上就是現(xiàn)代主義卻仍

有難度。不過，有人把《主婦》（1936）、《自殺》（1935）視為沈從文

的主要現(xiàn)代主義作品，更有人把后來寫的不太為人所知的《七色魘》

系列作品和《燭虛》（1939）也包括在內(nèi)。后兩部作品分別表現(xiàn)對色

彩象征意義的探索和內(nèi)心的反思。

□但是，要全面考察中國學院派現(xiàn)代主義，我們還應(yīng)該注意上

海之外的其他作家。魯迅的散文詩《野草》，廢名或馮文炳的部分短

篇小說和詩作（史書美2001：190—203；Liu2001）,蕭乾（蕭是沈

的追隨者）的小說《夢之谷》（1937）,另一追隨者汪曾祺40年代的

作品，卞之琳、何其芳、和袁可嘉的詩，再就是凌淑華和林徽音的小

說（史書美2001：204-228）o所有這些作品是否具有某種現(xiàn)代主義

的共性特征，至今仍有爭議。

□

□

□把這些人稱為“北京現(xiàn)代主義”也不妥當，即便他們之

間事實上有一些內(nèi)在相同的趨向。盡管他們中的不少人在成名的過程

中曾在北京的大學里求過學或教過書，其現(xiàn)代主義與北京這地方或現(xiàn)

代城市主義卻沒有多少關(guān)系（注：Thereareexceptions,ofcourse.

BianZhilinwrotepoemsaboutBeijing,andheandhisfriends

wroteabouttheirownfriendshipandlivingconditionsin

Beijing.LinHuiyinwroteworkssetinBeijingthatwere

modernist.MostofShenCong-wen?smodernistandotherworks

areaboutthetravailsoftheurbanbourgeoisie,butmostlyan

academicandprofessionalbourgeoisieratherthanan

entrepreneurialone.Thevenueisgenerallynorthern-Beijing,

Tianjin,Qingdao,ifspecified.）,這一點跟上?，F(xiàn)代主義離不開

上海完全不一樣。除了蕭乾，上述作家多不是北京人，凌淑華長在北

京，老家是廣州，有創(chuàng)意的作品則多產(chǎn)于武漢。再者，由于戰(zhàn)爭的緣

故，許多在北京的大學里求學和教書的外省人有代表性的現(xiàn)代主義作

品是在昆明或其他地方寫的。不少人因之又被稱為“外省現(xiàn)代主義”,

這些人（魯迅、馮文炳、沈從文、何其芳、卞之琳、汪曾祺）大部分

是南方人，像以往數(shù)百年中聚集到京城的外省人那樣，他們來北京不

是要做北京人，而是為推翻封建王朝之后的新政府服務(wù)的精英階層，

而且都熱切地希望通過做學問、講演和寫作來徹底清除舊文化的影

響。“外省”的稱呼有些缺乏敬意，但棱角要模糊一些。作為外省人,

他們與上海的關(guān)系跟北京（當時叫北平）沒有什么兩樣，他們既無反

城市的思想，也不是清一色的“鄉(xiāng)土”，沈從文亦然。

□“北京現(xiàn)代主義”這一術(shù)語的問題還有，它容易使人聯(lián)想到

一個過去20年文學研究中流行的一個說法，“京派二（注：Oneofthe

moreconvincingcharacterizationsofaaBeijingSchool,which

particularlydescribesShenCongwen,isthatofWuFuhui(1987)

SeealsoYangYi(1994).)我個人認為現(xiàn)代文學中不存在一個所

謂的“京派這一概念的產(chǎn)生也許是因為沈從文和其他一些文人在

論戰(zhàn)文章中使用了一個“相反”的指陳：“海派”，這是京劇界早有的

說法。文人們不僅讀了沈的文章，特別還有魯迅和杜衡的文章。人們

觀念中京劇的海派和京派，以及古已有之的對南北文化的不同理解，

使當代文學上海派京派的分別較之早期的論戰(zhàn)文章具有更實在的意

義。但在1930、1940年代和此后的數(shù)十年中，“京派”之說在文學批

評中始終不是一個重要的概念。直到1980年代后期，當中國的學者

們突然間紛紛爭著要改寫現(xiàn)代中國文學史時，這一說法才重新流行起

來，隨后北美的一些學者如張英進(1996)等也跟著使用。其實當年

沈從文討厭海派的那些文章并不怎么引人注意，影響較“第三者文學

論戰(zhàn)”要小得多。雖然沈從文對上海及上海的部分或全部作家的偏見

也許沒有很快打消，但爭論過后他對“海派”之說并沒有太當回事,

“京派”就更不在話下了。

□不足為奇，沈從文的批評文章中的“海派”并不是指某個“幫

派''或某種統(tǒng)一的傾向，他攻擊的對象只是上海五花八門的不良文風,

連指名道姓都沒有。同樣，“京派”名下的作家(即便不算魯迅、周

作人、學衡派及新儒家們)也沒有任何“派”的色彩。如果一定要跟

“京派”有所關(guān)聯(lián)的話，“新月社”(“社”似乎有點夸張)詩人和作

家或許能沾點邊，但這只是一個松散的文友圈子，有些浪漫新潮，時

不時聚在一起吟風弄月罷了，大部分北京的舊文人和周氏兄弟都沒有

參與。照以往的標準，中國本土的現(xiàn)代主義還要過好幾年才出現(xiàn)。

□許多新月人士都曾留學英美，正像不少上?，F(xiàn)代主義作家曾

到過日本那樣。但日本現(xiàn)代主義中的無產(chǎn)階級傾向在上?，F(xiàn)代主義中

并沒有多少反映，同樣，沈從文和其他學院派現(xiàn)代主義作家的作品中

也看不到任何“英美”色彩?！靶略律纭痹娙撕妥骷液髞碓谏虾＾k了

一份“新月”雜志。

□無論是北京的作家還是他們中的現(xiàn)代主義作家都沒有一個共

同的組織、平臺（“新月”雜志的宗旨是不講派別）或者風格，只是

其中有些人偶爾會在同一所大學教書，不少年輕人曾受教于沈從文。

他們彼此過從，相互通信，多數(shù)都是很好的朋友；但同時也結(jié)交政治

上、學術(shù)上、藝術(shù)上，不同觀點（左和右）和不同流派的朋友，包括

上海的作家。（巴金是個典型例子，既然沈從文的現(xiàn)代主義形成時期

兩人過從甚密，他能否也算沾了京派的邊呢？大部分“京派”作家都

熟悉上海，體驗過她那西化的文化。許多人都在上海發(fā)表自己的作品，

據(jù)沈的觀察，不少“五四”時期北京的出版商，北伐的時候都搬到了

上海。北京曾有許多有名的文學刊物，如《水星》、30年代后期和40

年代后期的《文學雜志》等；但“京派”的有些期刊卻是辦在天津，

如《大公報》（沈從文和蕭乾都主持過文藝副刊）、《益世報》和《國

聞周報》等。（注：Ofcoursesomeauthorswroteabout"oldBeijing”

anditspopulation,asShenCongwendidinhisstory“Sheng”

(Life).)

□因為沒有恰當?shù)男g(shù)語，所以我把中國1930年代和1940年代

的“其他現(xiàn)代主義”統(tǒng)稱為“學院派現(xiàn)代主義當時學術(shù)生活的豐

富和職業(yè)的安穩(wěn)曾吸引不少現(xiàn)代主義作家到北京、青島、武漢、天津、

南京等城市工作。其時中國傳統(tǒng)認知體系的統(tǒng)一性已經(jīng)不復(fù)存在，這

些知識分子以一種懷舊的心情（又不同于吳宓、梁實秋、周作人等人

的古典主義或新保守主義態(tài)度，這一點我的看法跟史書美不同）夢想

著更新中國并使之現(xiàn)代化，他們認為未來的更新應(yīng)該通過教育、吸收

新文化和文學革命來實現(xiàn)，具體應(yīng)由像他們這樣為解決中國的難題和

改造中國的文化向外國尋求答案的悲天憫人的時代精英來主導(dǎo)。在他

們看來，20世紀的北京和南京兩處都城由于政治的原因已經(jīng)變得索

然無味。

□但至少在沈從文看來，兩京的文化還沒有墮落到上海那樣驚

世駭俗的地步。北美和歐洲的許多學者費盡心力地試圖證明“現(xiàn)代中

國文學”始于晚清，甚至19世紀中期。這種觀點低估甚至不承認五

四運動影響下的文學革命和新文化運動的革命性（米列娜［多列澤洛

娃一菲林格洛娃］2001）。（這可視為對中國大陸學術(shù)觀點的某種修正,

他們通常把五四作為一個絕對的分水嶺。）我認為上述觀點還是有它

的道理，因為中國1920年代的新文學并不僅是晚清一些新東西的繼

續(xù)一中國的新文學不管怎么說至少是用了一種“新語言”一而且，到

1919年，五四運動的使命已經(jīng)不僅僅局限于推翻北京的封建傳統(tǒng)，

還要清算上海的商業(yè)買辦文化了。如果說，五四之前上海就已經(jīng)接受

了現(xiàn)代文化，五四時期的作家們對這種“過時的現(xiàn)代性”并不買帳，

他們要用在他們看來更好更現(xiàn)代的東西來取而代之。五四時期的現(xiàn)實

主義作家整個20年代對上海、蘇州及周邊地區(qū)流行的通俗文學（”鴛

鴦蝴蝶派文學”）尤為反感，常常群起攻之。到30年代沈從文又舊話

重提。他的矛頭對準的是1890年代通商口岸的“舊現(xiàn)代”小說（但

不是向凱然，一個湖南人），這種小說以其新穎曾在90年代的文人中

間風靡一時。隨后，他又攻擊起1920年代和1930年代所謂的“新海

派”和“新禮拜六派”來，他們當時基本上都已經(jīng)改用白話寫作。跟

亨利希?魯霍夫一樣（1993：135）,沈從文看出晚清視上海如異域的

態(tài)度，跟30年代上海陶醉于自身大城市的光怪陸離的風氣之間，其

實是如出一脈。沈為此甚為哀嘆。至于什么原因，至今說不清楚，因

為沈所攻擊的上海對象五花八門，但又沒有指名道姓，對當時時髦的

無產(chǎn)階級文學也頗多微詞……不過，沈從文與施蟄存是朋友……乃是

因為上海現(xiàn)代主義的許多主題來自通俗文學和物質(zhì)（非精神）文化，

在沈看來，還包括“老派的”異國情調(diào)與靡靡之風。所以，上?，F(xiàn)代

主義實際上也在他的槍口之下。例如，1938年穆時英的小說集出版

時，沈的評論就有點歧視的態(tài)度（沈1935；金介甫1987：200—201）o

□當然還有其他一些現(xiàn)代主義者，他們不是介于學院派現(xiàn)代主

義作家與上?，F(xiàn)代主義作家之間就是與之近似，如陶晶孫（史書美

2001：91-95）是在日本期間嶄露頭角的。不過，學院派和上海派還

是涇渭分明的。如說沒有區(qū)別，那就好比說沈從文跟魯迅屬于同一“營

壘”，事實上沈感覺他們曾經(jīng)相似，但這是基于一種懷舊的心情，對

“五四”時期學術(shù)界與思想界高度統(tǒng)一精神的迷戀。

□學院派現(xiàn)代主義：試畫像

□請允許我對中國學院派現(xiàn)代主義作一個簡單的描畫。首先，

它是對中國主流現(xiàn)實主義文學的反動，與外來現(xiàn)代主義走過的路程相

似，因閱讀外來現(xiàn)代主義作品而受啟發(fā)，追求審美創(chuàng)新和表現(xiàn)手法的

實驗。對域外的物質(zhì)進步、感官刺激、奇風異俗、新的社會變革、各

種流行的享樂方式，以及上海和其他現(xiàn)代城市的政治喧囂，學院派現(xiàn)

代主義作家們都不感興趣；他們探索的是主觀內(nèi)心世界的本質(zhì)：意識、

記憶、交流、情欲、以及現(xiàn)實本身。他們尤其關(guān)注的是精神的無意識

層面，探討城市生活所造成的極端表現(xiàn)，但更多的卻是人的原始本能。

在語言創(chuàng)新、技巧實驗以及形式結(jié)構(gòu)方面，多有建樹，但又令人有過

猶不及之感。他們打亂了習慣于現(xiàn)實主義作品的讀者的閱讀心理，過

去那種線性的情節(jié)發(fā)展、人物刻畫、意識活動及因果關(guān)系已經(jīng)不復(fù)存

在；這里，風格和表現(xiàn)形式的統(tǒng)一沒有了，時間和空間經(jīng)常錯位且模

糊不定，有些描寫感官感受的散文更是如此。與上?，F(xiàn)代主義相似，

學院派現(xiàn)代主義也表現(xiàn)意識流和采用蒙太奇手法。和前者不同的則

是，后者一般不愿意通俗或者說大眾文學主題的介入。（外來的現(xiàn)代

主義有時也借用偵探小說的某些敘事手段。）中國的學院派現(xiàn)代主義

沒有成為主流文學，只流行于一部分文化精英圈子里。上?，F(xiàn)代主義

也類似。

□從上面提到的哲學、主題和表現(xiàn)手法三個方面看，個別學院

派現(xiàn)代主義者寫得更多的是文學批評（沈從文的文章多數(shù)發(fā)表在南京

的一份文學刊物上）、書信（如沈從文和蕭乾的“廢郵存底”1982—

85；有一部分是沈在1934—35年寫的）、再就是談?wù)撐膶W技巧的短文，

雖與現(xiàn)代主義并不相悖，但也不是完全合拍。與學院派現(xiàn)代主義緊密

相連的美學理論家是朱光潛。學院派現(xiàn)代主義作家們并沒有寫下驚世

駭俗的宣言文章。他們，包括沈從文，感興趣的是心理學、其他社會

科學，還有哲學，甚至亨利?柏格森。但他們對現(xiàn)代主義的“哲學貢

獻”又主要表現(xiàn)在創(chuàng)作上。這些作品并不限于探討某種意識，而是將

意識作為探討的對象。

□中國學院派現(xiàn)代主義故事發(fā)生的場景并不是人群熙攘霓虹燈

閃爍的城市大街，也不是異國風情濃郁的城市社交場合，如咖啡館、

電影院、歌劇院和舞廳等，而是城市資產(chǎn)階級的家庭環(huán)境（書房、客

廳、臥室），時而也有鄉(xiāng)村（《鳳子》，廢名的《橋》，1932）,而最重

要的則是，內(nèi)心世界本身。這派現(xiàn)代主義的主題包括意識一記憶、惶

恐、焦慮……以及“現(xiàn)實”的本質(zhì)?，F(xiàn)代主義作家始終認為這些屬于

主觀性的東西。語言和文學的本質(zhì)是他們刻意關(guān)注的中心，尤其是廢

名和沈從文。他們都喜歡通過語言實驗和形式創(chuàng)新取得新的審美效

果。語言實驗的傳統(tǒng)到1980年代，為新一代現(xiàn)代主義作家如韓少功、

余華和馬原所繼承。雖然內(nèi)心活動是學院派現(xiàn)代主義作家們主要探索

的領(lǐng)域，但在內(nèi)心活動中，他們更注意地域感（如中國地區(qū)之間和城

鄉(xiāng)之間的差別），而不是時間感（如主觀時間和客觀時間的不同感，

乃是西方某些現(xiàn)代主義作家感興趣的主體）。學院派現(xiàn)代主義作家筆

下的記憶總是與荒蕪的地方和流逝的歲月相聯(lián)系。

□為揭示學院派現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法上最具現(xiàn)代主義特征的那些

方面，我特意挑出一小部分沈從文的小說。以前我曾分析過這些小說，

所以我在此僅就其中具有現(xiàn)代主義創(chuàng)新意義或者說離經(jīng)叛道的地方

做個總結(jié)。我選取某個作家顯然與個人的偏好也有些關(guān)系。

□

□以分解主觀性的方法探索主觀性

□對人的交流一男女之間一情感交流進行分解，在同一時間表

現(xiàn)言語的交流和非言語的交流，是作者在《看虹錄》中運用的一個大

膽的創(chuàng)新手法。正如在通常的對話中，情侶是輪換“說話”，這一方

的言語是對對方說過的言語的應(yīng)答。然而，在每一方所交流的“信息”

中，一部分是說出來的，接著便是“意味深長”的沉默，這一部分又

由作者形諸語言。這種手法的形式之一是：在由言語向非言語的思緒

過渡中，作者說，“她似乎也想說，“將女人沒有說出的思想標上引號。

（46）接著男人說話，作者又補充，“但他真正的意思是，”隨后又是

他沒有說出來的思想，形諸文字并標上引號。接著往下，沒有說出來

的話一概放到括弧中（不再用引號）緊跟引號所標示的話，不再用過

渡性短語解釋讀者應(yīng)如何理解括弧中的話。（46）

□情侶不僅像通常交談那樣彼此對對方說出來的話作出反應(yīng)，

同時，內(nèi)心的思想也在對對方未說出口的話作出反應(yīng)，猶如神交。但

作者并不指出其特殊之處。情侶只是對對方的言下之意作“心理分

析“，并對肢體語言（沈在小說中常用的手法）作出反應(yīng)，于是憑直

覺理解對方未說出的“話”或其言下之意。這樣一來，作者所分解的

就不僅是故事中人物的交流，而已經(jīng)是人物的人格本身了（男女雙方

的人格），顯然，無論意識層面還是無意識層面，都具有感覺與知覺

的特點。當無聲的言語在未加說明的括弧中流淌的時候，思想者是否

完全意識到自己的思想或它們的緣由呢？這個問題無從回答。在后面

的情節(jié)中（48）,情侶之間是通過不斷變換的純意識流進行交流的，

似乎兩人是在感應(yīng)間進行交流，或者說，好比某種無所不知的主觀意

識正同時進入兩人相互對立的內(nèi)心世界。思想是否用語言表達出來似

乎并沒有什么區(qū)別。我能對潛意識思想作這樣的推測當然因為我讀過

弗洛伊德的書，但沈從文卻生動地表現(xiàn)了出來，他是個弗洛伊德之后

的作家。用我們現(xiàn)代的眼光來讀這篇作品，所看到的是兩個復(fù)雜而又

分裂的自我形象，彼此的關(guān)系連他們自己都說不清楚。

□在《水云》中，個人的主觀意識朝著不同的方向分裂-不是進

入意識和潛意識的理智活動中，而是表現(xiàn)為不同的人格。既然一部分

表現(xiàn)得比另一部分更活躍，那么可將它們視為自我和本我，但兩者都

具備足夠的理性互相論辯并承認各自的弱點。與《看虹錄》不同，《水

云》從頭到尾都是以第一人稱敘述的心理自傳，所以，主觀意識的分

裂乃是敘事者自我內(nèi)在的分裂。它不僅僅是一篇游移不定的內(nèi)心獨

白。敘事的自我發(fā)出的是三種聲音，可以確定代表著沈從文意識中的

不同方面，因為主題就跟他有關(guān)，說的都是他的生活和寫作。主要的

聲音是敘事人“我”，說的是他最近的生活經(jīng)歷，多半是他如何被女

人吸引（顯然不包括他的妻子）的故事，再就是他如何從她們“增長

見識”，以及近來的幾篇作品（《八駿圖》、《邊城》、《如蕤》和《主婦》

等）的寫作過程。不難看出，有些故事極力宣揚作者因艷遇而激起的

情欲，所以他用股市升華這種情欲。另兩種聲音是融匯在故事中的，

對說事的自我起一種教導(dǎo)和匡正的作用，抑或彼此相互作用。這幾種

聲音相互論辯和詰難，從對立的角度審視沈從文的愛情與作品。一種

聲音（對立面的話用引號）代表沈從文主觀意識的積極方面，渴望愛

情，堅信生活會隨心所愿。作者刻意創(chuàng)造的貫穿始終的敘事聲音則將

這一部分的自我稱為“不可知論者”，而沈的另一部分自我，從整個

心靈觀察，卻是一個“宿命論者”，猶豫不定，因為不相信自由意志

而不斷地考問自我的另一面。更本質(zhì)的自我不時地審視他與女人的偶

遇而激起的情感上和藝術(shù)上的后果，以及由此造成的那些經(jīng)驗、教訓(xùn)

及心理活動如何導(dǎo)致一個又一個新故事的產(chǎn)生，隨后，對自身的疑惑

又使主人公分裂成相互對立的兩個自我，要不就是新的艷遇又導(dǎo)致新

的緊張或新的頓悟。

□早在這些作品出版的十年之前，即1932年，沈從文就寫下了

《鳳子》的絕大部分完整的篇章。對湖南地方色彩及純樸的風土民情

的理想化描寫使這部作品顯得非常浪漫。對農(nóng)村市場的描寫多少帶點

諷刺意味，買賣牲畜和打冤家的場景“一切一切皆如同新感覺派的動

人的彩色圖畫:但在這部作品中，我也看到了沈從文運用主觀分裂

技巧的早期樣板。他這時的技巧還不像后來的作品那樣“難于理解”,

因為故事中的男性人物都很分明：盡管事實上連姓甚名誰都沒有道

出，但年齡和社會地位的區(qū)分卻是明確的。只有一個二十歲的女人有

名字：“鳳子明眼人一看就知道這是現(xiàn)代意義上的張兆和，1932

年的時候沈從文正一門心思要取之為妻，但好事多磨，一年多以后方

才如愿，大致情況我們從其他一些故事中也能推斷。將故事中的人物

與沈從文的自傳相聯(lián)系，可以看出所有的男主人公都大致代表著沈從

文的不同側(cè)面。在人物與情節(jié)的統(tǒng)一上，沈從文跟讀者又開了個玩笑。

□《鳳子》是一部普魯斯特式的通過具體印象追憶往事的作品。

故事的展開猶如雙重的寓言。故事開始就推出一個因失戀而郁郁寡歡

的湘西小伙子。認真的讀者能夠看出小伙子其實就是沈從文的化身-

他的失戀不過是沈從文當時沒能征服張兆和的內(nèi)心景況。但故事中并

未點出“湖南”和“湘西人”，只有神秘的“XX”。敘事在年輕人的腦

海中流進流出，間接地告訴讀者他之所以逃離北京乃是為了有一段時

間使自己精神上得到康復(fù)。他經(jīng)常一個人長時間在陽光明媚的青島海

濱漫步，讀一些“XX”（佛家的）經(jīng)文。在往海邊的路上，他碰到一

個比他年紀大對他很友善的紳士，一個鄉(xiāng)紳。這人并不是土生土長的

湘西人，而是一個在城市長大的中年貴族，1911年革命后被省礦務(wù)

局派到苗族地區(qū)去的。他在湘西的向?qū)莻€五十出頭見多識廣的苗人

頭領(lǐng)，正是這個向?qū)顾ó敃r才三十歲）迷上了湘西的神奇。向?qū)?/p>

成了年輕的城里人的師傅，整天和他談?wù)撋铄涞恼軐W問題，談?wù)撋瘛?/p>

自然以及習俗和歷史的影響等等，鼓勵他去掉城市人的虛情，盡情感

受當?shù)嘏撕退齻兊母杪曀憩F(xiàn)的獨特純情與智慧。

□那城里人的故事，他對久遠往事的追憶，占這部未完稿的小

說后三分之二的內(nèi)容。前三分之一講的是年輕的湘西人逃離北京，其

中一小部分回顧他與那位城里紳士熟悉前幾個月的生活。有一天黃

昏，落日的余輝灑在海面，金光閃閃，年輕人站在紳士的院墻之外,

無意中聽到一個中年男人正在與鳳子談?wù)撊松囊饬x。

□作者沈從文對人物的身份故作神秘。一開始，并沒有指明與

鳳子談話的男人就是湘西小伙子的紳士朋友，聽到他說話時似乎是個

“老年人”，年輕人的回憶中也是這么個形象，而青島新交的紳士朋

友則是個五十出頭的“中年人:然而，事實上“老年人”和中年人

原來是同一個人。此外，從他們類似的痛苦經(jīng)歷中，作品還指出了逃

離北京的湘西小伙子和青島老者之間更深一層的聯(lián)系。誰也沒有姓

名，但兩人都是“隱士”，一個年輕些，另一個老些。年輕的似乎就

是作者沈從文自己，沈從文1932年的時候雖然還不到中年，也快三

十歲了；但小說中郁郁寡歡既像教授又像學生的年輕人大概只有二十

歲。透過這些人物的相似之處，我們可以認為，年輕人折射著作者的

影子，知道自己的年齡，知道自己還年輕-還“可以救藥”-而在紳士

身上，他把自己看得要老得多-五十出頭-內(nèi)心或許更老，特別是面對

鳳子的時候，鳳子實際上跟張兆和一樣大，剛剛二十歲一正當豆蔻年

華。

□寓言的第二層含義隨著紳士回憶革命后他在湘西的經(jīng)歷而顯

現(xiàn)。他當時大約三十歲-更接近作者沈從文的年齡，比故事中他所教

導(dǎo)的湘西新朋友（他我）要大得多。擔任城市青年師傅的苗族總爺五

十開外，與目前的紳士差不多。青島紳士與原居北京的湘西知識分子

（或者說作者沈從文更老成的超我之對于其尚且稚嫩的自我）之間的

師生關(guān)系于是又再現(xiàn)著早期（但作品中是后來）通達的鄉(xiāng)下苗族總爺

與當時還年輕的青島紳士之間的師生關(guān)系。讀者兜了一圈終于明白苗

族總爺用以教導(dǎo)年輕人的哲理乃是作者沈從文的主張。苗族總爺只是

作者的傳聲筒，宣揚一種敬畏生命的泛神意識，贊美那塊充滿宗教色

彩、遠離政治的土地的純凈與生機。不僅如此，逃到青島的年輕人（這

是最接近作者的他我）又隔墻聽到人到中年的紳士向鳳子販賣同樣的

哲學一而這正是作者沈從文（故事中隱喻的年輕人想當?shù)慕巧┑挠?/p>

意所在。每一個男性人物都代表沈從文的一面，為自我剖析而展開，

用心總在張兆和。張兆和也有自己的影子，那就是故事中以歌聲使三

十歲的年輕人神魂顛倒的苗家少女。

□敘事的分解

□沈從文敘事主體的分裂和人物主體的分裂，顛覆了讀者對敘

事與人物性格發(fā)展的傳統(tǒng)心理預(yù)期。通過各種敘事風格與模式的轉(zhuǎn)

換，他把敘事的順序也打亂了。更有甚者，他有時還會把已經(jīng)講過的

故事重講一遍，把時間推得更遠，或者換一個新的角度?！而P子》將

心理上和象征意義上重現(xiàn)的內(nèi)在主觀狀態(tài)與大段的地域和社會風情

描寫融合在一起，而且常常沒有任何過渡。甚至敘述人物經(jīng)歷的篇章

里也是冗沉的哲學討論夾雜著歡快的青春情歌。

□沈從文早年的作品，許多都是敘事與書信體交織在一起；后

期作品如《鳳子》、《八駿圖》、《看虹錄》（50）等，也還在運用書信

作為敘事方法。沈從文對各種風格和模式其實是兼收并蓄。較早的小

說《阿麗思中國游記》（1928）可以說是一幅展開的“敘事方式大雜

炒“（彭小妍1994：41）,顯然吸收了許多曾經(jīng)被同時代人認為是標

新立異的作品的風格模式，如喬叟的《鳥兒回旋曲》、斯威夫特的《格

列弗游記》、斯泰恩的《項迪傳》、吶什的《不幸的旅者》以及卡羅爾

的《阿麗思漫游奇境記》等。有的批評家（包括沈本人）認為《阿麗

思中國游記》并不是一部成功的作品，其諷刺意味過于傳統(tǒng)。然而，

彭小妍則認為該小說“很前衛(wèi)二這就為起碼將之視為沈從文現(xiàn)代主

義的先導(dǎo)作品的觀點打開了口子。

□就沈的更具實驗性的作品而言，《鳳子》中打亂線性敘事的方

式是頗為獨特的。除了年輕人偷聽到不知名人物間充滿神秘色彩的對

話之外，開頭幾章展現(xiàn)的主要是中年“隱士”的經(jīng)歷，然而，此前卻

有好幾頁純粹地理和歷史的描寫，不牽扯任何“人物”（329—32）。

有將近一章是描寫礦區(qū)的（六；340-44）,又穿插在“隱士的故事”

當中，使他的視角又發(fā)生了改變。他的故事不僅包括他的身世，還有

形而上的長篇大論，談上帝和宗教的本質(zhì)、鄉(xiāng)村生活的滅亡，湘西獨

特的風土民情、藝術(shù)之不足以表現(xiàn)美、衰老的影響，以及心靈和精神

上對浪漫的渴望。

□《看虹錄》