新聞傳播學(xué)論文-尋找現(xiàn)代戲曲傳播的生長(zhǎng)點(diǎn).doc

新聞傳播學(xué)論文-尋找現(xiàn)代戲曲傳播的生長(zhǎng)點(diǎn)摘要現(xiàn)代戲曲在傳播過程中，試圖激活戲曲的細(xì)胞并使之健康發(fā)展。在現(xiàn)代戲曲中，主題與形式達(dá)成高度的諧和，藝術(shù)美與觀賞性雙美并舉，繼承和創(chuàng)新形成高度的共識(shí)，尋找著戲曲既立足本源又觸摸未來的發(fā)展基點(diǎn)。這是現(xiàn)代戲曲之所以傳播并持續(xù)發(fā)展的重要原因。關(guān)鍵詞現(xiàn)代戲曲傳播生長(zhǎng)點(diǎn)AbstractModernoperaistryingtoactivatethecellsoftheoperaandmakethemgrowhealthilyintheprocessofcommunication.Inthemodernopera,themeandformareinharmony,artisticaestheticandornamentalaestheticarepromotedtogether,andinheritanceandinnovationreachhighagreementlookingforthedevelopingbasicpointofoperathatbaseupontheoriginandtouchthefutureaswell.Thisistheimportantreasonforthecommunicationandsustainabledevelopmentofopera.Keywordsmodernoperacommunicationthegrowingpoint20多年前，曾經(jīng)有人對(duì)中國(guó)戲曲作過憂慮式的診斷，認(rèn)為在上個(gè)世紀(jì)末戲曲消亡將成為不爭(zhēng)的事實(shí)。這一論斷，一度使中國(guó)戲曲危機(jī)四伏，戲曲將作為博物館的藝術(shù)似乎已成定局。但事實(shí)上，戲曲在一片消亡聲中，仍然頑強(qiáng)地生長(zhǎng)著。隨著對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重視，戲曲有著繼續(xù)發(fā)展深入的巨大空間，有著無限的生機(jī)和蓬勃發(fā)展的可能。戲曲藝術(shù)工作者積極探尋現(xiàn)代戲曲傳播的生長(zhǎng)點(diǎn)，試圖從戲曲的傳播中激活戲曲藝術(shù)的細(xì)胞?？v看近三十年，中國(guó)戲曲無論從它的發(fā)展歷程，還是從它當(dāng)下的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，均呈現(xiàn)出良好的勢(shì)頭。而這一發(fā)展趨勢(shì)，顯然跟主題、形式和繼承保護(hù)的命題有關(guān)。主題的現(xiàn)代闡釋、表達(dá)媒介的新的綜合，不僅是對(duì)近三十年中國(guó)戲曲重要經(jīng)驗(yàn)的概括，更重要的是它是戲曲傳播繼承與創(chuàng)新未來趨向的指南。一、主題的現(xiàn)代闡釋尋找現(xiàn)代戲曲傳播的發(fā)展途徑，無法回避在傳播過程中對(duì)主題的現(xiàn)代定位。建國(guó)初期，一些傳統(tǒng)舊戲面臨著新中國(guó)強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)，曾經(jīng)有過場(chǎng)面宏大的大規(guī)模的主題改寫。浙江的昆曲十五貫就是一個(gè)成功的例子。十五貫根據(jù)傳奇雙熊夢(mèng)改編，刪去了其中巧合的情節(jié)與神明托夢(mèng)破冤獄的思想，從而成了一出較為純粹的“公安戲”。改編者強(qiáng)化了劇作的現(xiàn)實(shí)的教育作用，把主題解釋為反對(duì)官僚主義、主觀主義、教條主義，使之在現(xiàn)實(shí)的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮重要的影響。鑒之，當(dāng)時(shí)的國(guó)務(wù)院總理周恩來都感嘆“一出戲救活了一個(gè)劇種”。1956年5月18日，人民日?qǐng)?bào)發(fā)表題為從“一出戲救活了一個(gè)劇種”談起的社論，稱贊它是貫徹“百花齊放、推陳出新”戲曲改革方針的良好榜樣。其實(shí)何止一個(gè)劇種，十五貫的主題的重新定義和圍繞主題的線索重組，帶動(dòng)了整個(gè)國(guó)家的舊戲改革，給中國(guó)戲曲主題的現(xiàn)代化帶來活活生氣。同樣，在近三十年的藝術(shù)發(fā)展過程中，對(duì)主題的現(xiàn)代把握，仍然是激發(fā)戲曲健康成長(zhǎng)的重要因素。很多戲曲藝術(shù)工作者作了有益的嘗試，并取得了很大的成功。在舊戲改造中，主題的置換必須符合社會(huì)文化語境的變化。一些舊戲，由于賦予了現(xiàn)代色彩，重新煥發(fā)出強(qiáng)健的生命活力。譬如“雙陽與狄青”的故事，在戲曲長(zhǎng)河中就有京劇的珍珠烈火旗、雜劇的刀劈史鴉霞、越劇的狄青三取烈火旗、梆子的昆侖關(guān)、紹劇的追狄以及婺劇的昆侖女等多個(gè)劇目。有學(xué)者對(duì)當(dāng)代新編婺劇昆侖女給予很高的評(píng)價(jià)。著名戲曲評(píng)論家周育德先生在觀看該劇后說：“老戲老演會(huì)失掉觀眾，現(xiàn)在大家都在研究推陳出新的問題。事實(shí)上，老戲想要出新很難。40年前浙江婺劇團(tuán)由鄭蘭香主演的婺劇雙陽與狄青進(jìn)京演出，在當(dāng)時(shí)戲曲界引起轟動(dòng)。如今再在這出已很受歡迎的婺劇傳統(tǒng)骨子老戲上開掘創(chuàng)新，這本身就是一項(xiàng)很難的工作。事實(shí)上雙陽公主這一題材的戲許多劇種都有，像京劇就有珍珠烈火旗。改編后的婺劇昆侖女我認(rèn)為比京劇劇本好。在劇作主題和思想傾向上，雙陽與狄青中已有宣揚(yáng)民族和解、大家庭的傾向?，F(xiàn)在昆侖女弘揚(yáng)民族團(tuán)結(jié)的主旋律無疑更明顯，編劇在這個(gè)問題上處理得很好”顯然新編婺劇昆侖女具有強(qiáng)烈的時(shí)代特征，尤其是民族團(tuán)結(jié)的主題定位，這是贏得作品社會(huì)認(rèn)同的一個(gè)重要前提。主題的改寫，這是當(dāng)代人的一種重要的文化闡釋活動(dòng)。傳統(tǒng)戲曲題材在不同歷史環(huán)境中的重新闡釋，它的每一次的主題的設(shè)定，都是劇作家以新的視角作出的合理的創(chuàng)造，是一個(gè)適應(yīng)時(shí)代要求的積極的創(chuàng)造性的過程。魏明倫的潘金蓮，為潘金蓮翻案，從不同視角審視潘金蓮，則使古老題材煥發(fā)出新的涵義。不僅舊戲改造如此，在對(duì)其他文學(xué)作品的改編中，主題的改寫也是十分重要的創(chuàng)造性過程。上個(gè)世紀(jì)末，一出越劇孔乙己引起了很大的轟動(dòng)。對(duì)此持肯定的態(tài)度，因?yàn)樗貙徚艘话倌昵暗闹R(shí)分子的狀態(tài)。這個(gè)劇作是根據(jù)魯迅先生的同名小說改編而成。原來的小說，描寫的是一個(gè)被封建文化毒害的知識(shí)分子，一無是處，儼然是那個(gè)時(shí)代的犧牲品。但越劇根據(jù)當(dāng)下的文化語境，對(duì)主題作出了現(xiàn)代性的闡釋。劇作把孔乙己處理成一個(gè)在特定時(shí)空中的文化堅(jiān)守者，他有自己獨(dú)立的人格，有著知識(shí)分子的良知和責(zé)任。盡管文化保守主義的主題設(shè)定遭到了一些專家的批評(píng)，但對(duì)人物性格的重新把握和主題的深化，應(yīng)該說是一種非常成功的實(shí)踐。柔石先生的小說為奴隸的母親，編劇羅懷臻成功地改編成甬劇典妻。原小說是一個(gè)左翼小說，其革命性昭然在目。一個(gè)女人，在萬惡的舊社會(huì)，過著牛馬不如的生活，通過人只是一個(gè)生育機(jī)器的描寫，揭示階級(jí)社會(huì)的罪惡。而甬劇典妻則從人性的角度入手，揭示了一個(gè)女性的人性悲劇。她是妻子，她有兩個(gè)丈夫，但她不能擁有屬于自己的丈夫，而是在兩個(gè)男人之間“典”來“典”去；她是母親，她有兩個(gè)兒子，但最終她不能擁有孩子，她在兩個(gè)孩子之間顛來顛去。做不成妻子，又做不成母親，這是一個(gè)女性的最大的悲劇。主題的置換，沖淡了原來的政治氣息，而增強(qiáng)了人性的力量。這種對(duì)人性的把握的主題闡釋，即使在主旋律戲中，也因命運(yùn)主題的嶄新視角，戲曲創(chuàng)作有了重大的突破。如深圳粵劇團(tuán)創(chuàng)作的粵劇現(xiàn)代戲駝哥的旗，能自覺地?cái)[脫以往現(xiàn)代戲的套路，不抓大題材、大事件和大人物，而走平實(shí)、普通的路子，選擇了一個(gè)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期華南地區(qū)拉鋸戰(zhàn)階段，一個(gè)貧弱、畸形的農(nóng)民形象，從他的命運(yùn)轉(zhuǎn)折中，挖掘出中國(guó)人對(duì)自己命運(yùn)的主動(dòng)選擇的必然主題。而這個(gè)獨(dú)特的對(duì)人物命運(yùn)觀察的視角，極大地貼近了人性人情的常理常規(guī)，因而獲得了強(qiáng)健的藝術(shù)活力。二、表達(dá)媒介的新的綜合一般來說，戲劇是綜合的藝術(shù)是不言而喻的，它是語言藝術(shù)與造型藝術(shù)的綜合。但我們這里所言的表達(dá)媒介的新的綜合，則是超越戲劇原來局限于介質(zhì)綜合的更深的綜合。可以說，近三十年來的戲劇的新的綜合趨勢(shì)，是戲曲演出與傳播別開生面的重要方式與途徑。浙江京劇團(tuán)的神話京劇寶蓮燈，這出集傳統(tǒng)現(xiàn)代、時(shí)尚古樸于一體的大型神話劇，在京劇的武打上進(jìn)行了巧妙有機(jī)的兼容并蓄，吸納武術(shù)、雜技、體操等各門類藝術(shù)的各種技巧為京劇武打所用，技巧上更顯真實(shí)而精彩，使劇中各情節(jié)的武打都做到“穩(wěn)、準(zhǔn)、狠、脆、帥、漂”；無論是高空的“威亞”飛人，還是格斗中的真刀真槍開打，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力。同時(shí)劇作還繼承、保留了蓋（叫天）派的精美絕技，如沉香出場(chǎng)和劈山的走邊、耍斧及與師傅的載歌載舞等。該劇入選國(guó)家舞臺(tái)精品工程。浙江京劇團(tuán)的王者俄狄把希臘悲劇以中國(guó)戲曲的舞臺(tái)直觀形式展現(xiàn)出來。飄舞的血紅超長(zhǎng)水袖、飛旋的京劇甩發(fā)、驚險(xiǎn)的武打跟斗、婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的詠嘆唱腔，再加上精美華麗、極具中國(guó)風(fēng)格的京劇服飾，刷新了沉悶的視覺感覺。上海戲劇學(xué)院孫惠柱教授說：“就故事情節(jié)而言，王者俄狄的改編與原著并無多大出入，說的是一個(gè)理想化的英雄毀滅的歷程。但是，巧妙地運(yùn)作時(shí)空流程，細(xì)膩地呈現(xiàn)主要人物的思想情感，夸張地營(yíng)造氣勢(shì)氛圍，則彰顯出東西方戲劇在戲劇美學(xué)風(fēng)格上的差異和不同。這是王者俄狄在此次國(guó)際戲劇節(jié)中深深吸引國(guó)外觀眾的亮點(diǎn)。王者俄狄用順適中國(guó)戲曲敘述自由、時(shí)空跳躍、場(chǎng)景空靈的獨(dú)特表現(xiàn)手法，充分發(fā)揮了京劇的虛擬性、假定性的美學(xué)品格”。王者俄狄充滿著其他的藝術(shù)元素，如“神巫舞”的詼諧、“奔馬舞”的英武、“刺目舞”的凄美等。浙江曲藝雜技總團(tuán)的魔幻劇美猴王中，“孫悟空”跳起街舞，“白骨精”出場(chǎng)時(shí)穿著性感的三點(diǎn)式衣服。而全身金光閃閃、千手萬臂的“觀音”出現(xiàn)時(shí)，許多人都以為欣賞到的是美輪美奐的舞蹈“千手觀音”。誰知道，那“觀音”居然將頭頂在地上，雙腿朝上，做出各種優(yōu)美的動(dòng)作來。演員們謝幕時(shí)，拖著長(zhǎng)長(zhǎng)胡須的“少林方丈”煞有其事地走起了貓步；“觀音菩薩”手拿凈瓶，扭起了屁股；愣頭青“沙和尚”走到臺(tái)前向觀眾拋起了媚眼；穿著T恤牛仔褲、帶著猴王頭套的“孫悟空”則跳起了街舞；在他們身后，其他“武僧”表演起了“太空漫步”事實(shí)上，以“魔幻”為名的美猴王就是要觀眾驚奇。這出用魔術(shù)、雜技等藝術(shù)樣式包裝出來的“西游”故事，試圖帶給觀眾全新的舞臺(tái)體驗(yàn)，考驗(yàn)的是臺(tái)上臺(tái)下的想象力。茅威濤在越劇西廂記中扮演張生時(shí)，用了從川劇中借鑒來的剔褶子的手法；在孔乙己的“桃花源”中，使用了京劇麒派表演中那種交錯(cuò)前行的磋步，甚至還用了“疊帔”的手段，給孔乙己這個(gè)人物在那個(gè)特定情境中的心情，找到了一種合適的外部形體手段。杭州劇院的越歌劇簡(jiǎn)愛，既是越劇也是歌劇，故事還是那個(gè)著名的故事，但表達(dá)載體和運(yùn)作模式極為新鮮。劇中元素非常豐富，以唱為主，形式很像歌劇，也有歌劇唱段，音樂用了交響樂伴奏，中間還間有鋼琴。舞蹈演員有的在臺(tái)上只有一句臺(tái)詞甚至沒有臺(tái)詞。這種嫁接，使簡(jiǎn)愛具有中西融合的藝術(shù)氣質(zhì)。最近，文化學(xué)者余秋雨與馬蘭牽手“趟”長(zhǎng)河，據(jù)稱這一命名為中國(guó)原創(chuàng)音樂劇其實(shí)就是中國(guó)戲曲的衍化，它的唱詞與音樂都帶著中國(guó)文化深邃而獨(dú)有的意象與韻香，但又帶著濃厚的現(xiàn)代審美意趣。中國(guó)黃梅戲的代表人物馬蘭曾表示：“長(zhǎng)河是古代故事，戲曲基因，發(fā)揮出現(xiàn)代人喜歡的光亮的藝術(shù)作品”。而戲曲與音樂劇在這里“他們是融合的，每個(gè)戲曲也都是融合的一個(gè)過程”。余秋雨與馬蘭一直在東西方文化的交流中尋找嫁接的方式，最終找到了這種“用中國(guó)戲曲的基因，融進(jìn)音樂劇，講述中國(guó)古代故事”的途徑。馬蘭說：“我們要用我們觀眾最熟悉的感情和表達(dá)方式。戲曲與中國(guó)元素要舒服地融合。不會(huì)在音樂劇中做百老匯那套。我就堅(jiān)持東方的表達(dá)方式，用東方的感情呈現(xiàn)”。可以說，形式上的各藝術(shù)元素的拼貼和重組，從姊妹藝術(shù)中不斷吸收的動(dòng)態(tài)過程中，中國(guó)戲曲無疑爭(zhēng)取了更大的表達(dá)的自由和想象的余地，充分的形式感是表達(dá)內(nèi)容的必要載體和手段。蘇珊朗格曾說：“戲劇”能吞并進(jìn)入它的舞臺(tái)范圍內(nèi)的一切可塑性藝術(shù)，其目的在于加強(qiáng)戲劇的美。這里強(qiáng)調(diào)的正是現(xiàn)代戲劇“綜合性”的實(shí)質(zhì)性的涵義。三、戲曲傳播的繼承與創(chuàng)新但無論是戲曲傳播中主題的現(xiàn)代闡釋，還是表達(dá)媒介的新的綜合，都必須以戲曲的繼承與創(chuàng)新關(guān)系的妥善處理為依托。戲曲傳播的繼承和創(chuàng)新，實(shí)際上是戲曲既保持劇種特色又符合社會(huì)發(fā)展需要的藝術(shù)制衡關(guān)系。曾經(jīng)有一段時(shí)間，戲曲傳播以否定一切傳統(tǒng)為時(shí)尚。中國(guó)20世紀(jì)歷史上至少有三個(gè)階段以否定為樂事。一是“五四”時(shí)期，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、舊戲采取了絕對(duì)否定的態(tài)度，以至于給話劇這種外來的舶來藝術(shù)提供了立足的空間；二是新中國(guó)成立初期，雖然新政府提倡“百花齊放”、“百家爭(zhēng)鳴”，但仍有較多的地方戲曲和民間藝術(shù)，被視為封建糟粕，最終被稀釋、綜和或者干脆逐出舞臺(tái)；三是八十年代初，由于中國(guó)文化的再度西潮，各種外來藝術(shù)思潮的浸淫，使中國(guó)戲曲迷失自我，變成“非驢非馬”式的載體。但當(dāng)人們理性地對(duì)待藝術(shù)的時(shí)候，人們發(fā)現(xiàn)，絕對(duì)地否定中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，無疑是文化的自戕行為。而如何在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行有效的創(chuàng)新，乃是戲曲發(fā)展的根本。換句話說，在戲曲傳播過程中，量變的價(jià)值遠(yuǎn)勝于它的質(zhì)變。20世紀(jì)“革命”的三個(gè)階段，割斷傳統(tǒng)的質(zhì)變實(shí)際上是一種削足適履的行為。而在藝術(shù)傳播與發(fā)展的過程中，守住傳統(tǒng)戲曲之本即守住傳統(tǒng)戲曲之恒量，吸收新興藝術(shù)之變量，則可強(qiáng)健傳統(tǒng)戲曲之身。譬如東北“二人轉(zhuǎn)”，因?yàn)槎吮硌莸奶厥鈨?nèi)涵，新中國(guó)成立后一度被改成吉?jiǎng)?，劇種名稱的改變其實(shí)是政治意識(shí)形態(tài)化的對(duì)象化。我們不妨把這種質(zhì)變看成是新興元素的注入，那么對(duì)藝術(shù)來言，它也就只是一個(gè)量變的過程了。當(dāng)我們?cè)俅慰匆娀謴?fù)身份的“二人轉(zhuǎn)”時(shí)，它的恒定的藝術(shù)形式與嶄新的表達(dá)內(nèi)容，使得它的形式和內(nèi)容無不煥發(fā)藝術(shù)的青春。而后來由于電視小品的風(fēng)行，東北“二人轉(zhuǎn)”逐漸成為全國(guó)家喻戶曉的重要藝術(shù)樣式。我覺得，這個(gè)過程，總體上來說，就是一個(gè)量變的過程，它的本質(zhì)仍然沒有脫離“二人轉(zhuǎn)”的基本。越劇女小生的代表茅威濤，作為尹（桂芳）派傳人，她的唱腔，不可避免要繼承尹派女小生綿長(zhǎng)悠遠(yuǎn)的特長(zhǎng)，但她并不一味恪守尹派的流派唱腔，而賦予其現(xiàn)代流行基因。她的唱腔戲歌化、越歌化。所以呈現(xiàn)的唱腔，就既是越劇尹派的，同時(shí)又有流行歌曲的元素。茅威濤清醒地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)：“我所用的許多唱腔，與越劇原有的那些傳統(tǒng)唱腔的旋律是有差異的，有時(shí)它和那些最能代表越劇音樂特性的旋律，確實(shí)有一定距離。但是我始終堅(jiān)信，既然音樂與聲腔是一個(gè)劇種的標(biāo)識(shí)性特色，那么，在任何時(shí)候都要保持越劇的基本風(fēng)格；同時(shí)，當(dāng)我們需要有所突破，需要從不同的方向努力拓展它的表現(xiàn)能力時(shí)，越劇以及流派應(yīng)該成為一種像基因一樣無所不在