馬工程《中國(guó)古代文學(xué)史》下冊(cè)第八編清前中期文學(xué)-全套課件

第八編

清前中期文學(xué)

緒

論

本章內(nèi)容第一節(jié)清王朝的經(jīng)濟(jì)、文化與清代學(xué)術(shù)第二節(jié)清代的人文思潮與文學(xué)第三節(jié)清代文學(xué)的發(fā)展歷程和集成特點(diǎn)第一節(jié)清王朝的經(jīng)濟(jì)、文化與清代學(xué)術(shù)文化保守主義清代作為中國(guó)封建社會(huì)最后一個(gè)王朝，它是由北方女真族（后改稱(chēng)為滿(mǎn)族）執(zhí)掌政權(quán)的。在占有全國(guó)的過(guò)程中，盡管清政權(quán)經(jīng)過(guò)了（zhanzheng）征服、采用了多種的（Zhongzu）壓迫的手段，但它其實(shí)是歷史上漢化程度相當(dāng)迅速而徹底的一個(gè)少數(shù)民族政權(quán)。這種情況也帶來(lái)了另外一個(gè)問(wèn)題，即這個(gè)王朝對(duì)中國(guó)封建政教傳統(tǒng)的高度認(rèn)同和全面尊崇，既然清政權(quán)出于自身原因拿不出更新的執(zhí)政理念和治國(guó)方略，那么，就只能回過(guò)頭去向古人學(xué)習(xí)和索取，以古為尊，以古為榮。這樣，有清三百年便形成了一種濃厚的文化保守主義態(tài)勢(shì)經(jīng)濟(jì)繁榮經(jīng)過(guò)前期近數(shù)十年的治理，清政權(quán)的地位得到穩(wěn)固，經(jīng)濟(jì)逐漸恢復(fù)，社會(huì)朝著繁榮富庶的方向發(fā)展。隨著商品經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)和發(fā)展，世面上呈現(xiàn)出承平的景象，“商賈云集，列肆貿(mào)易”，封建社會(huì)最后一個(gè)“盛世”由此誕生。清朝統(tǒng)治者出于穩(wěn)固政權(quán)的考慮，在統(tǒng)治上實(shí)行了高壓和籠絡(luò)兩手。一方面承認(rèn)儒學(xué)的正統(tǒng)地位，任用一批信奉宋代程朱理學(xué)的官員；迅速恢復(fù)科舉考試，以“四書(shū)”“五經(jīng)”命題，八股文取士；還將大量文人集中起來(lái)，編纂巨型類(lèi)書(shū)、叢書(shū)。另一方面，清廷又對(duì)廣大民眾實(shí)行高壓政策，嚴(yán)禁文人結(jié)社，屢興大案。在此種情形下，清朝的社會(huì)風(fēng)氣不可避免地由明末的開(kāi)放、趨新一變而為保守，人們的注意力也從原來(lái)的關(guān)注現(xiàn)實(shí)更多地轉(zhuǎn)向了對(duì)古代文化典籍的研究與整理，社會(huì)進(jìn)程由此明顯放緩，全社會(huì)出現(xiàn)了一種崇尚古雅的風(fēng)氣。這種保守主義態(tài)度對(duì)于中國(guó)走向近、現(xiàn)代社會(huì)顯然是不利的，但是，某種程度上也造就了另外一番成就，那就是全面地整理和總結(jié)中國(guó)古代的文化遺產(chǎn)。以乾嘉學(xué)派為代表的清代學(xué)人在文化整理上做出了巨大貢獻(xiàn)一，經(jīng)書(shū)的箋釋?zhuān)欢妨现蜒a(bǔ)鑒別；三，辨?zhèn)螘?shū)；四，輯佚書(shū)；五，校勘；六，文字訓(xùn)詁；七，音韻；八，算學(xué)；九，地理；十，金石；十一，方志之編纂；十二，類(lèi)書(shū)之編纂；十三，叢書(shū)之?？獭Ｋ麄兟耦^于文字訓(xùn)詁、名物考證、古籍校勘辨?zhèn)蔚裙ぷ?，不關(guān)心當(dāng)世之務(wù)。在文字、音韻、訓(xùn)詁、金石、地理等方面漢學(xué)家做出了卓越的貢獻(xiàn)，于中華學(xué)術(shù)史上占有重要的地位清王朝的文化政策及乾嘉學(xué)風(fēng)多方面地影響到了文學(xué)領(lǐng)域。桐城派的理論奠基人方苞曾提出“古文義法”說(shuō)，認(rèn)為義法皆出六經(jīng)，力圖把文統(tǒng)與道統(tǒng)合為一體。詩(shī)學(xué)方面，沈德潛于乾隆時(shí)期提倡“溫柔敦厚”說(shuō)，推崇中正和平、聲雄韻暢之音，統(tǒng)歸于格調(diào)，其實(shí)質(zhì)則是鼓吹“盛世之音”。稍后的翁方綱又提倡“肌理”說(shuō)第二節(jié)清代的人文思潮與文學(xué)清初的思想家們一致批判、反對(duì)宋明理學(xué)空談心性的空疏學(xué)風(fēng)。他們深慨于明代覆亡的教訓(xùn)，力圖改變明代的虛浮學(xué)風(fēng)，提倡經(jīng)世致用的實(shí)學(xué)。這批學(xué)者在各自的學(xué)術(shù)領(lǐng)域做出了卓異的貢獻(xiàn)，提出許多具有啟蒙意義的新思想。清中葉，啟蒙思潮雖然受到扼制而一度有所消沉，但隨著商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，社會(huì)矛盾的激化，文化學(xué)術(shù)領(lǐng)域的啟蒙思潮又重新抬頭，這表現(xiàn)為漢學(xué)的裂變。漢學(xué)家戴震由古籍文字的訓(xùn)詁進(jìn)入對(duì)理學(xué)問(wèn)題的研討和對(duì)宋代理學(xué)的批判學(xué)術(shù)領(lǐng)域的啟蒙思潮與文學(xué)領(lǐng)域的興衰變化有著或明或隱的關(guān)系。清代詩(shī)歌的繁榮、詞之地位的提升、詩(shī)話詞話的大量涌現(xiàn)，皆與作家對(duì)文學(xué)社會(huì)功能認(rèn)識(shí)的提高直接相關(guān)。清代的戲曲創(chuàng)作在風(fēng)格上大多趨于雅正，而悲劇意識(shí)超過(guò)了娛樂(lè)格調(diào)。清中葉的文壇更是出現(xiàn)了類(lèi)似晚明的性靈思潮與學(xué)術(shù)界的集大成相關(guān)聯(lián)，文學(xué)領(lǐng)域也出現(xiàn)了全面總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)并進(jìn)行理論概括的潮流。各體文學(xué)發(fā)展至清代，均積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)梳理的工作于是得以展開(kāi)。散文領(lǐng)域，方苞、劉大櫆、姚鼐為代表的桐城派詩(shī)學(xué)領(lǐng)域，詩(shī)提出了“格調(diào)”“神韻”“肌理”等詩(shī)歌理論體系詞學(xué)領(lǐng)域，常州詞派的張惠言、戲曲領(lǐng)域，則有李漁的“結(jié)構(gòu)”說(shuō)、“立主腦”說(shuō)等藝術(shù)主張小說(shuō)領(lǐng)域，又有毛宗崗、脂硯齋、馮鎮(zhèn)巒等名著的評(píng)點(diǎn)等。第三節(jié)清代文學(xué)的發(fā)展歷程和集成特點(diǎn)清代文學(xué)的發(fā)展歷程擁有自己獨(dú)具的特征。一方面，元明以來(lái)新興的小說(shuō)、戲曲繼續(xù)蓬勃發(fā)展，并推向新的高峰；另一方面，元明以來(lái)已呈衰弱之勢(shì)的詩(shī)、詞、古文、駢文入清后重新振作起來(lái)，在清代文壇各占有一席之地。文體的全面復(fù)興，的確表現(xiàn)了中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)精神和審美特征的整體復(fù)歸。詩(shī)歌在唐代已經(jīng)達(dá)到頂峰，宋代又加以延伸、補(bǔ)充，之后缺少開(kāi)拓和創(chuàng)新。入清后，在社會(huì)動(dòng)蕩的沖擊下，詩(shī)歌出現(xiàn)了新的勃興。明清鼎革之際，詞的創(chuàng)作也發(fā)生轉(zhuǎn)機(jī)清代的散文成就也有自己的特點(diǎn)。戲曲方面，清初繼明代后繼續(xù)呈興盛之勢(shì)。小說(shuō)創(chuàng)作在清代也呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)第一章

清初詩(shī)文的繁榮

本章內(nèi)容第一節(jié)遺民詩(shī)人對(duì)明代詩(shī)風(fēng)的因革第二節(jié)錢(qián)謙益、吳偉業(yè)與清初詩(shī)壇的新變第三節(jié)王士禛、查慎行等“國(guó)朝詩(shī)人”第四節(jié)清初詞壇的中興第五節(jié)學(xué)者之文與文人之文第一節(jié)遺民詩(shī)人對(duì)明代詩(shī)風(fēng)的因革一、遺老魁首傅山傅山（1607—1684），初名鼎臣，太原陽(yáng)曲人，初字青竹，改青主，號(hào)霜紅龕主人。著有《霜紅龕集》。傅山的創(chuàng)新意識(shí)更為突出，善于通過(guò)字詞的鍛煉和句型的翻新造成語(yǔ)言的陌生感，這在清初的詩(shī)壇是難能可貴的。傅山存留的作品并未直接觸及時(shí)事，但在描寫(xiě)隱居生活和自然景物的時(shí)候，依然流露出深厚的悲慨。如下面這首《太行》：紫盤(pán)天井上，青幕太行郛。風(fēng)雨詩(shī)何壯，岡巒氣不奴。爭(zhēng)韓來(lái)破趙，報(bào)楚去趨吳。臨老河山眼，蒼茫得酒壺。二、學(xué)者詩(shī)人顧炎武和李鄴嗣顧炎武（1613—1682），原名絳，入清改名炎武，字寧人，號(hào)亭林，又自署蔣山傭，江蘇昆山人。顧炎武是著名的思想家，為抗清復(fù)明事業(yè)歷盡艱辛，一生著述甚豐，在經(jīng)學(xué)、史學(xué)和音韻學(xué)領(lǐng)域成就卓著，是清代學(xué)術(shù)的開(kāi)山。詩(shī)則有《亭林詩(shī)集》。顧炎武的詩(shī)自明七子入手，主要效法杜甫。應(yīng)該說(shuō)，顧炎武和杜甫有著深層次的靈魂溝通，同時(shí)又能夠?qū)Χ旁?shī)的藝術(shù)靈活運(yùn)用日入空山海氣侵，秋光萬(wàn)里自登臨。十年天地干戈老，四海蒼生痛哭深。水擁神山來(lái)白鳥(niǎo)，云浮仙闕見(jiàn)黃金。此中何處無(wú)人事，只恐難酬烈士心。李鄴嗣（1622—1680），原名文胤，以字行，號(hào)杲堂，又號(hào)東洲遺老，浙江鄞縣人，與父親李棡一起加入反清起義隊(duì)伍，為此下過(guò)獄。李鄴嗣受黃宗羲的影響，向宋代蘇軾學(xué)習(xí)，突破了明七子設(shè)置的樊籬，風(fēng)格上自成一家。嘉門(mén)蜚雨后，夕浪卷龍雷。怒鬼乘潮出，驚鴻斗日來(lái)。千烽衰眼逼，萬(wàn)鼓豎毛催。天地瘡痍滿(mǎn)，何人血戰(zhàn)回？三、風(fēng)格多元的屈大均屈大均（1630—1696），字翁山，號(hào)泠君、華夫等，番禺人。曾參加反清軍隊(duì)，失敗后削發(fā)為僧，法名今種。著有《道援堂詩(shī)集》《翁山詩(shī)略》等。他與梁佩蘭、陳恭尹并稱(chēng)“嶺南三大家”。因作者堅(jiān)持遺民立場(chǎng)，略無(wú)顧忌，觸怒清朝統(tǒng)治者，因而雍正、乾隆年間其詩(shī)集曾兩度遭禁。作者的五律也不止一種面貌，至少有兩種類(lèi)型，一類(lèi)深沉跌宕，風(fēng)格近于杜甫；還有一類(lèi)超邁絕倫，瀟灑飄逸，風(fēng)格近于李白。雁門(mén)相送后，秋色滿(mǎn)邊城。白日惟知暮，寒天詎肯明。才分南北路，便有生死情。皓首悲難待，黃河忽已清。《哭顧亭林處士》

萬(wàn)古明妃月，光含漢苑愁。吹來(lái)龍塞影，散作雁門(mén)秋。白露沾衣濕，天河接淚流。南飛鴻雁盡，何處寄離憂。（《邊夜》）第二節(jié)錢(qián)謙益、吳偉業(yè)與清初詩(shī)壇的新變一、錢(qián)謙益的詩(shī)歌理論與創(chuàng)作錢(qián)謙益（1582—1664），字受之，號(hào)牧齋，江蘇常熟人。于明朝官至禮部右侍郎，南明弘光朝為禮部尚書(shū)，順治初降清，授職禮部右侍郎，不久以病辭歸。晚年曾秘密參與抗清活動(dòng)。編輯有明詩(shī)總集《列朝詩(shī)集》，著有《初學(xué)集》《有學(xué)集》和《投筆集》。錢(qián)謙益的詩(shī)歌創(chuàng)作在明末已基本擺脫七子派的影響，風(fēng)格呈現(xiàn)為多元狀態(tài)，帶有唐、宋兼學(xué)的傾向。其中古體詩(shī)學(xué)宋的傾向更明顯一些，表現(xiàn)為散文化的筆法和自由暢達(dá)的辭氣。不僅否定七子派的模擬之風(fēng)，而且推出了自己的學(xué)詩(shī)主張余敢以善學(xué)之一言進(jìn)焉，杜（甫）有所以為杜者矣，所謂上薄風(fēng)、雅，下該沈、宋者是也。學(xué)杜（甫）有所以學(xué)者矣，所謂別裁偽體，轉(zhuǎn)益多師者是也。舍近世之學(xué)杜者，又舍近世之訾謷學(xué)杜者，進(jìn)而求之，無(wú)不學(xué)，無(wú)不舍焉。于斯道也，其有不造其極矣乎？入清以后，錢(qián)謙益詩(shī)由以前的清婉秀麗、蕭散流利一變而為沉厚凝重、凄怨悲愴。其中成就最高的要數(shù)大型組詩(shī)《后秋興》凌晨野哭抵斜暉，雨怨云愁老淚微。有地只因聞浪吼，無(wú)天那得見(jiàn)霜飛。廿年薪膽心猶在，三局楸枰算已違。完卵破巢何限恨，銜泥梁燕正爭(zhēng)肥。（《后秋興之十二》其三）

海角崖山一線斜，從今也不屬中華。更無(wú)魚(yú)腹捐軀地，況有龍涎泛海槎。望斷關(guān)河非漢幟，吹殘日月是胡笳。嫦娥老大無(wú)歸處，獨(dú)倚銀輪哭桂花。（《后秋興之十三》其二）二、吳偉業(yè)與梅村體吳偉業(yè)（1609—1672），字駿公，號(hào)梅村，江蘇太倉(cāng)人。明末官至國(guó)子監(jiān)司業(yè)，南明王朝時(shí)期曾擔(dān)任少詹事。入清后，屈從壓力，出任秘書(shū)院侍講、國(guó)子監(jiān)祭酒。順治十三年以母喪南歸，從此偃息不出。著有《梅村集》。吳偉業(yè)的詩(shī)歌成就突出體現(xiàn)在長(zhǎng)篇敘事性歌行體，人們稱(chēng)這類(lèi)作品為“梅村體”。梅村體的藝術(shù)特色，首先表現(xiàn)在敘事方式方面。吳偉業(yè)的敘事詩(shī)是以人物為中心的，即通過(guò)一兩個(gè)中心人物來(lái)串聯(lián)眾多的事件，構(gòu)建一個(gè)完整的情節(jié)，人與事相得益彰。其次，吳偉業(yè)在作品的結(jié)構(gòu)方面明顯借鑒了戲劇的敘事技巧，包括情節(jié)設(shè)置懸念迭出、突然轉(zhuǎn)折和感情描寫(xiě)悲喜交加、大起大落等。其三，梅村體作為清初最具創(chuàng)變特色的詩(shī)體，其語(yǔ)言風(fēng)格十分獨(dú)特。作者對(duì)前人采取了綜合繼承的態(tài)度，一方面力求典雅，大量運(yùn)用典故；另一方面，大膽借鑒民歌的藝術(shù)手法，不避俗辭，形成了“沉博瑰麗”的獨(dú)特風(fēng)格。第三節(jié)王士禛、查慎行等“國(guó)朝詩(shī)人”一、王士禛與神韻詩(shī)風(fēng)王士禛（1634—1711），字子真，一字貽上，號(hào)阮亭，又號(hào)漁洋山人，山東新城（今淄博桓臺(tái)）人。順治十五年進(jìn)士，官至刑部尚書(shū)。著有《漁洋詩(shī)集》《蠶尾詩(shī)集》等。順治十四年秋，王士禛與數(shù)位詩(shī)友在濟(jì)南大明湖舉辦詩(shī)社，賦下了著名的《秋柳四章》。此組詩(shī)是作者的成名之作。

秋來(lái)何處最銷(xiāo)魂，殘照西風(fēng)白下門(mén)。他日差池春燕影，只今憔悴晚煙痕。愁生陌上黃驄曲，夢(mèng)遠(yuǎn)江南烏夜村。莫聽(tīng)臨風(fēng)三弄笛，玉關(guān)哀怨總難論。娟娟涼露欲為霜，萬(wàn)縷千條拂玉塘。浦里青荷中婦鏡，江干黃竹女兒廂?？諔z板渚隋堤水，不見(jiàn)瑯琊大道王。若過(guò)洛陽(yáng)風(fēng)景地，含情重問(wèn)永豐坊。從這組詩(shī)起，王士禛確立了自己的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作方式，即通過(guò)與自然景物的交流來(lái)領(lǐng)悟和表達(dá)人生感受，也就是作者所倡導(dǎo)的“神韻詩(shī)”。“神韻”二字早在六朝時(shí)期便已出現(xiàn)，很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)是繪畫(huà)領(lǐng)域使用的一個(gè)藝術(shù)概念，明朝后期方被引入詩(shī)歌領(lǐng)域。王士禛繼承了前人的理論成果，賦予這個(gè)概念以更豐富、深厚的內(nèi)涵，從而提升為一個(gè)核心的詩(shī)學(xué)概念。王士禛提倡從大自然中去領(lǐng)悟人生真諦，崇尚高遠(yuǎn)情懷，主張清新淡雅的風(fēng)格，這些觀點(diǎn)實(shí)際上是對(duì)中華民族詩(shī)學(xué)的總結(jié)和提煉，具有很高的理論價(jià)值。王士禛后期的創(chuàng)作具有淡化抒情的傾向，用典頻率明顯增加。創(chuàng)作中表現(xiàn)出平和、淡泊的情緒。二、查慎行的寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)心查慎行（1650—1727），原名嗣璉，字夏重，后改名慎行，字悔余，號(hào)他山，晚號(hào)初白老人。浙江海寧人。早年經(jīng)歷坎坷，五十三歲命運(yùn)改變，受到康熙皇帝召見(jiàn)，入值南書(shū)房，授職編修。著有《敬業(yè)堂詩(shī)集》。查慎行的創(chuàng)作可分前后兩段，前期作品側(cè)重于生活原生態(tài)的描寫(xiě)，后期則側(cè)重于心靈感悟的剖示。查慎行一生走南闖北，閱歷堪稱(chēng)豐富，他關(guān)注較多的是長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)和苛捐雜稅給民眾帶來(lái)的災(zāi)難。代表作如《麻陽(yáng)運(yùn)船行》《雪后平溪道中》《偏橋田家行》《養(yǎng)蠶行》《麥無(wú)秋行》《憫農(nóng)詩(shī)和朱恒齋比部》等后期作品，查慎行較為突出的是表達(dá)對(duì)仕宦生涯的厭惡以及與衙門(mén)作風(fēng)的不相調(diào)和。茫茫大地托根孤，只道煙霄是坦途。短袖曾陪如意舞，長(zhǎng)眉難畫(huà)入時(shí)圖。移燈見(jiàn)蝎寧防毒，誤筆成蠅肯被污。竊喜退飛猶有路，的應(yīng)決計(jì)莫躊躇。（《殘冬展假病榻消寒聊當(dāng)呻吟語(yǔ)無(wú)倫次錄存十六首》之三）查慎行的詩(shī)歌創(chuàng)作受到宋詩(shī)的影響較大。自明代以來(lái)，詩(shī)壇一直延續(xù)排斥宋詩(shī)的風(fēng)氣，至康熙初期，詩(shī)壇方始出現(xiàn)學(xué)宋潮流，然而不少人又停留在模仿階段；查慎行與眾不同，他受浙江前輩詩(shī)人的啟發(fā)，后來(lái)居上，學(xué)宋而能自具面貌。第四節(jié)清初詞壇的中興一、陳維崧與陽(yáng)羨派陳維崧（1625—1682），字其年，號(hào)迦陵，江蘇宜興人，父親陳貞慧是復(fù)社重要成員。明朝覆滅，作者漂泊潦倒數(shù)十年,直到五十五歲，才被推舉應(yīng)博學(xué)鴻詞之試，入選翰林，授任檢討。著有《湖海樓集》。陳維崧的詞善于通過(guò)懷古題材來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受。如下面這首《永遇樂(lè)·京口渡江用辛稼軒韻》：如此江山，幾人還記，舊爭(zhēng)雄處。北府軍興，南徐壁壘，浪卷前朝去。驚帆蘸水，崩濤飐雪，不為愁人少住。嘆永嘉、流人無(wú)數(shù)，神傷只有衛(wèi)虎。

臨風(fēng)太息，髯奴獅子，年少功名指顧。北拒曹丕，南連劉備，霸業(yè)開(kāi)東路。而今何在，一江燈火，隱隱揚(yáng)州更鼓。吾老矣，不知京口，酒堪飲否？擲帽悲歌發(fā)。正倚幌、孤秋獨(dú)眺，鳳城雙闕。一片玉河橋下水，宛轉(zhuǎn)玲瓏如雪。其上有、秦時(shí)明月。我在京華淪落久，恨吳鹽只點(diǎn)離人發(fā)。家何在？在天末。

憑高對(duì)景心俱折。關(guān)情處、燕昭樂(lè)毅，一時(shí)人物。白雁橫天如箭叫，叫盡古今豪杰。都只被、江山磨滅。明到無(wú)終山下去，拓弓弦、渴飲黃獐血?！堕L(zhǎng)楊賦》，竟何益？清初時(shí)期，江蘇宜興出現(xiàn)了規(guī)?？捎^的“陽(yáng)羨詞派”。陽(yáng)羨地處太湖之濱，四周群山環(huán)抱，地理位置偏僻，清廷的文化鉗制因而也相對(duì)松弛，這給作家袒露心胸、暢所欲言提供了有利條件。由于歷史原因，陽(yáng)羨派和南宋遺民作家間存在某種精神的聯(lián)系?？滴跏吣辏芰廖涫荜惥S崧之托，和潘眉、蔣景祁共同編輯了一部陽(yáng)羨派詞選，取名《荊溪詞初集》。這部詞集共輯入作家九十馀人，其中陽(yáng)羨籍詞人占了絕大多數(shù)，作品凡八百馀首，數(shù)量相當(dāng)可觀。陽(yáng)羨詞人多數(shù)為隱居沉淪之士，或終生不仕，或仕途坎坷，家國(guó)之痛、壓抑之悲將他們驅(qū)遣到一起，再加上領(lǐng)袖陳維崧的引導(dǎo)，故陽(yáng)羨詞群不僅人數(shù)眾多，而且創(chuàng)作傾向基本趨于一致。二、朱彝尊與浙西派朱彝尊（1629－1709），字錫鬯，號(hào)竹垞，晚號(hào)小長(zhǎng)蘆釣魚(yú)師，又號(hào)金風(fēng)亭長(zhǎng)，浙江秀水人。年輕時(shí)曾參加反清復(fù)明團(tuán)體，失敗后長(zhǎng)期輾轉(zhuǎn)南北?？滴跏四辏凰]應(yīng)試博學(xué)鴻詞科，授翰林院檢討，六十四歲辭歸故里。著有《曝書(shū)亭集》。詩(shī)人善于通過(guò)懷古詞抒發(fā)故國(guó)之思和亡國(guó)之痛，他自己稱(chēng)之為“空中傳恨”。舉一首《水龍吟·謁張子房祠》：當(dāng)年博浪金椎，惜乎不中秦皇帝！咸陽(yáng)大索，下邳亡命，全身非易?？v漢當(dāng)興，使韓成在，肯臣劉季？算論功三杰，封留萬(wàn)戶(hù)，都未是，平生意。

遺廟彭城舊里。有蒼苔、斷碑橫地。千盤(pán)驛路，滿(mǎn)山楓葉，一灣河水。滄海人歸，圯橋石杳，古墻空閉。悵蕭蕭白發(fā)，經(jīng)過(guò)攬?zhí)椋蛐标?yáng)里。朱彝尊還有描寫(xiě)愛(ài)情經(jīng)歷的作品，寫(xiě)得真摯動(dòng)人，如下面這首《鵲橋仙·十一月八日》：一箱書(shū)卷一盤(pán)茶磨，移住早梅花下。全家剛上五湖舟，恰添了、個(gè)人如畫(huà)。

月弦新直，霜花乍緊，蘭槳中流徐打。寒威不到小蓬窗，漸坐近、越羅裙釵。朱彝尊生前曾經(jīng)和浙西的詞友在一起唱和，組成了一個(gè)創(chuàng)作群體?？滴跏四辏徬梓?yún)R輯這些詞人的作品，刊刻發(fā)行了《浙西六家詞》，于是該群體便被人們稱(chēng)為“浙西詞派”。藝術(shù)上宗法南宋的姜夔和張炎，追“清空”“醇雅”，打破晚明以來(lái)詞壇獨(dú)尊花間的傳統(tǒng)，擴(kuò)大了詞表現(xiàn)生活的領(lǐng)域，在繼承傳統(tǒng)方面也有進(jìn)一步的拓展，初步走向了對(duì)前代的綜合繼承，這些特點(diǎn)對(duì)清詞發(fā)展的貢獻(xiàn)是明顯的。三、滿(mǎn)族詞人納蘭性德納蘭性德（1655—1685），原名成德，因避太子諱改今名，字容若，號(hào)愣伽山人，滿(mǎn)洲正黃旗人，太傅明珠之子。康熙十五年進(jìn)士，任康熙帝貼身侍衛(wèi)，因隨康熙帝出巡，不幸染病去世，享年三十一歲。著有《通志堂集》《飲水詞》等。納蘭性德的懷古詞較有特色。引一首《蝶戀花·出塞》：今古河山無(wú)定據(jù)。畫(huà)角聲中，牧馬頻來(lái)去。滿(mǎn)目荒涼誰(shuí)可語(yǔ)，西風(fēng)吹老丹楓樹(shù)。

從前幽怨應(yīng)無(wú)數(shù)。鐵馬金戈，青冢黃昏路。一往情深深幾許，深山夕照深秋雨。納蘭性德作品的題材集中在友情和愛(ài)情兩方面，數(shù)量最多的還是抒寫(xiě)愛(ài)情的作品。這當(dāng)中有悼念亡妻的，也有描寫(xiě)戀愛(ài)經(jīng)歷的。引一首悼亡之作：誰(shuí)念西風(fēng)獨(dú)自涼，蕭蕭黃葉閉疏窗。沈思往事立殘陽(yáng)。

被酒莫驚春睡重，賭書(shū)消得潑茶香。當(dāng)時(shí)只道是尋常。

（《浣溪沙》）審美意象的鍛造自五代李煜開(kāi)始，成為詞創(chuàng)作的一個(gè)重要手段，晏幾道、秦觀、賀鑄等都是這方面的能手。納蘭性德顯然繼承了這一傳統(tǒng)第五節(jié)學(xué)者之文與

文人之文一、批判反思為主的學(xué)者之文黃宗羲是清初著名的思想家和學(xué)者，他的文章觀點(diǎn)犀利，發(fā)前人所未發(fā)，尤其是對(duì)封建專(zhuān)制制度的批判，可謂振聾發(fā)聵。黃文特點(diǎn)是挾帶情感，筆墨淋漓，能感動(dòng)激發(fā)人心。古者以天下為主，君為客，君之所畢世而經(jīng)營(yíng)者，為天下也；今也以君為主，天下為客，凡天下之無(wú)地而得安寧者，為君也。是以其未得之也，屠毒天下之肝腦，離散天下之子女，以博我一人之產(chǎn)業(yè)，曾不慘然，曰：“我固為子孫創(chuàng)業(yè)也?！逼浼鹊弥玻脛兲煜轮撬?，離散天下之子女，以奉我一人之淫樂(lè)，視為當(dāng)然，曰：“此我產(chǎn)業(yè)之花息也。”然則為天下之大害者，君而已矣。顧炎武也是清初著名的古文家。顧炎武主張文章要有益于天下，聲稱(chēng)：“凡文之不關(guān)于六經(jīng)之指、當(dāng)世之務(wù)者，一切不為。”其文凝重而不失激情，質(zhì)實(shí)而文辭精審，富有感人的力量。王夫之（1619—1692）,字而農(nóng)，號(hào)姜齋，衡州（今湖南衡陽(yáng)）人。著有《船山遺書(shū)》《船山詩(shī)文集》等。他的學(xué)術(shù)涉獵廣泛，而重點(diǎn)則在哲學(xué)和史學(xué)。其《讀通鑒論》借史實(shí)發(fā)表議論，多獨(dú)到之見(jiàn)，且富辯證性。二、深沉謹(jǐn)嚴(yán)的文人之文侯方域（1618—1654），字朝宗，商丘（今屬河南）人。父、叔皆為東林黨人。本人是復(fù)社成員，少時(shí)與方以智、冒襄、陳貞慧合稱(chēng)“四公子”。入清后曾應(yīng)鄉(xiāng)試，中副榜。著有《壯悔堂集》。侯方域年輕時(shí)文風(fēng)華麗，明清易代，他歷經(jīng)艱危，文風(fēng)為之一變，感慨轉(zhuǎn)為深沉，頗有江山之恨，禾黍之悲。侯方域擅長(zhǎng)記敘文一體，其代表作《馬伶?zhèn)鳌贰独罴鳌贰度卧村鋫鳌繁蝗藦V為傳誦。未幾，侯生下第，姬置酒桃葉渡，歌琵琶詞以送之，曰：“公子才名文藻，雅不減中郎（蔡邕）。中郎學(xué)不補(bǔ)行，今琵琶所傳固妄，然嘗昵董卓，不可掩也。公子豪邁不羈，又失意，此去相見(jiàn)未可期，愿終自愛(ài)，無(wú)忘妾所歌琵琶詞也！妾亦不復(fù)歌矣！”魏禧（1624—1680），字冰叔，一字叔子，號(hào)裕齋，人稱(chēng)勺庭先生，寧都（今屬江西）人。魏禧性格磊落，好交奇士，平生喜讀《左傳》和蘇洵的文章。記敘文尤富神采。時(shí)雞鳴月落，星光照曠野，百步見(jiàn)人?？婉Y下，吹觱篥數(shù)聲。頃之，賊二十余騎四面集，步行負(fù)弓矢從者百余人。一賊提刀縱馬奔客曰：“奈何殺吾兄？”言未畢，客呼曰：“椎！”賊應(yīng)聲落馬，馬首盡裂。眾賊環(huán)而進(jìn)，客從容揮椎，人馬四面仆地下，殺三十余人。宋將軍屏息觀之，股栗欲墜。忽聞客大呼曰：“吾去矣！”地塵且起，黑煙滾滾，東向馳去，后遂不復(fù)至。汪琬（1624—1690），字苕文，號(hào)鈍庵，長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人。晚年結(jié)廬太湖堯峰山下，閉戶(hù)著述，人稱(chēng)堯峰先生。著有《堯峰文鈔》。三大家中，汪琬的文學(xué)觀念最為正統(tǒng)，認(rèn)為文章應(yīng)闡明六經(jīng)之指，風(fēng)格應(yīng)追求雅正，反對(duì)“以小說(shuō)為古文辭”，他的觀念實(shí)開(kāi)清中期桐城文派的先河。散文創(chuàng)作受到歐陽(yáng)修和南宋散文家的影響較大，風(fēng)格沉穩(wěn)，疏通暢達(dá)，章法謹(jǐn)嚴(yán)，與明末的文風(fēng)迥然不同。思考題：1．請(qǐng)以作品為例，概括梅村體的主要特點(diǎn)。2．國(guó)朝詩(shī)人有哪些不同于前代詩(shī)人的地方？3．清初詞壇相關(guān)流派及代表詞人的特點(diǎn)是什么？4．說(shuō)說(shuō)清初古文的代表作家及其風(fēng)格特點(diǎn)。第二章

清初戲曲與《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》

本章內(nèi)容第一節(jié)清初戲曲第二節(jié)《長(zhǎng)生殿》第三節(jié)《桃花扇》第一節(jié)清初戲曲一、吳偉業(yè)、尤侗的借史寫(xiě)心劇吳偉業(yè)的三部戲曲都是借歷史人物而隨意生發(fā)，以發(fā)抒其胸中之抑郁牢騷。《臨春閣》牽合南朝冼夫人和陳后主、張貴妃的故事，敘寫(xiě)冼夫人有武功，張麗華有文才，陳亡后張麗華自盡，冼夫人入山修道。其中含有對(duì)女色亡國(guó)論不滿(mǎn)的思考，借冼夫人之口指出朝中“文武無(wú)人效忠”，“把江山壞了”。《秣陵春》尤侗(1618—1704)，字展成，號(hào)悔庵，晚號(hào)西堂老人，長(zhǎng)洲(今江蘇蘇州)人，有《西堂全集》。他作有五部雜劇和一部傳奇，都是在仕途遭困厄之際作成的。尤侗詩(shī)文均有相當(dāng)造詣，又通曉音律，所作戲曲雖多有率意牽合失于無(wú)稽之處，但大都發(fā)自痛切之情，也反映出當(dāng)時(shí)懷才不遇的文人的心聲，所以贏得了許多文壇名流的稱(chēng)賞。二、李玉及蘇州作家的時(shí)事劇蘇州作家群大都是名不見(jiàn)經(jīng)傳的小文人，通曲律，長(zhǎng)期為供應(yīng)戲班演出而編劇。劇作的基本傾向、風(fēng)格大體一致，最初多取材于“三言”和歷史傳說(shuō)故事，反映市井間的社會(huì)倫理問(wèn)題，勸懲意識(shí)較重。劇中出現(xiàn)許多社會(huì)下層人物形象。編劇不是自遣自?shī)剩菫閯F(tuán)演出提供劇本，戲劇性得以增強(qiáng)，曲詞質(zhì)樸，成為當(dāng)時(shí)戲劇文學(xué)的一個(gè)流派。明清易代后轉(zhuǎn)向關(guān)注歷史政治風(fēng)云，創(chuàng)作出許多歷史劇，加入到清初歷史反思的社會(huì)思潮中。李玉(1610—約1671)，字玄玉，因避康熙諱改作元玉，號(hào)蘇門(mén)嘯侶，吳縣人。他出身微賤，父親可能是明末相國(guó)申時(shí)行家庭戲班中曲師。李玉作有傳奇三十多種，今存二十馀種，數(shù)量之多為明清傳奇作家所少有。早年的劇作以《一捧雪》《人獸關(guān)》《永團(tuán)圓》《占花魁》為最著。李玉晚期的代表作是《清忠譜》。表現(xiàn)的是明天啟年間魏忠賢閹黨迫害東林黨人周順昌等人，引發(fā)了蘇州市民（baodong）的（zhengzhi）事件。反映了閹黨恃權(quán)橫行的……，更著重表現(xiàn)的是周順昌等人剛正不阿、寧死不屈的精神。特別是劇中寫(xiě)了市井細(xì)民顏佩韋、馬杰、周文元、楊念如、沈揚(yáng)五人急公好義，（juZhongqingyuan），對(duì)抗（guanfu），以及最后蘇州百姓搗毀魏忠賢生祠的場(chǎng)面，突出地塑造了顏佩韋的高大形象，反映了晚明社會(huì)市民階層已成為一種社會(huì)力量。三、李漁的風(fēng)情諧劇李漁（1611—1680），號(hào)笠翁，浙江蘭溪人。明末成秀才，入清棄舉業(yè)，移家杭州，賣(mài)文刻書(shū)，戲曲、小說(shuō)自作自刊。后移居南京，經(jīng)營(yíng)芥子園書(shū)坊。他家蓄優(yōu)伶，自創(chuàng)作自排演，攜之周游四方，到達(dá)官貴人府第打抽豐。李漁作劇十種，總題《笠翁十種曲》。這十種傳奇幾乎全是演婚戀故事，反映了他的戲劇觀念，“十部傳奇九相思”。這十種傳奇也反映出晚明以來(lái)尚情的思想，贊成愛(ài)情婚姻自主，反對(duì)父母包辦兒女婚事，特別欣賞對(duì)情的執(zhí)著。李漁在戲曲方面的貢獻(xiàn)，尤在于所著的《閑情偶寄》一部戲曲理論，系統(tǒng)地總結(jié)了中國(guó)有成熟戲曲以來(lái)的劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)表演兩個(gè)方面的經(jīng)驗(yàn)，揭示出了戲曲創(chuàng)作和表演的基本理論原則。作為明清間的一種戲曲流派，代表了一種以?shī)蕵?lè)為宗旨的文學(xué)傾向，在他們的難稱(chēng)優(yōu)秀的劇作中運(yùn)用了多種喜劇手法，如誤會(huì)、巧合、錯(cuò)認(rèn)、弄巧成拙、弄假成真等，為喜劇的創(chuàng)作和喜劇理論的發(fā)展提供了經(jīng)驗(yàn)材料。第二節(jié)《長(zhǎng)生殿》一、洪昇生平洪昇(1645—1704)，字昉思，號(hào)稗畦，錢(qián)塘(今杭州市)人?？滴醵吣?1688)，《長(zhǎng)生殿》三易稿而成，京城盛演。次年八月，與趙執(zhí)信、查慎行等人宴飲觀劇，因其時(shí)佟皇后喪服未除，被人告發(fā)，趙執(zhí)信被罷官，洪昇被革除國(guó)子監(jiān)籍。這就是有名的“演《長(zhǎng)生殿》之禍”。二、天寶遺事的歷史底蘊(yùn)《長(zhǎng)生殿》演的是唐明皇與楊貴妃的歷史故事，習(xí)稱(chēng)天寶遺事。唐明皇和楊貴妃的離合生死之情是與“安史之亂”緊密聯(lián)系在一起的，有其深邃的歷史內(nèi)蘊(yùn)，自發(fā)生之時(shí)便有詩(shī)人詠嘆。杜甫的《哀江頭》，白居易的《長(zhǎng)恨歌》，白樸作《梧桐雨》三、尊史意識(shí)與楊貴妃形象上半部表現(xiàn)出尊史重真的精神。寫(xiě)出了封建宮廷中帝王與妃子的真實(shí)關(guān)系。帝有無(wú)上權(quán)力，擁有眾多的嬪妃。可以隨心所欲召幸別的嬪妃，乃至密召楊貴妃的姐姐幽會(huì)。楊貴妃本能地表現(xiàn)點(diǎn)妒意，便被謫出宮。為討得唐明皇的歡心，運(yùn)用了女人的一切條件和手段：美貌、溫順、眼淚、投其所好譜曲、獻(xiàn)舞，直到公然干涉唐明皇召幸梅妃。真實(shí)地展現(xiàn)了封建帝王與妃子的情愛(ài)生活，也塑造出了一個(gè)具有高度藝術(shù)真實(shí)的典型寵妃的形象。在《長(zhǎng)生殿》里，伴隨著唐明皇、楊貴妃故事的進(jìn)展，交叉地寫(xiě)出了與之相關(guān)聯(lián)的朝政事件楊國(guó)忠做了右相，專(zhuān)攬朝政，納賄招權(quán)，使臨陣失機(jī)的邊將安祿山逃脫刑罰，還受到皇帝的寵眷楊貴妃的三個(gè)姊妹封做夫人，“恁僭竊，競(jìng)豪奢，夸土木”南海和蜀州的使臣為了在限期內(nèi)把新鮮的荔枝送到宮中，馳馬飛奔，撞死了賣(mài)卜的老人，踏壞了農(nóng)民的莊稼四、化“長(zhǎng)恨”為“長(zhǎng)生”的深層意蘊(yùn)經(jīng)過(guò)“冥追”“覓魂”“補(bǔ)恨”“寄情”，執(zhí)著的感情和真誠(chéng)的懺悔，最終得到了天孫、玉帝的恩準(zhǔn)，雙雙進(jìn)入月宮，實(shí)現(xiàn)了“長(zhǎng)生殿里盟言”(《重圓》)。這就將《長(zhǎng)恨歌》里無(wú)法實(shí)現(xiàn)的幻景化做了幻想中實(shí)現(xiàn)了的美好愿望，以精神的“長(zhǎng)生”消解了現(xiàn)實(shí)的“長(zhǎng)恨”。表現(xiàn)出對(duì)至真之情的崇尚，重新弘揚(yáng)晚明的尚情思想。五、結(jié)構(gòu)、曲文并臻的高度完美《長(zhǎng)生殿》長(zhǎng)達(dá)五十出，以唐明皇、楊貴妃的故事為主線，以朝政軍國(guó)之事為副線，編織進(jìn)唐以來(lái)文人記述過(guò)的、詩(shī)人詠嘆過(guò)的人事，內(nèi)容非常豐滿(mǎn)，兩條線交叉發(fā)展，彼此關(guān)聯(lián)，脈絡(luò)極清晰，組合得相當(dāng)緊湊而自然?！堕L(zhǎng)生殿》結(jié)構(gòu)細(xì)密，場(chǎng)面安排上輕重、冷熱、莊諧參錯(cuò)，都是出于匠心經(jīng)營(yíng)，從而將傳奇劇的創(chuàng)作推向了新的藝術(shù)高度。《長(zhǎng)生殿》的曲文糅合了唐詩(shī)、元曲的特點(diǎn)，形成一種清麗流暢的風(fēng)格，敘事簡(jiǎn)潔，寫(xiě)景如畫(huà)，在基本格調(diào)的范圍里又隨人物之身份、性情、情感的不同而有所變化。第三節(jié)《桃花扇》一、孔尚任的際遇與《桃花扇》創(chuàng)作孔尚任(1648—1718)，字聘之，號(hào)東塘，曲阜人。康熙皇帝第一次南巡祭祀孔子，孔尚任被推舉在祭典后講經(jīng)，受到康熙的稱(chēng)許，指定吏部破格任用。成了國(guó)子監(jiān)博士。受命隨同工部侍郎孫在豐去淮揚(yáng)治理下河，廣泛結(jié)交當(dāng)?shù)氐幕蛄髟P(yáng)州的文士，往還酬唱，結(jié)交的不少是前朝遺老。積累了許多素材?？滴跞四?1699)六月，《桃花扇》定稿，一些王公官員競(jìng)相借抄，康熙也索去閱覽。次年春，《桃花扇》上演，引起朝野轟動(dòng)，孔尚任也隨之不明不白地被罷官。二、歷史反思與征實(shí)原則《桃花扇》演的是南明弘光小朝廷的興亡始末?？咨腥坞m然其生也晚，未曾經(jīng)歷，但他創(chuàng)作《桃花扇》顯然是受到了曾經(jīng)親歷其事、心有馀痛的遺老們的影響，從一定程度上說(shuō)是進(jìn)行了歷史反思，歸根結(jié)底還是清初那種痛定思痛、反觀歷史的文化思潮的反映?！短一ㄉ取肥且徊孔罱咏鼩v史真實(shí)的歷史劇?？咨腥卧趧?chuàng)作中采取了征實(shí)求信的原則，真實(shí)地再現(xiàn)了歷史。作者的褒貶、愛(ài)憎是頗有分寸的，表現(xiàn)出清醒、超脫的歷史態(tài)度。三、國(guó)家至上觀念孔尚任對(duì)人物的褒貶還是使用傳統(tǒng)的道德術(shù)語(yǔ)，如“孝子忠臣”之類(lèi)，其褒貶標(biāo)準(zhǔn)卻擴(kuò)大了“忠”的內(nèi)涵，由以朝廷、皇帝為本變?yōu)橐試?guó)家為根本?；杈⒓槌?、清流都有自己的局限性。把國(guó)家放在了人倫之最上，以國(guó)家為君、臣、民賴(lài)以立身的根本?！短一ㄉ取返乃囆g(shù)世界所展示出的國(guó)家與君、臣、民的關(guān)系，就是由張瑤星說(shuō)出的“皮之不存，毛將焉附”的道理，其意義也就超越了明清易代的興亡之悲。四、結(jié)構(gòu)藝術(shù)《桃花扇》在藝術(shù)構(gòu)思上是非常成功的。孔尚任在力求遵守歷史真實(shí)的原則下，非常合適地選擇了侯方域和李香君的離合之情，連帶顯示弘光小王朝的興亡之跡。思考題：1.如何評(píng)價(jià)清初李玉、李漁戲劇創(chuàng)作？2.洪昇重新演繹天寶遺事，化《長(zhǎng)恨歌》現(xiàn)實(shí)的“長(zhǎng)恨”為幻想的“長(zhǎng)生”的深層意蘊(yùn)何在？3.為什么說(shuō)《桃花扇》演繹弘光小朝廷的敗亡，意義超越了明清易代的興亡之悲？第三章

清初白話小說(shuō)

本章內(nèi)容第一節(jié)小說(shuō)名著續(xù)書(shū)第二節(jié)《醒世姻緣傳》第三節(jié)李漁的擬話本小說(shuō)第四節(jié)才子佳人小說(shuō)第一節(jié)小說(shuō)名著續(xù)書(shū)一、小說(shuō)名著續(xù)書(shū)紛出續(xù)《水滸傳》者有陳忱的《水滸后傳》、青蓮室主人的《后水滸傳》。續(xù)《西游記》者有董說(shuō)的《西游補(bǔ)》、天花才子評(píng)的《后西游記》、無(wú)署名的《續(xù)西游記》。續(xù)《金瓶梅》者有丁耀亢的《續(xù)金瓶梅》。有的續(xù)書(shū)還是作者用心良苦之作，寓意甚深，并非僅僅“取其易行”。二、仿造型續(xù)書(shū)用原書(shū)的主要人物的后輩或后身，演繹出與原書(shū)相類(lèi)似的故事，成為一部相類(lèi)似的小說(shuō)。《后水滸傳》敘寫(xiě)宋江、盧俊義等轉(zhuǎn)世的楊幺、王魔等36人聚義洞庭湖《后西游記》改唐三藏師徒取經(jīng)為其替身唐半偈，率孫小圣、豬一戒、沙彌去西天取“真解”三、后續(xù)型續(xù)書(shū)接續(xù)前書(shū)，借前書(shū)終結(jié)后尚未死亡的人物演繹故事，命意則不同。《續(xù)金瓶梅》是以南北宋之交金兵南侵為時(shí)代背景，以《金瓶梅》中的未亡人吳月娘攜子逃難為主線，敘寫(xiě)了已死人物西門(mén)慶、潘金蓮等人轉(zhuǎn)世后遭淫惡報(bào)應(yīng)，蔣竹山、苗青叛國(guó)通敵陳忱托名“古宋遺民”作《水滸后傳》，序中說(shuō)，作者在山河破碎之際，“胸中塊壘，無(wú)酒可澆，故借此殘局而著成之也”?！端疂G后傳》依前書(shū)之結(jié)局，敘寫(xiě)梁山英雄剩存之李俊、燕青等三十二人再度起義，由反抗貪官污吏，轉(zhuǎn)為反抗入侵的金兵，懲治禍國(guó)通敵的奸臣叛將。人物、情節(jié)的傳奇色彩減弱了，而趨于尋常生活化，抒情寫(xiě)意性增強(qiáng)了第二節(jié)《醒世姻緣傳》一、作者和成書(shū)年代《醒世姻緣傳》署名西周生。作者真實(shí)姓名，近世研究者有多種推斷，影響最大的是胡適的蒲松齡說(shuō)，都不能證實(shí)。小說(shuō)的故事背景是明代后期，敘述到明末多種時(shí)政，地方背景主要是山東省濟(jì)南府繡江縣（章丘縣的別稱(chēng)）明水鎮(zhèn)，中間寫(xiě)到一些實(shí)有人事，如濟(jì)南“守道副使李粹然”（名政修），崇禎間一年除夕“大雷霹靂，震雹大風(fēng)”，《濟(jì)南府志》均有記載。作者當(dāng)為明末清初地方官場(chǎng)中人，小說(shuō)當(dāng)作成于清初順治年間。二、全新的長(zhǎng)篇世情小說(shuō)《醒世姻緣傳》全書(shū)一百回，是繼《金瓶梅》之后傳世的一部長(zhǎng)篇世情小說(shuō)，敘述語(yǔ)言風(fēng)格與《金瓶梅》相似全書(shū)取材于現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生，虛構(gòu)出全新的小說(shuō)人物和城鄉(xiāng)生活圖畫(huà)。敘寫(xiě)細(xì)致生動(dòng)，近乎全景式地反映出了晚明社會(huì)吏治腐敗、世風(fēng)澆薄的真實(shí)狀況，提供了比其他世情小說(shuō)更多的社會(huì)風(fēng)俗史料。三、荒誕的因果結(jié)構(gòu)與真實(shí)的人生實(shí)況《醒世姻緣傳》原名“惡姻緣”。全書(shū)依佛教的陰陽(yáng)果報(bào)觀念，先后敘寫(xiě)了兩世惡劣的婚姻。然而，在作者建構(gòu)的這樣一個(gè)大框架中，裝入的是世間家庭夫妻關(guān)系惡劣的人生實(shí)況。小說(shuō)開(kāi)頭一段緣起中說(shuō)明，作者是有憾于世間家庭“陰陽(yáng)顛倒，剛?cè)崾д{(diào)”——丈夫受妻子的欺凌而作此小說(shuō)的。但小說(shuō)敘寫(xiě)出的人生實(shí)況，卻沖破了作者的思想觀念。無(wú)論是“前世”縱妾虐妻的晁源，還是“后世”受妻轄制、凌辱的狄希陳，都不是鐘情、尊重妻子的好丈夫。剝掉其因果報(bào)應(yīng)的宿命外殼，露出的卻是深刻的人生哲理：在實(shí)行一夫多妻制的社會(huì)中，男性對(duì)女性的主宰、壓迫是造成“惡姻緣”的根源，女性對(duì)男性的壓迫是女性對(duì)男性壓迫的反抗和必然補(bǔ)償。這自然是作者尚未意識(shí)到的意義，而小說(shuō)敘寫(xiě)出的真實(shí)鮮活的人生圖畫(huà)卻自動(dòng)流露出來(lái)了。四、幽默詼諧的敘述風(fēng)格《醒世姻緣傳》的敘事文筆富有幽默詼諧的個(gè)性特色。通篇由一位深通人情世故的敘述者，用一種諷世的口吻敘出，揣摩細(xì)致入微，時(shí)而加些嘲謔性的夸張形容，顯示人物行事之滑稽，鮮活生動(dòng)，趣味盎然。敘述純用北方口語(yǔ)，人物話語(yǔ)夾雜方言俗語(yǔ)、民間歇后語(yǔ)，往往依各自身份、性情而出，惟妙惟肖。還別出心裁地借用通俗小說(shuō)里的人物、情節(jié)，猶如詩(shī)文用典故一樣，形容所敘人事情狀，增加了敘述的趣味性。第三節(jié)李漁的擬話本小說(shuō)一、清初的擬話本小說(shuō)話本小說(shuō)在明末已由整理、改編舊篇轉(zhuǎn)向了作家個(gè)人創(chuàng)作，簡(jiǎn)稱(chēng)擬話本，作者的主體意識(shí)增強(qiáng)，多敘寫(xiě)現(xiàn)實(shí)世態(tài)人情，話本體制失去了約束力，圣水艾衲居士的《豆棚閑話》東魯古狂生的《醉醒石》十五篇酌玄（元）亭主人的《照世杯》四篇二、李漁小說(shuō)的創(chuàng)作特點(diǎn)李漁的小說(shuō)集有《無(wú)聲戲》和《十二樓》，是李漁住在杭州期間寫(xiě)成的。兩部小說(shuō)集共三十篇，全部是李漁個(gè)人的獨(dú)自創(chuàng)作，并且表現(xiàn)出新的創(chuàng)作特征。李漁小說(shuō)的基本特點(diǎn)，也就是與其他話本小說(shuō)的不同處，是作者主體意識(shí)的超常發(fā)揮，將文學(xué)創(chuàng)作的虛構(gòu)權(quán)力推向了極端，完全可以不受社會(huì)人情物理的限制，隨心所欲地?cái)[布筆下的人物?！皶r(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)”“因禍得福”的結(jié)局，大都出于奇奇怪怪的偶然，沒(méi)有多少情理，讀者讀他的小說(shuō)，主要是感到有趣。李漁小說(shuō)展現(xiàn)的雖不外是社會(huì)家庭間的婚姻、子嗣、財(cái)產(chǎn)和為人立身處世的問(wèn)題，但不是社會(huì)人生的真實(shí)寫(xiě)照，作者經(jīng)營(yíng)的小說(shuō)世界實(shí)為其心造的幻影，顯示的是他以高人智者的姿態(tài)應(yīng)付飲食男女諸般俗務(wù)的經(jīng)驗(yàn)之談和玩世不恭的情趣。三、諷諭和娛樂(lè)李漁的小說(shuō)雖然沒(méi)有完全丟掉醒世的勸誡宗旨，但絕少在倫理綱常的題目上做文章，表現(xiàn)的大都是百姓日用之道，如親子養(yǎng)子要一視同仁，死時(shí)不妨勸妻妾改嫁，在困境中要惜福安命，做好事不折本等等之類(lèi)的所謂“人情物理”。貫穿于李漁小說(shuō)內(nèi)外肌質(zhì)中的是玩世不恭的娛樂(lè)主義。李漁是位文藝天才，擅詩(shī)詞，精通戲曲，又是園林設(shè)計(jì)師，又精于人情世故，話本小說(shuō)創(chuàng)作在他筆下獲得了最大的自由。圓熟的敘事中包含著他獨(dú)具的智慧和機(jī)趣第四節(jié)才子佳人小說(shuō)一、一種類(lèi)型化的小說(shuō)清初這一批才子佳人小說(shuō)，多是敘述才子佳人才色相慕，中經(jīng)波折，終成連理，而且才子還往往要中甲第，奉旨成婚，夫榮妻貴，與已往小說(shuō)中表現(xiàn)男女情欲的愛(ài)悅與禮俗規(guī)范沖突的題旨、意趣迥然不同了。二、底層文人編造的富貴風(fēng)流夢(mèng)才子佳人小說(shuō)的作家都是斷絕了科舉仕途之路的下層文人。他們最先推出的幾部小說(shuō)都是才子佳人求偶擇婚的故事。這些才子佳人小說(shuō)描繪出來(lái)的，不過(guò)是這些落拓文人徒自憧憬的富貴風(fēng)流夢(mèng)。三、言情而不悖禮男女情欲的愛(ài)悅轉(zhuǎn)變?yōu)椴湃耸缗笈紦窕?，主旨便歸于雅正了。才子佳人都是自主求偶擇婚，以才、貌相當(dāng)為定情的基本條件，自然是突破了世俗的婚姻要聽(tīng)命于家長(zhǎng)的禮教規(guī)范。才子佳人才色相慕，只是限制在精神層面的愛(ài)慕上，丟開(kāi)了人的自然情欲的內(nèi)核，沒(méi)有偷情私合、私奔，沒(méi)有突破男女大防的底線，自然不得罪名教。四、故事的模式化及其演變清初才子佳人小說(shuō)的作者是為應(yīng)對(duì)商業(yè)化的圖書(shū)出版而寫(xiě)作的，始作俑者寫(xiě)的還是他們的“富貴風(fēng)流夢(mèng)”，總脫不掉那種才色相慕——小人撥亂——富貴團(tuán)圓的公式。后出的《好逑傳》《駐春園小史》等，便增加了世情方面的描寫(xiě)，添加進(jìn)俠義乃至神怪的情節(jié)，突破了固有模式，而其將世俗人生的兩性之愛(ài)高雅化的藝術(shù)寫(xiě)法，也產(chǎn)生了積極的影響。思考題：1．小說(shuō)名著的續(xù)書(shū)何以難以超越前書(shū)？2．如何理解《醒世姻緣傳》作者命意與文本內(nèi)容的悖論？3．如何理解李漁小說(shuō)創(chuàng)作的基本特點(diǎn)？4．怎樣評(píng)價(jià)才子佳人小說(shuō)的創(chuàng)作特征及其表現(xiàn)的婚戀觀？第四章

《聊齋志異》與文言小說(shuō)再興

本章內(nèi)容第一節(jié)蒲松齡與《聊齋志異》創(chuàng)作第二節(jié)《聊齋志異》創(chuàng)作的基本特征第三節(jié)狐鬼故事的社會(huì)人生意蘊(yùn)第四節(jié)文言短篇的藝術(shù)創(chuàng)新第五節(jié)文言小說(shuō)的再興第一節(jié)蒲松齡與《聊齋志異》創(chuàng)作一、蒲松齡的生平蒲松齡（1640—1715）字留仙，號(hào)柳泉居士，山東淄川縣（今淄博市淄川區(qū)）人。淄川蒲氏以耕讀傳家。父蒲槃科舉無(wú)成，棄儒經(jīng)商，家道稱(chēng)小康。明清易代戰(zhàn)亂，加以蒲氏人口日繁，遂漸衰落。蒲松齡自幼從父讀書(shū)，在兄弟中最聰慧，勤于攻讀，十九歲以縣、府、道三試第一成秀才，受到當(dāng)時(shí)做山東學(xué)道的文豪施閏章的獎(jiǎng)譽(yù)。嗣后卻屢應(yīng)鄉(xiāng)試不中，直到七十歲方才援例考得個(gè)歲貢生的科名，不數(shù)年便與世長(zhǎng)辭了。二、文學(xué)創(chuàng)作雅俗并舉蒲松齡位卑家貧，大半生為塾師，長(zhǎng)期混跡于當(dāng)?shù)匚幕髦?，贏得了地方官員的青睞。這種境遇決定了他一生的文學(xué)生涯也搖擺于民間俗文學(xué)與傳統(tǒng)雅文學(xué)之間。蒲松齡自幼喜歡記述奇聞異事，青年時(shí)期便已開(kāi)始這類(lèi)小說(shuō)的創(chuàng)作，曾受到不友好的譏笑。他執(zhí)著于此道，到康熙十八年（1679）進(jìn)入畢家坐館時(shí)，已積有數(shù)十篇，初步結(jié)集成冊(cè)，定名《聊齋志異》，并作了一篇情詞凄婉的序文，自述創(chuàng)作的苦衷，自信有其價(jià)值和意義，期待有人理解。第二節(jié)《聊齋志異》創(chuàng)作的基本特征一、三種方式的創(chuàng)作《聊齋志異》全書(shū)約五百篇，文體、作法各異。其取材、作法，大致為三類(lèi)。一是采自社會(huì)傳說(shuō)，有逕直據(jù)友人口述記出或抄自友人筆記者，篇首或文末注明某人言、某人記。二是依據(jù)前人作品進(jìn)行再度創(chuàng)作，如《種梨》是據(jù)《搜神記》里的《徐光》改寫(xiě)的，《續(xù)黃粱》明顯脫胎于唐人傳奇《枕中記》。三是基本無(wú)所假借而自行結(jié)撰故事，這便是運(yùn)假想象進(jìn)行虛構(gòu)敘事的小說(shuō)創(chuàng)作了。二、主題意識(shí)的增強(qiáng)《聊齋志異》繼承了志怪傳奇小說(shuō)的文學(xué)傳統(tǒng)，就圖式化的故事層面而言，不外記奇聞異事，結(jié)撰神仙狐鬼花妖故事但就創(chuàng)作性質(zhì)說(shuō)，無(wú)論是記聞見(jiàn)、改寫(xiě)舊作品，或是自行結(jié)撰新故事，特別后兩類(lèi)，大都有或隱或顯的主題意識(shí)，圖式化的故事里蘊(yùn)含著一定的意旨和現(xiàn)實(shí)意義。蒲松齡《聊齋自志》中說(shuō)：“集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書(shū)?！比?、志怪傳奇化為審美方式鬼神精怪不再完全具有原有的神秘意義，而是取其外在形態(tài)，作為文學(xué)虛構(gòu)的感性材料，建構(gòu)志怪傳奇式的故事情節(jié)。作者也就不受原來(lái)的神道觀念的束縛，獲得了更大的自由。神不再具有宗教信仰的絕對(duì)神圣性，可以隨意裝扮，而且多是兇惡殘暴形象狐鬼精魅不再是想象中丑陋可怕的異類(lèi)，而多是純?nèi)嘶?，有著非人具有的法術(shù)能量，做出人所不能的神奇行為，正表達(dá)了作家善良美好的愿望，從而具有了文學(xué)的審美情趣四、神道觀的悖論《聊齋志異》創(chuàng)作的基因是一種矛盾的神道觀念。蒲松齡一方面是清醒的，不相信神鬼是現(xiàn)實(shí)的存在；另一方面又認(rèn)為，神存在于人的信仰心靈中，雖虛幻不實(shí)，卻可以給人以精神慰藉，寄托歌哭，也有正人心之效用。第三節(jié)狐鬼故事的

社會(huì)人生意蘊(yùn)一、科舉失意的悲憤蒲松齡一生飽受科舉考試的折磨，一次次鎩羽而歸的沮喪、悲憤，屢屢宣泄于詩(shī)詞之中，也假幻化的小說(shuō)圖像發(fā)表出來(lái)，不同時(shí)期作品的格調(diào)，烙印著不同時(shí)期的心態(tài)。早期的《葉生》的主人公“文章詞賦，冠絕當(dāng)時(shí)，而所如不偶，困于名場(chǎng)”，宛如作者自身的境況。葉生說(shuō)：“借福澤為文章吐氣，使天下知半生淪落，非戰(zhàn)之罪也?！币馑际巧翱婆e不中，并非文章不好，而是命運(yùn)不濟(jì)。這不服輸?shù)脑捳Z(yǔ)隱含著無(wú)可奈何的悲哀。后期的作品則積哀成憤，化悲為謔，借說(shuō)鬼對(duì)科場(chǎng)考官貪賄、昏庸進(jìn)行冷諷熱嘲?！端疚睦伞贰度贰顿Z奉雉》這種冷嘲熱諷里便含有消極灰心的意味，與早期《葉生》篇中不甘心的悲情不一樣了。二、現(xiàn)實(shí)缺失的精神補(bǔ)償《聊齋志異》里有許多狐鬼花妖故事，男主人公多是像蒲松齡一樣的尋常書(shū)生，女主人公多是美麗聰慧，不為世俗的禮法拘束，來(lái)去自如，為書(shū)生解憂消災(zāi)，成為這部小說(shuō)集的一大亮點(diǎn)。這些故事的主題比較復(fù)雜，其中有作者對(duì)孤寂落寞的自我慰藉之意，有救助不幸者的善良心愿，有對(duì)人生兩性關(guān)系的思索?！读凝S志異》里有些狐鬼精靈故事是作者自慰自?shī)实幕孟??！毒G衣女》《小謝》《香玉》蒲松齡寫(xiě)書(shū)生與狐鬼精靈相愛(ài)，注入了男性與女性接觸中自然而生的愛(ài)悅感覺(jué)，表現(xiàn)了他對(duì)兩性關(guān)系的思索。如《嬌娜》三、觀照世情與思考人生如《席方平》借陰司寫(xiě)人間官吏貪贓枉法，施虐無(wú)辜，篇中二郎神對(duì)城隍、郡司、冥王的判詞，實(shí)為聲討現(xiàn)實(shí)中贓官污吏的檄文?！豆珜O九娘》人鬼遇合是虛幻的，而這虛幻故事里裝進(jìn)的卻是真實(shí)的歷史和那些數(shù)以百計(jì)的受株連而死于非命的人們的血淚。還有演繹作者感悟人生哲理的篇章，故事有奇情異趣，意蘊(yùn)則甚幽深?！饵S英》中黃英自稱(chēng)是為祖宗陶淵明“解嘲”，自然是游戲之語(yǔ)，但個(gè)中反映出社會(huì)價(jià)值觀的變化?！短锲呃伞坊緦?xiě)現(xiàn)實(shí)人事。不再是贊揚(yáng)知恩報(bào)恩的美德，而是對(duì)社會(huì)人際交往關(guān)系的深刻反思：傳統(tǒng)的士為知己者死的道德原則，對(duì)貧賤中人是殘酷的。第四節(jié)文言短篇的

藝術(shù)創(chuàng)新一、小說(shuō)類(lèi)型的豐富志怪式的短章，創(chuàng)新性是文筆靈動(dòng)，顯現(xiàn)意趣，如《罵鴨》《雨錢(qián)》隱喻或側(cè)寫(xiě)，寓意幽微，可以稱(chēng)作小小說(shuō)，如《野狗》《鬼哭》傳奇式篇幅曼長(zhǎng)的篇章，大都是匠心經(jīng)營(yíng)，記敘委曲，有情節(jié)極為曲折、起伏跌宕的篇章，如《王桂庵》《西湖主》也有別種結(jié)構(gòu)，不重故事情節(jié)。因襲了并無(wú)明確規(guī)定性的小說(shuō)觀念，正好豐富了小說(shuō)的類(lèi)型。如《嬰寧》《王子安》《聊齋志異》是假狐鬼花妖抒情言志，作者構(gòu)思、運(yùn)筆也往往取法詩(shī)歌尚含蓄蘊(yùn)藉的審美特征，小說(shuō)帶有詩(shī)化傾向。小說(shuō)中有詩(shī)，不單純是主人公顯才傳情，而且還具有結(jié)構(gòu)作品的多種功能?！豆珜O九娘》中九娘洞房枕上吟詩(shī)二首，哭訴身世悲情，《白秋練》里吟詩(shī)是男女主人愛(ài)情生命的紐帶，情因吟詩(shī)而生《宦娘》的愛(ài)情是以音樂(lè)為媒介《聊齋志異》敘事時(shí)而用閃爍之筆，不明白說(shuō)明所敘事情之緣由，爾后在情節(jié)發(fā)展中方才顯現(xiàn)出來(lái)，如《花姑子》《西湖主》。又如《綠衣女》《連瑣》，故事戛然而止，留有馀韻。二、新鮮的“古文”《聊齋志異》的魅力和成就，還表現(xiàn)在增多增細(xì)了人物活動(dòng)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)和環(huán)境描寫(xiě)，充分具備了小說(shuō)的素質(zhì)和功能?！肮盼摹睌⑹?，較之口語(yǔ)——白話，特點(diǎn)是洗練、蘊(yùn)藉，文約事豐，便于記誦，但也形成了一定的格式?！读凝S志異》依志怪傳奇小說(shuō)的語(yǔ)言體式，用以虛構(gòu)敘事，適應(yīng)小說(shuō)敘事的需求，采用了唐宋以來(lái)古文辭日趨平易的一格，又糅合進(jìn)一些口語(yǔ)因素，拓展了古文敘事的境域，極大地發(fā)揮了古文寫(xiě)人狀物的功能，達(dá)到了古文大家未曾達(dá)到的境地。第五節(jié)文言小說(shuō)的再興一、《聊齋志異》影響下的紛紛效尤之作《聊齋志異》青柯亭本刊行后，隨之多個(gè)地方不斷翻刻重印，繼之有選刻本、注釋本、批點(diǎn)本相繼而出，風(fēng)行天下，贏得社會(huì)廣泛的歡迎和贊賞。和邦額的《夜譚隨錄》、大詩(shī)人袁枚的《子不語(yǔ)》（《新齊諧》）、沈起鳳的《諧鐸》、長(zhǎng)白浩歌子的《螢窗異草》等。二、《閱微草堂筆記》《閱微草堂筆記五種》是紀(jì)曉嵐在編校四庫(kù)書(shū)之馀暇，閱歷已深，文業(yè)有成，心情安詳，給自己找到的一種精神寄托，也有可能是由《聊齋志異》的巨大社會(huì)影響而作出這種選擇。他要回歸筆記雜錄一體，不事摹繪，尤其不喜摹繪男女歡愛(ài)之情。全書(shū)1500多條，追錄見(jiàn)聞及親朋言談，間雜史地人物之考證，也不無(wú)自違其說(shuō)，結(jié)撰鬼狐物怪的小故事，每每加點(diǎn)評(píng)說(shuō)。特別突出的是喜歡諷刺宋儒空談性天，自立門(mén)戶(hù)，不合人情物理，譏諷道學(xué)家口談仁義，而行事卑劣。他率意命筆，行文灑脫，簡(jiǎn)淡而有理趣，在筆記雜著體的作品中算是最好的。思考題：1.為什么說(shuō)《聊齋志異》是集古代志怪傳奇小說(shuō)之大成之作？2.《聊齋志異》與前出之志怪傳奇小說(shuō)的根本區(qū)別何在？3.《聊齋志異》引起文言小說(shuō)的再興，何以沒(méi)有一部可以與之相媲美者？第五章

《儒林外史》

本章內(nèi)容第一節(jié)吳敬梓與《儒林外史》的創(chuàng)作第二節(jié)科舉制下文人的腐敗第三節(jié)

正面形象的人文內(nèi)涵第四節(jié)《儒林外史》的結(jié)構(gòu)、筆法第一節(jié)吳敬梓與《儒林外史》的創(chuàng)作一、吳敬梓的身世吳敬梓（1701—1754），字敏軒，晚號(hào)文木老人，安徽全椒人。生于以科舉興盛的名門(mén)大族。吳敬梓自幼研習(xí)舉業(yè)，十八歲進(jìn)學(xué)成秀才，此后卻應(yīng)試失利，便不耐煩作枯燥的八股文，興趣轉(zhuǎn)向詩(shī)詞賦和雜書(shū)，喜聲色之樂(lè)。吳敬梓三十三歲那年，變賣(mài)了祖產(chǎn)，移家南京秦淮河旁，日益貧困，靠賣(mài)文和親朋資助維持生計(jì)。二、痛感科舉危害社會(huì)人生吳敬梓在廣泛交往中聞見(jiàn)愈多，感受愈深，遂使他從豪華家世與個(gè)人淪落大反差的精神痛苦中走了出來(lái)，提出了對(duì)科舉制度的質(zhì)疑：如何師父訓(xùn)，專(zhuān)儲(chǔ)制舉材？三、《儒林外史》的創(chuàng)作吳敬梓是就他親歷聞見(jiàn)的社會(huì)人事創(chuàng)作小說(shuō)的。大體上說(shuō)，前半部分?jǐn)?xiě)的人事，多經(jīng)文學(xué)性虛構(gòu)；后半部分多貼近人物原型。長(zhǎng)篇小說(shuō)基本取材于現(xiàn)實(shí)真實(shí)的人事，而且連同作者自己的行事、憂思也寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)，小說(shuō)創(chuàng)作拉近了與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的距離，具有了新的審美特性?！度辶滞馐贰肥菂蔷磋髟谕砟昀Э嗌钪凶鞒傻?。乾隆十九年（1754）冬，吳敬梓病逝于揚(yáng)州旅舍。第二節(jié)科舉制下文人的

腐敗一、科舉扭曲的人情世態(tài)科舉功名，從童生、秀才、舉人，到進(jìn)士，成為社會(huì)身份的等級(jí)，享有不同的優(yōu)待。小說(shuō)便是由此寫(xiě)起的。周進(jìn)范進(jìn)科舉造成了讀書(shū)人生命價(jià)值的不平等，扭曲了社會(huì)人情世態(tài)，可悲又可笑。二、科舉中人的腐敗科舉也造成文人的無(wú)文無(wú)行——知識(shí)萎縮，精神空虛，道德低下。范進(jìn)中進(jìn)士，做了學(xué)道，竟然把宋代大詩(shī)人蘇軾當(dāng)成考生名字?！拔叶畾q上進(jìn)學(xué)，到而今做了三十七年的秀才，就壞在讀了這幾句書(shū)，拿不得輕，負(fù)不得重！”嚴(yán)貢生、嚴(yán)監(jiān)生兄弟，交接官府，欺詐鄉(xiāng)里小民，成為地方惡霸。這兩位有科舉功名頭銜的兄弟之間，上演了打著倫理綱常旗號(hào)守護(hù)和謀奪財(cái)產(chǎn)的鬧劇?？婆e入仕做了地方官的文人不通政務(wù)，只會(huì)動(dòng)刑斂財(cái)。高要縣令湯奉竟將朝廷“禁宰耕?！钡慕?，改為斷絕宰?？锍思揖池毢?，性情溫和謙恭，孝順父母。中了秀才后從此性情發(fā)生變化，不再尊重學(xué)師；在省城做起選文生涯，連馬二先生也加以菲?。贿€幫衙門(mén)惡役造假婚書(shū)、假訟詞，代人進(jìn)考場(chǎng)做“槍手”；到京城鉆營(yíng)，冒充“優(yōu)貢”考取內(nèi)廷教習(xí)，“得興長(zhǎng)安道”，停賣(mài)再娶，忘恩負(fù)義。三、科舉派生的“名士”科舉還派生出一種假名士。他們都是科舉無(wú)成，混不進(jìn)仕途，或混跡于市井，自命風(fēng)雅；或無(wú)奈地居家，自命高士。湖州婁中堂兩個(gè)兒子，科舉“不得早中鼎甲”，一肚子牢騷，在美麗的鶯脰湖邊搞了個(gè)名士大會(huì)。結(jié)果，被認(rèn)為有“管樂(lè)經(jīng)綸，程朱學(xué)問(wèn)”的權(quán)勿用，卻是個(gè)奸騙尼姑的地痞；有俠客之風(fēng)的張鐵臂虛設(shè)人頭會(huì)，留下的是只血淋淋的豬頭，白白騙走了五百兩銀子；貌似高雅不俗的楊執(zhí)中為五個(gè)小錢(qián)，便與原先相推重的人互相詆毀，原來(lái)也是個(gè)庸俗小人。西子湖邊聚集了以趙雪齋為首的幾個(gè)號(hào)稱(chēng)“名士”的真假秀才，他們不甘心干自己的營(yíng)生，卻要附庸風(fēng)雅，吟詩(shī)唱酬《儒林外史》在相當(dāng)寬泛的幅度上觀照了浮沉于科舉內(nèi)外的各類(lèi)讀書(shū)人的種種狀態(tài)，困苦可憐，愚昧可笑，卑鄙可恥，兇惡可恨，一切都用戲謔的筆調(diào)敘寫(xiě)出來(lái)，個(gè)中蘊(yùn)含著一種深沉的社會(huì)憂思：讀書(shū)人怎樣才能擺脫這種科舉造成的“厄運(yùn)”？第三節(jié)

正面形象的

人文內(nèi)涵一、杜少卿形象杜少卿出身科舉世家，卻淡泊科舉功名，托病不應(yīng)朝廷征聘，放棄學(xué)籍，要“逍遙自在，做自己的事”體恤落難者，周濟(jì)貧困無(wú)助的人拒絕納妾，說(shuō)自己的妻子是最美麗的，納妾是傷天害理的事情；不受禮俗的拘束，公然攜著妻子的手逛清涼山去看望、資助一位不愿受欺辱從為富不仁的鹽商家逃出的女子沈瓊枝二、“實(shí)學(xué)”理想的實(shí)踐藍(lán)圖修建吳泰伯祠，用古禮古樂(lè)祭禮吳泰伯的活動(dòng)幾位主祭的人物莊紹光、虞博士等，大都是作者就性情相近的幾位朋友塑造的，行跡有所虛構(gòu)，重在表現(xiàn)其不圖功名富貴、關(guān)懷世道的志節(jié)、精神，是理想化了的人物。主要的社會(huì)理想，是做“經(jīng)史上的禮、樂(lè)、兵、農(nóng)”的事，也就是講“經(jīng)世致用”的學(xué)問(wèn)，使天下文明富強(qiáng)三、社會(huì)依舊丑陋社會(huì)不可能因?yàn)橛缮贁?shù)人的覺(jué)醒和理想而改變?！盎罩莞覌D徇夫”一幕悲劇。王玉輝是位古道熱腸的老秀才。大女兒夫死守節(jié)，三女兒丈夫死后要尋死徇節(jié)，他鼓勵(lì)說(shuō)：“這是青史上留名的事”；女兒絕食而死，他“仰天大笑”說(shuō)：“死得好！”可是，他在旅行中看到幾條船上一群群衣著鮮艷的婦女，又看到一位穿白衣的婦人時(shí)，便想起了自己的女兒，“心里哽咽，那熱淚直滾下來(lái)?！彼?、市井奇人的針砭意義作者把文人雅事賦予市井業(yè)民，也賦予市井業(yè)民自尊其業(yè)、不以文人能事的才藝為邀名逐利之工具的清高情操。這種無(wú)實(shí)際意義的幻象，寓有與小說(shuō)中出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)中種種“把文行出處都看得輕了”的丑陋讀書(shū)人的行為相比照的針砭意義。第四節(jié)《儒林外史》的結(jié)構(gòu)、筆法一、游移視點(diǎn)的內(nèi)在理路作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，沒(méi)有貫穿全書(shū)的幾個(gè)主要人物，及由之生成的主體事件，相繼而出的人事沒(méi)有情節(jié)的關(guān)聯(lián)，許多片段可以獨(dú)自成篇。然而，由于全書(shū)有個(gè)明確的主題，有著特定的觀照范圍，游動(dòng)的人事圖像背后隱伏著錯(cuò)綜而大體明晰的理路。二、如實(shí)敘寫(xiě)讀書(shū)人生存實(shí)況小說(shuō)中沒(méi)有摻入任何虛幻怪異的成分，紛至沓來(lái)的人物都是普普通通的人，情節(jié)都是極為尋常的事，沒(méi)有引人入勝的傳奇性，沒(méi)有動(dòng)人心弦的激烈沖突小說(shuō)敘事自然有所選擇、揣摩、虛擬，但不越過(guò)現(xiàn)實(shí)人事的情理。三、客觀敘事《儒林外史》雖然仍用章回體，回前有雙句對(duì)偶回目，但基本上擺脫了傳統(tǒng)的敘述模式，消除了話本體小說(shuō)遺留的痕跡，人物相貌不再是臉譜化的，環(huán)境描寫(xiě)不再用通常的套話，而是隨人隨事點(diǎn)染，真切自然，饒有韻致。根本性的是敘事方法的改變，由“說(shuō)話人”式的主宰一切的敘述者，變?yōu)殡[身的敘述者，敘述者不直接介入發(fā)表議論，不對(duì)所敘人物及其言行做出褒貶；敘述話語(yǔ)不進(jìn)行過(guò)度形容，只是如實(shí)描寫(xiě)出社會(huì)人生的實(shí)況，讓人事自身呈現(xiàn)出其美丑意義，讓讀者心領(lǐng)神會(huì)。標(biāo)志著中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的進(jìn)步，具有了近世寫(xiě)實(shí)主義的審美特征。四、春秋筆法將中國(guó)古代史傳的“外無(wú)臧否，內(nèi)有褒貶”的春秋筆法，用于白話通俗小說(shuō)的創(chuàng)作，全用白描，而內(nèi)寓深蘊(yùn)，形成一種獨(dú)到的敘事特色。吳敬梓是儒林中人，關(guān)注儒林中事，體察至深，凡所敘寫(xiě)大都真實(shí)鮮活，自身就顯現(xiàn)出是非美丑。范進(jìn)居母喪期間外出打秋風(fēng)一段情節(jié)，宴席間“翼翼盡禮”，不肯用銀鑲杯箸，換了白竹筷子，主人猶為未曾準(zhǔn)備素菜擔(dān)心，“落后看見(jiàn)他在燕窩碗里揀了一個(gè)大蝦丸子送在嘴里，方才放心”《儒林外史》廣泛地運(yùn)用了古代史書(shū)的互見(jiàn)對(duì)照之法，彰顯人物之美丑及其行事之意義。二進(jìn)二嚴(yán)二杜思考題：1．《儒林外史》著意展示科舉制下讀書(shū)人“無(wú)文無(wú)行”的命意何在？2．如何評(píng)價(jià)《儒林外史》的“雖為長(zhǎng)篇，頗同短制”的小說(shuō)結(jié)構(gòu)？第六章

《紅樓夢(mèng)》

本章內(nèi)容第一節(jié)曹雪芹和《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作第二節(jié)《紅樓夢(mèng)》的悲劇意蘊(yùn)第三節(jié)《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)敘事第四節(jié)《紅樓夢(mèng)》的影響第一節(jié)曹雪芹和《紅樓夢(mèng)》

的創(chuàng)作一、曹雪芹的身世和《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作曹雪芹（約1715—約1763），名霑，一字夢(mèng)阮，號(hào)芹溪、芹圃。祖籍遼陽(yáng)，原為漢族，明末歸屬滿(mǎn)洲正白旗。清初，曾祖曹璽以隨軍征山西有功，成為皇帝親信侍臣，妻子孫氏曾為康熙保母，祖曹寅曾為康熙少年時(shí)親近侍從?？滴趵^位后，從曹璽開(kāi)始，經(jīng)曹寅到曹颙、曹頫，祖孫三代四人相繼任江寧織造，長(zhǎng)達(dá)六十年。他在南京織造府里度過(guò)了錦衣玉食的童年。十三四歲時(shí)被抄家，隨同全家回到北京。生活日益貧困，移居北京西郊，“環(huán)堵蓬蒿”，“舉家食粥”，“著書(shū)黃葉村”。乾隆二十七年（1762），因幼子夭亡，感傷成疾，除夕溘然離世曹雪芹從富貴榮華中跌落下來(lái)，飽受患難、挫折、屈辱，巨大的反差成為他生平的一大恨事，心靈中抹不掉的傷痛。經(jīng)歷坎坷，閱歷日深，他感受到了做皇帝奴才的祖、父輩感受不到的人生憂患和禍福相倚的哲理，再加上那個(gè)時(shí)代萌生的人文思潮的浸染，在他“悲遇合”“憶繁華”的感傷中，也就增添了幾分清醒，內(nèi)里含有了反思的意識(shí)。這就是曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》的心理動(dòng)因，從而也決定了這部小說(shuō)創(chuàng)作的基本特征。二、從傳抄到印行近世陸續(xù)發(fā)現(xiàn)許多種抄本，主要有《脂硯齋重評(píng)石頭記》甲戌本（1754），僅前十六回；已卯本（1759），殘存四十一回又兩個(gè)半回；庚辰本（1760），八十回，缺第六十四、六十七兩回；戚蓼生序本（1769—1780），存前四十回；題名《紅樓夢(mèng)》夢(mèng)覺(jué)主人序本（1784），八十回；舒元煒序本（1789），八十回。乾隆五十六年（1791），高鶚用程偉元搜集到的《紅樓夢(mèng)》八十回抄本和部分八十回后情節(jié)的片段文字，其中應(yīng)當(dāng)有傳抄的曹雪芹殘稿，加以連綴、補(bǔ)葺，整理成一部一百二十回的《紅樓夢(mèng)》，以木活字排印出來(lái)，簡(jiǎn)稱(chēng)“程甲本”。次年，二人又“補(bǔ)遺定訛”，“略為修輯”，重新排印，簡(jiǎn)稱(chēng)“程乙本”。三、后四十回的輯補(bǔ)高鶚（1758—1815），號(hào)蘭墅，祖籍遼東鐵嶺，屬漢軍鑲黃旗，乾隆六十年（1795）進(jìn)士，官至刑科給事中，著有《蘭墅文存》等書(shū)。第二節(jié)《紅樓夢(mèng)》的悲劇意蘊(yùn)一、富貴家族的敗落《紅樓夢(mèng)》敘寫(xiě)的是一個(gè)以軍功起家的富貴家族的衰敗，重點(diǎn)是這個(gè)賈氏家族內(nèi)幃。小說(shuō)敘事主體卻至為周到、至為真實(shí)鮮活地描繪出了富貴家族方方面面的情況，顯示出對(duì)那種現(xiàn)實(shí)世界的質(zhì)疑、反思，悲劇意識(shí)具有了批判傾向?！都t樓夢(mèng)》敘寫(xiě)賈府由興到衰，多角度地展示出這種家庭自身存在的問(wèn)題。二、凸顯女子的苦情重點(diǎn)敘寫(xiě)的是這個(gè)富貴家庭的內(nèi)幃奴仆、丫頭，是主子專(zhuān)有的使用工具，只能俯首貼耳供主子使喚男主子隨心所欲地納妾，占有丫鬟，私通仆婦，都是無(wú)可厚非的事情。女人則要恪守閨范婦德，女孩子不能動(dòng)半點(diǎn)情思。賈府的元、迎、探、惜四“春”，隱含“原應(yīng)嘆息”四字的意思，表達(dá)的是貴族小姐的不幸。三、愛(ài)情與婚姻的悲劇《紅樓夢(mèng)》對(duì)賈寶玉和林黛玉的愛(ài)情悲劇的描寫(xiě)最細(xì)膩，深切動(dòng)人，與之相對(duì)照的是薛寶釵的婚姻悲劇。賈寶玉和林黛玉的愛(ài)情是從幼年兩小無(wú)猜的親密中萌芽，在成長(zhǎng)中由性情一致和相互關(guān)切凝聚而成。在那種家庭中，愛(ài)情是不被允許，不能表露，不能言說(shuō)，只能埋藏在心中的。賈府主家政的主子從現(xiàn)實(shí)的功利角度抉擇，林黛玉被冷酷地拋到了一邊薛寶釵又何嘗幸福，她聽(tīng)從家長(zhǎng)之命，也遂了心愿，與賈寶玉結(jié)為夫婦，但面對(duì)的是心里只有一個(gè)林黛玉的丈夫，陷入了十分尷尬的境遇，又何嘗不是另一種不幸——沒(méi)有愛(ài)情的婚姻悲??！四、賈寶玉的人生感悟賈寶玉是《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)世界的特殊人物，既是悲劇的當(dāng)事人，又在觀照、評(píng)說(shuō)周?chē)娜耸拢患扰c常人無(wú)異，又性情怪異得令人不可思議，是個(gè)半寫(xiě)實(shí)半意象化的人物形象。到“富貴限人”，行動(dòng)不得自由；不喜讀圣賢之書(shū)，拒絕走仕途經(jīng)濟(jì)之路他尊重涉世不深的女子，把現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)的男尊女卑的觀念顛倒過(guò)來(lái)，將神圣的經(jīng)典及其崇尚的道德原則當(dāng)作無(wú)稽之談，把世人欣羨的富貴榮華表現(xiàn)為人生不幸的淵藪。這種種奇特的離經(jīng)叛道的思想言論，與晚明李卓吾等人的異端思想息息相通，投射出人文主義的曙光。第三節(jié)《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)敘事一、如實(shí)描寫(xiě)手法和真實(shí)的人物塑造“如實(shí)描寫(xiě)，并無(wú)諱飾”，意思就是說(shuō)它是依照現(xiàn)實(shí)生活實(shí)際面貌敘寫(xiě)出來(lái)，現(xiàn)實(shí)怎樣就寫(xiě)做怎樣，不美化也不丑化?？陀^、周到地描繪出了一個(gè)相當(dāng)完整而近于現(xiàn)實(shí)原生態(tài)的富貴大家族，其中有歡有悲，有喜有憂，許多事情不能簡(jiǎn)單地判定其善惡美丑，這便淡化了小說(shuō)傳統(tǒng)的教化意識(shí)，打破了忠奸斗爭(zhēng)、善惡對(duì)立的敘事模式?！都t樓夢(mèng)》里敘寫(xiě)的人物眾多，形象鮮明的多達(dá)數(shù)十個(gè)，都給讀者留下了深刻印象。人物不再是或善或惡的某種單一素質(zhì)的載體和道德觀念的傳聲筒，而是如同現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的真實(shí)的人，保持了社會(huì)中人的個(gè)體的鮮活性和多面性。二、敘事的新境界《紅樓夢(mèng)》的寫(xiě)實(shí)性敘事，不只是如實(shí)敘寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)況，展示出這種富貴家族的真實(shí)面貌，而且是在解析、說(shuō)明著現(xiàn)實(shí)人生，如實(shí)描寫(xiě)出的生活情節(jié)里蘊(yùn)含著超情節(jié)本事的意義。通過(guò)真實(shí)敘出的繁紛平凡的人事，揭示出了構(gòu)成這種貴族家族的宗法結(jié)構(gòu)規(guī)范——宗親、嫡庶、主奴名分和聯(lián)姻社交規(guī)則的悖謬，寫(xiě)實(shí)敘事達(dá)到了至真至深，后來(lái)小說(shuō)難以為繼的高度?！都t樓夢(mèng)》的寫(xiě)實(shí)敘事又融合進(jìn)了詩(shī)的審美方式，在真實(shí)敘寫(xiě)的人生圖像里添加了詩(shī)意情韻，增加了藝術(shù)審美的魅力。大觀園就是意象化的世界，瀟湘館、蘅蕪院、稻香村幾座院落屋舍的不同格調(diào)風(fēng)光，都承擔(dān)著隱喻各自主人的性情、品格的敘事功能。黛玉葬花，襯托著飛燕飄絮，落花流水，一切都隱喻著青春易逝、紅顏薄命的悲哀；憨湘云醉眠芍藥，香夢(mèng)滿(mǎn)身就是她性情豪放似男兒而終歸是命不由己的女兒身的意象寫(xiě)照。三、視角的靈活轉(zhuǎn)換《紅樓夢(mèng)》敘事的創(chuàng)新還表現(xiàn)在有意識(shí)地突破傳統(tǒng)敘事者全知全能的敘事模式。小說(shuō)正文，敘述者也盡量不直接介入，將傳統(tǒng)小說(shuō)中敘述者的部分?jǐn)⑹雒鑼?xiě)的功能交給了小說(shuō)所敘人物。更為精致的是，在外視角的敘事中間靈活地嵌入內(nèi)視角的敘寫(xiě)，隨著人物的行事敘出人物的感受心理，劉姥姥林黛玉初入賈府《紅樓夢(mèng)》的敘述者盡量隱藏在幕后，不直接出面發(fā)議論，評(píng)判是非，也不明白說(shuō)出人事背后的隱情，以前小說(shuō)的敘述者的種種職責(zé)，大都轉(zhuǎn)交給所敘人物的話語(yǔ)、感覺(jué)，或隱伏在所敘人事的共時(shí)或歷時(shí)的映照中，其中還有著模糊化的反差。四、高超的語(yǔ)言《紅樓夢(mèng)》用北方口語(yǔ)敘事，較之前出之白話小說(shuō)，進(jìn)一步擺脫了話本敘事的語(yǔ)言程式格調(diào)，更加自然、鮮活、深細(xì)入微，大事繁雜卻能有條不紊，脈絡(luò)清晰；細(xì)節(jié)真切如繪，聲情畢現(xiàn)。人物語(yǔ)言的充分個(gè)性化，表現(xiàn)出作者對(duì)現(xiàn)實(shí)人生觀察領(lǐng)悟的深切入微。人物言談話語(yǔ)不只是各自身份、情性、意向的綜合表現(xiàn)，個(gè)中還有語(yǔ)言運(yùn)用的機(jī)巧問(wèn)題。第四節(jié)《紅樓夢(mèng)》的影響一、持久的閱讀熱與續(xù)書(shū)叢出有逍遙子的《后紅樓夢(mèng)》、秦子忱的《續(xù)紅樓夢(mèng)》、陳少海的《紅樓復(fù)夢(mèng)》、海圃主人的《續(xù)紅樓夢(mèng)》、歸鋤子的《紅樓夢(mèng)補(bǔ)》、臨鶴山人的《紅樓圓夢(mèng)》等。二、反復(fù)改編對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響《紅樓夢(mèng)》廣泛傳播，為人愛(ài)讀，從而成為文化娛樂(lè)文體的重要改編對(duì)象，進(jìn)入了書(shū)場(chǎng)，搬上了舞臺(tái)。清代根據(jù)《紅樓夢(mèng)》的人物故事改編成的傳奇、雜劇有二十多種；子弟書(shū)的重要作者韓小窗的《黛玉悲秋》是膾炙人口的名段。近世京劇和多種地方戲演出的紅樓夢(mèng)戲多達(dá)數(shù)百部《紅樓夢(mèng)》對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響深巨而幽微，它的巨大成功更加顯示了長(zhǎng)篇白話小說(shuō)寫(xiě)實(shí)敘事的巨大功能，遂引起了眾多作者進(jìn)行白話長(zhǎng)篇人情小說(shuō)創(chuàng)作的興趣。三、紅學(xué)與世界影響《紅樓夢(mèng)》最初就是帶著脂硯齋評(píng)語(yǔ)傳布的，排印出來(lái)后，題詠紛出，品評(píng)人物，感其大旨，繼而有追詢(xún)其本事的多種索隱派出來(lái)。20世紀(jì)“自傳說(shuō)”的提出，引起學(xué)界對(duì)作者家世生平的考察、對(duì)版本的研討，以及對(duì)高鶚續(xù)書(shū)的評(píng)議，與以前的索隱派相區(qū)別，稱(chēng)“新紅學(xué)”。思考題：1.《紅樓夢(mèng)》在哪些方面打破了傳統(tǒng)的思想和寫(xiě)法？2.怎樣理解賈寶玉形象在小說(shuō)中的地位和意義？3.《紅樓夢(mèng)》寫(xiě)了多種人物的悲劇，總體的悲劇意識(shí)是怎樣體現(xiàn)的？4.如何看待《紅樓夢(mèng)》后四十回？第七章

清中葉文學(xué)的多元格局

本章內(nèi)容第一節(jié)古典詩(shī)壇的分流第二節(jié)袁枚與性靈詩(shī)潮第三節(jié)醞釀變化的清中葉詞壇第四節(jié)桐城派及駢文的復(fù)興第五節(jié)小說(shuō)、戲曲與講唱文學(xué)的多樣化局面第一節(jié)古典詩(shī)壇的分流一、沈德潛、翁方綱與正統(tǒng)詩(shī)風(fēng)沈德潛（1673—1769），字確士，號(hào)歸愚，長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人。曾從葉燮學(xué)詩(shī)。六十七歲方成進(jìn)士，受到乾隆帝賞識(shí)，由翰林院編修升遷至禮部侍郎。著有《歸愚詩(shī)文鈔》《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》。作為詩(shī)評(píng)家，沈德潛受人關(guān)注的理論是“溫柔敦厚”說(shuō)和“格調(diào)說(shuō)”，前者代表他的詩(shī)歌價(jià)值觀，后者代表他的藝術(shù)觀。沈氏被視作“格調(diào)說(shuō)”的宗主，最重要的原因在于他喜好探討章法、聲調(diào)與詩(shī)格?？偟膩?lái)講，沈詩(shī)缺乏波瀾，個(gè)性不鮮明。五古專(zhuān)學(xué)漢魏六朝，七古、律體專(zhuān)學(xué)盛唐，謹(jǐn)守規(guī)矩，語(yǔ)式陳舊，缺乏變化，佳構(gòu)亦少。翁方綱（1733—1818）字正三，號(hào)覃溪，大興（今北京市）人。乾隆十七年進(jìn)士，歷任編修、提督學(xué)政等職，在京城主持風(fēng)雅的同時(shí)，兼從事金石考據(jù)，撰寫(xiě)有《兩漢金石記》《經(jīng)義考補(bǔ)正》《粵東金石略》等學(xué)術(shù)著作。詩(shī)歌方面則有《復(fù)初齋詩(shī)集》七十卷、《石洲詩(shī)話》八卷等。翁方綱是繼沈德潛之后主持京城風(fēng)雅的又一位詩(shī)壇盟主。所持的是一個(gè)身份優(yōu)越的朝廷官宦的文學(xué)觀。翁方綱的詩(shī)歌理論集中體現(xiàn)為“肌理”說(shuō)，這是繼“格調(diào)”“神韻”二說(shuō)之后又一個(gè)古典派的詩(shī)學(xué)體系。翁方綱著有《王文簡(jiǎn)古詩(shī)平仄論》《五言詩(shī)平仄舉隅》《七言詩(shī)平仄舉隅》，在詩(shī)歌聲律研究方面比明七子要細(xì)致、深入得多，然而，這依然屬于格調(diào)的范疇。翁方綱的詩(shī)歌創(chuàng)作與他本人的理論并不完全一致。除了為數(shù)不多的應(yīng)制詩(shī)以外，翁詩(shī)數(shù)量最多的還是視學(xué)各地期間所寫(xiě)的山水游覽詩(shī)、詠懷古跡詩(shī)，以及品題書(shū)畫(huà)之作和同僚酬答之作。翁方綱在乾隆后期的北方詩(shī)壇儼然為一大宗，影響廣披，至嘉慶、道光年間，程恩澤、鄭珍、莫友芝、何紹基倡導(dǎo)宋詩(shī)運(yùn)動(dòng)，更是受到了翁方綱的直接啟發(fā)，正是他開(kāi)啟了清代后期更深一層的學(xué)宋風(fēng)潮。在這個(gè)意義上說(shuō)，翁方綱對(duì)后世的影響不可低估。二、厲鶚與浙派詩(shī)厲鶚（1692—1752），字太鴻，一字雄飛，號(hào)樊榭，晚號(hào)南湖花隱，浙江錢(qián)塘人。家境貧寒，性格孤峭，二十九歲中舉，曾兩次上京赴試，皆報(bào)罷。著有《樊榭山房集》《秋林琴雅》等。厲鶚的詩(shī)絕大部分為狀寫(xiě)山水之作，其中又以描繪杭州景物的詩(shī)為最。他在詩(shī)中表現(xiàn)的主要是“不諧于俗”的性情?；韬谏接晷?，一徑松煙蒙。微聞梅花氣，吹落疏磬中。詎惜夜履濕，宿處投支公。憑樓答人語(yǔ)，迥與云際同。少選沈靄斂，俯聽(tīng)幽林風(fēng)。明星忽三五，掛在殿角東。短燭照春綠，夜靜山逾空。觀河悟眾象，拂石期冥鴻。神清了無(wú)夢(mèng)，亂壑流何窮。焚香以達(dá)曙，茲焉悅微躬。厲鶚的五言詩(shī)更多地偏向唐詩(shī)，而七言律詩(shī)則更多地偏向了宋詩(shī)。選錄一首《春雪密香齋擁爐同少穆耕民作》：春寒春雪劇相仍，小坐林巒白幾層。冷淡交情益歲晚，清嚴(yán)況味正晨興。同依品字柴頭火，老作梅花樹(shù)下僧。門(mén)巷泥深君莫去，紙窗猶有照書(shū)燈。厲鶚自成一格的創(chuàng)作道路在清中葉的浙江地區(qū)造成了較大影響，效法者尤多，至有“近來(lái)浙派入人深，樊榭家家欲鑄金的說(shuō)法，形成了一個(gè)聲勢(shì)頗大的浙派陣營(yíng)，與北方的格調(diào)派隱然相對(duì)。三、獨(dú)樹(shù)一幟的黎簡(jiǎn)、黃景仁黎簡(jiǎn)的創(chuàng)作不隨流俗，迥與人異。他自己說(shuō)過(guò)：“簡(jiǎn)也于為詩(shī)，刻意軋新響?！保ā洞鹜瑢W(xué)問(wèn)仆詩(shī)》）“壯士挽天河，當(dāng)自引別派?！保ā都闹苊C齋明府》）。引一首《二月十三夜夢(mèng)于邕州江上》：一度花時(shí)兩夢(mèng)之，一回?zé)o語(yǔ)一相思。相思?jí)炆戏N紅豆，豆熟打墳知不知？詩(shī)句造字別致，境界新穎，都屬于“刻意軋新響”的實(shí)踐黃景仁的性格“狂傲少諧”，恃才傲物，詩(shī)作則充滿(mǎn)了憧憬、激情和不平。詩(shī)人前期作品帶有宗唐傾向，且較多接近李白。紅霞一片海上來(lái)，照我樓上華宴開(kāi)。傾觴綠酒忽復(fù)盡，樓中謫仙安在哉。謫仙之樓樓百尺，笥河父子文章伯。風(fēng)流仿佛樓中人，千一百年來(lái)此客。是日江上同云開(kāi)，天門(mén)淡掃雙蛾眉。江從慈母磯邊轉(zhuǎn)，潮到然犀亭下回。青山對(duì)面客起舞，彼此青蓮一抔土。若論七尺歸蓬蒿，此樓作客山是主。若論醉月來(lái)江濱，此樓作主山作賓。長(zhǎng)星動(dòng)搖若無(wú)色，未必常作人間魂。身后蒼涼盡如此，俯仰悲歌亦徒爾。杯底空余今古愁，眼前忽盡東南美。高會(huì)題詩(shī)最上頭，姓名未死重山丘。請(qǐng)將詩(shī)卷擲江水，定不與江東向流。四、蒙古族詩(shī)人法式善乾隆時(shí)期，以滿(mǎn)族、蒙古族為主體的八旗詩(shī)人十分活躍，成為一個(gè)令人矚目的創(chuàng)作集群。嘉慶時(shí)期滿(mǎn)族作家鐵保主編的《熙朝雅頌集》收錄八旗詩(shī)人五百多家，詩(shī)作六千余首，數(shù)量頗為可觀法式善（1753—1813），原名運(yùn)昌，字開(kāi)文，號(hào)時(shí)帆，又號(hào)梧門(mén)、陶廬，蒙古正黃旗人。乾隆四十五年（1780）進(jìn)士，歷任翰林院檢討、侍講學(xué)士等職。嘉慶十二年，因修書(shū)不謹(jǐn)被貶為庶子，遂以病辭歸。著有《存素堂詩(shī)集》《梧門(mén)詩(shī)話》《陶廬雜錄》等。法式善論詩(shī)主神韻說(shuō)?！段嚅T(mén)詩(shī)話》一書(shū)選錄的詩(shī)作，也以淡遠(yuǎn)清逸風(fēng)格為主，與其理論主張相呼應(yīng)。法式善的創(chuàng)作清醇雅正，蕭寥澄淡，尤工五言。引一首《梅花》：但有梅花香，何妨常閉門(mén)。地偏車(chē)馬少，春近雪霜溫。老剩書(shū)藏簏，貧余酒在樽。說(shuō)話三兩客，往往坐燈昏。第二節(jié)袁枚與性靈詩(shī)潮一、性靈詩(shī)潮的近代性質(zhì)性靈派的文學(xué)主張與商業(yè)化的都市環(huán)境以及不斷壯大的市民階層存在著密切的關(guān)系，或者說(shuō)，它就是這一背景的產(chǎn)物。從理論上來(lái)看，性靈派的詩(shī)學(xué)核心為“性靈說(shuō)”。性靈說(shuō)的主張之一便是抒寫(xiě)性情。性靈派的性情實(shí)質(zhì)上屬于世俗化的、帶有本能沖動(dòng)因而凸顯平民色彩的情感性靈說(shuō)的另一層內(nèi)涵就是靈性。性靈派認(rèn)為，詩(shī)歌創(chuàng)作主要靠個(gè)人的天性和智慧，而不能靠古代積淀的現(xiàn)成經(jīng)驗(yàn)。二、袁枚詩(shī)歌創(chuàng)作的二重性袁枚（1716—1797），字子才，號(hào)簡(jiǎn)齋，晚號(hào)隨園老人，浙江錢(qián)塘人。乾隆四年進(jìn)士，曾官江蘇溧水、江浦、沭陽(yáng)、江寧知縣。三十三歲辭官，購(gòu)置江寧小倉(cāng)山下的隨園，閑居五十年。與趙翼、蔣士銓并稱(chēng)“江右三大家”。著有《小倉(cāng)山房詩(shī)文集》《隨園詩(shī)話》等。袁枚詩(shī)不乏傳統(tǒng)型的作品，數(shù)量可觀，體制全備。袁枚是主張“赤子之心”的，所謂“赤子之心