《清代俠義小說中女俠形象研究》15000字（論文）

清代俠義小說中女俠形象研究—以《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》為例摘要狹義小說的歷史是比較悠久的，本文選取了清代狹義小說中涉及到女俠描寫的狹義小說，并試圖從歷史發(fā)展的角度去把握女俠的面貌，而重心在于對清代文言小說中的女俠進(jìn)行梳理歸類，結(jié)合具體文本分析清代狹義小說中的女俠形象。本文選取了清代狹義小說中的《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》等幾部作品，并試圖從武俠文化的視角去解讀清代文言小說中的女俠形象，而重心在于對清代文言小說中的女俠進(jìn)行梳理歸類，結(jié)合具體文本分析清代文言小說中的女俠形象，能夠把握其中的細(xì)微差別，人物形象的變化發(fā)展。關(guān)鍵詞：清代；俠義小說；女俠形象目錄TOC\o"1-3"\h\u3088摘要 110565緒論 34699第一節(jié)研究背景及意義 38490第二節(jié)近三十年研究回顧 312796一、碩博論文研究 313686二、期刊論文研究 338三、專著研究 531727第三節(jié)研究內(nèi)容及方法 59082一、研究內(nèi)容 54312二、研究方法 516046第一章《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》中女俠的類型及特點 511658第一節(jié)《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》中女俠的類型 610573第二節(jié)《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》中女俠的特點 62222第二章《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》中女俠形象的藝術(shù)表現(xiàn) 612157第一節(jié)對清代以前作品中女俠形象的沿襲 630062一、盜財劫富型女俠 66382二、行俠仗義型女俠 88479三、報恩仇型女俠 930825第二節(jié)清代俠義小說中女俠形象的發(fā)展 102855一、以武為業(yè)型女俠 104237二、民族英雄型女俠 1228975三、比武較雄型女俠 1316315第三章清代義小說中女俠形象發(fā)展的成因 1431210第一節(jié)歷史原型人物（女將）的影響 1413394第二節(jié)清代社會背景的影響 1631470第三節(jié)作者的主體性表現(xiàn) 1729585第四章結(jié)語 1823153參考文獻(xiàn) 19緒論第一節(jié)研究背景及意義中國的俠文化一直以來都是民間一種傳統(tǒng)文化，在很多民間故事中，我們可以看到很多實實在在的俠客人物，他們是行走在民間為民除害，斬奸除惡。他們就像西方文學(xué)作品里的騎士，浪跡天涯，幫助弱勢群體。中國文化多而駁雜，博大而深邃，這種為民除害、匡扶弱勢而又勇往無前的俠義精神構(gòu)成的俠文化也是其中的一部分，值得我們探討研究。然而，俠文化不僅含有俠義精神，也涵蓋了俠客及其行為。女俠形象于漢魏六朝時期萌芽，在唐傳奇中成為明顯的敘事主體，經(jīng)宋元明時期的緩慢發(fā)展，到清代達(dá)到繁榮期。清代之時，狹義文小說的興起和晚期白話文的興起，使武俠小說逐漸興盛，女俠形象有了質(zhì)的突破，小說數(shù)量也是以前的三倍，比較有名的有蒲松齡的《俠女》、沈起鳳的《惡餞》、管世灝的《繩技俠女》、秋星的《女俠翠云娘傳燈》。這些作品中的女俠形象生動鮮明，成為我國清代武俠小說中一道亮麗的風(fēng)景線。第二節(jié)近三十年研究回顧關(guān)于清代俠義小說中的女俠形象的研究，所涉及的范圍包括女俠類型、女俠類型形成原因、女俠具體形象等范圍。筆者將之粗略分為碩博士論文、期刊論文和專著研究三部分進(jìn)行概述。一、碩博論文研究直接以明清時期的女俠做為研究對象的論文有：鄒越《明清英雄俠義小說中的女英雄形象分析》，該論文對明清時期俠義小說中的女英雄的形象特點和性格特征以及女性思想做了探討，并且分析了這一類女性產(chǎn)生的歷史淵源和現(xiàn)實依據(jù)，也討論了當(dāng)時作者的創(chuàng)作心理與讀者的接受心理。吳楚《文學(xué)和文化視域下的明清女俠》，該文清晰地梳理了下明清之前的女俠概況，側(cè)重點在于明清通俗小說中的女俠形象并結(jié)合了明清時期的社會背景去分析女俠形成之原因。張曉培《晚清俠義小說女性形象研究》，該論文將晚清俠義小說中的女性女性分為女俠形象和普通女性形象兩類，并從文本塑造特色及時代背景上去加以分析。二、期刊論文研究專門研究清代小說中女俠形象的文章主要立腳點在女俠的分類和產(chǎn)生原因上。比如郝艷芳《略論清代筆記小說中的俠女形象》從俠女的身世與師承淵源、俠女的外貌性格、愛情婚姻、歸宿等四個方面列舉了數(shù)十個女性形象來加以分析。馮琴的《明末清初小說中俠女形象產(chǎn)生原因探析》從俠義主題的影響、明清時期文人的獵奇心理狀態(tài)、以及明清時期政治動亂這方面來探析俠女產(chǎn)生的原因。陸學(xué)莉在《明清文人心態(tài)與唐俠女形象的擅變》一文中指出文人的創(chuàng)作心態(tài)直接影響了俠女的形象塑造，明清時期文人的教化創(chuàng)作傳統(tǒng)使得女俠有向傳統(tǒng)女性回歸的趨勢。此類論文是專門研究清代小說中的女俠形象，但或是集中于清代筆記小說，或是取清代某一時段的小說（側(cè)重于白話小說的研究），或是專門分明清女俠與唐之女俠不同之原因。站在歷史環(huán)境和社會生活史角度來研究女俠的文章有：如李炳海的《從北朝騎射女杰到唐代女俠傳奇》，文中列舉了很多北朝時期女性生活的史料，在民族大融合背景下，北朝婦女騎射之風(fēng)的盛行是女俠傳奇出現(xiàn)的直接性的歷史因素，此外，北朝婦女為唐傳奇女俠提供了藝術(shù)和生活的原型，女俠形象與北朝婦女性格特征是相貫通的。從歷史的角度分析女俠，立足點是非常好，但是這篇論文只是涉及北朝騎射女杰對唐之女俠的影響，而沒有按照歷史發(fā)展順序繼續(xù)探討歷史上的原型人物對于同時代女俠的影響，至于清代女俠更是沒有涉及。從性別主義的視角來探析女俠文學(xué)的論文有：楊芬霞的《男權(quán)視域下的女俠傳奇》，她總結(jié)出在男性視域下的女俠形象具有形象概念化、命運模式化和行為陌生化三方面的特點。文章從女性主義的角度去分析女俠文本，提出女俠傳奇實質(zhì)上仍是源自男性尚美遣興，好奇獵艷的心理狀態(tài)。陳建平《漠視與異化男權(quán)強勢話語支配下的元明清水滸戲女俠形象》從分析元明清的水滸戲中出現(xiàn)的三位女俠形象出發(fā)，認(rèn)為女性俠客的存在雖然在文學(xué)視野里增加了亮麗的色彩，但仍然是處于男性話語權(quán)統(tǒng)治下，而沒有真正的獨立，女俠形象的失語和無地位表明了中國傳統(tǒng)俠義文化的狹隘與局限。王昕的《性別視角:清代俠義小說的新景觀》從性別視角去分析清代小說中俠女?dāng)⑹碌难莼^程，指出清代小說展現(xiàn)了從女俠從劍俠向具有女性特質(zhì)的傳統(tǒng)的性別角色的回歸，女俠的演變深受明清社會婦德觀的影響。這一類從性別視角分析女俠的文章，基本上是在女俠的性別描寫上探究，并從男權(quán)社會的角度去分析女俠性別模糊之原因，沒有把女俠的產(chǎn)生基于一個客觀世界里去關(guān)照，缺少對女性情感心靈的挖掘。三、專著研究學(xué)者林保淳《古典小說中的類型人物》第三章：中國古典小說中的女俠形象，梳理并細(xì)致的分析了中國古典小說中女俠的產(chǎn)生和流變。他將女俠分為兩類：神秘性女俠和人間性女俠，前者繼承劍俠傳統(tǒng)，蹤跡詭異、行事離奇、術(shù)法奇幻，但是性格甚至于性別都是模糊的，只是某種概念的化身；而人間性女俠有著人間女子的身份和容貌、外在行為與思想情感。這一類女俠是源自傳統(tǒng)觀念所認(rèn)可的女性形象中發(fā)展而來的。學(xué)者吳秀華的《明末清初小說戲曲中的女性形象研究》中第五章：明末清初小說家的尚奇心理與女性形象模式，第二節(jié)：俠女形象，認(rèn)為明末清初小說創(chuàng)作者著重從女俠孝、節(jié)、義三個方面的品質(zhì)來塑造俠女形象，小說家有意識地通過俠女形象的塑造，揭露社會問題。學(xué)者王德威《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》第三章：虛張的正義，第三節(jié)：女俠的雌伏，這一節(jié)主要是探討了當(dāng)時兒女英雄小說女俠形象的時代特點。第三節(jié)研究內(nèi)容及方法一、研究內(nèi)容本文結(jié)合《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》等幾部作品，從作品的文本中探析清代女俠的形象。結(jié)合清代小說自身發(fā)展及其社會背景，歷史原型人物與讀者接受之心理來分析清代女俠類型形成的原因。抓住文本，對于文本的深度分析，把握人物形象的變化發(fā)展。二、研究方法文本分析法：結(jié)合《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》等幾部作品，從作品的文本中探析清代女俠的形象。對比分析法：論文研究過程中針對案例作品中女俠形象的探討，同前代女俠形象的比較，劃分各種類型女俠。結(jié)合清代小說自身發(fā)展及其社會背景，歷史原型人物與讀者接受之心理來分析清代女俠類型形成的原因。第一章《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》中女俠的類型及特點第一節(jié)《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》中女俠的類型在有清一代，各種文體的發(fā)展已至完備與完善的階段，尤以小說文體為最，涉及社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各層面，民間生活的描寫更是成為小說題材的一大重要來源。從兩宋時期的市民經(jīng)濟(jì)的興起，市民文學(xué)便一發(fā)不可收拾，敘事文學(xué)備受文人與大眾的親睞。文言小說的創(chuàng)作也深受影響，逐漸由唐代的雅致深入到民間軼事，因此清代文言小說中所記載的民間武藝高強的女性大放異彩，貼近日常生活，低調(diào)，理性，卻又不失俠者之風(fēng)。清代文言小說中的女俠比之前代，更為的豐富多彩，類型多樣，有對前代的繼承，也進(jìn)行了拓展，形成新型女俠。第二節(jié)《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》中女俠的特點傳統(tǒng)的女俠主題報恩仇與行俠仗義，仍然占據(jù)著重要的位置，并且這兩類傳統(tǒng)主題時不時相互交融，如王韜筆下的劍仙聶碧云，粉城公主，秋星筆下的女俠翠云娘等，將復(fù)仇報恩與行俠仗義結(jié)合在一位女主人公身上，使她承擔(dān)起多種社會責(zé)任，而形成與以往女俠的不一樣品格與內(nèi)涵。除此之外，清代文言小說中女俠異軍突起的主題還包括以武為業(yè)的民間藝人型的女俠、隱居山林或民間的隱逸女俠以及積極追求愛情的女俠這三種類型，此三種類型與傳統(tǒng)的兩大類型也有相互融合的地方，追求愛情與其他主題都有融合，因情而仗義，因情而隱逸，因情而報恩仇。另外，稍有突破與創(chuàng)新的女俠主題有：盜財劫富型的盜女，比武稱雄的女俠，救國救民的民族英雄式的女俠。這三類主題的興起，給女俠的人格與內(nèi)涵注入了新鮮感與活力?？梢赃@么說，清代的文言小說中的女俠主題類型是豐富多彩的，并且各種類型主題也是在不斷地相互融合與促進(jìn)，這也是小說發(fā)展的一個必然趨勢。第二章《三俠五義》《永慶升平》《兒女英雄傳》中女俠形象的藝術(shù)表現(xiàn)第一節(jié)對清代以前作品中女俠形象的沿襲一、盜財劫富型女俠盜，自古以來也是為正統(tǒng)社會所不齒，但它與俠卻有著某種密切的聯(lián)系。一般我們所了解的盜，可以分為兩種類型：一是無惡不作，殺人放火，圖財害命，奸淫婦女，為一己之私做下傷天害理泯滅人性的惡行的歹惡之徒。這一類“盜”不僅是統(tǒng)治者們所要誅殺的，也是百姓深痛惡決，他們是社會秩序穩(wěn)定的危害者，是破壞人性道德的敗類，是俠者們也“除之而后快”的對象。另一類則是，迫于生活的貧困，或者迫于對窮苦百姓的同情，而揭竿而起，劫奪為富不仁之財，劫富濟(jì)貧，犯上作亂，對抗官府的盜。這一類盜者，顯然與俠者存在原則遵守上的共同紐帶：以義為本。他們在社會上遵循俠義的原則，扶危濟(jì)貧，行俠仗義，替天行道，與前者之盜截然相反，而被人稱道為“俠盜”，“盜亦有道”。俠盜由來已久，唐傳奇中就有《車中女子》，一位美麗的女子與兩個少年共同行盜，盜取宮苑之物，對抗官府。清代文言小說中，這一類俠盜也多見之，如酉陽撰《女盜俠傳》，王韜的《淞隱漫錄·女俠》、《淞隱漫錄·盜女》、《淞隱漫錄·倩云》，沈起鳳《諧鐸·惡餞》等?！杜I俠傳》中記載了一位黑衣妓帶著五六個歌妓以“獻(xiàn)曲”為由，偵探過路投宿之客的錢財多少，她們是一個盜者集團(tuán)的一部分，與其他傳統(tǒng)主題類型相比較，“盜俠”這一類往往是形成了一個集團(tuán)或組織，而很少是獨立個體。另外與唐代《車中女子》相較，車中女子凸顯的是女子和少年的武藝高強，在于對“武”的推崇，還沒有形成對俠盜的精神內(nèi)涵的體現(xiàn)。而《女盜俠傳》中，并沒有描述歌妓們有什么厲害的武藝，而是通過普通的人情場面的描寫來刻畫歌妓們?yōu)楸I卻又不失俠義。面對朱某的好心勸慰與禮遇及坦誠相待，黑衣妓心懷感恩，贈旗幫助朱某免受盜匪的劫持，說明黑衣妓雖為盜，卻重情重義，知恩圖報，本著俠義的原則，同時又彰顯了其精神內(nèi)涵。不以“武”來表現(xiàn)俠，而是用俠義本身來表現(xiàn)女盜的俠義，武與俠這桿天平，在清代女俠身上逐漸傾向于俠義精神的彰顯，俠不一定就得武藝高強。在《淞隱漫錄·女俠》中，這位盜匪之首的女子程楞仙，被作者直接稱為“女俠”，但是這位被稱為“女俠”的女子并沒有做出“平不平”的行俠仗義之舉，也沒有以一己之力量忍辱負(fù)重去報恩仇。從主題類型是上來講，程楞仙以及她的兄長隱居山林成為綠林豪者，是劫人錢財?shù)谋I，一方面，他們并不是被迫無奈去為盜，另一方面他們也沒有劫富濟(jì)貧，程楞仙充其量也就只能算一個盜而已。何以作者直呼其為“女俠”呢？首先，程楞仙在與男主人公潘叔明打斗之后許諾送還三千金，并說到做到，遵守信義；其次，敢愛敢恨，面對賊和尚法顯的侮辱，她“銜恨刺骨”，不顧“國有常刑”設(shè)計誅殺法顯，對于“性豪邁不羈”的潘叔明能夠大膽追求。這些都不是一般女子所能為的，“盜”，只是給了她一個自由獨立的身份，具有信義原則，勇敢灑脫的獨立個性。只是與唐之女俠相比較，程楞仙缺少了積極主動性，她不再急人之急，出入江湖打抱不平，懲奸除惡，而是被動地去保衛(wèi)自身，這是清代女俠面對社會現(xiàn)實，也是文學(xué)作品回歸現(xiàn)實的內(nèi)在要求。在王韜的其他小說里，如《盜女》、《倩云》、《惡餞》，這些小說中的女盜大都是與父兄隱居山林，不管世事，也談不上外出“平不平”，她們與程楞仙一般，武藝高強，自由，勇敢灑脫，追求愛情，回歸到正常的家庭生活，擺脫“盜”的這種身份。車中女子是以“盜”為榮，到了清代，女盜與仗義之俠一樣都朝著正統(tǒng)秩序，正常的家庭生活之路走去，這是對宋元明時期的女俠“婦德”的繼承。二、行俠仗義型女俠行俠仗義這一主題是由來已久，成為俠客必做的事情之一，可以說是俠客的“代名詞”。在古代俠不去浪跡天涯，打抱不平，行俠仗義是不足稱俠的，也正是因為俠客“平不平”地行走江湖，瀟灑自由，才會得到世人及文人的青睞與贊頌。女俠也是如此。但是清代文言小說中，女俠的行俠仗義顯得比較的被動:有的出于自我防衛(wèi)，有的是受人請求，又或是受高人指引。雖然也存在主動行俠的行為，但相對唐之女俠就缺少一份自由與積極。在宣鼎的《夜雨秋燈錄·王大姑》中，王大姑機智勇敢，出于自保和為了使莊民免于捻賊的殺害，勇敢地站出來，用計引開賊軍，周全了其他人，而自己卻喪生了。這是一個手無縛雞之力的弱女子，沒有能夠保全自身性命的防身武藝，只有足夠的膽量與計謀，但是面對一群賊寇，大家都手足無措的時候，她只能挺身而出，出于對自己和莊民們的自我防衛(wèi)與保護(hù)。這種仗義行為是不同于唐之女俠的“路見不平，拔刀相助”的積極與自由自主，因為王大姑本身就沒有武藝，憑借的是內(nèi)心的一股俠氣，而正是因為如此，才更顯得王大姑的英雄與俠義。在《客窗閑話·秦良玉遺事》與《清稗類鈔·張氏女用鐵棒》中，秦良玉也只是一介沒有武藝的弱女，卻能夠領(lǐng)導(dǎo)寨民們與賊寇作戰(zhàn)，保衛(wèi)家園；張氏女雖然武藝高強，卻從不輕易使用，只是在被逼無奈，出于自我防衛(wèi)與保護(hù)的時候才大顯身手，懲戒惡少，這些都不是她主動去做的，也就是說張氏女并不想讓其他的普通人知道她的不普通之處：武藝高強。張氏女居住在山林里，遠(yuǎn)離喧囂的城郭，她其實是不想給自己惹上“麻煩”，只想隱藏自己武者的身份平靜過著普通生活。這里隱隱的流露出女俠們回歸主流與正統(tǒng)的潛意識，所以清代的女俠們不會積極地去外出“平不平”。王士禎的《池北偶談·女俠》，徐珂的《清稗類鈔·德州尼用劍》，其中的女俠和某尼，都是在投宿人的請求下才出手救助的，兩個人都是出入空門的尼姑。也正因為這種身份，她們并不能自由自主地去行俠，不像唐之女俠身份自由，不受約束。但是在有人求救的時候，她們?nèi)詴e極地去救助，只是沒有把行俠仗義當(dāng)成自己自發(fā)履行的義務(wù)。王韜的《淞隱漫錄·李四娘》，李四娘是一位劍術(shù)高超的劍俠，卻“托業(yè)為妓”，這也是她的一個社會身份，相對來說這一身份還比較的自由點。所以李四娘也是隨心所欲的生活著，并沒有受到一些社會倫理的規(guī)范。然而在仙俠許玉林的指引下，李四娘才開始積極投身于行俠的功德上，在這種“功德無量”、“流芳百世”的世俗的名譽的吸引下，四娘和蘭仙才舍棄自我生命，去為民除害，行俠仗義。在清代文言小說中，女俠們并不是積極地去為俠，即使有空空兒和荊兒這一類積極去懲戒貪官和斬蛇為民除害，但為數(shù)不多，沒有形成這一時期的主流。這一時期的行俠仗義僅僅是在女俠被動的接受下去完成的，行俠這一俠者的必做之舉隨著女性向正統(tǒng)社會與家庭倫理的回歸而變得風(fēng)輕云淡了。三、報恩仇型女俠所謂報恩仇，就是為報某種恩情而去復(fù)仇或者做些其他有利于恩人的事情，而這種恩情是沒有明確的衡量標(biāo)準(zhǔn)的，不能用世俗的對錯去衡量，只能用通行于俠客世界的“義”去衡量。在清代文言小說中比較突出的報恩仇主題的小說是：蒲松齡的《商三官》、《庚娘》、《俠女》，徐珂《清稗類鈔·松嫣有俠女之稱》，王韜《粉城公主》，宣鼎《龍梭三娘》。在女俠起源及盛行之時，她們就身負(fù)復(fù)仇與報恩這一行為，清代女俠繼承了這一傳統(tǒng)主題。商三官、庚娘與松嫣三者的復(fù)仇行動與唐之謝小娥相差無幾，都是為父親或者丈夫被人殺害而想盡辦法復(fù)仇，所體現(xiàn)的思想內(nèi)涵都是一致的，尤其是庚娘的忍辱負(fù)重，與小娥一般，將復(fù)仇演繹到極致，這是對復(fù)仇這一傳統(tǒng)主題的延續(xù)。粉城公主的父親遭奸臣陷害，一門被殺，只留下她逃往深山老林，集結(jié)義士為父報仇。在此之前，孤女的復(fù)仇行動都是“單槍匹馬”的獨自戰(zhàn)斗，只有粉城公主她為自己的復(fù)仇行動召集了一批人馬，形成了一個復(fù)仇殺貪官污吏的組織，這是女俠發(fā)展的一個新特色，但是這一組織形式并沒有在女俠內(nèi)部蔓延。粉城公主在為父復(fù)仇的時候也同時在行俠仗義，嚴(yán)懲貪官污吏，而且在她的組織里還有一套懲治的方法：先派人去打探清楚貪官的各項不法行為，再抓回來論罪?？梢哉f粉城公主形成了一個有序嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?fù)仇和行俠仗義的組織。大概是受到白話長篇小說《水滸傳》的影響，也在“平不平”的共同主題與行俠仗義的召喚下形成了一定的組織，這是一種群體意識的覺醒。王韜有意識地去對女俠作出女俠群體意識的挖掘，但是沒有深入下去。這樣的復(fù)仇在我們看來或許意義更為的重大。另外，在《粉城公主》中還有一位女俠值得我們注意，她就是粉城公主身邊的婢女姚婢。姚婢與小說中的男主人公涂任素不相識，卻一再的出計救助涂任，后又隨涂任歸家助其逐強盜。姚婢的仗義以及對粉城公主的忠義，足以成就其俠者之風(fēng)。但是她終歸是女性，在與涂任結(jié)合之后，她身上呈現(xiàn)的便是一位賢良淑德的好妻子的形象，并且勸慰涂任：此后但能慷慨慎交，修德行義，則小人自不敢犯。涂任慷慨豪爽，又喜交友，剛毅自任，也算得上是俠者，而姚婢勸其修德行義，要將俠與君子之德結(jié)合起來，以君子之德來制約俠之剛，剛?cè)嵯酀?jì)以破小人。女俠身上始終保持著一種柔性之力量來制約其俠之剛性，所以女俠多了一份內(nèi)斂穩(wěn)重與隱忍。不管是在面對社會行動還是家庭糾葛，她們都有著極其隱忍的一面。第二節(jié)清代俠義小說中女俠形象的發(fā)展一、以武為業(yè)型女俠清代儼然是封建社會的末期，各種新興的社會現(xiàn)象不斷沖擊著這個腐朽的社會制度，社會禮教的約束力也存在一定的松動，越來越多的女性由閨閣之內(nèi)走向外部世界，成為社會或者家庭的承擔(dān)者，以武為業(yè)，立足現(xiàn)實社會。清代文康的作品《兒女英雄傳》，是古代一部少有的以俠女為核心的長篇小說。在當(dāng)代來看這部作品的影響并不大，但在清末至民國時期，這部作品以其帶有婦女解放色彩的“俠女”特質(zhì)，產(chǎn)生了較大的影響。例如魯迅先生在《中國小說史略》中便對這部小說評價較高a，胡適專門為這部書作序。該小說涉及俠女的問題，值得深入研究。小說中十三妹的形象的構(gòu)成，既有小說史的因素，受小說史上多種俠女形象的影響；另一方面也受當(dāng)時社會氛圍、社會思想狀況的一定影響。據(jù)有關(guān)研究，《兒女英雄傳》中十三妹的形象可上溯至明代凌濛初擬話本小說集《初刻拍案驚奇》中作品《程元玉店肆代償錢十一娘云岡縱譚俠》的十一娘形象。但正如古代絕大多數(shù)的白話小說，都往往可以上溯至漢唐小說。尤其是俠女形象，往往與唐傳奇有密切聯(lián)系。正如凌濛初在這篇擬話本開篇時所說：“這一篇《贊》，都是序著從前劍俠女子的事。從來世間有這一家道木，不論男女，都有習(xí)他的。雖非真仙的派，卻是專一除惡扶善。功行透了的，也就借此成仙。所以好事的，類集他做《劍俠傳》。又有專把女子類成一書，做《俠女傳》。前面這《贊》上說的，都是女子?！绷铦鞒踉凇顿潯分兴募t線女、聶隱娘等均為唐傳奇中的俠女形象。這些俠女形象以其鮮活的俠女形象，在古代小說領(lǐng)域有著極大的影響。這些俠女形象作為一種“文學(xué)資源”當(dāng)然也一并為《兒女英雄傳》的作者文康所繼承。但時代不同，社會風(fēng)氣不同，作者的思想觀點、世界觀、價值觀都會有極大的不同。唐代的女性社會地位、思想解放程度都較高。因此唐傳奇中的俠女形象，往往更為奔放，更為熱烈，更有現(xiàn)代女性的特征。而至明清時期，中國的社會風(fēng)氣更趨保守，女性纏足的社會風(fēng)氣與習(xí)俗進(jìn)一步盛行，女性往往被封建道德所限制，被禁錮在家庭之內(nèi)。比如《紅樓夢》中眾多的女性形象，雖未有纏足的描寫，但幾乎都是被禁錮在家庭（大觀園）之內(nèi)。因此，明清小說中的俠女形象，與唐傳奇中的俠女形象，自不可同日而語，必然會呈現(xiàn)出巨大的性格差異、形象差異。具體到《兒女英雄傳》，其十三妹形象雖與此前的俠女形象有一些共性，但差異性也是非常明顯的。從版本學(xué)上考較，《兒女英雄傳》現(xiàn)存最早刻本為清光緒四年（1878）北京聚珍堂活字本，由此可知《兒女英雄傳》應(yīng)是作于曾國藩平定太平天國之后的年代。因此這部作品，可以反映出太平天國之后的清代的世道人心。根據(jù)對太平天國女性狀況的研究，太平天國有一定的女性解放的因素。比如太平天國有女兵、女官，也禁止纏足，甚至有一定的男女平等的思想。那么隨著太平天國運動的發(fā)展，“婦女解放”思想亦逐步引起越來越大的反響，也正是因為這種社會背景，逐漸造成了《兒女英雄傳》中的女性形象，與清初《玉嬌梨》《平山冷燕》等才子佳人小說中女性形象之不同。客觀來說，《兒女英雄傳》帶有才子佳人小說的很多印記，但它并未成為一部《玉嬌梨》式的才子佳人小說，這主要是作者文康對于女性，具體說就是女主角十三妹的定位之不同。以往才子佳人小說中的女性形象，往往是知書達(dá)理為主，兼之“手無縛雞之力”的預(yù)設(shè)。而在《兒女英雄傳》中十三妹雖然也如“佳人”一般出自官宦家庭，但她卻是一個有武功、力氣驚人的俠女。小說中寫道十三妹由俠女衍生出來的故事，自然會與傳統(tǒng)的才子佳人小說呈現(xiàn)出巨大的不同。十三妹為父報仇，習(xí)得功夫后劫取不義之財，在能仁寺搭救安驥和張玉鳳后，又撮合兩人成婚，這樣的行為已經(jīng)超越一般女性的行事方式，按照古代人的眼光看具有古代大丈夫的氣概。在面對安老夫妻、鄧家父女幾人勸婚的陣勢，十三妹有禮有節(jié)，從容堅守自我的風(fēng)度，又讓讀者看到了“俠客”的另一種風(fēng)貌，即對理想執(zhí)著追求，輕易不為人所左右。另一方面《兒女英雄傳》這部小說又是太平天國運動被鎮(zhèn)壓之后的作品，此時清朝進(jìn)入所謂“同治中興”，清廷改革派發(fā)起的洋務(wù)運動“漸入佳境”，清朝的社會呈現(xiàn)出“某種欣欣向榮”的短暫局面。在這個階段，封建禮教又在逐漸恢復(fù)其對社會的“控制力”，而社會思潮反而會趨于保守。因此這一時期，社會方方面面對女性的限制反而越來越多。這樣一種對女性的更大更強烈的禁錮，勢必會對全社會的女性觀產(chǎn)生影響，并進(jìn)而在這一時期的文學(xué)作品中留下痕跡?；诖?，小說《兒女英雄傳》恰恰是研究這一時期女性地位、女性風(fēng)尚的絕好標(biāo)本。二、民族英雄型女俠這一類型的女俠到了晚清的候比較多，大抵是因為晚清社會動亂，市民熱愛習(xí)武以作防身之用，這個時期武館林立，教授民眾習(xí)武強身御外敵。所以“救亡圖存”的愛國行為成為這一時期女俠們主要的社會活動之一。這也是前代女俠所沒有的行為之一，在清代女俠的“俠義”二字里，添上了為了民族大義而勇往直前的精神內(nèi)涵?！秲号⑿蹅鳌访鑼懥饲宄滴跤赫觊g的一樁公案，書中的主人公十三妹，其父親遭朝廷大員紀(jì)獻(xiàn)唐殺害，十三妹無處申冤，浪跡天涯，學(xué)得一身武藝，欲報血海深仇，途中遇到安驥與張金鳳，結(jié)果還未及為父報仇，紀(jì)獻(xiàn)唐獲罪遭誅。后來經(jīng)張金鳳與眾人的撮合，十三妹嫁給安驥。十三妹前段仗義行俠，英氣外發(fā)；后段嫁為人婦，又盡顯兒女情態(tài)，堪稱兒女英雄之典范。十三妹是作者塑造的十分成功的俠女形象。第五回中，作者這樣概括她的“兒女英雄”性格：“原來這人天生的英雄氣壯，兒女情深，是個脂粉隊里的豪杰，俠烈場中的領(lǐng)袖。她自己心中，又有一腔的彌天恨事，透骨子里酸心，因此上雖然是個女孩兒，激成了個抑強扶弱的性情，好作些殺人揮金的事業(yè)。路見不平，便要拔刀相助；一言相契，便肯瀝膽訂交；見個敗類，縱然勢焰熏天，她看著也同泥豬瓦狗；遇見正人，任是貧寒求吃，她看得也同威鳳祥麟。分明是變化不測的神龍，好比那慈悲度人的菩薩。”小說用一系列的情節(jié)展示十三妹的性格：悅來店手提巨石，能仁寺刀殲兇僧，月下做媒，陌路贈銀，雕弓護(hù)送，表現(xiàn)出十三妹的俠義心腸、慮事周密和武功高強。然而，此時的十三妹仍是露尾藏頭，神蹤難覓。接著，安學(xué)海辭官親訪，“酒合歡義結(jié)鄧九公”，連環(huán)計設(shè)局賺俠女，我們才知十三妹原來是將門之后，胸懷深仇大恨，避居深山是為了隱身報仇。至此，我們方明白她何以能威震江湖，又為何行蹤詭秘，且為何性格異常。小說寫到這里，光彩奪目的俠女十三妹消失了，代之而起的是溫存賢良的何玉鳳。剛強的十三妹變成了柔弱的何玉鳳，雖然有點突兀，但也不是毫無邏輯。十三妹出身名門，是大家閨秀，從小受到正統(tǒng)的文化教育，封建倫理觀念根深蒂固地存在于她的潛意識中，在能仁寺那樣險惡的環(huán)境里，她還能想到“男女授受不親”戒條，不愿用手去攙扶雙腿捆得麻木的安公子，只用雕弓去托他。在大仇已報、心愿已了的情況下，復(fù)仇的精神支柱倒了，潛意識中的封建倫理思想就冒出來了，加上鄧九公、安學(xué)海、張金鳳等人的規(guī)勸，更重要的，安公子也是她內(nèi)心喜歡的人。三、比武較雄型女俠這一類型的女俠，是這一時期的新興類型，也是對后世的武俠小說的一個新的開拓，以至在現(xiàn)代武俠小說中，整個江湖武林都形成了一股武林爭霸之風(fēng)，圍繞這種比武稱雄而展開了武俠小說的新紀(jì)元。清代文言小說中少數(shù)幾篇是涉及俠者們比試武藝，為武俠小說增添新的元素。在比武較雄這一類型中，我們看到的是主人公之間武藝的比試，目的是求得各自武藝的進(jìn)步，是對武術(shù)境界的追求，對武學(xué)的專研?！度齻b五義》中的丁月華，是雙俠之妹，雄關(guān)總兵之女，松江豪門千金，與五鼠有一江之隔的交情，出身大家。月華長得秀美端莊，英姿颯爽，且武藝超群，劍術(shù)高超，極有俠義心腸，女丈夫氣概，是女子中罕見的。她是大家閨秀又知書達(dá)理，不失閨秀風(fēng)范，卻又一身武藝不輸男兒，是當(dāng)之無愧的女俠，聰明可愛，雖被嬌慣卻不無禮。丁月華一出場，便是一個女中豪杰的形象，你看她“大紅色絹帕罩頭，大紅色汗襟剎腰，外面披著斗篷，腰里挎著寶劍，柳眉倒豎，杏眼圓翻，滿臉的怒氣”。面對美人的“杏眼圓翻”，展昭卻顯得謙遜有禮，全沒有丁兆蕙描述的“不可一世”。但盛怒之中的丁月華，根本顧不上觀察這些，一心一意只想著比武。丁月華出手獲勝，更來了勁頭，便要與展昭繼續(xù)比試劍法。湛盧、巨闕兩把名劍，便在這次比試中第一次相聚了。兩人劍法不相上下，可展南俠卻處處讓著三小姐。最終名震江湖的南俠展昭被松江茉花村丁氏雙俠的妹子，削去了頭巾。二人比武，以丁月華的全面勝利而告終，但事情并未因此而結(jié)束。展昭對丁月華的處處相讓，瞞過了丁月華，卻瞞不過她的二哥丁兆蕙。

當(dāng)丁兆蕙告訴了丁月華實情，并把比武時展昭偷摘她的那枚耳墜拿出來時，丁月華哭了，她知道自己輸了。面對妹妹的眼淚，丁兆蕙不禁慌亂起來，情急之中，便勸告妹妹“不打不相識，干脆嫁給展昭算了”。至此，展昭與丁月華的緣分，以鬧劇開始，以喜劇收尾。兩個人因比武走到了一起，彼此互贈寶劍，海誓山盟，結(jié)為連理。從此，展昭與丁月華“比劍聯(lián)姻”的故事，也就傳為了千古佳話。清代文言小說中這種神秘的女劍仙成了俠者們一個象征性追求，她們與唐代的隱娘、紅線之流是完全的不一樣，因為隱娘紅線雖神秘卻也融入到了社會日常生活中，參與了世俗的功用，而清代文言小說中的隱逸女俠卻是脫離社會現(xiàn)實而超然物外的。這些女劍俠的共同點都是深受佛道出世隱逸思想影響，在她們身上籠罩著神秘的宗教色彩，由人間寫實型向幻想型女俠轉(zhuǎn)變。第三章清代義小說中女俠形象發(fā)展的成因第一節(jié)歷史原型人物（女將）的影響在中國傳統(tǒng)文化背景下，女性是很難立足于歷史文獻(xiàn)中，文學(xué)視野里也很少追尋到女性的蹤影。在一個男尊女卑的封建社會里，女性要“出人頭地”，除非是對于一個家族或者民族而言立下了“汗馬功勞”，才有可能記載于史書之上，進(jìn)入文學(xué)作品里作為頌揚的對象，而頌揚的無非是其作為一名女性卻具備了男性的那種英雄氣質(zhì)。比如我們最早出現(xiàn)在文學(xué)作品里的女媧女神，因為造人與補天，創(chuàng)造了一個民族神話，挽救了一個民族的生存，在她身上擁有了創(chuàng)世英雄的氣質(zhì)，成為了初民心中供奉的神靈。這是早期神話中的“功不可沒”的女性形象，她的存在并不是很真實。遠(yuǎn)在商朝奴隸社會時期，就有一名叫婦好的女子，她是商王武丁的妃子，掌管著祭祀與占卜，曾經(jīng)統(tǒng)率一半以上的軍隊去攻打羌方，可以說是難得的女將。女將身上所體現(xiàn)出來的女性的勇敢與智慧，獨立與堅韌正是女俠所具備的特點。因此，筆者試著從歷史上女將的身上去探尋女俠出現(xiàn)及形成的歷史原型。除了在商代有婦好率兵征戰(zhàn)，在其他各朝都有類似的女性人物出現(xiàn)，漢代有花木蘭代父從軍，唐代有女將樊梨花，宋之穆桂英，明之秦良玉，清之太平軍將領(lǐng)李素貞。這些女將現(xiàn)身于歷史舞臺，進(jìn)入到文學(xué)作品，從俠的廣泛意義上來講，她們也足可稱俠。因此筆者認(rèn)為女俠的出現(xiàn)與發(fā)展變化在一定程度上是受到了女將的影響，作家從現(xiàn)實社會中的少有的可以抵御外敵，輔佐男性世界的女將得到啟發(fā)而大量的創(chuàng)造出不求聲與名的為男性分擔(dān)社會責(zé)任的女俠形象。而女俠的不同之處在于，很少參與政治活動，大多單騎行走江湖，不問政治，獨立自由，又智勇雙全。在女俠大放異彩的唐代，最有名之女性莫過于一代女皇武則天，武則天作為一國之君主，同樣具備了男性身上所有的英雄氣質(zhì)，可以說，女皇的出現(xiàn)更是正面影響了女俠的塑造，集果敢與智慧，獨立與堅韌于一身，大丈夫之氣表現(xiàn)的淋漓盡致。正是如此，女性在唐代地位較其他各朝代都相對較高，這于女性走入文學(xué)視野也是一大助力。及至兩宋時期，我們所熟知的“楊門女將”，大多來源于宋代的楊家將。楊家于宋代一門忠烈，在男丁戰(zhàn)死沙場之后，佘太君作為楊家之精神領(lǐng)袖，率領(lǐng)一門女將出戰(zhàn)，雖說穆桂英掛帥有不實之屬，卻也是對于女性的大膽創(chuàng)新，也是基于一種愛國情懷的抒寫，后世的愛國女俠大概與此關(guān)系甚大。在清代文言小說中我們所看到的《楊娥傳》之楊娥，《馮婉貞》之馮婉貞，《鄧劍娥擲俄將于死地》之鄧劍娥都是率兵征戰(zhàn)過的愛國女將，筆者將她們列入到民族英雄型女俠之中。明之秦良玉，在清代文言小說中我們將之列入了行俠仗義之女俠行列，明末清初之秦淮八艷之李香君等，節(jié)義之至，引領(lǐng)了“俠妓”之風(fēng)尚，于是乎，在清代文言小說中也多有俠妓的身影，如《崇川俠妓》與《俠妓教忠》中的歌妓，慷慨仗義，高風(fēng)亮節(jié)，與李香君的節(jié)義行為不相上下。大量的歷史原型人物女將出現(xiàn)于史書及文學(xué)視野里，構(gòu)成了女俠形成的一個重要題材來源及人格上的模仿和塑造。但是女將女俠還是存在同之處：女將更多的是投身于政治功業(yè)中，在身份自由上有受限制，而女俠則傾向于慷慨助人，行俠仗義的“急人之所急”的自由的江湖活動中。朝廷與江湖是相對的兩個世界，女將脫離了朝廷即可成女俠，女俠脫離了江湖卻不一定是女將。第二節(jié)清代社會背景的影響清代社會幅員遼闊，民族繁雜，已形成了近代中國的基本局勢，在南北歷經(jīng)多次戰(zhàn)爭，分分合合的歷史潮流之中，有少數(shù)民族滿族入主中原，統(tǒng)一中國，建立政權(quán)。我們一般知道，北方民族善于征戰(zhàn)，南方民族善于經(jīng)濟(jì)，南北戰(zhàn)爭之中，多是北方取勝，而清代社會時期不僅北方取勝，并且是騎在馬背上的游牧民族滿族取勝建立了統(tǒng)一的封建政權(quán)。這于人數(shù)眾多的大民族漢族而言，是一次精神與物質(zhì)上的雙重打擊。在滿清社會統(tǒng)治下，各種禮儀制度，等級關(guān)系的限制下，南北民族融合也多有矛盾激發(fā)。民族的不平等是導(dǎo)致社會矛盾的一個重要因素。于是在清代社會民間，民間教派組織紛呈林立，學(xué)者史仲文的《中國全史》記載：民間宗教經(jīng)過長時期的傳播和發(fā)展，到了清代，各教派如雨后春筍般地出現(xiàn)在中國的南北大地上。據(jù)學(xué)者劉子揚先生統(tǒng)計，教派名目已達(dá)107種之多。這些民間宗教組織各立門戶，教理復(fù)雜，另外還有些幫會組織，多以“反清復(fù)明”為口號的民間幫會組織，例如天地會、紅花會、白蓮教、哥老會，青幫等，其中以天地會、哥老會、青幫為主要的三大幫會。學(xué)者研究表明，天地會，這個清代民間的秘密結(jié)社，又稱洪幫或者洪門，它是以反清復(fù)明，順天行道，劫富濟(jì)貧等為口號，反映了當(dāng)時平民狹隘的民族觀念和反對階級壓迫的要求。它的成員也主要是農(nóng)民或者是一些由破產(chǎn)的農(nóng)民轉(zhuǎn)化而來的小商販、小手工業(yè)者、還有些是來自水陸交通沿線的運輸工人及其他沒有固定職業(yè)的江湖流浪者，多是下層窮苦農(nóng)民，深入到社會的各個下層生活。這對下層民眾產(chǎn)生了很大的影響，一些流離失所的下層民眾游離在社會之外，以行走江湖，耍技賣藝為生，或是逐開武館，迎合各大幫會創(chuàng)立館會，招收門生。這樣一來，清代社會底層民眾大多喜愛舞槍弄棒，針對等級與民族的不平等而時常引發(fā)社會斗爭。在清代中后期，太平天國起義，義和團(tuán)起義等，社會動亂不堪，下層民眾也失去了賴以生存的穩(wěn)定職業(yè)，流落街頭與異鄉(xiāng)的百姓也逐漸增多，為了能夠生存，有的加入幫會組織，有的加入武館勤習(xí)武藝，以武保生存。傳統(tǒng)的男耕女織，女子足不出戶的模式也逐漸打破，貧民女子也要尋求生存之路。于是乎，在清代文言小說中，尤其是徐珂的《清稗類鈔》中所記載的女俠，廣泛涉及社會的各個層面，深入民間社會，具有真實性和普遍性。進(jìn)而也出現(xiàn)了一批以武為業(yè)的民間藝人型女俠，也有來自武館鏢師之職業(yè)的女俠。如《賣拳女擊少年肩》、《鏢師女以碎杯屑斃盜》、《某婦以針刺斃人》等，還有如《谷慧兒》、《邱曉娟》《鄧劍娥》、《馮婉貞》、《楊娥傳》等一些雖不以武為業(yè)，但也多少行走江湖以武藝賣弄為生存之道，或是承襲祖上的武館之業(yè)，精習(xí)武藝，也傳于他人以保生存。隨著武館開業(yè)，習(xí)武之人的增多，比武試技的行為也成為了武者一時之風(fēng)氣，于是“比武較雄”類的女俠也應(yīng)運而生，比如《武技》、《絳綃女較劍》、《吳戾晉與垂髫女較劍》、《清霜襟劍》等，她們便以比武試技為提升武藝的方式。因此在清代，女俠不再是像隱娘，紅線等那樣神秘，不食人間煙火般高貴單一，而是形形色色，貼近社會生活，真實而普遍。但是，清代文言小說中還是存在一批不問世事的隱逸之俠。筆者認(rèn)為這與當(dāng)時動亂的社會時局是有很大關(guān)系。由于社會動亂不堪，政治混亂，士大夫，及處于下層的文人士子或是不問國事，或是借文學(xué)創(chuàng)作來書寫心中憤懣。隱逸不僅是作品中的人物隱逸，創(chuàng)作者也是帶著隱逸的心理去構(gòu)造人物，在他們內(nèi)心也企盼這種避開世亂，隱逸在山林之中，逍遙自在。隱逸之俠的產(chǎn)生也是社會發(fā)展的必然產(chǎn)物。第三節(jié)作者的主體性表現(xiàn)清代社會處于封建社會晚期，由盛而衰，內(nèi)憂外患，動蕩不安，一般說來，俠在這種環(huán)境中是處于一個有利位置：統(tǒng)治者無暇顧及俠客們的行俠仗義，甚至還希望俠客們能夠為官府做點什么，因此在清代的小說中還誕生了一批官俠，為政府效力；另外，處于水深火熱的下層民眾，在遇到不平之事無處伸冤之時，急人之難的俠成了他們心中的救世主。所以，俠在當(dāng)時的民眾心理是十分受歡迎的，作為那一時期的讀者們，對于俠的打抱不平，急人之難，誠實守信的品質(zhì)是非常推崇的。俠在民間讀者心理已經(jīng)是深入人心，無法磨滅了。陳平原先生在《千古文人俠客夢》一書中說到：“正因為俠客形