- 2019-04-02 赫伯特拜耶的通用字體設(shè)計1925-1927包豪斯人

1、提供的爬取軟件來源于：52夜泉 免費(fèi)下載使用 赫伯特拜耶的“通用”字體設(shè)計1925-1927包豪斯人原創(chuàng) BAU學(xué)社 院外 院外 微信號 功能介紹 批判者與建造者的聯(lián)合2019-04-02通用字體設(shè)計赫伯特拜耶1927編者按院外以紀(jì)念日為契機(jī)陸續(xù)整理包豪斯人的內(nèi)容：以與包豪斯相關(guān)的個人的創(chuàng)作與經(jīng)歷為主要線索，以現(xiàn)代主義運(yùn)動可容納的多樣性及其深度，考察每個個體對新的共同體信仰的不同預(yù)見。這項工作不止于填補(bǔ)某段被忽略的空白，或是重新打撈包豪斯的歷史遺珠，更希望能夠打破既定的敘述框架。本次推送介紹的是赫伯特拜耶在德紹包豪斯期間創(chuàng)制的一種通用字體的前因及其后續(xù)。身處那場將標(biāo)準(zhǔn)化引入工業(yè)

2、所有領(lǐng)域的整體運(yùn)動之中，這一字體的設(shè)計可以被看作是從某一專項的具體矛盾出發(fā)，為功能化、模塊化、工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)以及機(jī)器生產(chǎn)等等這些當(dāng)年的先鋒理念賦形?？此谱钚》秶男问交?，卻是最大限度的理念種子。它不只是適用于工業(yè)化生產(chǎn)的幾何體系調(diào)整，更激進(jìn)的還在于對語言與文字之間的轉(zhuǎn)換功能，展開了奠基性的解剖，并最終決斷性地去除了大小寫字母之分。由此，功能與形式之間的張力不再是一個特定時代境遇中的命題。換言之，正如本文所暗示的那樣，這意味著即使使用了此后創(chuàng)制的被稱為“包豪斯”的字體，也不一定能夠真正理解到包豪斯當(dāng)年所堅持的主張，以及同時代人的遠(yuǎn)見所在。所謂見微知著，不止于了解、掌握，甚至測繪到每件作品本身的細(xì)節(jié)，

3、更重要的是必須將作品的生成過程放置到構(gòu)成性的關(guān)系中另作切分，才有可能將包豪斯的理念轉(zhuǎn)譯到完全不同的社會環(huán)境中，在完全不同的實際應(yīng)用中貫通。我們把這一方法稱為社會測繪。BAU學(xué)社目前整理出一些公開的基礎(chǔ)材料，希望之后能夠透過回溯性的歷史動態(tài)構(gòu)成，挖掘出新的視角和思考維度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥礪。那一時期只有少數(shù)人敢于接受更具挑戰(zhàn)性的任務(wù)，創(chuàng)建一套完整的符合工業(yè)化生產(chǎn)的字體。文Ellen Lupton試譯BAU學(xué)社 責(zé)編PLUSHerbert BAYER1900年4月5日-1985年9月30日赫伯特拜耶的“通用”字體設(shè)計2009本文3000字以內(nèi)大到電影的海報，小到糖果的包裝紙，幾乎每

4、一件商業(yè)用途的印刷品上都會著重地寫下些語句。典型的處理方法就是，取一款獨(dú)具風(fēng)格的字體襯在背景上，要么調(diào)成半透的，要么按照常規(guī)，選花巧出挑的。由赫伯特拜耶設(shè)計的通用字體并非如此，而是直面了人們原先倚賴的傳統(tǒng)及手繪姿勢，與現(xiàn)代印刷工序之間存在的矛盾。赫伯特拜耶，這位來自奧地利的藝術(shù)家和設(shè)計師，1921年去往魏瑪，成了包豪斯的學(xué)生，此前他在達(dá)姆施塔特的一家建筑事務(wù)所里打點小工。1925年，也就是包豪斯搬去德紹的那年，他和約瑟夫阿爾伯斯以及其他五位學(xué)生一起獲得了教師職位。包豪斯魏瑪時期的印刷工坊，只是制作一些藝術(shù)家的印刷品，拿去銷售，這在藝術(shù)院校中當(dāng)然也算得上是一種實踐上的拓展。1923年，在莫霍利-

5、納吉來到包豪斯之后，開始推行一套印刷的新計劃，同時也可以讓學(xué)校多一些效益。于是，印刷工坊與商業(yè)的印刷所保持合作，承擔(dān)了一些校外的業(yè)務(wù)。實際上，從1925年到1928年，由拜耶負(fù)責(zé)的印刷工坊，已經(jīng)逐漸演變成了一個全面發(fā)展的設(shè)計工作室，創(chuàng)作展出海報、信箋、產(chǎn)品目錄以及其他公開的宣傳資料，不只是給包豪斯自己，還有校外的客戶。其中有很多也是在工坊里印制的。拜耶設(shè)計的通用字體，是拿來對抗幾個世紀(jì)以來的排印傳統(tǒng)以及在德國的習(xí)慣做法的。當(dāng)時常用的古典字體，有著微妙變化的筆觸，曲線和角度，都要從文藝復(fù)興時期的筆跡，或者說十八世紀(jì)的抄錄員的筆法中找到來路。而在德語印刷規(guī)范使用的是一系列源于中世紀(jì)書寫文字的Fra

6、ktur體。到了1920年代，一些尋求改變的德國設(shè)計師想用Roman體，這種已經(jīng)在歐洲和美國成為標(biāo)準(zhǔn)的字體，取而代之。還有一種取向，稱為Grotesques的粗體字，只是稍稍調(diào)整了一下筆畫的寬窄，也不怎么參考手書的筆跡。另一方面，在德紹包豪斯，則是用一種更為基礎(chǔ)的無襯線粗體字，把住了更適用于印刷工坊凸版設(shè)備的命脈所在。從這類沒什么特色的工業(yè)化字體出發(fā)，拜耶向前推進(jìn)了一大步，形成了他自創(chuàng)的簡潔字符，整個字體表由更少的字母組成，用圓規(guī)勾的曲線取代了之前的字體常用的法式曲線。這是以工業(yè)產(chǎn)品的生產(chǎn)流程為模式的設(shè)計，也就是說，通過少量可以互換并重復(fù)使用的要素，就能夠自動地操作出整套字體的設(shè)計。盡可能不用

7、帶各種角度的斜線，在遇到象“k”和“x”這種字母時，就用圓弧替掉原有的筆畫。Kombinations-Schrift約瑟夫阿爾伯斯1926拜耶對他的通用體進(jìn)行過大量的實驗。那套比較狹長的字體表，比例上就取自傳統(tǒng)的字體。而1927年用在包豪斯海報上的那一套比較寬的字體表，則是基于圓形的設(shè)計，更符合幾何規(guī)則。傳統(tǒng)字體中的字母在字寬上差別蠻大，例如字母“i”很窄，而“m”和“w”又會很寬。拜耶為了創(chuàng)造一個更為整體劃一的字體表，有意減少了兩者間地差別，盡管保留了“i”“j”和“I”原有的字寬，但是他把“m”和“w”縮到了其它標(biāo)準(zhǔn)字的寬度，結(jié)果變成了一種緊密的、擠壓的形式，甚至在整個字體表設(shè)置的基調(diào)中有

8、些突兀。拜耶設(shè)計的字母表最激進(jìn)的方面還不是他對幾何體系的處理，而是去除了大寫字母。在拜耶看來，紙面上的大小寫之分并沒有語音上的目的，因此也就意味著這種區(qū)分違背了創(chuàng)制拉丁字母的功能性前提，那就是將聲音轉(zhuǎn)換成圖形記號。人們講話時，并不會去表達(dá)大小寫的區(qū)分，那為什么落成書寫的文字時卻要這么做呢？此外，德國的拼寫法還會要求所有的名詞（不僅是特定名詞）都轉(zhuǎn)成大寫，所以在印刷出來的紙面上，這種無意義的反常的用法比比皆是。拜耶提出了反對意見，他希望能夠以一種簡單而又高效的書寫系統(tǒng)貫穿整條主線，從孩子掌握書寫開始，直到制造打字機(jī)以及字體的設(shè)計等等所有的活動。在他的職業(yè)生涯中，他一再主張單一設(shè)置的書寫文字，不僅

9、應(yīng)用于他的通用字體上，而且還出現(xiàn)在許多凸版印刷字體的文本中。他為包豪斯設(shè)計的幾張標(biāo)準(zhǔn)信箋的頁腳處寫道，“我們把所有的字符寫成小寫，是為了節(jié)省出更多的時間”，這番話也明確地傳達(dá)出了相同的主張。當(dāng)年并不只有拜耶一個人在關(guān)注字體的幾何處理，以及拼寫方式上的改革。1917年和1919年，維爾莫斯胡薩爾（Vilmos Huszar）和杜斯堡（Theo van Doesburg）為了把風(fēng)格派的設(shè)計理念運(yùn)用到字體表中，以完全垂直正交的元素構(gòu)建字符。1926年的包豪斯，阿爾伯斯以可重復(fù)的幾何元素構(gòu)建字符，實現(xiàn)設(shè)計過程的自動操作，同時還提供了一套用于準(zhǔn)確批量重組字母的模板。阿爾伯特的這套模板體系，不僅僅是一種形

10、式，而且還是一種制版工具，比起拜耶的通用體來，這種模塊化的字體是標(biāo)準(zhǔn)更為嚴(yán)苛的范例。還有一些設(shè)計師創(chuàng)制了一系列的單一字體，包括拜耶和揚(yáng)奇肖爾德（Jan Tschichold）在內(nèi)，他們是“新字體”的主要推手，而且都受到過波斯特曼（Walter Porstmann）的啟示。1920年，波斯特曼寫的語言與文字（Sprache und Schift）可以被看作是那場想要將標(biāo)準(zhǔn)化引入工業(yè)所有領(lǐng)域的整體運(yùn)動的一部分?！拔磥韺儆诎浪贡诩垺蹦夸浄饷鍶oost SCHMIDT1931由于拜耶的通用字體從未被制造成便于凸版印刷的字模，因此為了在書或海報中使用這些字母，設(shè)計師必須重新繪制，或者用手工的方式將它們

11、的圖樣拼貼上板，然后拿去照相制版。與拜耶通用字體的主旨精神相通的手繪字體出現(xiàn)在了許多包豪斯的海報與出版物上，其中引人注目的例子來自施密特（Joost Schmidt）。1928年，他從拜耶手中接下了印刷工坊，并為1931年題為未來屬于包豪斯壁紙（der bauhaus tapete gebrt die zukunft）的目錄做了設(shè)計。由一串比例完美的小寫字母組成的曲線，順著畫面上的題圖扭轉(zhuǎn)，兩者相當(dāng)契合。這種文字與攝影的結(jié)形，體現(xiàn)了莫霍利-納吉的字體-照片的言論，即通過半色階的制版過程，可以形成新的光效反應(yīng)。那一時期的平面設(shè)計師都需要掌握手繪字體的技能，而只有少數(shù)人敢于接受更具挑戰(zhàn)性的任務(wù)，創(chuàng)

12、建一套完整的符合工業(yè)化生產(chǎn)的字體。其中就有保羅雷納（Paul Renner）。1924年起，他在慕尼黑創(chuàng)制了Futura字體。他設(shè)計的字體表，在早先的版本中還包含著以極端的幾何形式構(gòu)建的實驗字符，經(jīng)歷三年的持續(xù)發(fā)展之后，1927年發(fā)布了最終版本，卻趨向保守。但是我們還是能從Futura字體的圓形“O”中，找到些許它與包豪斯更為粗放、更具綱領(lǐng)性的實驗之間的關(guān)聯(lián)。拜耶的通用字體，盡管嚴(yán)格意義上還不能算是整套字庫，但還是成為了“包豪斯版式印刷”的象征，通過一些不斷地重制，已經(jīng)銘刻在人們的記憶之中。在通用的字體中體現(xiàn)的某種設(shè)計哲學(xué)，回響在整個包豪斯對外的推廣活動之中，而且遠(yuǎn)不止于此。1975年，美國的

13、商業(yè)設(shè)計師班古亞特（ED Benguiat）創(chuàng)制了一種充滿活力且形體飽滿的字體，并將它稱之為包豪斯體，其中大寫字母和小寫字母也同樣采用了一種樣式。盡管這的確是把某種包豪斯風(fēng)格的概念通俗化了，然而，得其形而忘其義，忽略了拜耶一直以來堅定的主張。20世紀(jì)90年代中期，位于紐約州布法羅的字體數(shù)字化制作機(jī)構(gòu)P22，發(fā)布了通用體的字庫，以及其他包豪斯字體設(shè)計的精確版本，可操作的數(shù)字化的字體庫。相對而言，拜耶當(dāng)年的字體是粗拙的，前后不一致的，甚至還不是太好用。但正是這些字體為之后廣泛流傳開的先鋒思想賦了形。功能化、模塊化、工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)以及機(jī)器生產(chǎn)等等這些理念，在版式印刷這片寬廣的、有待開墾的原野上，拜耶撒下去

14、的種子，仍在此地生根發(fā)芽。相關(guān)推送包豪斯之于今天包豪斯一個概念模型后記直接切入包豪斯對任務(wù)的構(gòu)劃以及它宣導(dǎo)的理念和方法。包豪斯體現(xiàn)了最大限度的集聚作用以及最大限度的動力、非穩(wěn)定性、轉(zhuǎn)化。之所以它能夠構(gòu)成了一個獨(dú)具張力的場域，是因為一面以總體藝術(shù)作品去探尋新世界中的新人類，另一面以個體之間的差別反對所謂劃一的概念，這兩極的同時存在意味著歷史上的包豪斯本身就是自我批判的。烏托邦理念的溢出價值，以及將設(shè)計看作是一種社會功能，可實踐的社會行動，可以將這兩個關(guān)鍵層面的結(jié)合看作是對“包豪斯之于今天仍是至關(guān)重要的”這一問題的回應(yīng)。只有將包豪斯的理念轉(zhuǎn)譯到完全不同的社會環(huán)境中，才有可能在完全不同的實際應(yīng)用中貫通。赫伯特拜耶的廣告構(gòu)筑物1924年隨著外國投資和新的技術(shù)應(yīng)用，德國工商界很快恢復(fù)了短暫的相對繁榮時期，拜耶早期這些為廣告展銷類建筑所做的系列方案是包豪斯轉(zhuǎn)向商業(yè)設(shè)計的一部分，大多受到了風(fēng)格派、柏林達(dá)達(dá)和俄羅斯構(gòu)成主義的影響。但是作者并不止于從手法分析中指出它們與這些藝術(shù)潮流之間的相互關(guān)聯(lián)，更希望借此指出其背后由來的軌跡。如果由一個更為整體的世界觀之，那么拜耶的設(shè)計直接進(jìn)入到了既是生產(chǎn)也是消費(fèi)的情境，這是一