新聞傳播學論文-尋找現(xiàn)代戲曲傳播的生長點.doc

新聞傳播學論文-尋找現(xiàn)代戲曲傳播的生長點摘要現(xiàn)代戲曲在傳播過程中，試圖激活戲曲的細胞并使之健康發(fā)展。在現(xiàn)代戲曲中，主題與形式達成高度的諧和，藝術(shù)美與觀賞性雙美并舉，繼承和創(chuàng)新形成高度的共識，尋找著戲曲既立足本源又觸摸未來的發(fā)展基點。這是現(xiàn)代戲曲之所以傳播并持續(xù)發(fā)展的重要原因。關(guān)鍵詞現(xiàn)代戲曲傳播生長點AbstractModernoperaistryingtoactivatethecellsoftheoperaandmakethemgrowhealthilyintheprocessofcommunication.Inthemodernopera,themeandformareinharmony,artisticaestheticandornamentalaestheticarepromotedtogether,andinheritanceandinnovationreachhighagreementlookingforthedevelopingbasicpointofoperathatbaseupontheoriginandtouchthefutureaswell.Thisistheimportantreasonforthecommunicationandsustainabledevelopmentofopera.Keywordsmodernoperacommunicationthegrowingpoint20多年前，曾經(jīng)有人對中國戲曲作過憂慮式的診斷，認為在上個世紀末戲曲消亡將成為不爭的事實。這一論斷，一度使中國戲曲危機四伏，戲曲將作為博物館的藝術(shù)似乎已成定局。但事實上，戲曲在一片消亡聲中，仍然頑強地生長著。隨著對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的重視，戲曲有著繼續(xù)發(fā)展深入的巨大空間，有著無限的生機和蓬勃發(fā)展的可能。戲曲藝術(shù)工作者積極探尋現(xiàn)代戲曲傳播的生長點，試圖從戲曲的傳播中激活戲曲藝術(shù)的細胞?？v看近三十年，中國戲曲無論從它的發(fā)展歷程，還是從它當下的生長態(tài)勢，均呈現(xiàn)出良好的勢頭。而這一發(fā)展趨勢，顯然跟主題、形式和繼承保護的命題有關(guān)。主題的現(xiàn)代闡釋、表達媒介的新的綜合，不僅是對近三十年中國戲曲重要經(jīng)驗的概括，更重要的是它是戲曲傳播繼承與創(chuàng)新未來趨向的指南。一、主題的現(xiàn)代闡釋尋找現(xiàn)代戲曲傳播的發(fā)展途徑，無法回避在傳播過程中對主題的現(xiàn)代定位。建國初期，一些傳統(tǒng)舊戲面臨著新中國強大的意識形態(tài)，曾經(jīng)有過場面宏大的大規(guī)模的主題改寫。浙江的昆曲十五貫就是一個成功的例子。十五貫根據(jù)傳奇雙熊夢改編，刪去了其中巧合的情節(jié)與神明托夢破冤獄的思想，從而成了一出較為純粹的“公安戲”。改編者強化了劇作的現(xiàn)實的教育作用，把主題解釋為反對官僚主義、主觀主義、教條主義，使之在現(xiàn)實的整風運動中發(fā)揮重要的影響。鑒之，當時的國務院總理周恩來都感嘆“一出戲救活了一個劇種”。1956年5月18日，人民日報發(fā)表題為從“一出戲救活了一個劇種”談起的社論，稱贊它是貫徹“百花齊放、推陳出新”戲曲改革方針的良好榜樣。其實何止一個劇種，十五貫的主題的重新定義和圍繞主題的線索重組，帶動了整個國家的舊戲改革，給中國戲曲主題的現(xiàn)代化帶來活活生氣。同樣，在近三十年的藝術(shù)發(fā)展過程中，對主題的現(xiàn)代把握，仍然是激發(fā)戲曲健康成長的重要因素。很多戲曲藝術(shù)工作者作了有益的嘗試，并取得了很大的成功。在舊戲改造中，主題的置換必須符合社會文化語境的變化。一些舊戲，由于賦予了現(xiàn)代色彩，重新煥發(fā)出強健的生命活力。譬如“雙陽與狄青”的故事，在戲曲長河中就有京劇的珍珠烈火旗、雜劇的刀劈史鴉霞、越劇的狄青三取烈火旗、梆子的昆侖關(guān)、紹劇的追狄以及婺劇的昆侖女等多個劇目。有學者對當代新編婺劇昆侖女給予很高的評價。著名戲曲評論家周育德先生在觀看該劇后說：“老戲老演會失掉觀眾，現(xiàn)在大家都在研究推陳出新的問題。事實上，老戲想要出新很難。40年前浙江婺劇團由鄭蘭香主演的婺劇雙陽與狄青進京演出，在當時戲曲界引起轟動。如今再在這出已很受歡迎的婺劇傳統(tǒng)骨子老戲上開掘創(chuàng)新，這本身就是一項很難的工作。事實上雙陽公主這一題材的戲許多劇種都有，像京劇就有珍珠烈火旗。改編后的婺劇昆侖女我認為比京劇劇本好。在劇作主題和思想傾向上，雙陽與狄青中已有宣揚民族和解、大家庭的傾向?，F(xiàn)在昆侖女弘揚民族團結(jié)的主旋律無疑更明顯，編劇在這個問題上處理得很好”顯然新編婺劇昆侖女具有強烈的時代特征，尤其是民族團結(jié)的主題定位，這是贏得作品社會認同的一個重要前提。主題的改寫，這是當代人的一種重要的文化闡釋活動。傳統(tǒng)戲曲題材在不同歷史環(huán)境中的重新闡釋，它的每一次的主題的設(shè)定，都是劇作家以新的視角作出的合理的創(chuàng)造，是一個適應時代要求的積極的創(chuàng)造性的過程。魏明倫的潘金蓮，為潘金蓮翻案，從不同視角審視潘金蓮，則使古老題材煥發(fā)出新的涵義。不僅舊戲改造如此，在對其他文學作品的改編中，主題的改寫也是十分重要的創(chuàng)造性過程。上個世紀末，一出越劇孔乙己引起了很大的轟動。對此持肯定的態(tài)度，因為它重審了一百年前的知識分子的狀態(tài)。這個劇作是根據(jù)魯迅先生的同名小說改編而成。原來的小說，描寫的是一個被封建文化毒害的知識分子，一無是處，儼然是那個時代的犧牲品。但越劇根據(jù)當下的文化語境，對主題作出了現(xiàn)代性的闡釋。劇作把孔乙己處理成一個在特定時空中的文化堅守者，他有自己獨立的人格，有著知識分子的良知和責任。盡管文化保守主義的主題設(shè)定遭到了一些專家的批評，但對人物性格的重新把握和主題的深化，應該說是一種非常成功的實踐。柔石先生的小說為奴隸的母親，編劇羅懷臻成功地改編成甬劇典妻。原小說是一個左翼小說，其革命性昭然在目。一個女人，在萬惡的舊社會，過著牛馬不如的生活，通過人只是一個生育機器的描寫，揭示階級社會的罪惡。而甬劇典妻則從人性的角度入手，揭示了一個女性的人性悲劇。她是妻子，她有兩個丈夫，但她不能擁有屬于自己的丈夫，而是在兩個男人之間“典”來“典”去；她是母親，她有兩個兒子，但最終她不能擁有孩子，她在兩個孩子之間顛來顛去。做不成妻子，又做不成母親，這是一個女性的最大的悲劇。主題的置換，沖淡了原來的政治氣息，而增強了人性的力量。這種對人性的把握的主題闡釋，即使在主旋律戲中，也因命運主題的嶄新視角，戲曲創(chuàng)作有了重大的突破。如深圳粵劇團創(chuàng)作的粵劇現(xiàn)代戲駝哥的旗，能自覺地擺脫以往現(xiàn)代戲的套路，不抓大題材、大事件和大人物，而走平實、普通的路子，選擇了一個在抗日戰(zhàn)爭時期華南地區(qū)拉鋸戰(zhàn)階段，一個貧弱、畸形的農(nóng)民形象，從他的命運轉(zhuǎn)折中，挖掘出中國人對自己命運的主動選擇的必然主題。而這個獨特的對人物命運觀察的視角，極大地貼近了人性人情的常理常規(guī)，因而獲得了強健的藝術(shù)活力。二、表達媒介的新的綜合一般來說，戲劇是綜合的藝術(shù)是不言而喻的，它是語言藝術(shù)與造型藝術(shù)的綜合。但我們這里所言的表達媒介的新的綜合，則是超越戲劇原來局限于介質(zhì)綜合的更深的綜合?？梢哉f，近三十年來的戲劇的新的綜合趨勢，是戲曲演出與傳播別開生面的重要方式與途徑。浙江京劇團的神話京劇寶蓮燈，這出集傳統(tǒng)現(xiàn)代、時尚古樸于一體的大型神話劇，在京劇的武打上進行了巧妙有機的兼容并蓄，吸納武術(shù)、雜技、體操等各門類藝術(shù)的各種技巧為京劇武打所用，技巧上更顯真實而精彩，使劇中各情節(jié)的武打都做到“穩(wěn)、準、狠、脆、帥、漂”；無論是高空的“威亞”飛人，還是格斗中的真刀真槍開打，給人以強烈的視覺沖擊力。同時劇作還繼承、保留了蓋（叫天）派的精美絕技，如沉香出場和劈山的走邊、耍斧及與師傅的載歌載舞等。該劇入選國家舞臺精品工程。浙江京劇團的王者俄狄把希臘悲劇以中國戲曲的舞臺直觀形式展現(xiàn)出來。飄舞的血紅超長水袖、飛旋的京劇甩發(fā)、驚險的武打跟斗、婉轉(zhuǎn)動聽的詠嘆唱腔，再加上精美華麗、極具中國風格的京劇服飾，刷新了沉悶的視覺感覺。上海戲劇學院孫惠柱教授說：“就故事情節(jié)而言，王者俄狄的改編與原著并無多大出入，說的是一個理想化的英雄毀滅的歷程。但是，巧妙地運作時空流程，細膩地呈現(xiàn)主要人物的思想情感，夸張地營造氣勢氛圍，則彰顯出東西方戲劇在戲劇美學風格上的差異和不同。這是王者俄狄在此次國際戲劇節(jié)中深深吸引國外觀眾的亮點。王者俄狄用順適中國戲曲敘述自由、時空跳躍、場景空靈的獨特表現(xiàn)手法，充分發(fā)揮了京劇的虛擬性、假定性的美學品格”。王者俄狄充滿著其他的藝術(shù)元素，如“神巫舞”的詼諧、“奔馬舞”的英武、“刺目舞”的凄美等。浙江曲藝雜技總團的魔幻劇美猴王中，“孫悟空”跳起街舞，“白骨精”出場時穿著性感的三點式衣服。而全身金光閃閃、千手萬臂的“觀音”出現(xiàn)時，許多人都以為欣賞到的是美輪美奐的舞蹈“千手觀音”。誰知道，那“觀音”居然將頭頂在地上，雙腿朝上，做出各種優(yōu)美的動作來。演員們謝幕時，拖著長長胡須的“少林方丈”煞有其事地走起了貓步；“觀音菩薩”手拿凈瓶，扭起了屁股；愣頭青“沙和尚”走到臺前向觀眾拋起了媚眼；穿著T恤牛仔褲、帶著猴王頭套的“孫悟空”則跳起了街舞；在他們身后，其他“武僧”表演起了“太空漫步”事實上，以“魔幻”為名的美猴王就是要觀眾驚奇。這出用魔術(shù)、雜技等藝術(shù)樣式包裝出來的“西游”故事，試圖帶給觀眾全新的舞臺體驗，考驗的是臺上臺下的想象力。茅威濤在越劇西廂記中扮演張生時，用了從川劇中借鑒來的剔褶子的手法；在孔乙己的“桃花源”中，使用了京劇麒派表演中那種交錯前行的磋步，甚至還用了“疊帔”的手段，給孔乙己這個人物在那個特定情境中的心情，找到了一種合適的外部形體手段。杭州劇院的越歌劇簡愛，既是越劇也是歌劇，故事還是那個著名的故事，但表達載體和運作模式極為新鮮。劇中元素非常豐富，以唱為主，形式很像歌劇，也有歌劇唱段，音樂用了交響樂伴奏，中間還間有鋼琴。舞蹈演員有的在臺上只有一句臺詞甚至沒有臺詞。這種嫁接，使簡愛具有中西融合的藝術(shù)氣質(zhì)。最近，文化學者余秋雨與馬蘭牽手“趟”長河，據(jù)稱這一命名為中國原創(chuàng)音樂劇其實就是中國戲曲的衍化，它的唱詞與音樂都帶著中國文化深邃而獨有的意象與韻香，但又帶著濃厚的現(xiàn)代審美意趣。中國黃梅戲的代表人物馬蘭曾表示：“長河是古代故事，戲曲基因，發(fā)揮出現(xiàn)代人喜歡的光亮的藝術(shù)作品”。而戲曲與音樂劇在這里“他們是融合的，每個戲曲也都是融合的一個過程”。余秋雨與馬蘭一直在東西方文化的交流中尋找嫁接的方式，最終找到了這種“用中國戲曲的基因，融進音樂劇，講述中國古代故事”的途徑。馬蘭說：“我們要用我們觀眾最熟悉的感情和表達方式。戲曲與中國元素要舒服地融合。不會在音樂劇中做百老匯那套。我就堅持東方的表達方式，用東方的感情呈現(xiàn)”。可以說，形式上的各藝術(shù)元素的拼貼和重組，從姊妹藝術(shù)中不斷吸收的動態(tài)過程中，中國戲曲無疑爭取了更大的表達的自由和想象的余地，充分的形式感是表達內(nèi)容的必要載體和手段。蘇珊朗格曾說：“戲劇”能吞并進入它的舞臺范圍內(nèi)的一切可塑性藝術(shù)，其目的在于加強戲劇的美。這里強調(diào)的正是現(xiàn)代戲劇“綜合性”的實質(zhì)性的涵義。三、戲曲傳播的繼承與創(chuàng)新但無論是戲曲傳播中主題的現(xiàn)代闡釋，還是表達媒介的新的綜合，都必須以戲曲的繼承與創(chuàng)新關(guān)系的妥善處理為依托。戲曲傳播的繼承和創(chuàng)新，實際上是戲曲既保持劇種特色又符合社會發(fā)展需要的藝術(shù)制衡關(guān)系。曾經(jīng)有一段時間，戲曲傳播以否定一切傳統(tǒng)為時尚。中國20世紀歷史上至少有三個階段以否定為樂事。一是“五四”時期，對中國傳統(tǒng)戲曲、舊戲采取了絕對否定的態(tài)度，以至于給話劇這種外來的舶來藝術(shù)提供了立足的空間；二是新中國成立初期，雖然新政府提倡“百花齊放”、“百家爭鳴”，但仍有較多的地方戲曲和民間藝術(shù)，被視為封建糟粕，最終被稀釋、綜和或者干脆逐出舞臺；三是八十年代初，由于中國文化的再度西潮，各種外來藝術(shù)思潮的浸淫，使中國戲曲迷失自我，變成“非驢非馬”式的載體。但當人們理性地對待藝術(shù)的時候，人們發(fā)現(xiàn)，絕對地否定中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，無疑是文化的自戕行為。而如何在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進行有效的創(chuàng)新，乃是戲曲發(fā)展的根本。換句話說，在戲曲傳播過程中，量變的價值遠勝于它的質(zhì)變。20世紀“革命”的三個階段，割斷傳統(tǒng)的質(zhì)變實際上是一種削足適履的行為。而在藝術(shù)傳播與發(fā)展的過程中，守住傳統(tǒng)戲曲之本即守住傳統(tǒng)戲曲之恒量，吸收新興藝術(shù)之變量，則可強健傳統(tǒng)戲曲之身。譬如東北“二人轉(zhuǎn)”，因為二人表演的特殊內(nèi)涵，新中國成立后一度被改成吉劇，劇種名稱的改變其實是政治意識形態(tài)化的對象化。我們不妨把這種質(zhì)變看成是新興元素的注入，那么對藝術(shù)來言，它也就只是一個量變的過程了。當我們再次看見恢復身份的“二人轉(zhuǎn)”時，它的恒定的藝術(shù)形式與嶄新的表達內(nèi)容，使得它的形式和內(nèi)容無不煥發(fā)藝術(shù)的青春。而后來由于電視小品的風行，東北“二人轉(zhuǎn)”逐漸成為全國家喻戶曉的重要藝術(shù)樣式。我覺得，這個過程，總體上來說，就是一個量變的過程，它的本質(zhì)仍然沒有脫離“二人轉(zhuǎn)”的基本。越劇女小生的代表茅威濤，作為尹（桂芳）派傳人，她的唱腔，不可避免要繼承尹派女小生綿長悠遠的特長，但她并不一味恪守尹派的流派唱腔，而賦予其現(xiàn)代流行基因。她的唱腔戲歌化、越歌化。所以呈現(xiàn)的唱腔，就既是越劇尹派的，同時又有流行歌曲的元素。茅威濤清醒地認識到了這一點：“我所用的許多唱腔，與越劇原有的那些傳統(tǒng)唱腔的旋律是有差異的，有時它和那些最能代表越劇音樂特性的旋律，確實有一定距離。但是我始終堅信，既然音樂與聲腔是一個劇種的標識性特色，那么，在任何時候都要保持越劇的基本風格；同時，當我們需要有所突破，需要從不同的方向努力拓展它的表現(xiàn)能力時，越劇以及流派應該成為一種像基因一樣無所不在