2024-2025學(xué)年新教材高中語文第三單元第9課任務(wù)群學(xué)習(xí)資料素材部編版必修下冊(cè)

PAGE33-第9課任務(wù)群學(xué)習(xí)資料時(shí)間中的回憶：燕南園中的林庚上騎著車，徑直沖進(jìn)燕南園。靜靜的，下午的陽光很燙。面對(duì)一幢幢漢字般聳立的舊宅，有些許敬畏的心情。想找的那所房子，轉(zhuǎn)了一圈，仍不行尋。問了路，才在燕南園郁郁的深處，找到了林庚先生的家。兩年前曾造訪過的這所宅邸，竹林照舊青青翠翠地包圍著小樓，小樓旁，是一個(gè)大園子。凌霄花們沿著陳舊的建筑回旋而上，并且特別精致、特別絢麗地火紅著。后來林先生證明，他的這個(gè)園子是燕南園中最大的一處園子。除了中間有一小塊地，看出有蒔弄的痕跡，其余處，則為所欲為地長滿了生氣勃勃的野草。間或有一兩株向日葵，卓爾不群地立著。主子種的，有月季，玉簪，還有連他自己也叫不上名的花。按響門鈴，便看到紗門后林先生穩(wěn)穩(wěn)地走來，仍是舊樣，精神卻仿佛好得很多。上一次，記得是在冬天探望的他。他的房間，出乎意料地整齊?；蛟S在訪問過諸多文化老人的家?guī)捉粯拥牧銇y和豐富后，便更加驚異于這里的一絲不茍和簡潔。有玻璃門的書架上，書籍分門別類，整整齊齊地按套排列著。沒有玻璃門的書架，則用大透亮紙罩了起來。地板上，一塵不染。墻上，掛著林夫人的遺像，很年輕的樣子，安靜平和，眼睛極中國地望你。林先生說自己一個(gè)人獨(dú)立生活，有一個(gè)上高校的外孫與他短暫同住著。另一間屋子里，果真?zhèn)鱽砘顫姷恼勑?，音響中的音樂和幾聲斷斷續(xù)續(xù)的笛聲。林先生坐在舊圈椅中，談詩。年輕時(shí)，林庚先生是名震一時(shí)的詩人，寫自由詩，屬現(xiàn)代派。正春風(fēng)得意時(shí)，他卻突然宣布要放棄寫自由詩。而要起先探究寫新格律詩。為此，他的好友戴望舒很是不解，先是勸告，后來還吵了一架。林先生當(dāng)時(shí)認(rèn)為，新詩的出現(xiàn)，是一場(chǎng)革命。革命過后，應(yīng)考慮建設(shè)。而自由詩，始終面對(duì)白話散文的壓迫，以致無法自拔。所以新詩須有一種形式，才能區(qū)分于散文。自此，他起先了艱苦地獨(dú)自探究。上世紀(jì)二十年頭末，林先生考入清華，先物理，后中文。1933年畢業(yè)，留校任朱自清先生助教。后因酷愛寫作，翌年春，他跑到上海，想當(dāng)職業(yè)作家，當(dāng)然，這僅僅是詩人的一廂情愿，不久，美夢(mèng)即醒。他打道回京，在諸高等學(xué)府輾轉(zhuǎn)任教，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，后任教于廈門高校，著《中國文學(xué)史》，被朱自清評(píng)價(jià)為國內(nèi)三部最有影響的文學(xué)史之一。另兩部，為鄭振鐸與劉大杰所著。1954年，林先生在舊著的基礎(chǔ)上，寫出了《中國文學(xué)簡史》上冊(cè)。然而，下冊(cè)卻因以后接踵而至的政治運(yùn)動(dòng)，不得進(jìn)行?，F(xiàn)在，這成了他最大的愿望之一。但他，也最終老了。雖然思路尚靈敏，但手發(fā)顫，寫字困難。所以，要完成幾十萬字的巨著，當(dāng)須有極大的毅力。林先生已有了初稿，他希望能在年末改畢。林庚先生的詩歌主見，如今已鮮有人知。但他卻堅(jiān)信，新詩的格律化是詩歌獲得新生的一條必由之路，終有一天會(huì)得以實(shí)現(xiàn)。他甚至從中國詩歌波瀾起伏的發(fā)展史上，找到了佐證。他為此孤軍奮戰(zhàn)了很多年，實(shí)在是有種高山流水，知音難覓的孤獨(dú)的。沒有輝煌的戰(zhàn)績，這應(yīng)當(dāng)是特別缺憾的事。但他卻不悔，就像他所著的《問路集》一書那樣，他表示要不斷地探究下去。生命不止，問路不止！在林先生八十三年的歲月中，詩充盈著他的靈魂和生命。他最初涉足舊體詩詞，然后，寫自由詩，寫新格律詩，即便是做學(xué)問，也與詩親密相關(guān)聯(lián)。今日，在《楚辭》和唐詩探討方面，他有著一言九鼎的發(fā)言權(quán)……自1947年始，林先生北歸應(yīng)聘于燕京高校，遂遷居燕南園。他是這里的“元老”居民。他愛燕南園。林先生生于北京，他最愛北京的早春和秋天。他愛打籃球，從年青，始終打到不惑之年。以后，改打乒乓球，至花甲之歲。再往后，他便用唱歌來替代體育熬煉。據(jù)說，他用的美聲唱法。聽得出，他的嗓子不錯(cuò)，望著滿目青蔥的廢園，林先生告知我一條出燕南園的新路。穿過他的園子，穿過那凌霄花裝飾的門樓，竹葉裝飾的窗；穿過那孤獨(dú)的向日葵和冰心玉魄的玉簪花……燕南園外，正好是一家銀行儲(chǔ)蓄所。無端地，竟想起林先生早年的詩句：因?yàn)榘压陋?dú)交給了感情我已支付了最終的儲(chǔ)蓄下很多年前曾有幸見過林庚數(shù)面，無一例外是在他燕南園中的家中。上篇的文字寫于1993年8月18日，距今已然25年了，林先生過世也竟12年了，光陰忽忽，墓木已拱，往事歷歷，人何以堪……1983年畢業(yè)分去北京，在那里生活了多年，喜愛首都的種種，其中之一就有北京的氣候。后來奉父母之命南歸，最懼怕的，也是上海的氣候：冬天濕冷，沒有暖氣，夏天則溽熱特別，彼時(shí)，空調(diào)尚是希奇之物。回到上海的第一個(gè)夏天，果真如期而至讓我難過至極。直到有一天，郵遞員送來厚厚的一件紙包，打開一看，喜不自勝，原來是林庚先生寄來的一本書——他最新出版的長達(dá)六十多萬字的《中國文學(xué)簡史》。那年夏天，工作之余的我，就在閱讀林先生的大著中度過。讀著他精辟而美麗清爽的文字，仿佛酷暑頓消。最初知道林先生的大名，是在萬航渡路1575號(hào)的高校校內(nèi)里。那時(shí)，瘋狂地愛著新詩。我知道在一九三零年頭群星絢爛的新詩人中，林庚先生是其中刺眼的一個(gè)。那時(shí)，我當(dāng)然不行能想到若干年以后，在一本詩選中，我竟有幸與林先生會(huì)面。那本詩集是花城出版社的《朦朧詩300首》，1989年6月出版，印數(shù)30000。編者肖野，責(zé)編林賢治。林庚先生選進(jìn)的詩目是：《無題》、《春晚》、《春天的心》，我被選進(jìn)的詩是：《明十三陵斷章》《在遠(yuǎn)方》。選編者肖野是誰，至今不知，此書我是在當(dāng)年8月在北京新街口書攤偶然得見的。當(dāng)時(shí)，我正打算從服務(wù)多年的法大離開，去往一個(gè)新單位。寫詩的事情，就是那時(shí)下決心打算揖別的。在后來結(jié)識(shí)的北大諸位老教授中，林先生是我互動(dòng)較多的一位?；氐缴虾Ｖ?，我與林先生每年仍互通音訊，除了請(qǐng)安，我還簡略地問學(xué)。比如，因?yàn)槲乙蚕矏叟f體詩，林先生在1996年11月11日的來信中，應(yīng)我的懇求抄錄過4首早年所作的舊體詩詞給我。其中，有詞兩首，一《菩薩蠻》、一《謁金門》；有詩兩首，一五絕、一七絕。我在馬嘶先生2008年出版的《林庚評(píng)傳》中找到了前三首，最終一首七言絕句則未收。查閱2014年清華高校出版社所出的《林庚詩集》，亦只收了前三首，最終一首未收。這部詩集，編者所云出自2005年九卷本《林庚詩文集》，編者稱得到了林先生的“親自指引”。如此，馬嘶大著中所引詩詞的出處，應(yīng)當(dāng)源自《林庚詩文集》。那一首林先生在給我的信中特意注明寫于1932年“九一八”周年的七絕，假如的確沒有收入各種出版物，那林先生所留下的吉光片羽就太可珍貴了。與林先生保持著信函往來不同的是，在北京期間，我與林先生的當(dāng)面晤談并不很多，但每一次的交談都很是歡暢。但回想起來也不是沒有些許缺憾，一是那時(shí)因?yàn)橛X得自己已經(jīng)放下了詩歌創(chuàng)作，所以與林先生新詩創(chuàng)作上的溝通太少。林庚先生的新詩創(chuàng)作歷程，其實(shí)就是中國新詩的成長史。二是雖然我們的交談似乎沒有任何障礙，但我們都明白，要回避那個(gè)特殊的年頭、那個(gè)特殊的名詞。放到現(xiàn)在，也早已不是問題，但在當(dāng)時(shí)（至少在我自己心里），總認(rèn)為那是一個(gè)林先生不情愿觸碰的話題。即在“文革”末期，林先生曾短暫地做過“梁效”顧問。假如，僅僅是假如，當(dāng)年的我假如能更懇切一點(diǎn)，或許林先生情愿解開很多人心里的懷疑，甚至，有可能會(huì)因此卸下林先生的精神“重負(fù)”？那時(shí)，我們會(huì)在新年互致問候，林先生給我是總是一張賀年明信片，稱呼恒久是“吳霖君”。林先生那時(shí)也還在寫一點(diǎn)詩，有一次，他還曾特意把一首新作抄在一張硬卡紙上，放在信箋里寄給了我。在為數(shù)不算少的信函中，我和林先生相互提及《中國文學(xué)簡史》一書的頻率很高，老人家始終視完成該書為人生夙愿。我在1995年7月收到此書，從今書后記中得知，林先生是在1994年5月4日（一個(gè)多么富有意義的日子）寫完他的后記的。次年7月，此書面世。從版權(quán)頁得知，書是7月出版的，而林先生在扉頁給我的題詞也為7月。我當(dāng)時(shí)很感動(dòng)，立即寫信給林先生，一是道謝，二是詢問印數(shù)幾何（因版權(quán)頁未載印數(shù)）及其他一些出版方面的狀況。不久，林先生的回信讓我更加感動(dòng)，他寄我的，竟然是他拿到手最早的十本樣書中的一本！1996年11月24日，我又在燕南園與林先生見過一次。為什么日子記得如此確定、清晰？因?yàn)?，那時(shí)我在攤上買到一本林先生早年的著作《詩人李白》。為1956年8月古典文學(xué)出版社初版，1957年9月第四次印刷的版本，印數(shù)51000。關(guān)于此書，后來林先生在信中曾告知我，此書書稿和《中國文學(xué)簡史》為文懷沙先生為“新文藝”（上海文藝聯(lián)合出版社）所約，書名的書法也是文先生所寫的。關(guān)于此書，還有一個(gè)比較好玩的細(xì)微環(huán)節(jié)，該書的原主子，將購書發(fā)票細(xì)致貼在了書后，購書時(shí)間是1958年12月22日，書價(jià)：0.42元。在扉頁，原主子留下了簽名、購書地點(diǎn)和時(shí)間等信息——“李昭購于黑省肇源，1958.12.24”。這個(gè)酷愛文學(xué)的李昭是誰呢？林先生就在那一次見面時(shí)，在我?guī)サ倪@本《詩人李白》的扉頁簽了名并留下了時(shí)間記號(hào)。為寫這篇補(bǔ)記，我在書架上找到了此書，發(fā)覺其中夾著兩頁北京高校的信箋紙張，是我的筆跡，這應(yīng)當(dāng)是我當(dāng)天訪談的速記。那天，他告知我，他發(fā)表的第一首新詩，是《夜》，發(fā)表在《現(xiàn)代》雜志。他在上海的住處，是在愚園路上。而愚園路，離我現(xiàn)在的居處，咫尺之遙……關(guān)于燕南園，據(jù)說北大始終流傳著這么一句話：“北大的名教授不確定住在燕南園，而燕南園中住的，確定是名教授！”在我記憶世界里，在那燕南園的深處，經(jīng)過一個(gè)青磚門樓，是林庚先生的家……呵，恒久的燕南園62號(hào)！林庚先生談民歌與新詩在文藝界一般的年輕人心目中，很難把林庚和民歌連在一起。事實(shí)上，林庚先生與民歌有著特別親密的關(guān)系。當(dāng)前，我們探討其在新詩與民歌方面的探討，將對(duì)新詩發(fā)展和文藝規(guī)律探討產(chǎn)生良好的影響。林庚在寫詩外，更留意探討新詩的普遍形式?！秵柭芳肥橇指骄啃略姼衤傻膶Ｖ?，也因此他將《問路集》放在其多卷本文集的第一卷出版。他曾在給我的《問路集》一書的扉頁上寫道“俱懷逸興壯思飛”，這是李白的一句詩，下一句為“欲上青天攬明月”，表達(dá)他對(duì)新詩格律事業(yè)的熱情追求。在《問路集》中有很多關(guān)于民歌的精彩論述。他說：“我們假如要知道什么是大眾所最簡潔接受的形式，我們只要看流行得最廣的民謠就可以知道。我們假如要知道什么是一種最淺出的文字，我們只要看《詩經(jīng)》就會(huì)明白的。如：‘風(fēng)雨如晦，雞鳴不已，既見君子，云何不喜’，‘呦呦鹿鳴，食野之蘋，我有嘉賓，鼓瑟吹笙’，還有比這些更淺出的文字嗎？”林庚特殊指出，“淺出”并不等于“淺”，它必需還有一個(gè)“出”字，這就示意它已經(jīng)深化，其實(shí)正因其已經(jīng)“深”了，所以才有得可“出”。他認(rèn)為，“深化淺出的詩才是第一等的好詩，這樣它才既可以是‘大眾’的，又同時(shí)可以是‘詩’的。”正是基于這樣的相識(shí)，林庚在探究新詩形式時(shí)，更留意對(duì)民歌的探討。他對(duì)新詩格律形式的探究，留意“把握現(xiàn)代生活語言中全新的節(jié)奏”，“追溯中國民族詩歌形式發(fā)展的歷史閱歷和規(guī)律”。從“現(xiàn)代生活語言中全新的節(jié)奏”看，民歌無疑是最符合這個(gè)條件的，民歌既是現(xiàn)代口語，又是有節(jié)奏的韻文。另外，幾乎全部重要的詩歌形式都是首先從民歌中產(chǎn)生的，這是一個(gè)客觀規(guī)律。要探究新的詩歌形式，必需重視民歌。林庚認(rèn)為，“五七言是秦漢至唐代時(shí)期最適合的語言文字形式，而今日我們運(yùn)用的語言文字明顯有所不同了”，古代漢語以單音詞為主，在現(xiàn)代漢語中雙音詞大為增加，所以五七言的詩句就該相應(yīng)加長，如何加長是必需探討的問題。1935年，林庚把很多自由詩搜集統(tǒng)計(jì)，發(fā)覺凡是念得上口的詩行，其中多含有以五個(gè)字為基礎(chǔ)的節(jié)奏單位，于是就嘗試著作了相像結(jié)構(gòu)的詩句，如三五、四五、五五、六五、七五節(jié)奏等。自由詩是以白話為主的，而白話和口語之間還有距離，如：白話“沒有什么事情”，口語為“沒什么事”；白話“看這個(gè)月亮”，口語為“看這月亮”。對(duì)此，林庚作了很好的分析，并由此引出了九言詩的新體。他說：“口語反映了中國本土文法簡略的特征……假如用更接近口語的節(jié)奏做詩行的主要單位，豈不要比用白話的節(jié)奏更近于民族形式嗎？”他從民間小調(diào)《小放牛》的九言詩行看到了九言詩的希望，并把它作為重要的證據(jù)，說明民歌中已經(jīng)有了九言的萌芽。（《小放?！罚禾焐系乃罅_/什么人栽/地下的黃河/什么人開/什么人把守/三關(guān)口/什么人出家/沒有回來）在《新詩的“建行”問題》一文中，林庚談到要把五七言的傳統(tǒng)同今日的口語統(tǒng)一起來，建立新的普遍的詩行時(shí)，他首先考慮的也是民歌。他征引了陜北民歌《蘭花花》，認(rèn)為這種探究不僅是一個(gè)理論問題，而且更是一個(gè)創(chuàng)作實(shí)踐問題。林庚希望詩人們?cè)谧约旱膭?chuàng)作實(shí)踐中，自覺地進(jìn)行探究，學(xué)習(xí)民歌，加長詩行。如他創(chuàng)作的九言詩《除夕小唱》、《公路之歌》、《戀歌》、《十三陵水庫》、《新秋之歌》、《海浪謠》、《曾經(jīng)》、《光之歌》、《鄉(xiāng)土》、《回想》、《路燈》等，都是情深意切、深化淺出、鏗鏘迷人的好詩，在藝術(shù)內(nèi)容和語言形式上都是特別美麗的，可謂新詩的典范，非散文式的自由詩所可比肩的。林庚的新詩格律探究并不局限在九言詩一種形式，他認(rèn)為各種形式都可以探究，詩歌形式多樣化是一個(gè)好的現(xiàn)象。探究的目標(biāo)是使詩歌真正適應(yīng)新的時(shí)代，真正深化淺出訪人民大眾喜聞樂見，使人們可以利用一種形式更嫻熟、更快地寫出流傳廣泛的好詩來。林庚重視民歌不是偶然的，是“五四”的民主精神和科學(xué)思想的詳細(xì)體現(xiàn)。他曾經(jīng)講過，他的老師朱自清和聞一多都很重視民歌。當(dāng)年胡適在《歌謠》復(fù)刊詞中說：“我們縱觀這二十年的新詩，不能不感覺他們的技術(shù)上、音節(jié)上，甚至于在語言上，都顯出很大的缺陷。我們深信，民間歌頌的最美麗的作品往往有很靈活的技術(shù)，很美麗的音節(jié)，很流利美麗的語言，可以供今日新詩人的學(xué)習(xí)師法?！敝旃鉂撛谄浯纹诎l(fā)表《從探討歌謠后我對(duì)于詩的形式問題看法的變遷》認(rèn)為：“歌謠并不如一般人所想象的，全是自然的流露；它有它的傳統(tǒng)的技巧，有它的藝術(shù)的意識(shí)?！眳鞘啦凇陡柚{》第四期發(fā)表了《打趣的歌謠》一文，認(rèn)為從民間歌謠感到“中國人是一個(gè)很風(fēng)趣的民族”。林庚也發(fā)表了兩篇文章，探討民歌和詩的關(guān)系。他認(rèn)為：“無論歌謠或詩，其基礎(chǔ)都是生活，但其目的必不止于是個(gè)記錄，詩是要跳出這個(gè)范圍而把生活更擴(kuò)大去，歌謠是要就在這范圍里把它弄得更喧鬧起來……”他說歌謠不是詩，并不是貶低歌謠，而是強(qiáng)調(diào)它的特點(diǎn)和獨(dú)立性，他認(rèn)為歌謠“使我們實(shí)際生活中情趣增加，這是歌謠的特質(zhì)，是沒有另外的東西可以代替的”。在對(duì)中國文學(xué)史多年的系統(tǒng)探討中，林庚對(duì)民歌作了很高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為民歌是一種“解放的力氣”。他說：“三千年來文學(xué)史上的發(fā)展，詳細(xì)地說明白民間文學(xué)恒久是一個(gè)解放的力氣。例如《詩經(jīng)》里的《國風(fēng)》原是來自民間的歌頌，這些優(yōu)秀的作品就使得四言詩從《雅》、《頌》中獲得了解放。再如，漢魏樂府之發(fā)展了五言詩，宋元間流行在江湖的院本之發(fā)展了南北曲，民間的說書之發(fā)展了筆記小說為宏大的章回故事。多數(shù)的作品正是這樣不斷在民間文學(xué)上獲得得解放的力氣。”這種文學(xué)的解放，是由于民間文學(xué)是口語的文學(xué)，它對(duì)文學(xué)創(chuàng)作有一種自然的吸引力：因?yàn)椤霸谖膶W(xué)的發(fā)展上，卻從來是要求它的‘文語’與‘口語’接近的，每次文壇從民間文學(xué)上獲得解放，同時(shí)也就取得了語言文字上的解放”。林庚認(rèn)為民歌是解放的力氣，是從形式和內(nèi)容兩個(gè)方面去視察的。在內(nèi)容方面，他強(qiáng)調(diào)民歌干脆表現(xiàn)人民生活，表現(xiàn)人民的思想感情。他不只是從形式方面來看民歌的藝術(shù)，同時(shí)也很留意民歌的內(nèi)容方面。在形式上，民歌的口語音韻美、節(jié)奏美、民歌的巧喻、起興等語言技巧和明快清爽的風(fēng)格，以及它的明朗性。全部這些都是值得新詩學(xué)習(xí)借鑒的。林庚認(rèn)為明朗性對(duì)新詩特殊重要，詩的形式不只是悅耳的雙聲疊韻等講究，而應(yīng)是“在一切語言形式上獲得最普遍的形式”。他特別明確地說：“形式的普遍就是形式的解放，于是表現(xiàn)出深化淺出，大量流傳的詩句所具有的遠(yuǎn)過于散文的明朗性，是很難由沒有形式的詩篇寫出來的?！币?yàn)橛辛似毡榈男问?，詩歌就能廣泛地流傳，流傳就證明白詩的明朗性。他認(rèn)為新詩要獲得這種明朗性，就必需有普遍流行的詩歌形式。這正是林先生探究新詩普遍形式的理論依據(jù)。明朗性的目的，就是為了避開晦澀，為了詩的廣泛流傳，對(duì)寫詩的人來說，就是要有一種形式使他寫得順手嫻熟；對(duì)觀賞者來說，就是要詩歌明白易懂，喜聞樂見，才能引起共鳴、受到感動(dòng)。這種普遍的形式林先生把它叫做“自然詩”，這是相對(duì)于自由詩來說的。2002年8月23日我去燕南園拜望林庚，談起新詩與民歌，他說：“新詩不成器的緣由，是由于把世界上最好的詩歌傳統(tǒng)丟了。他們（指那些照搬西方現(xiàn)代派詩的所謂先鋒人物和很多詩刊編輯們）不知道中國是世界上詩歌最好的國家，從《詩經(jīng)》起先，楚辭、樂府民歌以來，詩歌始終是中國文學(xué)的中心，從屈原、李白……中國出了多少世界最杰出的詩人，中國的宏大詩人最多?！彼€說：“中國的詩始終與樂府接近，絕句、七古都是歌行，都是能唱的，屬樂府一類，所以興盛發(fā)達(dá)，受人們歡迎。宋詩離開了樂府，就寫不好了。不要看不起民歌，詩與歌分開就不好了。”林庚說：“一個(gè)國家要有盛唐氣象、少年精神，一個(gè)人也要有盛唐氣象、少年精神。”這是關(guān)于新詩創(chuàng)作的，也是對(duì)詩人健康的人生觀的要求。詩如其人，這是詩歌創(chuàng)作的根本規(guī)律，在幾千年的文學(xué)史上反復(fù)證明白的客觀規(guī)律。當(dāng)前，人們大大忽視了民歌的價(jià)值，文學(xué)界也有人放棄了對(duì)民歌的探討，甚至最新編纂的“中國新文學(xué)大系”中也取消了“民間文學(xué)卷”。但是，民間文學(xué)是文學(xué)的根基，民歌是文學(xué)解放的力氣。林庚始終堅(jiān)持對(duì)民歌的酷愛，不同流合污，這種科學(xué)的治學(xué)看法對(duì)當(dāng)前社會(huì)科學(xué)探討者，有著特殊的啟示。他是一個(gè)有著徹骨的清氣的人——葛曉音憶林庚先生近日，北京高校中文系教授葛曉音受訪，回憶成長與求學(xué)經(jīng)驗(yàn)。探討生時(shí)期，葛曉音師從陳貽焮先生，亦與林庚先生交往頗多。“他的治學(xué)有人覺得似乎是那種詩人式的、感悟式的成分多，沒有太多實(shí)證性的東西。但事實(shí)上這跟他的理念有關(guān)系，這就是他平常跟我說的，不要四平八穩(wěn)，不要光堆砌材料，要把最重要的觀點(diǎn)突顯出來?！备饡砸粽f，“我的感覺是他已經(jīng)把全部的資料當(dāng)作釀酒的材料一樣，都已經(jīng)釀熟了，所以擠出來就是酒?！?992年，在您的幫助下，林庚先生起先《中國文學(xué)簡史》下卷的編寫工作。您是怎樣幫助林庚先生工作的？與一般的文學(xué)書相比，這部書的特色何在？葛曉音：林庚先生原來的《中國文學(xué)簡史》只有上冊(cè)，出版社建議他寫個(gè)下冊(cè)，兩本合在一起。所以下冊(cè)主要是宋元明清這部分。林先生起先寫這部書時(shí)已經(jīng)84歲了，當(dāng)時(shí)他手也抖，查資料什么都挺不便利的。他提出要我當(dāng)助手，我很興奮，趁此機(jī)會(huì)可以向林先生好好學(xué)習(xí)。以前主要是跟著陳貽焮先生去見林先生，單獨(dú)跟他見面的機(jī)會(huì)不多。由于林先生年事已高，寫作主要采納他口述觀點(diǎn)、由我記錄整理的方式。每次我到他家去，就帶一個(gè)筆記本，我們對(duì)談，他談我記錄，基本就是這樣子。林先生談的時(shí)候不看書，那些資料全記在腦子里，有的可能不是很精確，但是大致不差。我的感覺是他已經(jīng)把全部的資料當(dāng)作釀酒的材料一樣，都已經(jīng)釀熟了，所以擠出來就是酒。一般來說他只是說重要的觀點(diǎn)，但有的時(shí)候也會(huì)說到一些細(xì)微環(huán)節(jié)的地方，我就不管他說什么，統(tǒng)統(tǒng)登記來，回來以后將它整理出來，當(dāng)然還須要補(bǔ)充很多資料，我就去圖書館查書，有的時(shí)候我查的資料也能夠幫助發(fā)揮他的觀點(diǎn)。比如說關(guān)于《水滸傳》的問題，他原有基本觀點(diǎn)，我查了很多資料，經(jīng)過兩人探討，寫成文章，發(fā)在1993年《國學(xué)探討》第1卷上，題為《從水滸戲看〈水滸傳〉》。他堅(jiān)持要署我的名，我說不，因?yàn)榇笥^點(diǎn)是他的，我只是幫他補(bǔ)充了一些資料而已。他還挺重視這篇文章的，最終在文章末尾署“林庚口述、定稿，葛曉音執(zhí)筆整理”。這篇論文通過九本水滸戲以及《大宋宣和遺事》與《水滸傳》的比較，考證出《水滸傳》的成書“至早也要遲到永樂末年”，“下限應(yīng)是在正德、嘉靖之際”，其作者“當(dāng)然不行能會(huì)是羅貫中”，“至于施耐庵有無其人，原來就很成問題，傳聞他更早于羅貫中，自然也就更不在話下了”。又認(rèn)為《水滸傳》中的“英雄形象乃是市民心目中的江湖英雄融入了傳統(tǒng)的‘游俠’志向的產(chǎn)物”，這種人物性格的精神內(nèi)涵確定了水滸聚義的反勢(shì)要、立邊功的中心主題。文章還依據(jù)明代前期重視邊功的大量資料說明白120回《水滸傳》后半部主題轉(zhuǎn)為招安平遼的緣由，也澄清了歷來評(píng)《水滸》都以為梁山泊“圖王霸業(yè)”是要另立王朝的誤會(huì)。林先生的文學(xué)史修養(yǎng)特別全面，除了詩以外，小說探討也有一些精彩的文章，像《紅樓夢(mèng)》《三國演義》的分析都寫得特別好，都被我吸取到下冊(cè)中。寫一部文學(xué)史終歸要求比較全面，他講得也有詳有略，像《儒林外史》《聊齋志異》只講一個(gè)大的觀點(diǎn)，我補(bǔ)充的比較多一點(diǎn)。但大部分我是就他原來的觀點(diǎn)發(fā)揮，比如《西游記》他原來就有一本《西游記漫話》。這本書一反以往認(rèn)為小說反映封建社會(huì)現(xiàn)實(shí)政治和農(nóng)夫斗爭(zhēng)的流行說法，分析了《西游記》的童話精神，指出這種童話精神產(chǎn)生于《西游記》已有的神話框架，并且與明代中后期李贄的“童心說”所反映的尋求內(nèi)心解放的社會(huì)思潮相一樣。這些觀點(diǎn)和《水滸傳》探討一樣，可稱是石破天驚之論。另外林先生在1940年頭就出過一部完整的廈大版《中國文學(xué)史》，這次寫下冊(cè)，也吸取了其中一部分內(nèi)容。我寫好下冊(cè)初稿后，林先生做了細(xì)致的修改加工，最終由他定稿。與一般集體編著的文學(xué)史相比，這是一部真正屬于個(gè)人的文學(xué)史，觀點(diǎn)是特別顯明的，從頭貫穿究竟。一般的文學(xué)史講詩的時(shí)候講詩，講詞的時(shí)候講詞，各個(gè)時(shí)代之間也沒有太多的邏輯關(guān)聯(lián)，林先生的文學(xué)史不是，他認(rèn)為唐五代以前是寒士文學(xué)，宋元明清以后就是市民文學(xué)。但前后又是相呼應(yīng)的，像后期論《儒林外史》和《聊齋志異》的意義，從作者對(duì)寒士階層的反思這個(gè)角度去看，就能相識(shí)得更透徹。比如蒲松齡在《聊齋志異》中為什么把女性寫得那么好，對(duì)男性那么痛恨，就是因?yàn)樽鳛榉饨ㄉ鐣?huì)上升力氣的寒士階層到后期已經(jīng)腐敗墮落沒有出息了?！度辶滞馐贰穼?shí)際是對(duì)這個(gè)階層崩潰的總結(jié)性描寫，從這個(gè)角度去講，真能講出新意來，能夠?qū)Α度辶滞馐贰分泻枚嗲楣?jié)作出透辟的解析。書里的人物都是布衣、山人、俠客、不慕名利的公子，這些人在早期寒士文學(xué)中都是被歌頌的對(duì)象，代表著社會(huì)前進(jìn)的力氣。原來走的都是和科舉完全對(duì)立的人生道路，但是到了《儒林外史》中這些人全變成騙子、惡棍，這就說明連八股以外的這條人生道路也變質(zhì)了，整個(gè)寒士階層已經(jīng)不行救藥了。下卷系統(tǒng)而明確地表述了林先生對(duì)中國文學(xué)史后半部分的基本特征的相識(shí)。他認(rèn)為，宋元以來，新興的市民文學(xué)日益興盛起來，并越來越居于創(chuàng)作上的主導(dǎo)地位。寒士文學(xué)與市民文學(xué)之間的盛衰交替，便是中國文學(xué)史上最顯明的一個(gè)重大改變。這一基本論點(diǎn)與他對(duì)先秦至唐代文學(xué)的相識(shí)相輔相成，和《中國文學(xué)簡史》上冊(cè)構(gòu)成一個(gè)完整的體系。所以在1995年把上、下卷合并，定名為《中國文學(xué)簡史》，成為一部全書，由北京高校出版社出版。林先生是主見讀聰慧書的那種人，他腦子里記得很多。比如先秦文學(xué)，他雖然只做《楚辭》，其實(shí)別的經(jīng)典也讀得特別熟，隨口就能說出典故出于哪本書，甚至哪一卷。但他不喜愛堆砌資料，主見無論是寫一本書，還是寫一篇文章，不求四平八穩(wěn)，而是要重點(diǎn)突出，觀點(diǎn)顯明。林先生對(duì)這一點(diǎn)要求特別之高，他看我寫的草稿，凡是排列比較多的地方，他立刻就說你不用把材料都堆上去，要突出最重要的論點(diǎn)，觀點(diǎn)要始終貫穿在論述當(dāng)中。這也使我深受教益。您和林庚先生接觸很多，還編選過《林庚文選》，想必對(duì)林庚先生很了解，請(qǐng)談?wù)勀嘧R(shí)的林庚先生和他的治學(xué)方法？葛曉音：我高校本科時(shí)是文學(xué)史課代表，和林庚先生接觸就比較多，讀研后跟著陳先生也常常去見林先生，再加上幫助他寫作文學(xué)史這么一段經(jīng)驗(yàn)，所以，直到林先生去世，我們的交往都是比較親密的。我覺得他是一個(gè)有著徹骨的清氣的人，他是真正的清高，從里到外都散發(fā)著詩意，他的精神世界是完全遠(yuǎn)離世俗的。當(dāng)然，他也是生活在人間，1950年頭以后還挺坎坷的，但我覺得林先生始終以一種超脫的眼光來看待世界和身邊的一切事物。要知道學(xué)界多年以來是不安靜的，難免會(huì)有各種煩擾?？墒且坏剿?，踏進(jìn)門見到他，你忽然會(huì)覺得遠(yuǎn)離了這些苦惱，心里特殊安靜，特殊干凈，這是我每次見到林先生的一個(gè)特殊突出的感覺。所以林先生也說，有什么苦惱，就到我家來，我這里是一片凈土，我覺得林先生的家真的是一片凈土。跟他接觸，自己能得到一種精神上的凈化。他考慮的問題都特別宏大，所以我說他是一個(gè)真正的詩人。從他的新詩里可以看到，他的眼界特別高遠(yuǎn)：時(shí)空、生命、青春、永恒，都是特別富于哲理性的思索，有時(shí)他會(huì)把片段的心得寫在紙片上給我看，前些年他還把平常零碎的思索結(jié)成一個(gè)集子《空間的馳想》，這是我最愛讀的一本書。一個(gè)人常常思索這些問題，那些瑣碎的、庸俗的東西自然而然就不會(huì)去關(guān)注，精神境界也可以得到一種升華。他其實(shí)也遭到過批判，受到過不公的待遇，但是他對(duì)那些膚淺無稽的指責(zé)，幾乎是不屑一顧的。這種人生看法對(duì)我影響很大，讓我漸漸地也把學(xué)術(shù)以外的東西看得比較淡，那些人事上的是非競(jìng)爭(zhēng)，我都盡量不參與，用心做自己的事情就行了。這是我從林先生那兒得到的最大的收益。林先生的治學(xué)方法，我覺得一方面是多看書，一方面是不停地思索。我和他對(duì)談時(shí)他都不怎么翻書的，間或翻一翻，他基本上就是坐在那兒漸漸地想。我去之前他就先想好了和我談什么問題，然后漸漸地把他的想法說出來。他平常不斷思索的特點(diǎn)，也可以從他書桌上的日歷本看出來，翻過去的日歷背面是空白的，他常常把他想到的東西記在這些小紙片上。有時(shí)是成段的，有時(shí)就是一些片言只語。他去世之后，我們找到他的一些筆記本，上面記了不少這種片段的想法，其中有的變成了文章，有的是零零碎碎的，不確定能成文章。從這些積累可以看出一個(gè)觀點(diǎn)在他腦子里要醞釀多久。書出版了，文章發(fā)表了之后，他還在不停地改。我?？吹剿谥魃喜煌５馗?。他的文字極其講究。這兒用一個(gè)什么字，這個(gè)字怎么用，有他許很多多的考慮，所以，他恒久在不停的修改當(dāng)中。他的治學(xué)有人覺得似乎是那種詩人式的、感悟式的成分多，沒有太多實(shí)證性的東西。但事實(shí)上這跟他的理念有關(guān)系，這就是他平常跟我說的，不要四平八穩(wěn)，不要光堆砌材料，要把最重要的觀點(diǎn)突顯出來。但這并不等于他沒有材料，他只不過是讓材料站在這些論點(diǎn)的背后，不喜愛把全部的資料都鋪排出來而已。正因如此，他有很多觀點(diǎn)都是能經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)的?，崙浫希杭玖w林馮至林庚在我高校的老師中，有一位樸實(shí)得被新生誤認(rèn)為是校內(nèi)守門人的長者，他便是季羨林。早在中學(xué)時(shí)代，我就傾聽過季先生的學(xué)術(shù)報(bào)告。那是由當(dāng)時(shí)的中蘇友協(xié)為紀(jì)念世界文化名人跡梨陀娑而舉辦的講座，季先生講印度這位大詩人的劇本，《沙恭達(dá)羅》金克木先生講他的長詩《云使》。特別值得回味的是，這次學(xué)術(shù)洗禮竟結(jié)下了我們的師生緣分，——數(shù)年后季先生在北大講堂上為我們《東方文學(xué)》課中講授印度文學(xué)，《沙恭達(dá)羅》的情節(jié)再次感染我，使我充溢了美麗的遐想。季先生是國內(nèi)屈指可數(shù)的梵文家，又有深厚的古文功底，他在課堂上以極凝練的語言解說自己依據(jù)原作翻譯的這部聞名的印度古典戲劇，自然不經(jīng)意便傳遞出那作品原汁原味的神韻，這是我們從其他老師那里難以感受到的。先生一如當(dāng)年，以平緩的語速敘述這個(gè)離奇的浪漫故事。國王豆扇陀與仙女沙恭達(dá)羅由愛見棄再至團(tuán)聚的幾經(jīng)波折，與先生不瘟不火的講授風(fēng)格形成劇烈反差，但從其停頓的長短和語音的凹凸仍能覺察到先生感情的抖動(dòng)。不知何故，先生的質(zhì)樸倒使這美麗的故事愈加動(dòng)人。先生評(píng)介這部戲劇的來龍去脈及作品的影響，則多從梵文學(xué)術(shù)界引經(jīng)據(jù)典，幾將我們帶到那個(gè)古老而神奇的國度。此后我雖無機(jī)會(huì)親聆先生訓(xùn)誨，但常常從先生不斷發(fā)表的一些著作、文章里吸取養(yǎng)分。當(dāng)讀到先生《牛棚雜憶》、《站在胡適之先生墓前》等著述，莫不為他剛直不阿的品行所感佩，并以為我國學(xué)問分子最可珍貴的精神傳承有望。幾年前我們編纂中文系1958級(jí)的《同學(xué)錄》，筆者試著撥響了先生的電話，請(qǐng)他為同學(xué)們題詞為勉，沒料到年事已高的他當(dāng)即欣然承諾。不久便收到先生寄來的條幅，是用雋秀的行書寫的兩句囑語：“知足知不足，有為有不為”。這幅飽含人生處世哲理的信條殷殷切切，語重千金，不也是先生寵辱不驚的人生寫照么?。亢图鞠壬粯又v解并描述自己譯著的，是曾被魯迅稱為“最有才華的詩人”的馮至先生。記得他給我們講《西方文學(xué)》課里的德國文學(xué)部分，講他干脆從德文翻譯的歌德詩劇《浮士德》。那翻譯家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格與詩人飄逸的氣質(zhì)融為一體，形成獨(dú)有的中和大度的學(xué)者風(fēng)范，講臺(tái)上一站，便把眾多學(xué)子給鎮(zhèn)住了。更令學(xué)子們心悅誠服的是馮先生獨(dú)具慧眼的見解。悲劇《浮士德》是歌德盡畢生精力完成的宏篇巨制，內(nèi)容極為豐富而又極難把握。然先生娓娓道來，輕車熟路，猶述己作。先生還是全國知名的杜甫專家，在我國紀(jì)念世界文化名人杜甫誕生1250年的大會(huì)上，筆者有幸在首都影院親聆先生與郭老的同臺(tái)演講——先生的演講是他所著《杜甫傳》的提煉與延長，至今仍可作為相識(shí)杜甫政治熱忱與創(chuàng)作熱忱的重要參考；筆者撰寫畢業(yè)論文時(shí)亦深得其益。當(dāng)年教我們《楚辭探討》課的林庚先生也同樣兼具學(xué)者與詩人的氣質(zhì)。先生28歲任教授，30年頭初即發(fā)表新詩，后又有若干詩論問世。他的講課澄澈、瀟灑，如行云流水，且極富特性。這不僅在于先生好激烈，講到得意處便眉開眼笑，不停地?fù)u擺著金絲眼鏡，更在于總是從一些獨(dú)特的角度提出問題，讓同學(xué)們學(xué)會(huì)思索，自己去打開學(xué)術(shù)的迷宮?！冻o》中的《天問》有如“天書”那么難讀，記得先生在講解并描述正文前先讓大家思索以下問題：l.“天問”這話怎么講？2.《天問》講的是什么故事？3.這些故事有無秩序？4.這篇作品有無思想性？這或許叫做“帶著問題學(xué)”。待講到差不多時(shí)，先生又以歸納線索的方式將問題引向深化，說：作品中問天、問地部分比較清晰，問人的部分則比較困難，最多疑者是羿的故事。最難解決的問題是把楚國有系統(tǒng)的傳聞掐頭去尾來問，讓人不知其所指——惟一的方法是依據(jù)零碎的故事，比照《山海經(jīng)》和《左傳》里的傳聞來略明其梗概。先生尤為別出心裁的是，給我們留下的期末開卷考試題竟是很好玩兒的兩道：一道是做個(gè)歷史梗概表(師稱“作品因其歷史性而具有了思想性”)；另一道是分析回答“羿的故事講了哪些？有何性質(zhì)？”回想起來，要不是先生這么“步步高”式地問來問去，包括筆者在內(nèi)的很多同學(xué)是不行能這么快獲得進(jìn)步的。盡管因世事滄桑，從“文革”那場(chǎng)全民洗腦運(yùn)動(dòng)熬過之后，當(dāng)年老師們苦心傳授的真知于記憶中幾乎蕩然無存，只是間或跳進(jìn)我枯澀的思索，頓開一扇小窗，引來明媚的圖景；可他們的思維方式和做人準(zhǔn)則，卻已隱隱注入血管——但凡血液還在流淌，便能時(shí)時(shí)發(fā)見其蹤影。筆者以此告慰“傳道、授業(yè)、解惑者”。人間正尋求著美的蹤跡——林庚先生訪談錄“當(dāng)年林庚先生給我們77級(jí)同學(xué)講‘《楚辭》探討’，那是林庚先生告辭高校講壇的最終一門課，他講得特別細(xì)致，可以說是將生命都投入到課堂里了。我總說林先生是特別干凈的人，并不是說裝扮得干凈，而是他的氣質(zhì)，一看就是干干凈凈的，從里到外的干凈，有如光風(fēng)霽月。林先生是那種精神境界特別純粹的人，受到很多學(xué)生的愛戴。五十年頭初進(jìn)北大的中文系老學(xué)長白化文先生給我講過一個(gè)故事，白先生的同班同學(xué)、后來探討宋詞的聞名學(xué)者錢鴻瑛先生，特別喜愛林先生講課，學(xué)期結(jié)束前聽完林先生的最終一堂課，她一回到宿舍，趴在床上放聲痛哭，別人問她為什么哭成這樣，她說：‘我再也聽不到林先生的課了！’”新詩寫作和古代文學(xué)探討之路Q：林先生，您不僅是探討古代文學(xué)的聞名學(xué)者，還是聞名的新詩人，在高校里，您又是深受歷代學(xué)生誠心愛戴的名師，同時(shí)在這幾方面取得卓越成就的人，在當(dāng)今并不多見。作為您的學(xué)生，大家除了讀您的新詩和古代文學(xué)探討著作，還特殊想知道您在新詩創(chuàng)作和古代文學(xué)探討中的一些甘苦。假如您能給我們談一談您的新詩創(chuàng)作和古代文學(xué)探討的一些經(jīng)驗(yàn)，談?wù)劧叩年P(guān)系，確定會(huì)給很多人以啟發(fā)。我覺得我的一生很平淡，沒有多少值得說的事情。不過，你確定要堅(jiān)持的話，我們可以試著聊一聊。話題得由你來提。Q：感謝林先生！我們先從您對(duì)文學(xué)的愛好談起吧。我知道您當(dāng)年上高校是考的清華物理系，念到二年級(jí)才從物理系轉(zhuǎn)到中文系來，這是因?yàn)閷?duì)文學(xué)實(shí)在太有愛好了。這么劇烈的愛好是從什么時(shí)候起先的呢？是到了清華以后才產(chǎn)生的，說來你可能覺得意外，我對(duì)文學(xué)的愛好是從豐子愷的漫畫來的。中學(xué)的時(shí)候，我的愛好主要在理科，對(duì)文學(xué)接觸得很少，五四以后的新小說，看過一些，但看得也不多。到清華后，我常在圖書館亂翻亂看，看到了《子愷漫畫》，一下子就被吸引住了，特殊是他那些以舊詩詞句子作的畫，像“無言獨(dú)上西樓”、“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”、“幾人相憶在江樓”等等，看了他的畫，我就找詩詞看去了，結(jié)果一看就入了迷。還有鄭振鐸為《子愷漫畫》寫的序，讀了以后特別令我感動(dòng)，想不到文學(xué)能有這么大的力氣，能使人與人之間產(chǎn)生出一種在一般摯友間不行能有的豐富的感情來。子愷漫畫的魅力在于它的自然，沒有雕琢，這是舊畫趕不上的。他的畫很簡潔，幾筆就勾出來，像那幅《今夜故人來不來，教人立盡梧桐影》，一個(gè)人，只有背影，站在月光下等待故人，身邊的樹被月光照得很亮，在地上留下深深的黑影；還有《野渡無人舟自橫》，一只小船，孤零零地橫在水中；還有些畫，人物甚至沒有眼睛，沒有手，就是這么簡潔，可它傳達(dá)的那個(gè)意思卻是那么生動(dòng)，幾筆，就把很多的話都濃縮在其中了。豐子愷的漫畫真讓我受到感動(dòng)，我覺得他提高了文學(xué)相識(shí)的力氣，把中國古代詩詞的好處都傳達(dá)出來了。我從今對(duì)古代詩詞產(chǎn)生了深厚的愛好，后來我從書店里買了兩本《子愷漫畫》，常常翻看，抗戰(zhàn)時(shí)我到了南方，把其中一本《子愷漫畫》也隨身帶著。這本1925年出版的漫畫現(xiàn)在還保留在身邊。惋惜沒帶走的那本丟失了。Q：太有意思了。您是從對(duì)文學(xué)產(chǎn)生愛好進(jìn)而發(fā)展到自己動(dòng)筆寫作的吧？對(duì)。不過起先并沒有寫新詩。這有一個(gè)緣由，那時(shí)我在聽俞平伯先生的課，俞先生講詞，每次講完，就讓學(xué)生練習(xí)填詞。我第一次填的是《菩薩蠻》：“春來半是春將暮，花開好被風(fēng)吹去，日遠(yuǎn)水悠悠，閑花逐水流。憑欄無限意，何事重相記，暝色斂寒煙，鴉啼風(fēng)滿天?！碧钔赀@首詞后，過了兩天，我就拿給朱自清先生看，他看了以后說：“哦，你填得很好?！蓖嗟囊粋€(gè)同學(xué)說：“你真是寫詞的，我沒法跟你比，光是‘春來’兩句還可以，可怎么突然就跳到‘日遠(yuǎn)水悠悠’了呢？怎么就開了那么一個(gè)境界呢？”其實(shí)我自己也不知道怎么就蹦出來這么個(gè)句子，怎么突然就“日遠(yuǎn)水悠悠”了。我記得還寫過一首《謁金門》：“傷離別，此恨悠悠誰訴，重嶺關(guān)山風(fēng)烈烈，雪晴千里月。望斷天際愁絕，橫笛一聲吹徹。古寺頹垣紅映雪，遠(yuǎn)燈青未滅。”我父親說“雪晴千里月”是很自然的句子，自然渾成，信口脫出，別人的詞里就沒有這樣的句子。不過，我漸漸地覺得，不管怎么說，寫詞總還是在前人的范圍之內(nèi)，比如我寫的詞，還是前人的意境，而不是我自己的意境，即使是“雪晴千里月”這樣的句子是自己的，終歸太少了，我就沒有“此恨悠悠誰訴”這種東西嘛，“橫笛一聲吹徹”，也不是我自己的，這些東西終究還是前人的意境，是念詩詞時(shí)得到的感受。后來，我轉(zhuǎn)向?qū)懶略?，?duì)填詞就漸漸地失去愛好了。Q：您后來轉(zhuǎn)向?qū)懽杂审w新詩，1933年出版的《夜》是您的第一部詩集吧？其中作品都是在清華讀書時(shí)寫的嗎？對(duì)，這個(gè)詩集就是我的高校畢業(yè)論文嘛。Q：您在序中提到當(dāng)時(shí)寫《夜》這首詩的時(shí)候，您的興奮是無法比擬的，現(xiàn)在您還能回憶起當(dāng)時(shí)的那種感受嗎？自由詩使我從舊詩詞中得到一種全新的解放。前面我說過，寫舊詩詞總還是在前人的范圍之內(nèi)，而自由詩，則使我找到了一種充分表達(dá)自己感受的形式。所以我說當(dāng)我第一次寫出《夜》那首詩來時(shí)，我的興奮是無法比擬的，我覺得我是在用最原始的語言捕獲了生活中最干脆的感受：夜走進(jìn)孤寂之鄉(xiāng)遂有淚像酒原始人熊熊的火光在森林中燃燒起來此時(shí)耳語吧？墻外急碎的馬蹄遠(yuǎn)去了是一匹快馬我為祝愿而歌這首詩的跨度比較大，而所謂自由詩，它的最突出的特點(diǎn)就是跨度比較大，它的自由，不僅僅是散文化，它比散文還自由，因?yàn)樯⑽目傔€得講究個(gè)邏輯，而自由詩就可以不講邏輯，可以跳得很遠(yuǎn)。像《夜》中這句：“夜走進(jìn)孤寂之鄉(xiāng)，淚像酒。”人們讀了會(huì)問：淚為什么會(huì)像酒？淚像酒是不符合邏輯的，可這不須要說明，就是淚像酒，沒有什么依據(jù)，也沒有什么理由，但是你是可以意會(huì)的。Q：您還說到它是“用最原始的語言捕獲到最干脆的生活感受”。對(duì)，你想呀，這“原始人熊熊的火光，在森林中燃燒起來，此時(shí)耳語吧？”可不就是最原始的語言嘛。所謂的“最原始”指的是沒有什么邏輯，不是從什么東西推論出來的，而是像無中生有似的，在《夜》中，每一段詩句，都像是一幕戲，第一幕是“遂有淚像酒”，其次幕是“原始人的火光”，第三幕是“快馬”，這三幕都是突如其來地出現(xiàn)的，沒有什么邏輯，字面上也沒有什么關(guān)聯(lián)，所以它就是最原始的。事實(shí)上它表現(xiàn)了我當(dāng)時(shí)的一種真實(shí)的感受，從夜深進(jìn)入了孤寂之鄉(xiāng)后，想象著原始人的熊熊火光，又從對(duì)原始人的幻想中回到現(xiàn)實(shí)，便仿佛聽到墻外有馬蹄聲，而馬蹄聲正是自己生命的一種呼喊。這種感覺在白天是確定沒有的，它卻是我的最真實(shí)最干脆的生活感受。《夜》這首詩在寫的時(shí)候，很快就完成了，句子特別自然地就流出來了，不像后來寫詩時(shí)那么斟酌。一首詩，假如跨度大的話，就要求示意性很強(qiáng)，因?yàn)槿思易x你的詩，不確定會(huì)按你的跨度從這點(diǎn)跳到那點(diǎn)，所以必需有示意性。一首詩之所以成為好詩，就在于它不僅有跨度，而且有示意。有示意，讀者自然也就跟著來了。那首《夜》，似乎跳得太過了點(diǎn)兒，這可能就是所謂“矯枉必需過正”吧。在那個(gè)年頭里，我們所要做的就是打開一個(gè)完全不同于古人的一個(gè)新天地，要從舊詩那種習(xí)慣里解放出來，摒棄前人的表現(xiàn)方式，找尋一種自己的表現(xiàn)方式。我們也會(huì)寫舊詩，也會(huì)發(fā)思古之幽情，但我們更須要的是我們自己的心得，而不是從古詩中得來的感受，也不是從同時(shí)代人的詩中得來的感受，也就是說，要有真正的創(chuàng)建性，而不是仿照。像我以前寫的“雪晴千里月”，是不錯(cuò)，是好句子，但那是古人的表現(xiàn)方式，是古人的心情，而《夜》則是我自己的一種表現(xiàn)方式，是一種真正富于創(chuàng)建性的表現(xiàn)方式，這樣的作品，才是最有生命力的。Q：您說新詩最大的特點(diǎn)是它的跨度大，而且運(yùn)用最原始的語言，原始的感受，這是一個(gè)最基本的相識(shí)，那么您覺得古代詩歌所表達(dá)的古人的感受和新詩所表達(dá)的現(xiàn)代人的感受，有沒有本質(zhì)上的不同？我覺得很難說有本質(zhì)上的差別，我們并不以為我們現(xiàn)在的詩就比唐詩寫得更好。我們與古人只是時(shí)代不一樣，古人在他所處的那個(gè)時(shí)代也是新的，特別新的。所以我常常說，我們要比詩新不新，不在于有新的形式新的內(nèi)容，而是詩給讀者的感覺要簇新。新詩之所以要有大的跨度，就是要讓詩中的這種感受來得特別簇新，而讀者從中得到的感覺也特別簇新。唐詩為什么好？就是因?yàn)樘圃娭钡浆F(xiàn)在都還能使我們讀來感到簇新，一千多年下來還是簇新的。Q：那么這種簇新，就是指內(nèi)在的感覺的東西。對(duì)了，它不在于表面上運(yùn)用一些奇妙的句子。不同時(shí)代的寫作當(dāng)然有不同的東西，白話和文言就是不一樣嘛，但假如現(xiàn)在的白話詩沒有簇新的東西，這種形式也是站不住的。唐詩能經(jīng)得住時(shí)間的沖洗，恰恰就在于它為讀者供應(yīng)了簇新的東西。我把它稱為“簇新的相識(shí)感”，這其實(shí)就是藝術(shù)語言不同于概念的地方。例如孟浩然的《春曉》：“春眠不覺曉，到處聞啼鳥；夜來風(fēng)雨聲，花落知多少？”一種雨過天晴的簇新感受，把落花的淡淡哀愁沖洗得何等純凈！我們?cè)谧x這首詩時(shí)，常常會(huì)覺得前后兩段沒有什么關(guān)系，其實(shí)，沒有后兩句，前兩句就沒有那么好了，為什么呢？因?yàn)椤盎渲嗌佟痹瓉硎且环N感傷，春天來了，花開了，原來是很美妙的，可是夜里的風(fēng)雨卻把美妙的花打落了，這的確很令人傷感。而這花開花落的哀愁又被鳥叫聲、被雨過天晴的那種特別爽朗的氣氛給沖洗干凈了，你說它沒有哀愁嘛，它卻是“花落知多少”，而你說它有多少哀愁嘛，“到處聞啼鳥”又使人特別興奮。于是它就給了我們一個(gè)啟示：我們的世界就是這樣的一個(gè)世界，春天正是在花開花落這樣的狀況下進(jìn)行著的。所以，這首詩事實(shí)上不僅僅是在寫天一亮鳥就叫，也不僅僅是在寫感傷于花落，而是在無意間啟示你對(duì)世界有一個(gè)新的相識(shí)，好就好在它有簇新感。Q：您在1934年的《詩與自由詩》中談到語言概念化的問題，您說，傳統(tǒng)的詩的語言已經(jīng)概念化了，它的語言源泉已經(jīng)枯竭了，而新詩應(yīng)當(dāng)從概念化的語言中跳出來，找尋新的語言生命的所在，并由此而追求到從前所不易親切抓到的一些感覺與情調(diào)。新的語言還是為了表達(dá)一種現(xiàn)代人的新的感覺吧？我覺得說“新的感覺”不如說“簇新的感覺”。當(dāng)然，也不是說我們今日全部的事情都跟古人不一樣，就是簇新了，我們今日的院子里也有菊花，也可以“采菊東籬下”嘛。我所強(qiáng)調(diào)的是，你的作品是從你的干脆感受來的，而不是在那里重復(fù)別人的東西。三十年頭，我曾寫過一首《春野》：春天的藍(lán)水奔流下山河的兩岸生出了青草再?zèng)]有人記起也沒有人知道冬天的風(fēng)到那里去了仿佛傍午的一點(diǎn)鐘聲柔軟得像三月的風(fēng)隨著無名的蝴蝶飛入春日的田野頭兩句描寫的景象并不是三十年頭才有的，古今都一樣，春天的藍(lán)水總會(huì)奔流下山，河的兩岸總要生出青草來的嘛，古人就有“池塘生春草”的句子，這不是什么簇新的事物，但這種語言的運(yùn)用卻表達(dá)了一種特別簇新的感覺，因?yàn)椤俺靥辽翰荨苯K歸是一個(gè)很小的、比較安靜的局面，而這“春天的藍(lán)水奔流下山，河的兩岸生出了青草”卻表現(xiàn)了一個(gè)流淌的、寬廣的場(chǎng)面，它表現(xiàn)出了一種完全不同于“池塘生春草”的、很簇新的感覺了。所以，不在于事情新不簇新，關(guān)鍵還在于感覺。新詩首先就要有一種對(duì)事物的新感覺。其次，就要看你能不能把你的感覺剛好捕獲住，感覺都是很短暫的，假如不剛好捕獲住，你就不行能再有其次次感覺了?！按禾斓乃{(lán)水奔流下山，河的兩岸生出青草，再?zèng)]有人記起也沒有人知道，冬天的風(fēng)到哪里去了”就是一剎那的感覺。而第三，要能用語言將自己的感覺表達(dá)出來，讓讀者也能有同感。Q：您后來出的《北平情歌》中，有一首《古意》、還有一首《冬眠曲》，跟您早期的自由詩不一樣。那是新格律詩了。1935年以后，從《北平情歌》起先，我已經(jīng)很少寫自由詩了。我跟“新月”那些人還不一樣，有人說新月是豆腐塊，它就是求整齊，中間沒有段落，沒有斷句的地方，而我的新格律詩是按中國詩歌的特點(diǎn)寫的。我發(fā)覺中國古詩，不管是五言、七言，句子中間都可以稍有停頓，用一個(gè)逗點(diǎn)把句子分為上下兩部分，五言確定是二、三，七言確定是四、三。Q：這不是您后來提出的中國詩歌的“半逗律”規(guī)律嗎？是的，不過“半逗律”的說法是后來概括總結(jié)的。我最早嘗試寫新格律詩時(shí)，并不是從半逗句起先的，而是從音組起先的。我發(fā)覺，在很多自由體詩歌中，念起來很順口的詩行里，都有一個(gè)五字的音組，反正由五個(gè)字組成的東西就很流暢，很上口。于是，我把五個(gè)字的音組放在詩行的下一半，然后在它前面加上三個(gè)字，加上五個(gè)字，加上六個(gè)字。我就這么地做著各種試驗(yàn)，這兩本詩集就是這么做試驗(yàn)做出來的。這兩本詩里好詩不多，因?yàn)樽鲈囼?yàn)嘛，很難出什么好詩。有時(shí)候，甚至僅僅是作為探討者，也會(huì)遇到很有意思的局面。比如，我們常常會(huì)被問到信不信教的問題。假如信，就有可能被認(rèn)為失去客觀性。假如不信，就有可能被認(rèn)為不得要領(lǐng)。假如既信又不信，就變成了自相沖突。有些人會(huì)將探討工作與個(gè)人生活做明確的分割，有些人則強(qiáng)調(diào)要親密地聯(lián)系起來。至于我自己，基本上實(shí)行一種相對(duì)開放的看法。以后，我又發(fā)覺有個(gè)規(guī)律，中國的語言多是雙音詞，所以中國詩歌的一個(gè)發(fā)展趨勢(shì)就是往長里去，比如四言詩，然后是五言詩、七言詩，五言詩從建安起先出現(xiàn)，到隋唐起先流行。到后來，我才意識(shí)到，我的這個(gè)發(fā)覺對(duì)我寫文學(xué)史特別有用。因?yàn)槲膶W(xué)史要解決的一個(gè)問題是：為什么四言詩和五言詩只差一個(gè)字，卻不同處一個(gè)時(shí)代？而五言詩跟七言詩差了兩個(gè)字，卻同處一個(gè)時(shí)代呢？別人的文學(xué)史是不講這個(gè)問題的，但我得講，我得解決這個(gè)問題。從這個(gè)實(shí)踐中我就起先明白了，四言是以二字音組作為它的主要形態(tài)的，而五言詩是以三字音組作為它的主要形態(tài)的，七言呢，它的基本音組也是三個(gè)字，五言是二、三，七言是四、三，不管它的詩行長短，它的基本音組就是三個(gè)字，所以五、七言詩基本上是同一個(gè)時(shí)代的，而四言的音組是二、二，它與五言的關(guān)系就比七言與五言的關(guān)系要遠(yuǎn)得多。Q：沒想到您寫新詩的閱歷對(duì)解決文學(xué)史問題會(huì)有這么干脆的作用，就是擅長寫舊體詩的學(xué)者，也不確定能把這個(gè)問題說清晰。不過那時(shí)候我還沒有將全部精力都放在寫文學(xué)史上，那時(shí)還是創(chuàng)作，做各種各樣的寫作試驗(yàn)，寫文學(xué)史則是在1937年以后的事情了?？箲?zhàn)后，我到廈門高校教書去了，當(dāng)時(shí)也沒什么刊物了，寫詩也就少多了，才把精力放在了寫文學(xué)史上。而這之前，我就是在做著二五、三五、四五、五五、六五、七五各種詩型的寫作試驗(yàn)。經(jīng)過一段時(shí)間的試驗(yàn)后，我發(fā)覺，五五是最簡潔普遍化的形式，也就是十言詩了。后來我從寫作中又發(fā)覺，九言詩中的四音組比五音組更簡潔口語化。經(jīng)過這樣的實(shí)踐，我發(fā)覺四字音組也是很好用的。為什么會(huì)有這樣的感覺呢？這就要從文學(xué)史上找原因了。我們從二字音組到三字音組，現(xiàn)在突然到了五字音組，中間是不是應(yīng)當(dāng)有一個(gè)四字音組的階段呢？我已經(jīng)試驗(yàn)過五字音組，證明它是可普遍的，那是不是可以再試一下四字音組呢？于是，我又起先試驗(yàn)五四體。你看，我就是這樣，總是創(chuàng)作在先，總結(jié)規(guī)律在后。就說我提出的“半逗律”吧，其實(shí)我早就在按著“半逗律”做了，只是當(dāng)時(shí)還沒有明確提出這個(gè)說法。Q：您曾經(jīng)說過，探究新格律詩是為了建立現(xiàn)代詩歌自己的陣地，這是為什么？在當(dāng)時(shí)的狀況下，新詩的寫作面臨一個(gè)逆境，自由體往往跳動(dòng)很大，人家根本念不懂，誰也不懂它是什么，而另一種就干脆散文化了。自由詩跳得太遠(yuǎn)，那它就失去了表現(xiàn)力；同樣的，走向散文化，它也沒有了詩的魅力，成了分行的散文。假如我們既不想做分行的散文，又不想讓別人都讀不懂，那就得有一個(gè)陣地，有了這個(gè)陣地，我們就能復(fù)原詩歌的魅力。詩歌是有節(jié)奏感的，有了幾言詩那種節(jié)奏，它就可以跳動(dòng)，詩歌復(fù)原了它的自由的跳動(dòng)性，也就復(fù)原了它的藝術(shù)魅力了。惋惜很多人在這里都搞不通。可不行以這么說，您的新格律詩，關(guān)鍵是要建立典型詩行，由幾言的形式構(gòu)成的最具有普遍性的典型詩行？對(duì)，普遍的，有節(jié)奏的，具有跳動(dòng)實(shí)力的，它有助于跳動(dòng)。寫自由詩就是平地跳動(dòng)，靠你的思維去跳動(dòng)，而幾言詩有節(jié)奏，就等于幫助你去跳動(dòng)，你寫完第一行之后，似乎其次行就要跳出來似的。這就是一種期盼感。頭一行這樣，其次行這樣，第三行也這樣，就是說，一行等于一萬行，有一種后浪推前浪的效果。這個(gè)期盼感就是跳動(dòng)感，它推動(dòng)你思維的飛躍，而散文就沒有這么明顯的期盼感。你想想看，古代詩歌不就是這樣的嘛。Q：我明白了。您從探究新詩創(chuàng)作道路的立場(chǎng)來探討古代詩歌，有很多發(fā)覺都是特別獨(dú)到的。您覺得古典詩歌還有什么是值得新詩借鑒的呢？我們要借鑒的不是文言詩的陣地，而應(yīng)當(dāng)是它的藝術(shù)性，比如它的飛躍性呀，交織性呀，各種形象相互的交織等等。比如“曲終人不見，江上數(shù)峰青”，后一句就是從前一句跳出來的，你在讀“曲終人不見”時(shí)，想不到會(huì)有一個(gè)“江上數(shù)峰青”，因?yàn)檫@是一個(gè)飛躍，這個(gè)“青”不是我們平常所能了解的“青”，不是用顏色能說明的，而是一種形象，這就是它的飛躍性。再說它的交織性，就是各種形象交織在一起。我舉一個(gè)例子，王維有兩句詩：“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝?！崩罴蔚v也有“水田飛白鷺，夏木囀黃鸝”。這兩句哪個(gè)好？我說是王維的比李嘉祐的好得多，為什么呢？因?yàn)椤八镲w白鷺，夏木囀黃鸝”，寫的是夏天的環(huán)境，兩句詩沒有聯(lián)系，白鷺在水田里飛它的，黃鸝在夏木上叫它的，兩個(gè)東西連不到一塊，缺乏交織性。而“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”就把這兩個(gè)東西連在一塊了，“漠漠”和“陰陰”形成了一種明暗的對(duì)比，就像一幅圖畫，這邊是陰的，那邊是亮的，“漠漠”之中的白鷺的形象特殊光明，兩個(gè)東西之間就有相互陪襯相互交織的關(guān)系。Q：似乎把兩幅原來不相干的畫變成了一幅完整的畫了。對(duì)，就成了一幅完整的畫面。“漠漠水田飛白鷺”，讀起來能感覺到白鷺在飛，并不完全因?yàn)椤澳?，還因?yàn)橛小瓣庩幭哪緡庶S鸝”在陪襯，這就是詩歌語言的運(yùn)用而不是什么形式的問題了。像剛才說的飛躍性也是這樣，“曲終人不見，江上數(shù)峰青”，并不在于你是不是會(huì)寫幾言詩，幾言都是一樣的，但你就寫不出這樣的好句子來嘛，所以，這就不是形式的問題了。不是說你會(huì)寫九言詩、十言詩，你就可以寫出好詩來了。一個(gè)人假如沒有詩的才情，沒有真正的創(chuàng)建才情，就是用白話寫，也都是舊詩的情調(diào)。我自己也是經(jīng)驗(yàn)過不斷訂正的過程的。新詩當(dāng)然要吸取舊詩中好的東西，但不能再用舊的語言來寫。舊情調(diào)也要避開，你假如還是風(fēng)花雪月那一套，就陳腐了。比如月亮，舊詩里很多，可是我們的感受就不一樣了。Q：人類都登上月球了。對(duì)啊，那你對(duì)月的感受怎么還可能跟古人一樣呢？你還用古人的那種情調(diào)寫，當(dāng)然就顯得舊了。為新文學(xué)的發(fā)展而探討古代文學(xué)Q：您是在什么時(shí)候把主要精力放在古代文學(xué)探討上的呢？您從清華畢業(yè)以后留在中文系擔(dān)當(dāng)朱自清先生的助手，是不是從那時(shí)候起先，新詩創(chuàng)作和古代文學(xué)探討就是同步進(jìn)行的呢？不，不，那時(shí)的主要精力還是寫詩。我在清華做朱先生的助手，事情不多，有很多時(shí)間寫詩。1934年春天，我想當(dāng)作家，就去了上海。后來發(fā)覺，靠稿費(fèi)不能維持生活，四個(gè)月后，又回到北京來了。正好當(dāng)時(shí)的北京民國學(xué)院要找能教文學(xué)史的教員，他們來請(qǐng)我，我就在民國學(xué)院教了三年書，后來在女子文理學(xué)院、師大還兼了一些課。一邊教書，一邊寫詩。上課的時(shí)間并不多，只要錢夠我糊口的，我就寫詩，所大部分時(shí)間都用來寫作了。“七、七”事變以后，我去了廈門，在廈門高校任教，因?yàn)檎n比較多了，主要精力就轉(zhuǎn)到探討和教學(xué)上來了。當(dāng)然，詩歌也還在接著寫。Q：您在廈門高校出版的那本《中國文學(xué)史》，是為上課寫的教材嗎？在廈大我教了十年書，寫了那本《文學(xué)史》。那個(gè)時(shí)候沒有什么刊物，所以我很少寫什么文章，集中全力寫《文學(xué)史》。那時(shí)上課沒有教材，我的《文學(xué)史》在出版前，就已經(jīng)油印給同學(xué)當(dāng)講義了。1947年，有條件出版了，就拿了油印的講義去付印。朱自清先生為我寫的序說，鄭振鐸有《文學(xué)史》，劉大杰有《文學(xué)史》，第三本就是我的《文學(xué)史》，但風(fēng)格跟他們的不一樣。我是從一個(gè)寫新詩的人的角度來探討文學(xué)史，跟他們不搞創(chuàng)作的人寫的《文學(xué)史》是不會(huì)一樣的，思路就不一樣。Q：您在這部《文學(xué)史》的序中提到有兩個(gè)方面的考慮：一個(gè)是為了溝通新舊文學(xué)的愿望而寫；二是為了探尋文學(xué)的主潮，參照過去文學(xué)主潮的消長興亡來找尋我們今后的主潮。這兩方面的動(dòng)機(jī)，都和別人不一樣。當(dāng)時(shí)您詳細(xì)著手思索文學(xué)史的時(shí)候，這兩個(gè)動(dòng)機(jī)中，哪個(gè)更重要些？說是兩個(gè)方面，事實(shí)上也很難分開。一個(gè)是參考過去的歷史閱歷，完全的文學(xué)發(fā)展是靠什么樣的一種力氣，什么時(shí)候產(chǎn)生高潮，什么時(shí)候衰落，這個(gè)起伏也可以做我們新文學(xué)起伏的參考。另一個(gè)是如何把文學(xué)史與新文學(xué)連起來。就拿《紅樓夢(mèng)》來說，它與新文學(xué)有什么可以連接的地方呢？我在寫《紅樓夢(mèng)》的文章時(shí)，我總強(qiáng)調(diào)在《紅樓夢(mèng)》中，賈寶玉是代表新意識(shí)形態(tài)的人，可能是一個(gè)“多余的人”，他可能自己也不明白自己要追求的是什么，但他又意識(shí)到的確有個(gè)新的東西在他面前晃著，這東西就是我們新文學(xué)要找尋的東西。當(dāng)然到了新文學(xué)史，是比較明確了，因?yàn)椴恢挥形覀冏约旱拈啔v，我們還可以參考世界各國文學(xué)發(fā)展的閱歷。賈寶玉有一種朦朦朧朧的意識(shí)，他確乎就是在憧憬著一種新的東西，所以他是個(gè)“無事忙”，這個(gè)“無事忙”就跟“多余的人”一樣，在封建社會(huì)里是多余的，但他思想里反映的這個(gè)新的東西，跟我們新文學(xué)發(fā)展能連接上。這個(gè)想法，越寫到后來自己也就越明確了。起先我還是按西洋文學(xué)史的方式來寫，什么“啟蒙時(shí)代”、“黃金時(shí)代”、“白銀時(shí)代”，到后來我就比較明確了，我抓住了兩個(gè)東西，一個(gè)是“寒士文學(xué)”，二就是“市民文學(xué)”。我總結(jié)出一條，社會(huì)就是不斷解放的過程，文學(xué)也是一個(gè)不斷解放的過程。戰(zhàn)國時(shí)代事實(shí)上就是從農(nóng)奴制解放出來到地主制，這在封建社會(huì)是個(gè)很大的發(fā)展，這就是一種解放，所以先秦諸子那一段的百家爭(zhēng)鳴就是如何把這種解放的思想通過學(xué)術(shù)表達(dá)出來，進(jìn)行這樣的活動(dòng)、表達(dá)這種思想的就是寒士。這個(gè)階層的人成為文化的真正代表。比如先秦諸子，就是要面對(duì)人生的一切問題，有一種責(zé)任感。沒有學(xué)問分子的參與，社會(huì)不僅是文化建設(shè)不行，經(jīng)濟(jì)建設(shè)也是不行的，市民文化擔(dān)當(dāng)不起這個(gè)任務(wù)，所以學(xué)問分子的任務(wù)是很重的。到了“五、四”以后的新文學(xué)，作家都出在學(xué)問分子中，真正取得成就的還是學(xué)問分子。Q：您剛才提到，您在廈大寫《文學(xué)史》，是按西方文學(xué)史的寫法來劃分階段的？因?yàn)樵诖酥?，講文學(xué)史比較亂，經(jīng)史子集都混在一起，略微好一點(diǎn)的，能把它們分開講，但也不是那么清晰。按西方文學(xué)史的方法來分段，就比較清晰了。Q：您認(rèn)為中國文學(xué)的啟蒙時(shí)代是從先秦到兩漢？但事實(shí)上兩漢并沒有什么太重要的東西。啟蒙時(shí)代還是在百家爭(zhēng)鳴的先秦時(shí)代。真正的其次個(gè)階段是從文藝復(fù)興時(shí)代的建安起先，到盛唐的“黃金時(shí)代”，到宋朝就起先衰落一點(diǎn)了，就是所謂的“白銀時(shí)代”，在這個(gè)階段，我還是把詩歌放在主要的地位。到后來就進(jìn)入了一個(gè)“黑夜時(shí)代”，在這一段里，文學(xué)主流在轉(zhuǎn)換，狀況不像建安到唐代那個(gè)時(shí)代那么明確，小說戲劇還沒有被重視，昆腔略微被關(guān)注一些，因?yàn)橛袑W(xué)問分子參與了，但也只是有一些。而小說呢，除了那幾部大小說之外，也就沒有什么了。那什么時(shí)候才是黎明呢？那就是新文學(xué)了。這就是我當(dāng)時(shí)的想法，我覺得要把中國文學(xué)的旺盛復(fù)原到建安至唐朝那么個(gè)時(shí)代，新文學(xué)就得擔(dān)當(dāng)這個(gè)重任。Q：您為了新文學(xué)的發(fā)展而探討文學(xué)史，從這個(gè)思路動(dòng)身，您最關(guān)注的東西是什么呢？什么時(shí)代創(chuàng)建性最強(qiáng)，那個(gè)時(shí)代就是我最感興奮的時(shí)候，認(rèn)為這是文學(xué)最有希望的時(shí)候。我把創(chuàng)建放在第一位了，所以我去駕馭文學(xué)史的資料時(shí)，也是去找尋那些能說明創(chuàng)建的資料。比如說，我也探討屈原，從整個(gè)中國詩歌的發(fā)展來說，屈原的《離騷》、《九歌》都特別重要，還有他的《天問》也很重要，但那個(gè)時(shí)候我沒有那個(gè)力氣，也不愿花那個(gè)力氣去做，所以我的《〈天問〉論箋》是做得很晚的，直到八十年頭才寫完，假如我命短一點(diǎn)我就寫不出來了。（笑）即便是關(guān)于楚辭的探討，最早也是從文學(xué)創(chuàng)作的角度來做的，探究楚辭在整個(gè)詩歌發(fā)展中起到什么作用，像《〈天問〉論箋》那樣資料性的東西，我就留到其他問題都做得差不多了才去做。Q：在廈大版的《文學(xué)史》中，您特殊提到了“少年精神”的概念，似乎主要是指建安文學(xué)？我在探討建安時(shí)代的文學(xué)時(shí)，發(fā)覺從楚辭之后差不多就沒有好的文學(xué)作品了，而楚辭又只有那么一個(gè)作家，事實(shí)上就是說《詩經(jīng)》之后，詩壇就很寂靜了，始終到建安時(shí)代才復(fù)原。所以我認(rèn)為那個(gè)時(shí)代對(duì)詩歌來說，就是文藝復(fù)興時(shí)代。代表人物曹子建是富于“少年精神”的，他的人物性格，他寫的詩，比如《野田黃雀行》，他的方方面面，都是帶著一種“少年精神”。我講“少年精神”，最初就是從建安時(shí)代講起，到了唐朝就更充分地發(fā)揮了?！吧倌昃瘛钡膬?nèi)涵，就是有朝氣、有創(chuàng)建性、蓬勃向上的，充溢青春氣息，即使是悲傷苦痛，也是少年的悲傷苦痛。我主見“少年精神”，所以我講唐詩跟別人常有很大的不同。比如說對(duì)王維，很多人包括陳貽焮在內(nèi)，他們都觀賞王維后期的東西，就是《輞川絕句》那樣的作品，都是很安靜的東西。而我認(rèn)為王維的真正價(jià)值是他的“少年精神”，是他早期的《少年行》，是“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”這樣一類早期的作品。雖然他的邊塞詩不多，但他年輕時(shí)的作品才是他的真正代表作，“唯有相思似春色，江南江北送君歸”，這才是真正代表王維的?！巴韥砦ê渺o，萬事不關(guān)切”這不代表王維，那已經(jīng)是他的末期了，人老了，當(dāng)然比較安靜了，已經(jīng)不是創(chuàng)建的高潮了嘛。他創(chuàng)建的高潮還是那些在民間傳唱的，如“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝，勸君多采擷，此物最相思”，“清風(fēng)明月苦相思，蕩子從戎十載余”，人家唱的都是他的這些詩嘛?！遁y川》詩也不是說不是好詩，但不是最可珍貴的東西。Q：“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”這樣的句子，用您的話來說，就是很簇新。這個(gè)簇新有兩個(gè)方面，一是初到邊塞的人對(duì)邊塞的簇新感，一是“直”和“圓”的印象，帶有一種童心的感受，一個(gè)很年輕很有童心的人對(duì)大漠對(duì)落日的感受。假如是一個(gè)老氣橫秋的人來寫，可能就不會(huì)是這樣的感覺了。對(duì)，沒有人寫得這么單純，特別簇新。我對(duì)王維的評(píng)價(jià)跟很多人都不一樣。一般人都把他當(dāng)做“詩佛”，說他主要的特點(diǎn)是那種安靜的東西。但那不是他最有代表性的東西，他的代表作品是屬于蓬勃朝氣的，“新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊?！逼鋵?shí)，我在到廈門高校之前還沒有寫《文學(xué)史》，上課時(shí)也就寫點(diǎn)講稿。后來到了廈大才起先寫，分期的題目也是到廈大以后才有的，以前也沒有那些奇驚奇怪的題目，什么“文壇的夏季”呀，“知道悲傷以后”呀，像這些東西，在北京講課時(shí)還沒有呢，只是一般地按著時(shí)代去講就是了。到了廈大后，我把精力集中到文學(xué)史上了，光是這些題目就很能吸引同學(xué)，所以有好些外系的學(xué)生也來聽課，因?yàn)轭}目很吸引人呀。我上課時(shí)，把題目寫在黑板上，寫上“文壇的夏季”，臺(tái)下的學(xué)生就很興奮。我講漢代是“夏季”，在它之前是講先秦時(shí)代，我把先秦時(shí)代一講稱作“知道悲傷以后”，就是說，《詩經(jīng)》那樣的作品還是屬于童年階段的東西，還沒有多少真正深刻悲傷的東西，到了戰(zhàn)國時(shí)代呢，人們起先真正相識(shí)到悲傷了，我舉了墨子的“悲染絲”、楊朱的“傷歧路”，這才是真正地相識(shí)悲傷。相識(shí)悲傷是青春的特點(diǎn)，是少年時(shí)代的特點(diǎn)，兒童時(shí)代是相識(shí)不到這么深的。所以我覺得戰(zhàn)國時(shí)代就是動(dòng)蕩的、起先相識(shí)人生悲傷的時(shí)代，到了兩漢呢，似乎是最苦痛的時(shí)期過去了，最喧鬧的時(shí)期過去了，取得成果了，天下也統(tǒng)一了，也安定了，就像是到了夏天，有點(diǎn)疲乏了。春天的時(shí)候太勞累了，東看西看，美不勝收，到了夏天就進(jìn)入“沉沉好睡”的狀態(tài)了。我用這樣的形象來講課，學(xué)生很情愿聽，所以只要題目一寫出來，臺(tái)下就會(huì)有很劇烈的反應(yīng)，這都是到廈大以后才有的?！笆⑻茪庀蟆迸c“布衣精神”Q：五十年頭初，您出版了學(xué)術(shù)論文集《詩人屈原及其作品探討》，1954年又出版了《詩人李白》，1958年又發(fā)表了《盛唐氣象》一文，您的一些主要觀點(diǎn)，比如“盛唐氣象”，比如“布衣感”，比如浪漫主義是中國文學(xué)的最高境界等等說法，都是在這個(gè)時(shí)候就提出來了?！对娙死畎住吩诋?dāng)時(shí)受到了嚴(yán)厲的批判，您能不能說說當(dāng)時(shí)的狀況？我在寫完《詩人李白》后，受到了很多指責(zé)?！笆⑻茪庀蟆钡奶岢?，是為了堅(jiān)持我關(guān)于李白的看法，批判《詩人李白》的一個(gè)理由就是我強(qiáng)調(diào)了盛唐，認(rèn)為李白代表了盛唐，而盛唐又是中國歷史上最好的一個(gè)時(shí)期。持反對(duì)看法的人認(rèn)為，在階級(jí)剝削之下，人民只有苦難，根本不行能有什么盛唐。不承認(rèn)歷史上有過盛唐，更不承認(rèn)什么盛唐氣象了。他們一個(gè)勁地批，我就一個(gè)勁地寫文章，我也不能緘默。比如有人說陳子昂是現(xiàn)實(shí)主義的，可我認(rèn)為陳子昂是浪漫主義的，他有建安風(fēng)骨。你批你的，我寫我的。Q：《詩人李白》是在什么狀況下出版的呢？解放前馮至寫了一本《杜甫評(píng)傳》，把杜甫說成現(xiàn)實(shí)主義，這比較好辦。解放后，提倡現(xiàn)實(shí)主義，如何評(píng)價(jià)李白就成了問題，上面的一個(gè)什么部門找到社科院文學(xué)探討所，當(dāng)時(shí)的所長是何其芳，他就托付北大寫一本關(guān)于李白的書，因?yàn)槲姨岢寺髁x，又在北大講唐詩，結(jié)果就把這事交給我了。書稿完成后，在北大的臨湖軒做報(bào)告，探討過，在探討時(shí)，我就跟何其芳有了分歧。因?yàn)槲姨岢隽艘粋€(gè)“布衣感”的觀點(diǎn)，我說，學(xué)問分子是政治上的一個(gè)力氣，這個(gè)力氣無非就是要求開明政治。所以我當(dāng)時(shí)總結(jié)了這么一句話：我確定李白的理由就在于他對(duì)抗權(quán)貴，反權(quán)貴。什么叫“布衣感”？就是不在權(quán)貴面前低頭，要想有開明的政治，就必需反對(duì)權(quán)貴，權(quán)貴是必定會(huì)使封建統(tǒng)治腐朽下去的，一個(gè)好的封建王朝必定就是反對(duì)權(quán)貴的?！百F者雖自貴，視之若塵埃。賤者雖自賤，重之若千鈞”。這是中國古代學(xué)問分子傳統(tǒng)的一種精神。這種力氣是可以使封建王朝變得開明的。所以我以為這個(gè)“布衣感”很有好處，對(duì)李白就應(yīng)當(dāng)從這個(gè)角度來確定。當(dāng)時(shí)何其芳就反對(duì)我的觀點(diǎn)。不過我們是老摯友了，從三十年頭起寫詩時(shí)就是摯友，所以盡管在學(xué)術(shù)上有不同看法，摯友還是摯友（笑）。當(dāng)時(shí)批判我，主要就是批判我這個(gè)“布衣感”，就是這么個(gè)狀況。后來我又寫了一篇《盛唐氣象》，更系統(tǒng)地強(qiáng)調(diào)浪漫主義。Q：文革以后，您出版了好幾本書，《問路集》、《〈天問〉論箋》、《唐詩綜論》、《〈西游記〉漫話》，然后是關(guān)于《水滸傳》的考據(jù)文章，然后是1995年，您的《中國文學(xué)簡史》出版，這是您學(xué)術(shù)成果出得比較多的時(shí)期了。這些著作都是影響比較大的。要是沒有這段時(shí)間，這些東西還真是沒法整理了，那么《文學(xué)史》就只是半本了，《天問》探討了一半也拿不出來，關(guān)于詩歌的理論以前也沒整理過，我的格律詩，要不是出了《問路集》，也都散掉了。所以這些年對(duì)我還是很重要的，把我一生的工作都整理了一遍。文學(xué)的核心價(jià)值在創(chuàng)建性Q：1995年出版的《中國文學(xué)簡史》，可不行以說，是您數(shù)十年探討古代文學(xué)的總結(jié)？我最近重讀了一遍，覺得這是真正以文學(xué)為本位的文學(xué)史。過去讀的時(shí)候，沒有特殊留意這一點(diǎn)。我主要把重點(diǎn)放在創(chuàng)建性上，沒有什么創(chuàng)建性的地方，我就少講，像漢賦，我講得就很少，而在創(chuàng)建性多的地方，像唐詩，我就花很多力氣去講。所以在我的《文學(xué)史》里，對(duì)整個(gè)中國文學(xué)、中國文化的看法就是，什么時(shí)候最富于創(chuàng)建，我就重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)，什么時(shí)候創(chuàng)建性弱了，我就談得簡潔。先秦時(shí)代的散文，我談得很多，宋詩，我講得就比較少，宋詞講得又比較多，因?yàn)樗卧~相對(duì)于宋詩來說，它更富于創(chuàng)建性。戲曲小說，我也談得多一些，特殊是小說，主要是那幾部小說，因?yàn)樘埔院?，文學(xué)的主要成分是市民文學(xué)，很多作家投入其中，把市民文學(xué)的品位提高了，《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》直到《聊齋志異》，都是提高了的東西，都富有創(chuàng)建性。當(dāng)然詞也屬于市民文學(xué)，從詞發(fā)展到曲，然后發(fā)展到戲劇，成為整個(gè)市民文學(xué)的潮流，同樣富于創(chuàng)建性。我之所以這樣來寫文學(xué)史，在有創(chuàng)建性的地方多講，沒創(chuàng)建性的地方少講，因?yàn)橹挥羞@樣，才可以看出中國文學(xué)史起伏的地方，看出它發(fā)展的脈絡(luò)。Q：那就是說，您的這部《文學(xué)史》是以文學(xué)創(chuàng)建性為中心的，這是您的靈魂。的確，在讀您的文學(xué)史時(shí)，感覺到時(shí)時(shí)都處在文學(xué)本身的發(fā)展中。是這樣的。重點(diǎn)就是在于文學(xué)本身的發(fā)展。但光是這樣的話，也還是資料的積累，所以在這里頭，你還得強(qiáng)調(diào)它最富于創(chuàng)建性的一面才行。對(duì)作家也是這樣，看誰是有創(chuàng)建性的，就多講誰。像“元嘉三大家”，顏延之、謝靈運(yùn)、鮑照，我的文學(xué)史中，對(duì)顏延之就不講，因?yàn)樵谖铱磥?，他沒有創(chuàng)建性，盡管他當(dāng)時(shí)是大家。而鮑照在七言詩上有創(chuàng)建性，謝靈運(yùn)在山水詩上有創(chuàng)建性，我就要講他們。文學(xué)要是沒有創(chuàng)建性，嚴(yán)格地說，就不是文學(xué)，就沒有價(jià)值了。Q：您在一篇懷念吳組緗先生的文章里說過您是“以教學(xué)為業(yè)而心在創(chuàng)作”，您的文學(xué)史探討，同樣也體現(xiàn)了“心在創(chuàng)作”的學(xué)術(shù)特性。（笑）我那個(gè)“心在創(chuàng)作”嘛，是說那時(shí)我寫新詩，講古典文學(xué)時(shí)，當(dāng)然是“心在創(chuàng)作”上；照你現(xiàn)在說的，其實(shí)我在探討文學(xué)史、探討古典文學(xué)作品時(shí)，也是在看它的創(chuàng)建性，也還是“心在創(chuàng)作”（笑）。Q：我覺得您這句話可以幫助我們理解您的古代文學(xué)探討。不過，在古代文學(xué)探討領(lǐng)域里，持有您這樣一種動(dòng)機(jī)的學(xué)者并不多。那是因?yàn)楦銊?chuàng)作的人不會(huì)去講古代文學(xué)，搞古代文學(xué)的人又不從事創(chuàng)作，而我是“兼差”的人，又搞古代文學(xué)又搞創(chuàng)作，始終都沒有間斷過，古代文學(xué)，我始終講到現(xiàn)在，文學(xué)史是前幾年剛出齊的，一輩子都在搞古代文學(xué)嘛。詩歌呢，這兩天剛剛交了關(guān)于新詩理論的書稿，在新詩創(chuàng)作上也沒有停止過。Q：也可以說，正因?yàn)槟靶脑趧?chuàng)作”，所以搞學(xué)術(shù)探討的動(dòng)身點(diǎn)也在于創(chuàng)建性，您所關(guān)切的就是揭示文學(xué)創(chuàng)作的奇妙。你說我這是以文學(xué)為本位的《文學(xué)史》，還可以補(bǔ)充一點(diǎn)，就是我關(guān)注的創(chuàng)建性是指作品而不是作家，作家是因作品而定位的，李白之所以講得多，是因?yàn)樗淖髌犯?，杜甫、王維，也是因?yàn)樗麄兊淖髌返匚桓摺５麄兊纳轿叶贾v得很少，在我的文學(xué)史里，沒有一個(gè)作家是有生卒年的，我并不特殊留意這個(gè)方面，我是覺得這些東西用不著寫在文學(xué)史里，可以放到參考資料里邊。作家生平，什么時(shí)候生的，做了什么官，這跟創(chuàng)作沒有太多的關(guān)系。當(dāng)然有些作品要說明它，跟作家生平有點(diǎn)關(guān)系，像辛棄疾、陸游，那是當(dāng)時(shí)跟斗爭(zhēng)有關(guān)，說明他的作品不能避開他的經(jīng)驗(yàn)。假如他的作品涉及到他的經(jīng)驗(yàn)，我們?cè)偬?，他的作品沒涉及，就不必提起。在文學(xué)史上，有好多作品連作者是誰我們都不知道，可它仍舊是好作品，像張若虛，我們對(duì)他的生平是不大清晰的，但不清晰又有什么關(guān)系呢？他的《春江花月夜》就是首好詩嘛。假如花很多篇幅來講作家生平什么的，反而打斷了講解并描述文學(xué)發(fā)展的思路，因?yàn)樽鳛槲膶W(xué)，最可珍貴的東西主要是作品，沒有作品，作家有什么可珍貴的？假如屈原沒有《離騷》、《九歌》這些作品，他頂多是個(gè)政治家，跟別的政治家沒有什么區(qū)分，他之所以成為了不得的作家，就是因?yàn)樗羞@些作品?。≈挥形膶W(xué)作品才體現(xiàn)了作家的文學(xué)創(chuàng)建，作家的生平、官職什么的，并不能體現(xiàn)他的創(chuàng)建。Q：不過要搞清晰什么作品有創(chuàng)建性，并不那么簡潔。那是因?yàn)楦愎糯膶W(xué)的人不搞創(chuàng)作嘛，本身沒有創(chuàng)作閱歷。比方說，我的《談詩稿》，大家都很喜愛看，我能寫這樣的《談詩稿》，是因?yàn)槲矣袆?chuàng)作閱歷呀，你沒有創(chuàng)作閱歷，你怎么能分析它呢？你只會(huì)寫舊詩，只會(huì)照貓畫虎，你又怎么能體會(huì)出那些不照貓畫虎的作品的好處呢？Q：我想，您的《中國文學(xué)簡史》應(yīng)當(dāng)說是您的性格、思想的一種體現(xiàn)吧？假如說體現(xiàn)了我的思想或性格，那也是自然流露的，我總得有個(gè)思想來指導(dǎo)我寫《文學(xué)史》嘛。我沒有依附別人的思想，因此我的思想就比較顯明比較突出，這個(gè)思想是屬于我的，它當(dāng)然也跟我的性格有聯(lián)系了。拓寬文學(xué)探討的視野Q：您看我們今日探討古代文學(xué)史，應(yīng)當(dāng)留意解決什么問題？首先要重視了解社會(huì)發(fā)展的狀況，就是說，我們的眼光要放得寬一點(diǎn)，看看整個(gè)社會(huì)的文化，整個(gè)封建社會(huì)是往興盛發(fā)展呢，還是往衰弱方面發(fā)展。比如我講唐朝，盛唐氣象就不僅僅是詩歌的興盛，也同時(shí)是唐王朝的鼎盛時(shí)期，唐朝的時(shí)代精神就是朝氣蓬勃的，年輕的，它的文學(xué)、文化，所反映的也就是它這個(gè)時(shí)代年輕、朝氣蓬勃的精神。這是我要說的一點(diǎn)，也就是說，要把文學(xué)放在人的精神生活里面看，不管是哲學(xué)也好，時(shí)代精神也好，都是人的精神生活，我們把文學(xué)放在這里面來看，就會(huì)對(duì)整個(gè)文學(xué)的發(fā)展有比較深的感受。其次點(diǎn)呢，就是最好對(duì)新文學(xué)的發(fā)展也應(yīng)當(dāng)有探討。因?yàn)槲覀兪钦驹诮袢諄砜垂糯膶W(xué)史，而不是古人在探討文學(xué)史，假如我們連今日的東西都不理解，那么，要去理解古代的東西就很難了。當(dāng)然，古代離我們遠(yuǎn)了，我們反而會(huì)看得更清晰一些，而對(duì)于現(xiàn)在，就會(huì)“只緣身在此山中”，可能有我們看不清晰的地方，這個(gè)時(shí)候，古代文學(xué)就有利于我們了解現(xiàn)代文學(xué)了。這兩方面是一種相互補(bǔ)充的關(guān)系。后記：1998年9月到1999年年初，我曾經(jīng)對(duì)林庚先生作過一次長篇的訪談。那期間，每周四下午三點(diǎn)，