《中國繪畫史》第三章六朝之繪畫

《中國繪畫史》第三章六朝之繪畫簡介《中國繪畫史》是陳師曾先生1922年在濟南主講“中國美術(shù)小史”課程的講座記錄稿?！吨袊L畫史》提綱挈領(lǐng)地介紹了三代至明清中國繪畫藝術(shù)的歷史，梳理歷代畫史脈絡(luò)、技法沿革、題材變遷以及重要的畫派、畫家等，內(nèi)容全面、語言凝練，是一本中國繪畫的簡明通史。第三章六朝之繪畫漢紐既解，魏、蜀、吳鼎足三分，中原逐鹿者五十余年。轉(zhuǎn)瞬見六朝之興亡，所謂五胡亂華，南北紛爭，其間擾亂凡三百五十年。然六朝帝王將相多好書畫，于國家喪亂之際而收藏賞鑒尚稱隆盛。加之漢以來與西域交通，佛教思想浸入中國，虛無厭世之學(xué)風(fēng)并莊老之玄談，流行于士大夫之間。-六朝（222–589年），一般是指三國至隋朝的南方的六個朝代。即孫吳（或稱東吳、三國吳）、東晉、南朝宋（或稱劉宋）、南朝齊（或稱蕭齊）、南朝梁、南朝陳這六個朝代。六朝京師均是南京（孫吳時期名為建業(yè)，西晉司馬鄴稱帝后為避諱，改名建康）。-五胡亂華：指在西晉時期塞外眾多游牧民族趁西晉八王之亂，國力衰弱之際，陸續(xù)建立數(shù)個非漢族政權(quán)，形成與南方漢人政權(quán)對峙的時期。“五胡”主要指匈奴、鮮卑、羯jié、羌、氐dī五個胡人大部落，但事實上五胡是西晉末各亂華胡人的代表，數(shù)目遠非五個。蓋國家爭亂，政治頹靡，社會人民幾無以自聊，故不得不借佛老之說、美術(shù)書畫之趣以安慰其精神，有所寄托，逃脫煩惱。故當(dāng)時佛教號稱極盛，石刻造像彌山滿谷，幾乎人持佛號，家然凈燈。如龍門造像，即可知當(dāng)時風(fēng)俗及美術(shù)之一斑。佛像佛畫輸入中國為一大機會，而吾國繪畫界亦新添一異彩也。龍門造像：指龍門造像記的字體?？涤袨椤稄V藝舟雙楫·馀論》：“魏碑大種有三：一曰龍門造像，一曰云峰石刻，一曰岡山、共山、鐵山摩崖，皆數(shù)十種同一體者。”參見“龍門二十品”。六朝以前之繪畫，大抵為人倫之補助、政教之方便，或為建筑之裝飾，藝術(shù)尚未脫束縛。迨至六朝，則美術(shù)具獨立之精神，審美之風(fēng)尚因以興起，漸見自由藝術(shù)之萌芽，其技能頓進。畫題如佛道人物、牛馬、山水、花鳥、魚龍、車馬、樓臺等，其范圍甚為擴張。南齊謝赫之《畫品》、梁元帝之《山水松石格》、陳姚最之《續(xù)畫品》等，盛行于世。【謝赫】南朝齊梁時期畫家、繪畫理論家。善作風(fēng)俗畫、人物畫。著有《古畫品錄》，為我國最早的繪畫論著。評價了3世紀(jì)至4世紀(jì)的重要畫家。提出中國繪畫上的“六法”，成為后世畫家、批評家、鑒賞家們所遵循的原則。代表作品《古畫品錄》首先提出繪畫的目的是：“明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！边@就是指出了：通過真實的描寫收到教育的效果。這一理論認識的出現(xiàn)是進步的現(xiàn)象。謝赫的《古畫品錄》是中國繪畫史上舉足輕重的傳世之作。他在書中品評了前代27位畫家的作品，幾乎是中國畫創(chuàng)作歷史上的第一次系統(tǒng)性總結(jié)。其中他提出的“六法”論尤為精彩，對中國古代繪畫創(chuàng)作的影響極為深遠?！豆女嬈蜂洝分袑τ诋嫾业脑u論的重要意義也在于保留了可貴的史料。在他之后有陳朝姚最的《續(xù)畫品》，唐朝李嗣真的《后畫品》，僧彥悰的《后畫錄》，這就開始了中國繪畫史的最早的著述，至唐代，由張彥遠匯集成《歷代名畫記》。后世評議由此可見，“六法”是古代繪畫“實踐經(jīng)”，提高為“理論”的。關(guān)于“六法”，過去存在著若干混亂的看法。或有意的加以神秘化，例如說：五法可以學(xué)，而氣韻只能先天的?；蛘哂脷忭嵣鷦臃穸ㄆ溆嘀T法的必要性，而流為形式主義的掩護?；蛘甙选傲ā碑?dāng)作創(chuàng)作實踐的技法，用以證明古人的寫實技法已達到很高的水平。諸如此類混亂的看法，都有待用歷史觀點加以澄清。謝赫的“六法論”之重要，乃在于他作了這一整理集中的工作。雖然“六法”之間的正確的科學(xué)的邏輯的關(guān)系沒有完全明確起來，然而由于反映了繪畫藝術(shù)發(fā)展的一定階段上完整的認識，而此認識既肯定了根據(jù)對象造型的必要性，也提出了理解對象內(nèi)在性質(zhì)的重要性，同時也指出筆墨是表現(xiàn)對象的手段?！豆女嬈蜂洝返拇蟛糠治淖质侵x赫評論曹不興以及他同時代的二十七個畫家的作品。他在評論中，把畫家分成六品，即六個等級。這一方面也是當(dāng)時對人品評所采用的方法。對人的評論以精神氣質(zhì)、風(fēng)度為標(biāo)準(zhǔn)。所以這一分別等第的方法，和“氣韻生動”的概念，都和當(dāng)時評論人的風(fēng)氣有關(guān)系的。除畫品以外，當(dāng)時還有《詩品》、《棋品》等，都是借用了評論人物分別等第的方法。人物地位影響千年美術(shù)界六法論為中國古代美術(shù)品評作品的標(biāo)準(zhǔn)和重要美學(xué)原則，提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架——從表現(xiàn)對象的內(nèi)在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形、結(jié)構(gòu)和色彩，以及構(gòu)圖和摹寫作品等，總之創(chuàng)作和流傳各方面，都概括進去了。自六法論提出后，中國古代繪畫進入了理論自覺的時期。后代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標(biāo)準(zhǔn)。宋代美術(shù)史家郭若虛說：“六法精論，萬古不移”（《圖畫見聞志》）。從南朝到現(xiàn)代，六法被運用著、充實著、發(fā)展著，從而成為中國古代美術(shù)理論最具穩(wěn)定性、最有涵括力的原則之一。畫圣顧愷之的風(fēng)格顧愷之的關(guān)于繪畫藝術(shù)的言論，以及魏晉以來人們對于人物的鑒賞評論所一致強調(diào)的人的精神氣質(zhì)的生動的表現(xiàn)。這些言論是謝赫提倡“氣韻生動”的根據(jù)。謝赫的六法論是怎樣論述的，歷代又是怎樣理解與發(fā)展的，這需要對原文進行必要的釋義。謝赫原文和古代的輾轉(zhuǎn)傳抄是不標(biāo)點斷句的，后人點句不同，六法的意思也就有了一些區(qū)別。但不論哪種點句法，所包涵的基本內(nèi)容卻是大體一致的。原文的標(biāo)點斷句對六法原文的標(biāo)點斷句，一般是“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也?！边@種標(biāo)法主要是根據(jù)唐代美術(shù)理論家張彥遠《歷代名畫記》的記述：“昔謝赫云：畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫?！苯袢隋X鐘書《管錐編》第四冊論及這段文字，認為應(yīng)作如下讀法，方才符合謝赫原意與古文法：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營，位置是也；六、傳移，模寫是也?！睔忭嵣鷦印皻忭嵣鷦印被颉皻忭?，生動是也”，是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，顯得富有生命力。氣韻，原是魏、晉品藻人物的用詞，如“風(fēng)氣韻度”、“風(fēng)韻遒邁”等，指的是人物從姿態(tài)、表情中顯示出的精神氣質(zhì)、情味和韻致。畫論中出現(xiàn)類似的概念，首先是用以衡量畫中人物形象的，后來漸漸擴大到品評人物畫之外的作品，乃至某一繪畫形式因素，如說“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者”（張庚《浦山論畫》）、“氣關(guān)筆力，韻關(guān)墨彩”（黃賓虹《論畫書簡》）。這已不是謝赫原意，而是后代藝術(shù)家、理論家根據(jù)自己的體驗、認識對氣韻的具體運用和新的發(fā)展。氣韻與傳神在說明人物形象的精神特質(zhì)這一根本點上是一致的，但傳神一詞在顧愷之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所傳達的內(nèi)在情性，而氣韻則更多的指人物的全體尤其姿質(zhì)談吐所傳達的內(nèi)在情性，或者說內(nèi)在情性的外在化。在謝赫時代，氣韻作為品評標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，主要是看作品對客體的風(fēng)度韻致描繪再現(xiàn)得如何，而后漸漸涵容進更多主體表現(xiàn)的因素，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內(nèi)在特質(zhì)了。能夠表現(xiàn)出物我為一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術(shù)的最高目標(biāo)之一。骨法用筆“骨法用筆”或“骨法，用筆是也”，是說所謂骨法及與其密切相關(guān)的筆法?！肮欠ā弊钤绱蠹s是相學(xué)的概念，后來成為人們觀察人物身份和特征的語言，在漢、魏很流行。魏、晉的人物品藻，除了“風(fēng)韻”一類詞外，常用的就是“骨”、“風(fēng)骨”一類評語?！肮恰弊质且粋€比喻性的概念，“骨”、“骨力”乃借助于比喻來說明人內(nèi)在性格的剛直、果斷及其外在表現(xiàn)等。書論上用“骨”字，如“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”（《筆陣圖》）等，指的是力量、筆力。繪畫評論中出現(xiàn)“骨”始于顧愷之，如評《周本紀(jì)》：“重疊彌綸有骨法”；評《漢本紀(jì)》：“有天骨而少細美”等。這里的“骨法”、“天骨”諸詞，還和人物品藻、相學(xué)有較多的聯(lián)系，指所畫人物形象的骨相所體現(xiàn)出的身份氣質(zhì)。謝赫使用“骨法”則已轉(zhuǎn)向骨力、力量美即用筆的藝術(shù)表現(xiàn)了。當(dāng)時的繪畫全以勾勒線條造型，對象的結(jié)構(gòu)、體態(tài)、表情，只能靠線的準(zhǔn)確性、力量感和變化來表出。因此他借用“骨法”來說明用筆的藝術(shù)性，包涵著筆力、力感（與書論“善筆力者多骨”相似）、結(jié)構(gòu)表現(xiàn)等意思在內(nèi)。這可以由“用筆骨梗”、“動筆新奇”、“筆跡困弱”、“筆跡超越”諸論述中看出。謝赫之后，骨法成為歷代評畫的重要標(biāo)準(zhǔn)，這是傳統(tǒng)繪畫所特有的材料工具和民族風(fēng)格所必然產(chǎn)生的相應(yīng)的美學(xué)原則，而它反過來又促進了繪畫民族風(fēng)格的完美發(fā)展。應(yīng)物象形“應(yīng)物象形”或“應(yīng)物，象形是也”，是指畫家的描繪要與所反映的對象形似。東晉僧肇說“法身無象，應(yīng)物以形”，是說佛無具體形象，但可以化作任何形象，化作任何相應(yīng)的身軀。對于畫家來說，應(yīng)物就是刻畫出對象的形態(tài)外觀。這一點，早于謝赫的畫家宗炳就以“以形寫形，以色貌色（《畫山水序》）”加以說明了。在六法中，象形問題擺在第三位，表明在南北朝時代，繪畫美學(xué)對待形似、描繪對象的真實性很重視。但又把它置于氣韻與骨法之后，這表明那時的藝術(shù)家已經(jīng)相當(dāng)深刻地把握了藝術(shù)與現(xiàn)實、外在表現(xiàn)與內(nèi)在表現(xiàn)的關(guān)系。后代的論者有的貶低形似的意義，有的抬高它的地位，那是后人不同的藝術(shù)觀念在起作用，在六法論始創(chuàng)時代，它的位置應(yīng)當(dāng)說是恰當(dāng)?shù)?。隨類賦彩“隨類賦彩”或“隨類，賦彩是也”，是說著色。賦通敷、授、布。賦彩即施色。隨類，解作“隨物”。《文心雕龍·物色》：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”。這里的“類”作“品類”即“物”講。漢王延壽《魯靈光殿賦》：“隨色象類，曲得其情”。隨色象類，可以解作彩色與所畫的物象相似。隨類即隨色象類之意，因此同于賦彩。經(jīng)營位置“經(jīng)營位置”或“經(jīng)營，位置是也”，是說繪畫的構(gòu)圖。經(jīng)營原意是營造，建筑。謝赫借來比喻畫家作畫之初的布置構(gòu)圖?！拔恢谩弊髅~講，指人或物所處的地位；作動詞，指安排或布置。謝赫說毛惠遠“位置經(jīng)略，尤難比儔chóu”，是安置的意思。唐代張彥遠把“經(jīng)營位置”連起來讀，“位置”就漸被理解為動賓結(jié)構(gòu)中的名詞了。他說“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”，把安排構(gòu)圖看作繪畫的提綱統(tǒng)領(lǐng)。位置須經(jīng)之營之，或者說構(gòu)圖須費思安排，實際把構(gòu)圖和運思、構(gòu)思看作一體，這是深刻的見解。對此，歷代畫論都有許多精辟的論述。傳移模寫“傳移模寫”或“傳移，模寫是也”，指的是臨摹作品。傳，移也；或解為傳授、流布、遞送。模，法也；通摹、摹仿。寫亦解作摹。繪畫上的傳移流布，靠的是模寫。謝赫亦稱之為“傳寫”：“善于傳寫，不閑其思”——其實早在《漢書·師丹傳》中就有了“傳寫”二字：“令吏民傳寫，流傳四方。”把模寫作繪畫美學(xué)名詞肯定下來，并作為“六法”之一，表明古人對這一技巧與事情的重視。顧愷之就留下了《摹拓妙法》一文。模寫的功能，一是可學(xué)習(xí)基本功，二是可作為流傳作品的手段，謝赫并不將它等同于創(chuàng)作，因此放于六法之末。山水畫之肇端，蓋由北方胡族侵人中原，漢族漸次南下，四圍之境遇，遂使?jié)h人開山水之端，其原因?qū)崬槔锨f哲學(xué)之影響。老莊之學(xué)崇尚清靜，愛好自然，時與南方山水之自然美相接觸，自能啟發(fā)其山水畫之思想。然其時，山水畫尚未能獨立，大抵皆為人物畫之背景。由此觀之，與西洋畫若同其徑路。當(dāng)六朝時代最為重要者，則為由佛教傳播得來之宗教畫。當(dāng)時之佛教徒，非印度之宣教者即本國之求法者，對于佛教非常信仰，以繪畫為宗教的敬虔之事業(yè)。傳教之寺院，宛如由其宗教理想所幻出之一大美術(shù)研究所。同時道家虛無恬淡之說，亦與之相頡頏（xiéháng，不相上下），繪畫雕塑之像設(shè)以為宣揚道教之具，故繪畫有道釋之一科，為人物畫主要之畫題，此時可謂極信仰畫之隆盛。信仰之念后漸退減，遂變?yōu)閷徝赖挠^念，卒至為歷史人物風(fēng)俗畫等助長之資。南朝陳姚最《續(xù)畫品》《續(xù)畫品》是南朝陳姚最撰寫的一部繪畫品評著作。據(jù)《續(xù)畫品》中稱梁元帝為“湘東殿下”，可知此書成于梁承圣元年（552年）以前，而謝赫《古畫品錄》寫于梁武帝中大通年（532年）之后（《古畫品錄》中稱陸果“傳于后者，迨不盈握”，而據(jù)《梁書》，陸杲gǎo卒于是年），姚書又是續(xù)謝書而作，故《續(xù)畫》當(dāng)成書在533—551年之間，姚最主要活動于這一時期。書中直接評論湘東王蕭繹的繪畫，且對齊梁宮廷繪畫知之詳切，可推測姚最應(yīng)有較高社會地位，且與梁宮廷繪畫關(guān)系密切?！独m(xù)畫品》是謝赫《畫品》的續(xù)作，共錄有二十人，始于蕭繹，終于解蒨，其中有合二三人為一則者。對各人所作，均有簡要評價，其中對謝赫的評價比較詳細。《續(xù)畫品》接受了謝赫所倡“六法”，在評論蕭繹時說“畫有六法，真仙為難，王于象人，特盡神妙”對宮廷畫家沈標(biāo)、沈粲、焦寶愿等都有肯定，其創(chuàng)作思想與謝赫頗為接近。與謝赫顯著不同的，在于對顧愷之的評價，姚最認為顧氏“擅高往策，矯然獨步，終始無雙。有若神明，非庸識之所能效；如負日月，豈末學(xué)之所能窺；荀、衛(wèi)、曹、張方之蔑矣；分庭抗禮，未見其人”。從兼及對其他畫家的評價，可知姚最在贊賞“宮體”畫同時，對文人畫也極為欣賞，對畫家的批評較為寬容。張彥遠《歷代名畫記》褒謝貶姚，認為前者所評“最為允愜”，后者淺陋略，實有欠公允?！独m(xù)畫品》在理論上有一定建樹。序云：“豈可曾未涉川，遽（jù）云越海；俄睹魚鱉，謂察蛟龍？”評論畫家時云“含毫命素，動必依真”（評蕭賁），“朝衣野服，今古不失。奇形異貌，殊方夷夏”（評張僧繇），都可見對生活積累、對反映真實的重視，用姚最所說，即“心師造化”（評蕭繹語）后代畫多代有闡發(fā)，并身體力行。另一方面，姚最又有“幼稟生知”（評蕭繹語）之論，強調(diào)畫家的天才，宋朝郭若虛《圖畫見聞志》以為“氣韻非師”，氣韻生動“必在生知”，就是這一觀點的發(fā)展。美學(xué)思想1.以“氣韻生動”為六法中的最高審美原則2.繪事之內(nèi)容應(yīng)具有“傳千祀于毫翰”的教育意義3.繪者應(yīng)以“立萬象于胸懷”為創(chuàng)作手段4.反對貴書賤畫的風(fēng)氣《續(xù)畫品錄》對繪畫批評者的要求提出了很多有價值的見解：第一，繪畫批評要求批評家具備廣博的知識見聞。第二，繪畫批評還要求批評家能夠深切體察審美創(chuàng)造的艱難和奧妙。第三，提出過一個重要命題：“質(zhì)沿古意，文變今情。【姚最】南北朝時期著名的繪畫批評家。吳興（今浙江?。┤耍淠瓴辉敚ㄒ徽f生年為公元536年，卒于公元603年），約活動于公元六世紀(jì)中期。其著作《續(xù)畫品錄》是對謝赫的《古畫品錄》的補充與發(fā)展，是魏晉南北朝時期的主要畫學(xué)論著之一，為今天研究六朝時期的繪畫作品和畫學(xué)思想提供了很多有價值的線索?！渡剿墒瘛纷髡吲f說認為是南朝梁元帝蕭繹（508-554）。北宋韓拙《山水純?nèi)分性疲骸傲涸墼疲耗居兴臅r，春英夏蔭，秋毛冬骨”。這正是《山水松石格》中的句子?？梢姳彼稳艘嗾J為作者為梁元帝。山水畫論，主張“設(shè)奇巧之體勢，寫山水之縱橫”、“格高而思逸”“筆妙而墨精”；提出“設(shè)粉壁運神情”，“路廣石隔，天遙鳥征”的透視學(xué)觀點和“炎緋寒碧”、“高墨猶綠，下墨猶赪”色彩知識，及對自然景候的觀察“秋毛冬骨，夏陰春英”。還提出“造化為靈”、“幽趣”、“芳情”等繪畫理論觀點。為中國山水畫理論及技法經(jīng)驗的重要著作?！臼捓[】梁元帝蕭繹（508―555），字世誠，小名七符，號金樓子，南蘭陵郡（今江蘇武進市）人。南朝梁第六位皇帝（552―554年在位），梁武帝蕭衍第七子，母為阮令嬴。文章、書法、繪畫稱三絕，其繪畫對隋唐影響很大。他雖沒有宋徽宗那樣仍未被超越的“瘦金體”書法水準(zhǔn)，但若論及繪畫水平，漫漫五千年歷史百來個帝王之中，無人可出其右。他所畫的《職貢圖》，記錄了前來南梁朝貢的各國使節(jié)長相，上面有金發(fā)碧眼的波斯胡人，也有渾身只披一塊白布的黑人，因此，這不但是藝術(shù)史上不可多得的一件珍品，更是研究中國古代朝貢史極為珍貴的一份資料?！韭氊晥D局部蕭繹宋摹本中國國家博物館】《職貢圖》原作約成畫于梁武帝時，原圖共35國使，現(xiàn)存此圖為殘卷，描繪了12位使者朝貢時的形象，依次為滑國、波斯、百濟、龜茲、倭國、狼牙修、鄧至、周古柯、呵跋檀、胡密丹、白題、末國的使者。畫面中，使臣著各式民族服裝，拱手而立。從使臣們風(fēng)塵仆仆的臉上，可以看出各國使臣來到南朝朝廷朝覲時既嚴(yán)肅又欣喜的表情，同時也傳達出不同地域和民族使者的不同面貌和精神氣質(zhì)。每一位使者背后，亦有一段敘述其國家方位、山川、風(fēng)土以及歷來朝貢情況的題記，真實展現(xiàn)了南北朝時期國家間友好往來的繁盛場面。該圖是中國繪畫史上第一部辟用外域職貢人物為作畫題材的工筆人物卷軸畫，亦是現(xiàn)存最早的職貢圖。同時也為后世研究繪畫和歷史提供了珍貴的史證材料。在古代中國，職貢圖用來記載少數(shù)民族進貢的情形，亦即外國及中國境內(nèi)的少數(shù)民族向朝廷進貢的紀(jì)實圖畫。蕭繹的《職貢圖》為現(xiàn)存最早的職貢圖，創(chuàng)作于526年—539年間。蕭繹是梁武帝的第七子，當(dāng)時南朝與各國友好相處，來朝貢的使臣不絕于途，而作為皇子的蕭繹則有機會見到這些平常人不能看到的盛大景象。所以才有這一《職貢圖》的問世。《職貢圖》為蕭繹做荊州刺史時所作。【沈標(biāo)】南朝齊，善畫人物，師于謝赫。無所偏擅，觸類皆涉，性尚鉛華，甚能留意，雖未臻全美，殊有可觀。會稽王觀寺有其畫?！敦懹^公私畫史、續(xù)畫品、歷代名畫記、圖繪寶鑒》【焦寶愿】南朝梁畫家，早年從謝、張學(xué)畫，謝、張不輕易傳授，便從旁留心，日長天久，遂有畫名，擅畫人物、樹石，所作衣制樹色，自出新意，設(shè)急精當(dāng)，輕重不失?！臼捹S】齊竟陵王蕭子良孫，巴陵王蕭昭胄次子。幼好學(xué)，有文才，能書善畫，于扇上圖山水，咫尺之內(nèi)，便覺萬里為遙。好著述，嘗著《西京雜記》六十卷。起家湘東王蕭繹(梁元帝)法曹參軍。及侯景亂，王為討景檄文，賁bēn讀至“偃師南望，無復(fù)儲胥露寒；河陽北臨，或有穹廬氈帳”，曰：“圣制此句，非為過似，如體目朝廷，非關(guān)序賦?！蓖趼勚笈?，收付獄，餒něi卒，又追戮lù其尸。唐李嗣真《書后品》李嗣真，字承胄，邢州柏人（今河北省隆堯縣）人。唐朝時期大臣、書畫家。在中國書法繪畫史上具有非常重要的地位，其所作《書后品》乃極有價值的書法理論著作，共取古今八十二位書家，分為三品，每品中又分三等（皆仿效庾肩吾的《書品》體例），其獨特之處是在“上上品”之上，提出了“逸品”一品，從而確立了“逸品”至高無上的地位，成為中國書法繪畫領(lǐng)域影響后世的重要理論貢獻，它尤其對于中國古代文人畫中的山水畫的發(fā)展，具有特別重要的意義。唐僧彥悰《后畫錄》《后畫錄》成書于貞觀九年（635年），書中就所見長安名畫，系以品題，計二十七人。此書對各畫家品評之語較《古畫品錄》、《續(xù)畫品》更簡，其主要內(nèi)容于指出各畫家的師法、傳承關(guān)系，擅長的題材、風(fēng)格，及主要藝術(shù)技巧?！逗螽嬩洝飞朴趯Ξ嫾易鞔橐u論，言簡意賅，不乏中肯之言。如北齊楊子華有“畫圣”之稱，《歷代名畫記》卷八謂其“圖龍于素，舒卷輒云氣縈集”，“畫馬于壁，夜聽啼嚙長鳴，如索水草”，《后畫錄》僅以“善寫龍獸，能致風(fēng)云”八字概括，而深中肯綮qìng。又如展子虔，《后畫錄》評為“觸物為情，備該絕妙。尤善樓閣人馬，亦長遠近山川，咫尺千里”。既肯定了展氏“備該絕妙”，又指出其所獨擅，樓閣人馬之長常見于后人所評，尤其“遠近山川，咫尺千里”之評，是姚最評蕭賁以來的第二人。再如評閻立本的“奇態(tài)不窮，變古象今，天下取則”，就極為正確、穩(wěn)洽。當(dāng)然，除傳寫脫落和后人作偽之外，《后畫錄》也過于簡略、武斷之弊。后來竇蒙作《畫拾遺錄》就多反駁彥驚之見。附《后畫錄》唐·僧彥悰●序彥悰為帝京寺錄。因觀在京名跡，其中優(yōu)劣差降，甚有不同，若曹、姚之徒，巳標(biāo)前錄，張、謝之伍，題之《續(xù)品》，沙門之內(nèi)，棄其數(shù)人，但非釋氏所宜，故闕而不錄。都合二十七人，名曰《后畫錄》。如鄭法輪、太常成嵩、尹伯干長通、竺元標(biāo)等，雖行于代，未曰名家，若茲之流，以俟來哲。時貞觀九年春三月十有一日序。●周中大夫鄭法士取法張公，備該萬物。后來冠冕，獲擅名家?！袼鍖O尚孜師模顧、陸，骨氣有余。至于鬼神，性多偏擅。婦人亦有風(fēng)態(tài)?！癖饼R楊子華北齊之最，唯公有圖。善寫龍獸，能致風(fēng)云?！颈饼R校書圖楊子華宋摹本美國波士頓美術(shù)館】●周常侍田僧亮自恃生知，不由師授。田家一藝，今古殊絕。●北齊朝散大夫曹仲達師依周研，竹樹山水。外國佛像，無競于時?！裉扑酒教２惲⒈緦W(xué)宗張、鄭，奇態(tài)不窮。變古象今，天下取則?！袼鍏④姉钇醯ちH該，殊豐骨氣。山東體制，允屬伊人?！袼尻惿埔姕?zhǔn)的鄭公，觸途成擅。筆媚溫潤，斯人所長?！衲淆R殿中將軍董伯仁綜涉多端，尤精位置。屏障一種，無愧前賢。●隋江志筆力勁健，風(fēng)神頓爽。模山擬水，得其真體?！袼謇钛派駳庖謸P，獨高倫伍。圣僧形制，是所尤攻?！颀R周曇妍師塞北勒，法曹仲達，方韓則有余，比曹則不足。亦若文武創(chuàng)撥亂之功，成王安太平之業(yè)。（《名畫記》云：塞北勒未詳）●隋展子虔觸物為情，備該絕妙。尤善樓閣，人馬亦長。遠近山川，咫尺千里?！袼逋踔偈姹泵鎸O公，風(fēng)骨不逮。精熟婉潤，名輩所推。●周袁子昂（一本作梁中書袁昂）稟訓(xùn)鄭公，殆無失墜。婦人一絕，超彼常倫。●唐劉褒點畫不多，殆及樞要。鳥雀其變，誠為酷似。●唐靳智翼（效曹不興）祖述曹公，改張琴瑟。變夷為夏，初是斯人?！裉莆潋T尉范壽博贍繁多，有所推尚。至于位置，無待經(jīng)略。●唐朝散大夫王定骨氣不足，遒媚有余。菩薩圣僧，往往警絕?！裉乞婒T尉張孝師象制有功，云為盡善。鬼神之狀，群彥推雄?！裉埔笸醺ú芡踔魇軜I(yè)閻家，寫生殆庶。用筆爽利，風(fēng)彩不凡?！裉茀侵敲糇诮沉簩挘窠蟾?。終于是門，損益可知?！裉普裢Ｎ咎粗魲澯顦桥_，陰陽向背。歷觀前古，獨有斯人?！裉仆禄鹆_國胡尉遲乙僧善攻鬼神，當(dāng)時之美也。有兄甲僧，在其本國矣。外國鬼神，奇形異貌，筆跡灑落，有似中華。攻改四時花木?！裉普裢Ｎ咎扑_陀無聞伏膺，靈心自悟。如初花晚葉，變態(tài)多端，異獸奇禽，千形萬品?！裉茝V陵曹參軍李湊揮毫造化，動筆合真。子女衣服，萬品千門，筋脈連帶，形狀奇絕。天寶年中，過之古人。唐代張彥遠《歷代名畫記》張彥遠，字愛賓﹐蒲州猗氏(今山西省臨猗縣)人。出身于頗富收藏的宰相世家，學(xué)問淵博，擅長書畫。官左仆射補闕、祠部員外郎、大理卿。張彥遠的高祖張嘉貞、曾祖張延賞、祖父張弘靖，曾先后作過宰相，對于繪畫和書法都有濃厚的興趣，張家的世交李勉父子也是身居顯職，而且愛好書畫。他們和當(dāng)時的皇室及其他貴族一樣，承繼了南朝的重鑒賞收藏的傳統(tǒng)。這樣的社會條件培養(yǎng)了張彥遠對于繪畫和書法的研究興趣，他的兩部著作：《歷代名畫記》和《書法要錄》分別就繪畫和書法搜集了豐富的前代的材料，尤其前一書更提出了自己的見解，是對于中國古代美術(shù)科學(xué)研究工作的重要貢獻。著有《法書要錄》﹑《彩箋詩集》等?！稓v代名畫記》成書于大中元年(847)﹐是他盛年之力作。中國第一部繪畫通史著作，全書十卷，可分為對繪畫歷史發(fā)展的評述與繪畫理論的闡述、有關(guān)鑒識收藏方面的敘述、370余名畫家傳記三部分，具有當(dāng)時繪畫“百科全書”的性質(zhì)，在中國繪畫史學(xué)的發(fā)展中，具有無可比擬的承先啟后的里程碑的意義?！稓v代名畫記》將中國繪畫的起源追溯到傳說時代，其中記載：“龜字效靈，龍圖呈寶，自巢燧以來，已有此瑞。”；其中“巢燧”指有巢氏、燧人氏時代?！稓v代名畫記》有關(guān)早期中國繪畫發(fā)展的理論至今仍基本成立。該書長期以來被認為是中國第一部系統(tǒng)完整的繪畫通史﹐亦具有當(dāng)時繪畫“百科全書”的性質(zhì)﹐在中國繪畫史學(xué)的發(fā)展中﹐具有無可比擬的承先啟後的里程碑的意義。【張僧繇】畫家四祖之一字號不詳，吳郡吳中（今江蘇蘇州）人。南北朝時期梁朝大臣，著名畫家。梁天監(jiān)中，為武陵王國侍郎，直秘閣知畫事，歷右軍將軍、吳興太守?？鄬W(xué)成才，長于寫真，并擅畫佛像、龍、鷹，多作卷軸畫和壁畫。成語“畫龍點睛”的故事即出自于有關(guān)他的傳說，記載他在金陵一乘寺用講求明暗、烘托的“退暈法”畫“凸凹花”，有立體感，可知他已接受了外來的繪畫技法，“筆才一二、像已應(yīng)焉”，很像現(xiàn)在的速寫，被稱為“疏體”。有宋摹本《五星二十八宿真形圖》傳世，現(xiàn)已流往日本，但這幅畫的用筆和記載并不相同他還善于雕塑，有“張家樣”之稱。張僧繇的繪畫藝術(shù)對后世有著極大的影響，與顧愷之、陸探微、吳道子并稱為畫家四祖，唐朝畫家閻立本和吳道子都遠師于他。【五星二十八宿真形圖局部

日本大阪市立美術(shù)館藏】本圖繪五星二十八宿神形象。五星即金、木、水、火、土星。二十八宿最初是古人為比較日、月、五星的的運動而選擇的二十八個星官，作為觀測時的標(biāo)志。此圖繪想象中的星宿形象，現(xiàn)僅存五星和十二宿圖。人物用游絲描，細勁秀逸，勻潔流暢，設(shè)色古雅精微，圖中的牛、馬等動物形亦生動傳神，畫風(fēng)謹嚴(yán)。圖中太白星神、風(fēng)星神的形象，臉部修長，尚存南朝人物畫的遺風(fēng)。畫龍點睛一天，張僧繇在金陵安樂寺的墻壁上畫了四條龍。這四條龍張牙舞爪，形象逼真，但奇怪的是都沒有畫上眼睛。游客看了，覺得缺少神韻，很是惋惜，就請張僧繇把龍的眼睛補上去。張僧繇推辭說，畫上眼睛，龍就會飛走。游客不信，都以為張僧繇在唬人。大家一再要求，張僧繇只好提起筆來，輕輕一點。霎時間，只見雷鳴電閃，風(fēng)雨交加，兩條巨龍撞毀墻壁，騰云駕霧，凌空而起，飛向天空去了。沒有畫上眼睛的那兩條龍，依然留在墻壁上。后來比喻作文或話時在關(guān)鍵處加上精辟的語句，使內(nèi)容更加生動傳神。符釘畫龍華南寺壁畫上有龍，隋朝的時候寺院附近毒龍?zhí)讹w出兩條真龍來和畫上的龍斗法，風(fēng)雨大作，沸沸揚揚。道士丁玄真畫了鐵符，二龍穿山飛去，可是那畫龍還在。丁玄真怒了：“這是誰畫的龍？都畫成仙了??！”和尚說：“是張僧繇大人??！”丁玄真更加生氣：“畫就畫，點眼睛干嘛??！”搞了兩個鐵釘釘入壁畫龍眼，終于把畫龍收服了。梁武帝修飾佛寺時，多次讓張僧繇給這些佛寺繪畫。當(dāng)時，梁武帝的幾位王子都封地在外。武帝特別想念他們，派張僧繇前往幾位王子的封地繪畫他們的儀容、形體，梁武帝看到幾位王子的畫像就象見了他們的面一樣。江陵有個天皇寺。是齊明帝時建造的，里面設(shè)有柏堂。張僧繇在柏堂里畫上盧那舍和孔子等十位哲人的畫像，明帝責(zé)怪他，問："佛門內(nèi)怎么能畫孔子的像？"張僧繇回答說："以后還當(dāng)仰仗這位孔圣人呢。"待到后周消滅佛教的影響時，焚燒天下寺廟，佛塔，唯獨柏堂殿因為畫有孔圣人的畫像而沒有被拆毀。潤州興國寺，苦于鳩鴿等野雀棲在房梁上，它們拉下的糞便玷污了佛象。張僧繇在東面墻壁上畫一只蒼鷹，在西面墻壁上畫一只隼鷂，都側(cè)頭向檐外睨視。從此，鳩鴿等鳥雀再不敢到屋梁上來啦?！娟懱轿ⅰ慨嫾宜淖嬷唬ǎ?約485），漢族，吳縣（今蘇州）人。南朝劉宋時期畫家，在中國畫史上，他是正式以書法入畫的創(chuàng)始人。他把東漢張芝的草書體運用到繪畫上，可惜今已難再見到他的畫跡。唐張彥遠在《歷代名畫記》中載有他的畫達七十余件，題材十分廣泛，從圣賢圖繪、佛像人物至飛禽走獸，無一不精。與東晉顧愷之并稱“顧陸”；連謝赫的《古畫品錄》中也對他推崇備至。他是江南蘇州一帶最早的杰出畫家之一。為了研究其遺風(fēng)，撰者隨文附有同樣畫風(fēng)的作品數(shù)件，以資參酌比較。現(xiàn)存作品中，與陸探微關(guān)系最大的恐怕要算在江蘇南京及丹陽地區(qū)發(fā)現(xiàn)的墓葬鑲拼磚畫《竹林七賢與榮啟期圖》，共四幅，風(fēng)格類似，系據(jù)同一母本制作。據(jù)專家考證，這些墓室墓主均為南齊人。南京西善橋大墓墓主為南齊顯貴；丹陽胡橋鶴仙坳陵墓墓主為齊景帝蕭道生；丹陽胡橋吳家村的陵墓墓主可能是齊宣帝蕭承或齊高帝蕭道成；丹陽建山金家村陵墓主可能是齊東昏侯蕭寶卷或齊和帝蕭寶融。畫中八人均取坐勢，氣質(zhì)神情各不相同，但都具備形象清瘦、削肩細腰、寬衣博帶的外型特征，且行筆流利，線條綿密緊勁，與陸氏畫風(fēng)十分相似。《竹林七賢與榮啟期》模印磚畫由200多塊古墓磚組成，分為兩幅，竹林七賢中的嵇康、阮籍、山濤、王戎4人占一幅，向秀、劉伶、阮咸與榮啟期4人占一幅。人物之間以銀杏、槐樹、青松、垂柳、闊葉竹相隔。8人均席地而坐，但各呈現(xiàn)出一種最能體現(xiàn)個性的姿態(tài)，士族知識分子自由清高的理想人格在這塊畫像磚上得到了充分地表現(xiàn)?！局窳制哔t與榮啟期模印磚畫南朝】據(jù)《南史·齊本紀(jì)·廢帝東昏侯》載：南齊宮廷中即有“七賢”的壁畫，陵墓中的“七賢”壁畫正是宮廷“七賢”壁畫的挪置，反映了當(dāng)時對于清談玄學(xué)的崇尚已到了無以復(fù)加的地步。榮啟期是春秋時代人，其思想與以嵇康為首的阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸等“竹林七賢”有相同之處，所以也被一起加以推崇。陵墓年代雖為南齊，但自宋人齊的陸探微曾侍從宋明帝劉彧yù，劉彧之死距蕭道成建齊不過八年，陸探微在南齊影響是極大的，這從南齊謝赫對陸“包前孕后，古今獨立”的高度品評中可以知曉。因此，磚畫《竹林七賢與榮啟期圖》的粉本來自陸探微的可能性極大，至少亦具有陸氏畫風(fēng)的一些特點。同時，《歷代名畫記》記錄陸探微畫過《孝武功臣竹林像》、《榮啟期、孔顏圖》，對八士都曾實有描繪?！静懿慌d】佛畫之祖、六朝四大家、吳中八絕曹不興，亦名弗興，三國時著名畫家。孫吳吳興（今浙江湖州）人，生卒年不詳。他在黃武年間（222—229年）享有很大的聲譽。被稱為“佛畫之祖”。與東晉顧愷之、南朝宋陸探微、南朝梁張僧繇并稱“六朝四大家”。又與趙達的算術(shù)、嚴(yán)武的弈棋、皇象的草書等號稱“吳中八絕”。曹不興善畫龍、虎、馬及人物，有“落墨為蠅”等傳奇故事，其佛畫成就對后世影響很大，相傳其所畫龍頭令謝赫嘆服不已。畫跡今已不存，據(jù)《貞觀公私畫史》載，作品有《青溪龍》、《赤盤龍》、《南海監(jiān)牧進十種馬圖》、《夷事夷獸樣》、《桃源圖》等，惜