高中語(yǔ)文統(tǒng)編版（部編版）必修 下冊(cè)第2單元 主題閱讀訓(xùn)練學(xué)案（含答案）

高中語(yǔ)文統(tǒng)編版（部編版）必修下冊(cè)第2單元主題閱讀訓(xùn)練學(xué)案（含答案）主題閱讀訓(xùn)練中國(guó)戲劇

主題闡釋

戲劇與詩(shī)歌、散文、小說(shuō)合稱四大文體，它是中國(guó)藝術(shù)寶庫(kù)里的璀璨瑰寶。從元雜劇《竇娥冤》《西廂記》等，到話劇《雷雨》《日出》等，中國(guó)戲劇一直活躍于舞臺(tái)，散發(fā)著耀眼的藝術(shù)光芒。從藝術(shù)形式看，戲劇熔演唱、對(duì)白、舞蹈等于一爐，在激烈的矛盾沖突中展現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)；從思想內(nèi)容看，戲劇承擔(dān)著重要的思想教化作用，或心懷悲憫，或鄙棄丑惡，或追求正義，或弘揚(yáng)良知，在一個(gè)長(zhǎng)期浸潤(rùn)、潛移默化的過(guò)程中，對(duì)人的心靈進(jìn)行感化和影響。

主題訓(xùn)練

一、論述類文本閱讀

(一)閱讀下面的文字，完成1～3題。

戲劇是由演員扮演人物、當(dāng)眾表演故事的藝術(shù)，小說(shuō)是塑造人物、敘述故事、描寫環(huán)境的藝術(shù)。戲劇與小說(shuō)有著不同的藝術(shù)規(guī)定性和基本風(fēng)貌。

小說(shuō)故事的時(shí)間、地點(diǎn)的變更完全沒有限制，于是情節(jié)可以有大的容量；而戲劇是將事件的發(fā)生直接呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，作家對(duì)故事情節(jié)的支配必須受到舞臺(tái)演出的限制，追求情節(jié)單純集中，不枝不蔓。西方經(jīng)典戲劇理論“三一律"規(guī)定：劇本創(chuàng)作必須遵守時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)的一致，即只允許有一個(gè)故事線索，發(fā)生的時(shí)間不能超過(guò)一天，必須只有一個(gè)地點(diǎn)。法國(guó)古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”。

小說(shuō)的媒介是語(yǔ)言，以敘述為主，訴諸讀者的智力和想象；而戲劇的媒介則是演員的肢體和言語(yǔ)，以直觀展示為主，訴諸觀眾的視覺和聽覺。演員不能像小說(shuō)那樣插入作者的敘述、描寫、觀感、議論。高爾基在《論劇本》中說(shuō)：“劇本要求每個(gè)劇中人物用自己的語(yǔ)言和行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)自己的特征，而不用作者的提示。"敘述與展示的不同帶來(lái)的另一個(gè)區(qū)別是：小說(shuō)傾向于表現(xiàn)過(guò)去時(shí)，而戲劇則表現(xiàn)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。英國(guó)戲劇理論家馬丁·艾思林說(shuō)：“任何敘述形式都趨向過(guò)去已發(fā)生而現(xiàn)在結(jié)束了的事件，那么戲劇的具體性正是發(fā)生在永恒的現(xiàn)在時(shí)態(tài)中，不是彼時(shí)彼地，而是此時(shí)此地?！彼?，戲劇中表現(xiàn)過(guò)去發(fā)生的事件往往比較棘手，以前大多靠人物的敘述回顧。

小說(shuō)的故事是提供給私人閱讀的，閱讀的方式可以完全自由，情緒也可以隨意調(diào)節(jié)，但是觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)看一出戲的情形則不同，它是一種集體欣賞。戲劇的故事必須一開始就引起觀眾的興趣，并且要維持這個(gè)興趣到戲劇的終結(jié)。如果觀眾感覺乏味，難免隨時(shí)離場(chǎng)，這會(huì)影響戲劇演出的效果。情緒效果的限制要求戲劇故事必須加快情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏，且保持情節(jié)的張力和變化，這就需要戲劇中有沖突、懸念、突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)。英國(guó)威廉·阿契爾在其《劇作法》中說(shuō)：“我們可以稱戲劇是一種激變的藝術(shù)，就像小說(shuō)是一種漸變的藝術(shù)一樣，正是這種發(fā)展進(jìn)程的緩慢性，使一部典型的小說(shuō)有別于一個(gè)典型的劇本。"

戲劇與小說(shuō)各有其基本藝術(shù)特質(zhì)與形態(tài)，但兩者并非“老死不相往來(lái)”。契訶夫的劇本《海鷗》背離了當(dāng)時(shí)普遍接受的“戲劇法則”，追求戲劇事件的生活化和劇本的內(nèi)在抒情性。雖遭指責(zé)，但這種嶄新藝術(shù)促發(fā)了斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)舞臺(tái)導(dǎo)表演體系的變革。眾多小說(shuō)家融入了戲劇的“動(dòng)作”“沖突"懸念”等技巧，增強(qiáng)了小說(shuō)的可讀性，創(chuàng)作出了眾多的優(yōu)秀作品。(摘編自陳軍《論戲劇與小說(shuō)的文體區(qū)別及溝通》)

1．下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是()

A．戲劇有舞臺(tái)演出的時(shí)空限制，西方經(jīng)典戲劇理論“三一律"對(duì)此作出嚴(yán)格規(guī)定。

B．與戲劇借助演員肢體、言語(yǔ)的直觀展示相比較，小說(shuō)借助語(yǔ)言的敘述更加自由。

C．戲劇為了持續(xù)引發(fā)觀眾的興趣，在一開始時(shí)就必須有沖突、懸念、突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)。

D．契訶夫的劇本《海鷗》遭到指責(zé)是因?yàn)樽髌诽魬?zhàn)了當(dāng)時(shí)根深蒂固的“戲劇法則”。

2．下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是()

A．文章運(yùn)用了對(duì)比的論證方法，用以突出戲劇與小說(shuō)兩種藝術(shù)形式的基本差異。

B．文章從時(shí)空限制、媒介形式、情節(jié)節(jié)奏三個(gè)維度分析了小說(shuō)與戲劇的不同形態(tài)。

C．文章運(yùn)用了引證的論證方法，名人的這些精辟論述為作者的觀點(diǎn)增加了權(quán)威性。

D．文章以藝術(shù)總是交融發(fā)展為前提，舉例論證了小說(shuō)與戲劇互動(dòng)學(xué)習(xí)的必要性。

3．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是()

A．戲劇作家跟小說(shuō)家相比，進(jìn)行劇本創(chuàng)作時(shí)不能天馬行空，會(huì)受到很多因素的制約。

B．小說(shuō)表現(xiàn)的是已經(jīng)發(fā)生了的歷史事件，而戲劇則表現(xiàn)的是現(xiàn)在正在發(fā)生的事件。

C．小說(shuō)的私人閱讀方式和閱讀時(shí)情緒的可調(diào)性決定了小說(shuō)的情節(jié)發(fā)展進(jìn)程的緩慢性。

D．戲劇的“小說(shuō)化”，小說(shuō)的“戲劇化”不失為推動(dòng)戲劇與小說(shuō)向前發(fā)展的好思路。

(二)閱讀下面的文字，完成4～6題。

①當(dāng)代原創(chuàng)戲劇文學(xué)缺失了一些很重要的東西，中國(guó)當(dāng)代話劇要想發(fā)展必須找回這些缺失的東西。

②當(dāng)代原創(chuàng)戲劇文學(xué)從整體上看缺少深切而真摯的人文情懷，缺少?gòu)?qiáng)有力的人道主義精神。戲劇是“人學(xué)”，從古至今，戲劇存在的價(jià)值首先就在于他的“人學(xué)深度”，而人道主義、人文關(guān)懷是戲劇最基本最核心的內(nèi)在精神，是戲劇產(chǎn)生“人學(xué)深度"的重要原因?？梢杂懈鞣N各樣的戲劇流派、各種各樣的創(chuàng)作方法，但這個(gè)東西是絕對(duì)不能丟失的。一旦丟失，戲劇就成了空殼，成了各種形式手段的雜耍和小玩鬧。

③當(dāng)前國(guó)內(nèi)戲劇原創(chuàng)最薄弱、最欠缺的首先是這個(gè)。不少原創(chuàng)劇作在經(jīng)營(yíng)故事、建構(gòu)情節(jié)、尋找特定表達(dá)形式、使用各種現(xiàn)代舞臺(tái)手段上多有可取之處，加上導(dǎo)演、舞美、演員等方面的強(qiáng)力合作和大筆投入，演出往往不乏光彩。但它們常常經(jīng)不起咀嚼，經(jīng)不起深究，主要是它的“人學(xué)”含量不足，我們感受不到內(nèi)在的人學(xué)力量，感受不到藝術(shù)家對(duì)人的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)、獨(dú)特思考和對(duì)人性的深層體驗(yàn)。

④其次，當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作愈來(lái)愈薄弱?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇，或者往大了說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義戲劇精神，自20世紀(jì)90年代以來(lái)受到了很大程度的削弱、冷落和忽視。這些年，各種各樣的戲劇多起來(lái)了，以現(xiàn)實(shí)主義名義和方法創(chuàng)作的戲劇也不少，但其中“偽現(xiàn)實(shí)主義"、低水平的現(xiàn)實(shí)主義作品不少，真正的有深度的現(xiàn)實(shí)主義戲劇日漸式微，對(duì)時(shí)代生活有高度概括力和深刻表現(xiàn)力，充滿思想力度和情感真誠(chéng)度的現(xiàn)實(shí)主義作品已成為“稀有品”，千呼萬(wàn)喚不出來(lái)，很是令人憂慮。

⑤話劇已歷百年，這一百年間曹禺、老舍等老一輩戲劇家開辟了一條現(xiàn)實(shí)主義的道路，《雷雨》《日出》《原野》《茶館》等沒有一部不是現(xiàn)實(shí)主義的力作，代表了中國(guó)話劇的最高水準(zhǔn)，他們?yōu)橹袊?guó)當(dāng)代戲劇留下了一份彌足珍貴的財(cái)富。在他們的現(xiàn)實(shí)主義戲劇里我們感受到了中國(guó)戲劇的力量，感受到了曹禺、老舍們對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的深切關(guān)注，對(duì)人性的深度體察和解剖，對(duì)生命的關(guān)愛與悲憫，對(duì)中國(guó)人情感世界和內(nèi)心深處種種復(fù)雜微妙的律動(dòng)的精細(xì)刻畫。

⑥進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，中國(guó)話劇出現(xiàn)了許多變數(shù)，但仍然有許多優(yōu)秀作品優(yōu)秀作家受到了曹禺、老舍們創(chuàng)立的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的滋養(yǎng)和哺育，在《小井胡同》《狗兒爺涅槃》《天下第一樓》等許多優(yōu)秀的當(dāng)代劇作里我們總是能看到這種影響，從某種意義上說(shuō)中國(guó)后來(lái)的優(yōu)秀劇作家都是從曹禺、老舍的戲劇中長(zhǎng)出來(lái)的果實(shí)。

⑦文化發(fā)展既要揚(yáng)棄要?jiǎng)?chuàng)新，也要承接，中國(guó)當(dāng)代戲劇文化更應(yīng)該如此。今天的中國(guó)話劇非常迫切的歷史任務(wù)就是需要建立起自己的現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳承鏈條。中國(guó)話劇越是走向多元化，這個(gè)鏈條越不應(yīng)該斷裂，不應(yīng)該出現(xiàn)空白和盲點(diǎn)。當(dāng)今中國(guó)話劇需要有一批人沿著曹禺、老舍等現(xiàn)實(shí)主義大師的路繼續(xù)前行。(選自《中國(guó)戲劇》，有刪改)

4．下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是()

A．當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作中既有體現(xiàn)一定現(xiàn)實(shí)主義精神的作品，也有“偽現(xiàn)實(shí)主義"和低水平的現(xiàn)實(shí)主義作品。

B．不少原創(chuàng)劇作家在經(jīng)營(yíng)故事、建構(gòu)情節(jié)、尋找特定表達(dá)形式等方面投入過(guò)多精力，因而使許多當(dāng)代戲劇“人學(xué)”含量不足。

C．戲劇文學(xué)缺失的很重要的東西，指作品中所應(yīng)該具有的人道主義、人文關(guān)懷的內(nèi)在精神。

D．曹禺、老舍等老一輩戲劇家不僅自己創(chuàng)作了現(xiàn)實(shí)主義力作，而且還培養(yǎng)了一批創(chuàng)作了《小井胡同》之類佳作的作者。

5．下列對(duì)原文論證的相關(guān)分析，不正確的一項(xiàng)是()

A．文章以“當(dāng)代戲劇文學(xué)缺少了什么"為立論前提，并由此指出當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作愈加薄弱。

B．文章第②③段，運(yùn)用對(duì)比論證的方法，強(qiáng)調(diào)由于“人學(xué)”含量不足，很多原創(chuàng)劇作經(jīng)不起深究。

C．第⑤段舉例說(shuō)明，由于注重戲劇作品的“人學(xué)”，曹禺、老舍等老一輩藝術(shù)家的劇作才更具力量。

D．文章采用提出問(wèn)題——分析問(wèn)題——解決問(wèn)題的議論文論證思路，層層推進(jìn)，說(shuō)理透徹。

6．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是()

A．一部劇作如果讓人感受不到藝術(shù)家對(duì)人的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)、獨(dú)特思考和對(duì)人性的深層體驗(yàn)，那么這部作品也不能算真正意義上的優(yōu)秀作品。

B．如果沒有曹禺、老舍這些老一輩現(xiàn)實(shí)主義大師為中國(guó)戲劇做出的偉大貢獻(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代戲劇就不可能出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀作品。

C．有了具有“人學(xué)”深度的好劇本，再加上導(dǎo)演、舞美、演員等方面的強(qiáng)力合作和大筆投入，應(yīng)該就能有比較成功的戲劇演出。

D．當(dāng)今中國(guó)話劇如果能有更多人沿著曹禺、老舍等現(xiàn)實(shí)主義大師的路繼續(xù)前行，那么將會(huì)產(chǎn)生更多的優(yōu)秀劇作。

二、實(shí)用類文本閱讀

閱讀下面的文字，完成7～9題。

吳祖光：曠世才情，不平則鳴

吳祖光，當(dāng)代中國(guó)影響最大、最著名、最具傳奇色彩的文化老人之一。戲劇導(dǎo)演牟森曾這樣評(píng)價(jià)：“吳祖光在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上是非常重要的作家，極具名士風(fēng)范。"

吳祖光的祖籍是江蘇省武進(jìn)縣。父親吳瀛是位飽學(xué)之士，以詩(shī)、文、書、畫聞名，又是一位文物鑒賞家。母親也識(shí)文斷字，經(jīng)常念詩(shī)給他聽。家庭的文化氛圍給少年吳祖光以一定的熏陶和影響。他酷愛戲曲，常泡在戲園里看戲，接觸了大量戲曲。

中學(xué)畢業(yè)后進(jìn)入中法大學(xué)文學(xué)系，在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)的1937年，20歲的吳祖光完成了他的話劇處女作《鳳凰城》。該劇是根據(jù)東北抗日義勇軍苗可秀烈士的事跡寫成的。劇中歌頌了苗可秀領(lǐng)導(dǎo)“中國(guó)少年鐵血軍”在白山黑水之間與日寇展開的艱苦頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)。該劇成為全國(guó)戲劇界與日本侵略者進(jìn)行斗爭(zhēng)的有力武器。

這部劇作，曾得到當(dāng)時(shí)戲劇大師曹禺的大加稱贊。曹禺稱他“一出手就是戰(zhàn)士"。但對(duì)這部劇作，晚年的吳祖光在《“投機(jī)取巧”的〈鳳凰城〉——我從事劇本寫作的開始》一文中介紹說(shuō)：“這個(gè)劇本寫得太幼稚，今天一看會(huì)讓我感到臉紅耳赤。譬如劇中苗可秀別家出征總帶著義仆張生，完全是舊戲里公子與隨身的書童那樣的主仆關(guān)系。"

隨后幾年間，他筆耕不輟，陸續(xù)創(chuàng)作了《正氣歌》《林沖夜奔》《牛郎織女》《少年游》和《風(fēng)雪夜歸人》等聲震文壇的劇作。其中完成于1942年的《風(fēng)雪夜歸人》是吳祖光的代表作。這部劇作集中體現(xiàn)了吳祖光以戲曲思維創(chuàng)作話劇的另一種思路，他將中西戲劇“寫實(shí)”與“寫意"藝術(shù)手法相融合，嘗試不同題材和富有異趣的創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)民族戲劇的現(xiàn)代化和現(xiàn)代話劇的民族化做出了有益的探索。

除了藝術(shù)上久負(fù)盛名，吳祖光還被稱為中國(guó)知識(shí)分子的脊梁。作為劇作家，吳祖光連續(xù)撰文抨擊國(guó)民黨統(tǒng)治之下的審查制度，稱之為“奴隸的審查制度”。他抨擊國(guó)民黨刪除曹禺之作《蛻變》中“打游擊"的情節(jié)；他嘲諷蔣介石因自己是禿頭而將張?zhí)煲淼耐挕抖d禿大王》改成《猴兒大王》；他憤怒自己創(chuàng)作的《正氣歌》被國(guó)民黨刪去關(guān)于朝廷昏庸的所有內(nèi)容。

對(duì)當(dāng)時(shí)的政治形勢(shì)，吳祖光有自己的判斷和立場(chǎng)。1945年，他冒著生命危險(xiǎn)率先發(fā)表了毛主席的《沁園春·雪》。毛主席詩(shī)詞的突然發(fā)表，極大地改變了共產(chǎn)黨的政治形象與文化形象，為此他遭到國(guó)民黨的通緝追殺。

歷史在發(fā)展過(guò)程中往往會(huì)出現(xiàn)一些拐點(diǎn)，作為社會(huì)中的個(gè)體，難免也會(huì)深陷其中而無(wú)法左右自己的命運(yùn)。1957年吳祖光被錯(cuò)劃為“右派”，下放北大荒勞動(dòng)。對(duì)于這種不期而來(lái)的遭遇，他以詩(shī)明志。詩(shī)云：眼高于頂命如紙，生正逢時(shí)以至此。行船偏遇打頭風(fēng)，不到黃河心不死?！吧陼r(shí)”，正是他一生最喜歡的詞語(yǔ)。

唐代王維在《酬張少府》中云：“晚年惟好靜，萬(wàn)事不關(guān)心。自顧無(wú)長(zhǎng)策，空知返舊林?！钡珔亲婀饧幢愕搅送砟暌步^非萬(wàn)事不關(guān)心的人。1991年12月23日，兩位女顧客在北京國(guó)貿(mào)中心購(gòu)物，遭到服務(wù)員無(wú)端懷疑，并受到解衣、開包檢查的侮辱。關(guān)于此事，吳祖光寫了題為《高檔次的事業(yè)需要高素質(zhì)的職工》一文，發(fā)表在《中華工商時(shí)報(bào)》上。這就是吳祖光，雖然和他沒有關(guān)系，但是他也要說(shuō)出來(lái)。

未被浮云遮望眼，風(fēng)物長(zhǎng)宜放眼量。吳祖光作為一代大師，風(fēng)雨動(dòng)蕩，而良知不失。如今斯人已逝，但精義長(zhǎng)存。(選自《大公報(bào)》，有刪改)

相關(guān)鏈接

①黃佐臨在《吳祖光劇作選》序言中評(píng)價(jià)道：“他的每個(gè)戲里都有一種統(tǒng)一的格調(diào)，字里行間都洋溢出來(lái)一種詩(shī)情，他善于捕捉生活中的詩(shī)情，從中挖掘出一種美來(lái)。"(摘自百度)

②北京京劇院院長(zhǎng)王玉珍這樣評(píng)價(jià)吳祖光：“吳老是一個(gè)在藝術(shù)上要求極為嚴(yán)格的人。記得當(dāng)時(shí)我曾因不理解他的劇本而將其中的念白做了改動(dòng)，后來(lái)吳老師跟我說(shuō)，我劇本中的每一個(gè)字都是經(jīng)過(guò)深思熟慮才確定的，可以說(shuō)是字斟句酌?！?摘自百度)

7．下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是()

A．吳祖光具有高度的社會(huì)責(zé)任感。在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)時(shí)，他創(chuàng)作了歌頌抗日的劇作《鳳凰城》，該劇成為全國(guó)戲劇界與日本侵略者進(jìn)行斗爭(zhēng)的有力武器。

B．吳祖光對(duì)事業(yè)孜孜以求，不斷創(chuàng)新。晚年對(duì)自己的早期作品指出不足，體現(xiàn)了一個(gè)知識(shí)分子的坦蕩襟懷。

C．《風(fēng)雪夜歸人》集中體現(xiàn)了吳祖光以西方戲劇的思維創(chuàng)作話劇的另一種思路，他對(duì)民族戲劇的現(xiàn)代化和現(xiàn)代話劇的民族化做出了有益的探索。

D．吳祖光即便到了晚年仍為不平而鳴，他發(fā)表的《高檔次的事業(yè)需要高素質(zhì)的職工》一文即為證明。

8．下列對(duì)材料有關(guān)內(nèi)容的分析和概括，最恰當(dāng)?shù)囊豁?xiàng)是()

A．正因?yàn)閼蚯熨x極高，對(duì)戲曲有獨(dú)特的感悟力，吳祖光最終才能在戲曲上取得巨大的成就。

B．吳祖光的劇作《鳳凰城》得到當(dāng)時(shí)戲劇大家曹禺的認(rèn)可，這不僅說(shuō)明了當(dāng)時(shí)文壇的寬容，更是因?yàn)閯∽鞣从车目箲?zhàn)主題適應(yīng)了人民和時(shí)代的要求。

C．文章題目是“吳祖光：曠世才情，不平則鳴”，但在行文過(guò)程中卻寫到了他喜愛“生正逢時(shí)”這個(gè)詞語(yǔ)之事，雖然著墨不多，但多少有偏題之嫌。

D．黃佐臨對(duì)吳祖光劇作特點(diǎn)的評(píng)價(jià)，既表現(xiàn)了吳祖光對(duì)劇作詩(shī)意語(yǔ)言的追求，又表現(xiàn)了吳祖光對(duì)詩(shī)意生活的向往。

9．傳記中多次引用吳祖光本人的話和別人對(duì)吳祖光的評(píng)價(jià)，這些引用有什么作用？請(qǐng)結(jié)合文本簡(jiǎn)要分析。

答：_________

三、文學(xué)類文本閱讀

閱讀下面的文字，完成10～12題。

關(guān)漢卿(選段)

田漢

朱簾秀咳，我最不能瞑目的是玉仙樓那天晚上，我托和卿設(shè)法讓你連夜逃走，你怎么不走，反而第二天晚上來(lái)看戲呢？你那樣愛看戲嗎？

關(guān)漢卿我怎么能走？我怎么能讓你一個(gè)人承擔(dān)那樣重的擔(dān)子？

朱簾秀我有什么？大不了一個(gè)唱雜劇的歌伎，怎么能比得你？你是一代作者，你替我們雜劇開了一條路，歌臺(tái)舞榭沒有你的戲，人家就不高興。你正應(yīng)該替大伙兒多寫些好東西，多替“有口難言"的百姓們說(shuō)話，多替負(fù)屈銜冤的女子們申冤，可是，可是于今你也跟我一樣，就這么完了，那怎么行？叫他們殺了我吧，千萬(wàn)把你給留下……(她哭了)

關(guān)漢卿四姐，謝謝你的好心。我們的死不就是為了替百姓們說(shuō)話嗎？人家說(shuō)血寫的文字比墨寫的要貴重，也許，我們死了，我們的話說(shuō)得更響亮。可是你不像我，我已經(jīng)快五十的人了，你還年輕，功夫好，那么早就成了名角兒，你死了人家要埋怨我的。不是伯顏老太太那樣疼你，還說(shuō)要認(rèn)你做干閨女嗎？干嗎不寫封信給她，求求她，我想一定有好處的。信可以托何總管轉(zhuǎn)去，準(zhǔn)能收到，快點(diǎn)寫吧。要不，我給你代筆也成。

朱簾秀那么你呢？你也求求她吧。

關(guān)漢卿我怎么能求她？

朱簾秀那為什么我就應(yīng)該求她呢？她還不是殺人不眨眼的伯顏丞相的老太太嗎？她疼我無(wú)非我這個(gè)女戲子把她給逗樂了。她也不是真懂我們的戲的，她不過(guò)讓人家說(shuō)她是多么慈悲，瞧戲都流眼淚。其實(shí)呢，伯顏丞相今天在這里屠城，明天在那里殺降，她半點(diǎn)眼淚也沒有流過(guò)。我就恨這樣的女人，我還去求她？死也不求她！

關(guān)漢卿不求她那就得……

朱簾秀就得死。跟關(guān)大爺這樣的人一道死，我還有什么不足呢！我修不到跟你生活在一塊兒，就讓我們倆死在一塊兒吧，漢卿！(她緊握著關(guān)漢卿的手)

關(guān)漢卿四姐，我覺得我們的心沒有比這個(gè)時(shí)候靠得再緊的了。入獄的時(shí)候，我就打算有今天。前天晚上，我寫了一個(gè)曲子叫《雙飛蝶》，想給你看看，他們害怕，不給傳遞，我也沒有勉強(qiáng)。現(xiàn)在我親自交給你吧。要是你能唱唱該多好。

朱簾秀給我。(接過(guò)去)

關(guān)漢卿寫得很亂，你看得清楚嗎？

朱簾秀看得清楚。(她半朗誦，半歌唱地)

將碧血，寫忠烈，/作厲鬼，除逆賊，/這血兒啊，化作黃河揚(yáng)子浪千疊，/長(zhǎng)與英雄共魂魄！/強(qiáng)似寫佳人繡戶描花葉，/學(xué)士錦袍趨殿闕，/浪子朱窗弄風(fēng)月。/雖留得綺詞麗語(yǔ)滿江湖，/怎及得傲千奇枝斗霜雪？/念我漢卿啊，/讀詩(shī)書，破萬(wàn)冊(cè)，/寫雜劇，過(guò)半百，/這些年風(fēng)云改變山河色，/珠簾卷處人愁絕，/都只為一曲《竇娥冤》，/俺與她雙瀝萇弘血；/差勝那孤月自圓缺，/孤燈自明滅；/坐時(shí)節(jié)共對(duì)半窗云，/行時(shí)節(jié)相應(yīng)一身鐵；/各有這氣比長(zhǎng)虹壯，/哪有那淚似寒波咽！/提什么黃泉無(wú)店宿忠魂，/爭(zhēng)說(shuō)道青山有幸埋芳潔。/俺與你發(fā)不同青心同熱，/生不同床死同穴；/待來(lái)年遍地杜鵑花，/看風(fēng)前漢卿四姐雙飛蝶。/相永好，不言別！

(她十分感動(dòng))哦，漢卿！(她擁抱關(guān)漢卿)

[禁子、禁婆上。]

禁子半刻完了?；厝グ?。(分開他們)

禁婆聽你們說(shuō)得怪可憐的，以后只怕沒有見面的時(shí)候了。容你們一別吧。

朱簾秀不。

關(guān)漢卿我們不告別，我們永久在一起的。

禁婆那么回號(hào)子吧。

[禁子牽著關(guān)漢卿，禁婆牽著朱簾秀，鐵鎖鋃鐺地各歸獄室。]

注選段為關(guān)漢卿和朱簾秀在獄中的對(duì)話，朱簾秀為《竇娥冤》中竇娥的扮演者。

10．下列對(duì)選段有關(guān)內(nèi)容的分析和概括，不正確的一項(xiàng)是()

A．身陷囹圄，朱簾秀不僅毫無(wú)悔恨之意，而且為能演這樣的戲而自豪，因?yàn)樗男袆?dòng)為窮姐妹們鳴了冤、出了氣，狠狠地打擊了反動(dòng)統(tǒng)治者的囂張氣焰。

B．《雙飛蝶》里凝聚了關(guān)漢卿和朱簾秀共同的思想和感情，既體現(xiàn)了他們之間以血和淚凝結(jié)起來(lái)的愛情，又象征了他們高尚的情操和寧死不屈的英雄氣概。

C．朱簾秀的形象使《關(guān)漢卿》在創(chuàng)作方法上達(dá)到了歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一，但是所虛構(gòu)的愛情故事缺乏歷史真實(shí)感。

D．田漢借關(guān)漢卿之手所作的《雙飛蝶》完全可以和郭沫若的《雷電頌》相媲美，是浪漫主義抒情藝術(shù)的一座豐碑。

11．結(jié)合選段內(nèi)容簡(jiǎn)要分析關(guān)漢卿的性格。

答：_________

12．《雙飛蝶》是全劇的畫龍點(diǎn)睛之筆，也是節(jié)選部分的重點(diǎn)。在悲憤激昂的歌聲中，關(guān)漢卿的高尚品德與情操以及他與朱簾秀純潔而真摯的感情，栩栩如生地展現(xiàn)在我們面前。試簡(jiǎn)要分析《雙飛蝶》一曲主要使用了哪些表現(xiàn)手法。

答：_________

四、語(yǔ)言文字運(yùn)用

閱讀下面的文字，完成13～15題。

關(guān)漢卿是元代劇壇最杰出的代表之一。他的如椽大筆，是推動(dòng)元雜劇脫離宋金雜劇的“母體”走向成熟的杠桿，是標(biāo)志著戲劇創(chuàng)作走上藝術(shù)高峰的旗幟。(_)。所以，他在劇作中常把《周易》《尚書》等典籍的句子信手拈來(lái)。不過(guò)，他又生活在仕進(jìn)之路長(zhǎng)期堵塞的元代，士子地位下降、科舉廢止，使他和這一代許多知識(shí)分子一樣，處于一種進(jìn)則無(wú)門、退則不甘的難堪境地。和一些消沉的儒生相比，關(guān)漢卿在困難中較能調(diào)試自己的心態(tài)。他放下士子的清高，轉(zhuǎn)而以開闊的胸襟面向下層，流連市井，受到了生生不息、雜然相見的民間文化的滋養(yǎng)，因而寫雜劇，撰散曲，能夠左右逢源地運(yùn)用民間俗眾的白話、三教九流的行話，而作品中那些弱小人物的悲歡離合，也展現(xiàn)了下層社會(huì)的生活氣息與思想情態(tài)。

關(guān)漢卿在文藝活動(dòng)中吹拉彈唱、能歌善舞。他口齒伶俐、語(yǔ)言幽默，形象動(dòng)人，經(jīng)常粉墨登場(chǎng)，成為人們公認(rèn)的“梨園領(lǐng)袖"。關(guān)漢卿擅長(zhǎng)用戲劇對(duì)人間的不平事進(jìn)行深刻的揭露和批判，他耳聞目睹大量的野蠻事件，并常常對(duì)此義憤填膺。于是，他便把這些觸目驚心的事件編寫成雜劇演出，有時(shí)甚至自編、自導(dǎo)、自演來(lái)揭露現(xiàn)狀。

13．下列填入文中括號(hào)內(nèi)的語(yǔ)句，銜接最恰當(dāng)?shù)囊豁?xiàng)是()

A．關(guān)漢卿深受儒家思想影響，自幼熟讀儒家經(jīng)典

B．自幼熟讀儒家經(jīng)典的關(guān)漢卿，深受儒家思想影響

C．關(guān)漢卿自幼熟讀儒家經(jīng)典，深受儒家思想影響

D．自幼熟讀儒家經(jīng)典的關(guān)漢卿，儒家思想深深影響了他

14．文中畫橫線的句子有語(yǔ)病，下列修改最恰當(dāng)?shù)囊豁?xiàng)是()

A．他又生活在仕進(jìn)之路長(zhǎng)期被堵塞的元代，士子地位下降、科舉廢止，使他和這一代許多知識(shí)分子一樣，處于一種進(jìn)則無(wú)門、退則不甘的難堪境地。

B．他又生活在仕進(jìn)之路長(zhǎng)期被堵塞的元代，科舉廢止、士子地位下降，使他和這一代許多知識(shí)分子一樣，處于一種進(jìn)則無(wú)門、退則不甘的難堪境地。

C．他又生活在仕進(jìn)之路長(zhǎng)期堵塞的元代，士子地位下降、科舉廢止，使他和這一代許多知識(shí)分子一樣，位于一種進(jìn)則無(wú)門、退則不甘的難堪境地。

D．他又生活在仕進(jìn)之路長(zhǎng)期堵塞的元代，科舉廢止、士子地位下降，使他和這一代許多知識(shí)分子一樣，位于一種進(jìn)則無(wú)門、退則不甘的難堪境地。

15．下列各句中的引號(hào)和文中的“梨園領(lǐng)袖”的引號(hào)，作用相同的一項(xiàng)是()

A．站在岳陽(yáng)樓頭倚柱遠(yuǎn)望，茫茫洞庭湖，盡收眼底。杜甫詩(shī)云“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城”，就是其真實(shí)寫照。

B．著名畫家徐悲鴻筆下的馬，正如有的評(píng)論家所說(shuō)的那樣，“形神兼?zhèn)?，充滿生機(jī)”。

C．從山腳向上望，只見火把排成許多“之"字形，一直連到天上，跟星光接起來(lái)，分不出是火把還是星星。

D．他們(指友邦人士)的維持他們的“秩序”的監(jiān)獄，就撕掉了他們的“文明"的面具。

16．依次填入下面一段文字橫線處的語(yǔ)句，銜接最恰當(dāng)?shù)囊唤M是()

中國(guó)戲曲選材寬泛，雅俗共賞。自古以來(lái)，__，這與整個(gè)中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，如文學(xué)、繪畫、書法、詩(shī)歌等，都一脈相通，代表著中國(guó)人獨(dú)特的審美特質(zhì)。

①既登得了廟堂，又入得了街巷

②中國(guó)戲曲本質(zhì)上是寫意的，三五步走遍天下，六七人千軍萬(wàn)馬

③既有帝王將相的家國(guó)要事，也有尋常百姓的家長(zhǎng)里短

④全憑演員高度程式化的表演營(yíng)造具體的戲劇情境和表現(xiàn)鮮活人物

⑤中國(guó)戲曲蘊(yùn)含著傳統(tǒng)文化的精髓

⑥舞臺(tái)之上，一桌二椅，唱念做打，節(jié)奏唱腔

A．①③⑥④②⑤B．③①④②⑥⑤

C．⑤⑥④①③②D．③①⑤⑥④②

17．請(qǐng)對(duì)下面這段材料的文字進(jìn)行壓縮，要求保留關(guān)鍵信息，句子簡(jiǎn)潔流暢。不超過(guò)50個(gè)字。

近年戲曲界談文化自信日漸多了。政府的諸多利好政策，使長(zhǎng)期以來(lái)處于邊緣的戲曲有望復(fù)蘇，戲曲人有了底氣，然而對(duì)于自身從事的戲曲藝術(shù)，是否真的有充分的自信，則未必。最近就有一位頗有成就的同仁說(shuō)：“到歐美走了一圈，感到我們戲曲落后人家足足300年……”我一向是戲曲的樂天派，對(duì)此如鯁在喉。

答：_________

1.答案C

解析C項(xiàng)原文是“戲劇中有沖突、懸念、突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)”，并沒有說(shuō)“在一開始時(shí)就必須有沖突、懸念、突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)”。

2.答案D

解析D項(xiàng)“互動(dòng)學(xué)習(xí)的必要性"錯(cuò)，結(jié)尾觀點(diǎn)是“兩者并非‘老死不相往來(lái)’”。

3.答案B

解析B項(xiàng)原文說(shuō)“小說(shuō)傾向于表現(xiàn)過(guò)去時(shí)，而戲劇則表現(xiàn)現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”，“時(shí)”是指時(shí)態(tài)，而非現(xiàn)實(shí)。

4.答案A

解析B項(xiàng)強(qiáng)加因果，當(dāng)代戲劇“人學(xué)"含量不足，并不是劇作家分散精力所致。C項(xiàng)偷換概念，“戲劇文學(xué)”應(yīng)該是“當(dāng)代原創(chuàng)戲劇文學(xué)從整體上"。D項(xiàng)“而且還培養(yǎng)了一批創(chuàng)作了《小井胡同》之類佳作的作者”錯(cuò)，原文說(shuō)的是這些優(yōu)秀作家受曹禺、老舍等老一輩藝術(shù)家的影響。

5.答案B

解析B項(xiàng)文章第②③段并沒有運(yùn)用對(duì)比論證的方法。

6.答案B

解析B項(xiàng)說(shuō)法過(guò)于絕對(duì)。

7.答案C

解析C項(xiàng)“《風(fēng)雪夜歸人》集中體現(xiàn)了吳祖光以西方戲劇的思維創(chuàng)作話劇的另一種思路"表述有誤，應(yīng)是“以戲曲思維創(chuàng)作話劇”。

8.答案B

解析A項(xiàng)概括不全面。吳祖光成為一代戲劇大師的根本原因在于他精益求精的創(chuàng)作精神和

不斷追求創(chuàng)新的思