唐僧形象在當(dāng)代影視作品中的發(fā)展變化.doc

密 級(jí) 公 開 學(xué) 號(hào)201120101137 衡水學(xué)院畢業(yè)論文唐僧形象在當(dāng)代影視作品中的發(fā)展變化論文作者：李京華指導(dǎo)教師：李琳系別：中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系專業(yè)漢語(yǔ)言文學(xué)年級(jí)：2011級(jí)提交日期：2013年5月20日答辯日期：2013年6月5日畢業(yè)論文學(xué)術(shù)承諾本人鄭重承諾：所呈交的畢業(yè)論文是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作及取得的研究成果。除了文中特別加以標(biāo)注和致謝的地方外，論文中不存在抄襲情況，論文中不包含其他人已經(jīng)發(fā)表的研究成果，也不包含他人或其他教學(xué)機(jī)構(gòu)取得的研究成果。作者簽名： 日 期： 畢業(yè)論文使用授權(quán)的說明本人了解并遵守衡水學(xué)院有關(guān)保留、使用畢業(yè)論文的規(guī)定。即：學(xué)校有權(quán)保留或向有關(guān)部門送交畢業(yè)論文的原件或復(fù)印件，允許論文被查閱和借閱；學(xué)?？梢怨_論文的全部或部分內(nèi)容，可以采用影印、縮印或其他復(fù)制手段保存論文及相關(guān)資料。作者簽名： 指導(dǎo)教師簽名： 日 期： 日 期： 2011級(jí)漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文唐僧形象在當(dāng)代影視作品中的發(fā)展變化摘 要：西游記作為神魔小說的典型作品一直是我國(guó)影視創(chuàng)作和改編的一個(gè)熱點(diǎn)。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的思想觀念發(fā)生了巨大的變化，為了迎合大眾的口味，西游記被搬上熒屏的過程中，唐僧這個(gè)人物形象也經(jīng)歷了角色經(jīng)典化、角色解構(gòu)、角色重建的三個(gè)發(fā)展階段。唐僧形象在影視作品中的發(fā)展變化，既受一定時(shí)代文化思潮的影響，也反映了社會(huì)發(fā)展中人們思想觀念和審美觀念的變化。 關(guān)鍵詞：唐僧；西游記；影視作品；角色解構(gòu)；角色重構(gòu)IIIMONK IMAGE IN CONTEMPORARY FILM AND TELEVISION WORKS IN THE DEVELOPMENT AND CHANGES Abstract: Journey to the West as the mythical fiction works have been typical of video creation and adaptation of a hot spot. With the development of the times, peoples thinking has undergone tremendous changes, in order to cater to the crowd, Journey to the West onto the screen in the process, the monk characters also experienced this role Classics, role deconstruction, reconstruction role the three stages of development. Monk image in the film and television works in the development and changes, is well received by certain cultural trends of the times, but also reflects the social development of peoples ideas and aesthetic changes.Keywords: Monk; Journey to the West; Film and Television Works; Role Reconstruction; Role Deconstruction目 錄摘 要IAbstract.II一、經(jīng)典階段：神圣的唐僧1（一）圣僧形象的表現(xiàn)1（二）圣僧形象的形成2二、解構(gòu)階段：“無(wú)厘頭”的唐僧3（一）唐僧的“無(wú)厘頭”表現(xiàn)3（二）后現(xiàn)代思潮與“無(wú)厘頭”唐僧的形成4三、重建階段：人性的唐僧5四、唐僧形象發(fā)展變化的反思5注 釋7參考文獻(xiàn)8致 謝92011級(jí)漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)畢業(yè)論文影視藝術(shù)自誕生以來就和文學(xué)創(chuàng)作結(jié)下了不解之緣，并且從未間斷過。隨著影視產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展和進(jìn)步，這種密不可分的關(guān)系不但沒有減弱，反而有日益增強(qiáng)之勢(shì)。作為我國(guó)神魔小說中的經(jīng)典，西游記憑借其魔幻傳奇的故事受到了世界各國(guó)讀者的廣泛喜愛，成為影視編導(dǎo)們爭(zhēng)相改編的“寵兒”，故西游故事在熒屏上的傳播勢(shì)頭越來越盛。央視耗時(shí)六年制作、1986年出版的西游記實(shí)現(xiàn)了西游記文本與影視藝術(shù)地結(jié)合，使文學(xué)名著得以走進(jìn)千家萬(wàn)戶，從這以后與西游記相關(guān)的影視作品不斷產(chǎn)生，如西游記續(xù)集、大話西游、齊天大圣孫悟空、春光燦爛豬八戒、情癲大圣、西游降魔篇等，不勝枚舉。唐僧師徒四人西天取經(jīng)的故事在傳播過程中成為了經(jīng)典，但在演繹的過程中，現(xiàn)代人的思想觀念與審美情趣在潛移默化地影響著人們對(duì)西游記的認(rèn)知和理解，影視作品對(duì)西游記中人物的詮釋也在悄然地發(fā)生著變化，其中多樣變化、甚至被徹底顛覆的唐僧形象，引發(fā)了普通大眾空前的關(guān)注和議論。影視作品中唐僧形象的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：以86年央視版的西游記為代表的經(jīng)典階段，這時(shí)期唐僧的形象基本上是忠于原著的；以周星馳版的大話西游為代表的解構(gòu)階段，此時(shí)唐僧的形象發(fā)生了較大的變化，變成了笑料；以情癲大圣為代表的重建階段，唐僧形象發(fā)生了徹底的變化，不但具有了娛樂的味道，還多了那么一點(diǎn)人情味。一、經(jīng)典階段：神圣的唐僧七十年代末至八十年代末的影視領(lǐng)域，除了電視劇的制作可以隱隱約約地窺見市場(chǎng)的“影子”以外，其他行業(yè)基本上都處在國(guó)家計(jì)劃經(jīng)體制之中。央視耗時(shí)六年制作的1986年版西游記不以市場(chǎng)效益為目標(biāo)，而將重心放在了劇本的二度創(chuàng)作和藝術(shù)的層面，從而成為了我國(guó)電視劇作中的經(jīng)典之作，至今一直熱播，并深受廣大電視觀眾的認(rèn)同與喜愛。86版電視劇將西游記的全部?jī)?nèi)容以完整的影視劇作呈現(xiàn)給觀眾，用特技制造了很多“神話境界”，在“忠于原著，慎于改編”的宗旨下，“著意于突現(xiàn)小說中不畏權(quán)勢(shì)的抗?fàn)幘窈筒槐芷D險(xiǎn)的進(jìn)取精神。對(duì)原作中夾雜的某些因果報(bào)應(yīng)、封建迷信等消極內(nèi)容加以淘汰1。與其彰顯的主題相對(duì)應(yīng)，該劇對(duì)唐僧形象的塑造可用“神圣化”來形容。（一）圣僧形象的表現(xiàn)在某種程度上，86版西游記的態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，許多的對(duì)話和場(chǎng)景盡量尊重了原作。但這部劇作主要側(cè)重于刻畫一代圣僧莊嚴(yán)肅穆的形象，為此電視劇主創(chuàng)做了以下工作：首先，突出唐僧的正面性格，在情節(jié)上刪掉了原著中唐僧那些窩囊、滑稽和迂腐的言行。關(guān)于西游記小說中窩囊的唐僧形象，胡光舟先生曾在其論文吳承恩和西游記說：“他（唐僧）懦弱無(wú)能，膽小如鼠，聽信讒言，是非不分，自私可鄙，優(yōu)柔寡斷，昏庸糊涂，幾乎是屢教不改，在取經(jīng)集團(tuán)中，他既不是精神力量，也不是實(shí)際的戰(zhàn)斗者，竟是一個(gè)百分之一百的累贅， 至于他在取經(jīng)事業(yè)中的作用，說得不客氣些，應(yīng)當(dāng)是個(gè)負(fù)數(shù)，他的眼淚多于行動(dòng)，沒有白龍馬就寸步難行，沒有孫悟空將萬(wàn)劫不復(fù)。如果一定要說唐僧也有作用，那么，他的作用是一個(gè)傀儡、一尊偶像、一塊招牌，只因他是如來的犯錯(cuò)誤的大弟子金蟬子轉(zhuǎn)世，要靠他這塊招牌才能取到經(jīng)?！?而電視劇中，遲重瑞所飾演的唐僧遇到妖怪時(shí)，不再哭叫連天，更多的是聽天由命，最多不過是受到些驚嚇罷了，再也不會(huì)出現(xiàn)有損形象的舉動(dòng)。為了更接近于原著，影片中也還表現(xiàn)出了他身為凡人應(yīng)有的弱點(diǎn)。例如，在孫悟空三打白骨精中表現(xiàn)出了他的肉眼凡胎、偏執(zhí)頑固和人妖不分的弱點(diǎn)；在女兒國(guó)這段故事里還表現(xiàn)出了他面對(duì)美色誘惑時(shí)的內(nèi)心的矛盾等等。但電視劇始終在向觀眾傳達(dá)這樣一種觀念：唐僧他是一個(gè)凡人，再加上敬佛為善的心理，所以他常常為妖怪所迷惑，是在所難免的。此外劇中的唐僧還成為了這個(gè)取經(jīng)集團(tuán)的精神領(lǐng)袖，時(shí)不時(shí)地指點(diǎn)著三個(gè)出問題的徒弟，教導(dǎo)他們要以“慈悲為懷”。比如，在第10集中，孫悟空在連傷“良家三人性命”之后，唐僧就不顧師徒情面，將悟空逐回了老家。雖然，此番驅(qū)逐是由唐僧肉眼凡胎，未識(shí)其中真?zhèn)嗡鶎?dǎo)致，但唐僧確實(shí)是將“慈悲為懷”的原則貫徹到底了。其次，打造唐僧端莊的外在形象。西游記原著中對(duì)于唐僧形象有如下描寫：“豐姿英偉，相貌軒昂。齒白如銀砌，唇紅口四方。頂平額闊天倉(cāng)滿，目秀眉清地閣長(zhǎng)。兩耳有輪真杰士，一身不俗是才郎。好個(gè)妙齡聰俊風(fēng)流子，堪配西梁窈窕娘?！?劇片中遲重瑞所飾演的唐僧白皙、圓潤(rùn)、寬廣的臉龐符合很多觀眾對(duì)于原著中唐僧的理解。他平時(shí)身著普通袈裟，持九龍錫杖，遇佛時(shí)穿錦斕袈裟，頭戴五佛冠（五佛冠中央為大日如來，其四方安置四佛分別為:阿閦佛，寶生佛，阿彌陀佛，不空佛）。五佛冠是藏密上師在修法時(shí)，戴著的像征著五智如來的寶冠，寶冠中央有五化佛，用來表示五智圓滿之德，從此佛冠的含義不難看出，唐僧是一位得道高僧。另外，聲音是影視作品中不能缺少的重要的組成部分。聲音與畫面的結(jié)合給影視劇作帶來了無(wú)限的表現(xiàn)空間與真實(shí)的環(huán)境感，也給影視作品注入了無(wú)限的生命力。只有看到了、聽到了，你才會(huì)相信它的存在。唐僧溫潤(rùn)、祥和的聲音對(duì)于塑造一代圣僧的形象起到了不可小覷的作用。（二）圣僧形象的形成人創(chuàng)造環(huán)境，同樣環(huán)境也創(chuàng)造人。這個(gè)時(shí)期是一個(gè)突飛猛進(jìn)的時(shí)代，變革成了中國(guó)社會(huì)的主要任務(wù)，社會(huì)的大發(fā)展，需要一大批任勞任怨、努力執(zhí)著的奮斗者。中國(guó)的精英群體是啟迪國(guó)民的文化英雄。他們提出要用西方的自由主義來啟迪中國(guó)的民眾，并在八十年代中期以后掀起了一股“文化浪潮”。在思想解放的大背景下，移植式的改編影視劇在這個(gè)時(shí)候悄悄地冒出了頭。所謂移植式的影視劇改編，原則上要求忠于原著，要求影視作品在人際關(guān)系、結(jié)構(gòu)方式、故事情節(jié)和主題內(nèi)涵等各個(gè)方面最大限度地從原著中“移植”而來。86版西游記從客觀效果上看對(duì)名著的普及、中國(guó)傳統(tǒng)文化宣揚(yáng)起到了積極能動(dòng)的作用，在觀眾群中產(chǎn)生了巨大的影響。從主旨方面講，歸避了原著中對(duì)宗教教義的宣傳，反而將宗教教化轉(zhuǎn)變成了對(duì)世俗民眾的道德修養(yǎng)的規(guī)勸，進(jìn)而促進(jìn)民眾思想道德水平的提高，潛在地影響著國(guó)家意識(shí)形態(tài)的建立。這一時(shí)期唐僧形象的塑造在一定程度上迎合了大眾心目中的理想形象。當(dāng)然，觀眾在看影視劇時(shí)是“仁者見仁,智者見智的”，他們?cè)谟^看過程中收獲的不僅僅是影視藝術(shù)帶來的視覺快感，還有就是對(duì)唐僧的努力執(zhí)著、敬業(yè)奉獻(xiàn)、無(wú)畏無(wú)懼的的敬仰。二、解構(gòu)階段：“無(wú)厘頭”的唐僧九十年代，電視劇如雨后春筍一般，茁壯成長(zhǎng)起來，成了大眾傳媒不能小看的一股力量。相比之下，“文學(xué)、電影的影響力日漸消退，逐漸退入了小圈子里，成為了小眾傳媒” 4，雖然整體影響不占優(yōu)勢(shì)，但一部叫做大話西游的電影卻以其特有的風(fēng)格吸引了大批觀眾，引領(lǐng)了“無(wú)厘頭”文化的風(fēng)行，由羅家英塑造的“無(wú)厘頭”唐僧更是對(duì)經(jīng)典的唐僧形象進(jìn)行了顛覆性的解構(gòu)。（一）唐僧的“無(wú)厘頭”表現(xiàn)無(wú)厘頭即“故意將一些毫無(wú)聯(lián)系的事物、現(xiàn)象等進(jìn)行莫名其妙的組合串聯(lián)或歪曲，以此達(dá)到搞笑或諷刺的目的方式。無(wú)厘頭是粵方言，源于無(wú)來頭，指一個(gè)人的言行毫無(wú)意義，莫名其妙?！币虼?，“無(wú)厘頭”至少要包含三重含義：夸張、諷刺和自嘲。毫無(wú)疑問，大話西游是這方面的代表作，影片中的唐僧形象也可以用“無(wú)厘頭”一詞來形容。其“無(wú)厘頭”形象表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：第一，夸張的語(yǔ)言。大話西游中，夸張是最為外顯的特征，而且這種夸張超過了影視本身的限度。羅家英飾演的唐僧膽小怕事和婆婆媽媽的缺點(diǎn)被刻意放大，變成了一個(gè)無(wú)比啰嗦、令人厭煩、讓人噴飯的喜劇形象，唱著“ONLY YOU”，說著“人是人他媽生的，妖是妖他媽生的”，啰嗦得讓孫悟空和觀世音想要?dú)⑺?，牛魔王的手下拔刀自殺等等。他是生活在精神世界里的人物，一個(gè)從未腳踏實(shí)地的思考問題的人。大話西游作為一部無(wú)厘頭劇作，不僅把這個(gè)“精神世界”演繹到了極致，而且還取得了一種讓觀眾覺得討厭但又想要憐憫的效果。到了故事最后，也比較具有戲劇性，唐僧變得非常爽快了，說話時(shí)一字一詞的往外蹦。第二，諷刺的情節(jié)。大話西游強(qiáng)化了原著中唐僧的弱點(diǎn)，使之成了被嘲諷的對(duì)象。影片中，唐僧不僅是被極力否定和諷刺的對(duì)象，也是影片的笑料之一。影片中唐僧的身世就出乎了常人的意料一代圣僧竟然成了妖怪之子，唐僧被設(shè)定成了荒誕與非理性相結(jié)合的人物形象。在黑風(fēng)老妖出場(chǎng)的那一幕中，唐僧和至尊寶看到了睡夢(mèng)中的人們被黑山老妖吸走陽(yáng)氣死去，兩人為了保命刻意裝睡，然而戲劇化的一幕出現(xiàn)了，唐僧將至尊寶的臉轉(zhuǎn)向黑山老妖。最后，黑山老妖追著唐僧跑的時(shí)候，唐僧從容地送給黑山老妖了一枚燃彈，黑山老妖避之不及，被炸得直冒黑煙。沒想到唐僧又跑回來對(duì)黑山老妖說：“我叫你不要玩火了嘛。”明明是唐僧自己給黑山老妖的，卻說出了這樣的話，確實(shí)是充滿了諷刺味道。第三，自嘲的智慧。自嘲指扭曲自己，夸張自己和諷刺自己，是內(nèi)心的解釋與剖白。大話西游中的唐僧婆婆媽媽，說話不著邊際，就好像他的思維神游于太虛之外，滑稽搞笑的背后，隱藏的卻是純粹的四大皆空，這才是真正的智者，正如他自己所說的一樣：“別人笑我太瘋癲，我笑別人看不穿”。只有這樣的人，才能脫離世俗的困擾，用旁觀者的眼光洞察世事最真實(shí)的一面，他用激將法，對(duì)孫悟空婆婆媽媽、嘰嘰歪歪，這種無(wú)始無(wú)終的說教就是要把孫悟空逼上絕路，要他把天性中的叛逆和狂妄的獸性全部逼出來，然后讓他去承擔(dān)最壞的后果。在關(guān)鍵時(shí)刻，他寧愿用自己的生命換取孫悟空的性命，與黑山老妖出場(chǎng)的那一幕形成了鮮明的對(duì)比。在承擔(dān)所有的懲罰的過程中，讓孫悟空自己去分辨善與惡、慈與悲、高尚與自私，在大徹大悟之后，孫悟空才能真正斬?cái)鄩m緣，皈依佛門。（二）后現(xiàn)代思潮與“無(wú)厘頭”唐僧的形成大話西游中“無(wú)厘頭”和“后現(xiàn)代化”的語(yǔ)言全面顛覆了我們的習(xí)慣，它的影響，一直延續(xù)到了現(xiàn)在。而無(wú)厘頭文化之所以流行起來，與后現(xiàn)代思潮在中國(guó)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。伊格爾頓在后現(xiàn)代主義幻象一書這樣解釋“后現(xiàn)代主義”：“后現(xiàn)代主義同時(shí)是一種文化，一種理論，一種普遍敏感性和一個(gè)歷史時(shí)期。它遠(yuǎn)比現(xiàn)代主義更加愿意接受流行的、商業(yè)的、民主的和大眾消費(fèi)的市場(chǎng)。它的典型文化風(fēng)格是游戲的、自我戲仿的、混合的、兼收并蓄的和反諷的。”5 后現(xiàn)代主義自80年代中后期傳入中國(guó)之后逐漸成為一種時(shí)髦的文化現(xiàn)象，90年代其發(fā)展與影響與日俱增。而90年代中國(guó)影視劇市場(chǎng)也正在經(jīng)歷著市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型。改編劇姹紫嫣紅，姿態(tài)各異，體現(xiàn)了社會(huì)上各種思潮的相互交織與交融，特別是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的此起彼伏。后現(xiàn)代思想在中國(guó)的落地生根是與這個(gè)時(shí)期中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和與之而來產(chǎn)生的一系列問題相應(yīng)的。伴隨著這個(gè)時(shí)代成長(zhǎng)起來的人們，物質(zhì)生活相對(duì)豐富，生活節(jié)奏卻愈益加快，競(jìng)爭(zhēng)也隨之加劇，他們力圖擺脫歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)與貧窮的上一輩的沉重感，追求輕松和自由，并且更加注重自身。青年人對(duì)待生活的態(tài)度發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。“瀟灑” （錢不一定多，工作和責(zé)任也很少，相對(duì)地比較自由自在，我行我素，不被義務(wù)所累）代替了“活得太累”（為了事業(yè)、責(zé)任、成功等“身外之物”而勞累了自己）成了新的風(fēng)尚正在成為流行時(shí)尚。而“無(wú)厘頭”文化以拒絕嚴(yán)肅與高尚、提倡輕松和自由為核心要義，它對(duì)傳統(tǒng)文化中遙不可及的英雄形象的解構(gòu)和嘲諷，對(duì)于平民英雄的推崇和對(duì)小人物心理的關(guān)注，恰好契合了當(dāng)代人們的口味與審美需求。除大話西游外，令如TVB版西游記對(duì)原著進(jìn)行游戲式的改編，同樣映射出了在大眾文化廣泛傳播的時(shí)代，當(dāng)代人審美需求的多樣性和變化的快速性。三、重建階段：人性的唐僧進(jìn)入二十一世紀(jì)，影視產(chǎn)業(yè)得到了迅猛發(fā)展。在人們重新解讀西游記，進(jìn)行影視改編創(chuàng)作的過程中，我們看到了唐僧這個(gè)形象越來越有人情味兒了。所謂人者，指人人，眾人，人與人；情著，指人與人聯(lián)系中的本能感覺。人與情的結(jié)合，就叫作人情，亦可稱為“人味兒”。又因?yàn)槭侨藰?gòu)成了人世社會(huì)，所以人情也叫世情。唐僧慈悲為懷，有普度眾生之情，然而這里所講的“人情”是指唐僧作為一名普通人應(yīng)該有的情感。情癲大圣是這個(gè)時(shí)期的典型作品。在這部影片中，唐僧的神圣化和無(wú)厘頭化相互交織，人情化的表現(xiàn)更是前所未有。影片中謝霆鋒扮演的唐僧不僅青春無(wú)敵、帥氣逼人，穿著時(shí)髦、打扮入流，而且具備了七情六欲，談起了轟轟烈烈的戀愛。其實(shí)對(duì)西游記中的師徒進(jìn)行世俗情感的描寫并不是情癲大圣的獨(dú)創(chuàng)。早在大話西游中，孫悟空與紫霞仙子和白晶晶的情感糾葛就是影片的線索之一。之后的齊天大圣孫悟空中，唐僧師徒的愛情故事更是貫穿故事始終，唐僧從黑風(fēng)老妖手中救素素時(shí)，悟空等人無(wú)法破鬼陣，他為了救素素割脈放血。血魔在唐僧取經(jīng)路上截?fù)魩熗剿娜?，悟空等人苦?zhàn)受傷，素素為救唐僧挺身而出。作為大話西游的終結(jié)篇，情癲大圣不僅顛覆了原著西游記，而且更加的“徹底”，在此片中，一代圣僧唐僧也品嘗了愛情之果，談起了一場(chǎng)驚天地、泣鬼神的戀愛。在開拍之初，這部電影并不叫情顛大圣，而是叫情天大圣。為什么會(huì)改名呢？導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉道出了其中的原因，粵語(yǔ)管“愛得癡狂”稱作“顛”。在情顛大圣中，主角唐三藏與蜥蜴精美艷愛得癡狂。唐三藏為了解救所愛之人，竟然手持金箍棒，沖上天庭與天兵天將大打出手，不惜大開殺戒！并最終觸犯了天條敢于為心愛的女子犧牲一切，一“顛”字可謂切中要害。唐僧不再是那個(gè)超脫凡塵，六根清凈一心向佛的唐僧了。而唐僧的人性回歸，也在一定程度上反映了受眾的情感需求。在這個(gè)迅猛發(fā)展的社會(huì)，科技發(fā)展帶來了巨大的物質(zhì)財(cái)富，帶來了更好的生活條件，更高質(zhì)量的生活，整個(gè)社會(huì)都在大力倡導(dǎo)將科學(xué)技術(shù)成果轉(zhuǎn)化為物質(zhì)財(cái)富。人們?yōu)榱双@取更多的財(cái)富努力工作，努力掙錢，忙碌之中，人與人之間的關(guān)系開始變得淡薄、漠然，人們感覺到了那種存在于人與人之間的真實(shí)的情感在一點(diǎn)點(diǎn)流失，為了喚醒人們心中沉睡的真善美，溝通人與人之間的情感，傳達(dá)大家內(nèi)心最深處的聲音，相應(yīng)的藝術(shù)作品也應(yīng)運(yùn)而生。四、唐僧形象發(fā)展變化的反思西游記中人物形象的發(fā)展變化，反映了生活在這個(gè)時(shí)代的人們的思想觀念的變化。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們的生活條件和生活質(zhì)量的差異影響著人們的思想觀念，純真和美好正在離我們?cè)絹碓竭h(yuǎn)，金錢成了衡量成功與否的重要標(biāo)志，為了生活東奔西走的人們需要“調(diào)味兒劑”。影視創(chuàng)作的本身就是一種受到意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域制約的文化選擇，承擔(dān)著在想象的世界中舒緩壓力、釋放心情的作用。在重新解讀西游記進(jìn)行影視改編創(chuàng)作、重新了解唐僧形象轉(zhuǎn)變的過程中，我們看到中國(guó)的影視劇制作其實(shí)一直在以一種適者生存的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)在世界的舞臺(tái)上發(fā)出者自己的聲音，許許多多具有中國(guó)意識(shí)的“唐僧”也正在逐步加入到我國(guó)的影視產(chǎn)業(yè)鏈條中，以中國(guó)聲音塑造著代表我國(guó)自己品牌的產(chǎn)品，進(jìn)而創(chuàng)造出中國(guó)影視產(chǎn)業(yè)的輝煌。誠(chéng)然，在新的歷史條件下重新塑造經(jīng)典形象就中國(guó)影視的發(fā)展而言，想法是好的。但是不可否認(rèn)，我們現(xiàn)在的影視劇在進(jìn)行文學(xué)著作的改編時(shí)出現(xiàn)了一些的問題。首先，當(dāng)某個(gè)文本成為典型時(shí)，人們?yōu)榱俗非笞畲蠡睦麧?rùn)往往會(huì)采取跟風(fēng)創(chuàng)作的策略，復(fù)制出一批相似的文本。故而有學(xué)者對(duì)西游系列的風(fēng)靡提出了自己的擔(dān)憂，胡和平老師指出：“如此之多的以統(tǒng)一文本衍生創(chuàng)作的電視劇長(zhǎng)時(shí)間、高密度地占據(jù)電視屏幕，在很大程度上占領(lǐng)了觀眾的文化生活空間，形成了一種強(qiáng)勢(shì)的階段性產(chǎn)品文化，即一個(gè)范本的成功往往會(huì)帶來一些列高同質(zhì)化的衍生產(chǎn)品，而在競(jìng)爭(zhēng)如此激烈的媒介市場(chǎng)環(huán)境下，高同質(zhì)化必然意味著求新求變而對(duì)原始文本進(jìn)行的刻意的、為迎合流行文化的歪曲創(chuàng)作。”6其次，改編的影視作品往往不能體現(xiàn)原著精髓，不能得到觀眾的認(rèn)可。這里面的原因主要有兩個(gè)；一是就改編者而言，由于名著本身所蘊(yùn)含的信息量大，對(duì)其潛在的人文價(jià)值的挖掘，不同時(shí)代的人的解讀能力有不同的深度；二是就受眾而言，每一個(gè)時(shí)代的人有著不同的特征、理想情懷、價(jià)值取向、審美水平等，對(duì)于同部作品的理解認(rèn)識(shí)隨著影視制作和欣賞水平的提高而出現(xiàn)了新的審美期待。因此，對(duì)于文學(xué)作品的影視改編，我們一定要謹(jǐn)記兩個(gè)原則。第一，一定要堅(jiān)守最起碼的道德?lián)?dāng)與責(zé)任傳承，他們是老祖宗留給我們的，歷經(jīng)歲月沉淀的，不可再生的珍貴的文化遺產(chǎn)。第二，忠于原著，慎于改編。對(duì)于文學(xué)作品胡亂的改編會(huì)造成觀眾對(duì)文學(xué)作品的人物形象和內(nèi)容情節(jié)的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，最后可能年幼的孩子都不知道哪個(gè)版本的才是真正的唐僧了。2012年春晚黃宏的小品荊軻刺秦中所說的一樣：“盒飯吃不好，頂多鬧幾天肚子，你們這玩意整不好，坑害的是幾代人”。因此，將名著改成影視作品時(shí)一定要忠于原著的真實(shí)性，不能胡編亂改。對(duì)于文學(xué)作品的認(rèn)知和對(duì)真理的追求是一樣的，是一個(gè)不斷發(fā)展著的過程，在不同的時(shí)代背景下，對(duì)于這些作品也會(huì)有不同的解讀，一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特，影視改編就是在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行充分認(rèn)知的基礎(chǔ)上的一種“詮釋”。重拍是建立在繼承與汲取精華的基礎(chǔ)上的，而不是顛覆、排斥原有的創(chuàng)作。在此基礎(chǔ)上，我們完全可以用各種各樣的形式來詮釋西游記。只不過它是借助視聽手段來改變敘述的途徑，具有具象化和直觀性的特點(diǎn)。正因?yàn)槿绱?，在?duì)文學(xué)作品進(jìn)行在創(chuàng)造的過程中要“忠于原著，慎于改編”，時(shí)代創(chuàng)新也要尊重歷史的積淀。注 釋1 張鋼.新老西游記行家說得失J.文萃精華,2009,(04).2 胡光舟.吳承恩和西游記M.上海：上海古籍出版社,1997:54. 3 吳承恩.西游記M.北京：北京燕山出版社,2006:585.4 鞠斐.喧嘩與嬗變-世紀(jì)之交的中國(guó)電視劇與當(dāng)代思潮研究M.吉林大學(xué)出版社，2009:2. 5 伊格爾頓:后現(xiàn)代主義的幻象M.北京:商務(wù)印書館,2001:32.6 胡和平.中國(guó)當(dāng)下影視文化的解構(gòu)與重構(gòu)-兼論電視連續(xù)劇西游記、大話西游、走西口及其他J.電視研究，2009，(04):34.第 9頁(yè) 共9頁(yè)參考文獻(xiàn)1 胡光舟.吳承恩和西游記M.上海：上海古籍出版社,1997.2 田卉群.探尋：中國(guó)電影的本土化和類型化之路M.北京：北京電影出版社,2010.3 姚曉鷗.中國(guó)古典名著的改編M.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2005.4 李安綱.西游記主旨辨析J.煙臺(tái)師范學(xué)院學(xué)報(bào),1995，(04).5 李國(guó)玉.唐僧人物形象再分析J.青海師專學(xué)報(bào)，2005，（04）6 張仁峰.換個(gè)角度看唐僧J.運(yùn)城學(xué)院學(xué)報(bào),2011，（01）7 李志梅.西游記中的唐僧一個(gè)“雞肋”人物的在剖析J.運(yùn)城學(xué)院學(xué)報(bào),2003，（02）8 李偉實(shí).唐僧形象簡(jiǎn)析J.零陵師專學(xué)報(bào),1988，（01）9 孫書磊.經(jīng)典結(jié)構(gòu)：從西游記到西游補(bǔ)、大話西游J.淮海工學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）,2004，（01）10 齊學(xué)東.西游記改編和新編的動(dòng)畫片研究J.文化與文學(xué)研究,2012，（01）11 李中勝.中國(guó)國(guó)代文人的形象對(duì)唐僧形象的幾點(diǎn)看法J.上海:上海古籍出版社, 2001，（03）12 蔡鐵鷹. 整合的歷程: 論唐僧形象的演變兼及中國(guó)小說演變