現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-七色斑斕的中國當(dāng)代詩歌.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-七色斑斕的中國當(dāng)代詩歌眾所周知，中國文學(xué)曾深受俄蘇文學(xué)影響，蘇聯(lián)作家早就有相對(duì)于官方出版物的“地下文學(xué)”（），在專制的南非等英語國家，“抽屜文學(xué)”（）是很流行的說法。這類文學(xué)，由于政治控制的松緊和文化氣候的變化，時(shí)而從“地下”走到地上，從抽屜走向書店。自從文革以來，甚至在此之前，一種特殊的寫作狀態(tài)，始終像地火、潛流一樣，在中華民族黃色大地下運(yùn)行著，在神州冰河下流淌著，并且不斷在高壓薄弱的地方、堅(jiān)冰消融的時(shí)刻爆發(fā)出來。這種如火山之雄偉，春潮之壯美的景觀，不斷吸引文學(xué)批評(píng)界和廣大讀者駐足觀賞。如陳思和、張嘉彥、啞默等人，正在重寫文學(xué)史或撰寫專論，以彌補(bǔ)原來的正統(tǒng)文學(xué)史的偏頗。他們勾勒了一種雙峰對(duì)峙、二水分流的景觀：地下文學(xué)與正式出版物、抽屜文學(xué)與公眾書架上的文學(xué)、“潛流文學(xué)”與“主流文學(xué)”、“隱態(tài)寫作”與“顯態(tài)寫作”，等等。這種勾勒甚至獲得了文學(xué)分類的意義。另一種思路，是縱向地把詩人分成幾代人的通史性的研究視角。周倫佑在第三代詩論中對(duì)八十年代將當(dāng)代詩人劃分為三代人的觀點(diǎn)進(jìn)行了梳理，認(rèn)為“第三代人”這一概念雖然是按照自然年齡劃分的，但明顯地帶有某種政治含義。在此基礎(chǔ)上，周倫佑“從詩歌審美觀念更新的角度”，將當(dāng)代青年詩歌運(yùn)動(dòng)劃分為三次浪潮：第一浪潮為北島、舒婷代表的朦朧詩；第二浪潮為楊煉代表的“尋根”派；第三浪潮以非非主義、“他們”詩群、莽漢主義、“海上”詩群等前衛(wèi)或先鋒詩人。周倫佑的“第三代”是一個(gè)“藝術(shù)界說”的概念。周倫佑的詩學(xué)更有啟迪意義的，是他在紅色寫作一文中以色彩論詩，區(qū)分了兩種不同的寫作狀態(tài)：“白色寫作”與新的“紅色寫作”。他把從中國當(dāng)代第三代詩人開始，目前詩界一片以“閑適”為主調(diào)的貧瘠、膚淺的缺乏血性的蒼白的現(xiàn)實(shí)，描述為“白色寫作”。他倡導(dǎo)“以血的濃度檢驗(yàn)詩的純度。這種紅白之分，對(duì)詩歌分類頗有啟迪意義。青年詩人楊春光在黑色寫作、白色寫作等多首以色彩命名的組詩或詩歌中，提供了同樣可貴的啟迪。最后值得一提的是，德國漢學(xué)家克勒（）在其寫于年的德文著作南方詩：中國當(dāng)代詩歌比較研究中，從地域角度提出了一種南北二分法：七十年代以來南方的黃翔、蕭開愚等人對(duì)北方的北島、舒婷，以及后來的西川等前衛(wèi)詩人。他認(rèn)為這種分野可以一直追溯到楚辭與詩經(jīng)的兩大傳統(tǒng)。上述不同視角的研究，都有各自的價(jià)值。但是，從藝術(shù)形態(tài)學(xué)的角度來看，無論是主流與非主流的意識(shí)形態(tài)二分法，還是色彩紅白二分法或地域南北二分法，用之于中國當(dāng)代詩歌的總體描繪，都嫌過于簡略。把幾代人的區(qū)分作為“藝術(shù)界說”也很難成立。就在文革結(jié)束的年，詩人穆旦在智慧之歌中以“一片落葉飄零的樹林”自況，這也可以視為中國當(dāng)代詩歌的景觀。尤其是文革期間，“那絢爛的天空都受到譴責(zé)，還有什么彩色留在這片荒原？”但是，盡管中國當(dāng)代詩歌的總體成就令人失望，我們?nèi)匀豢梢悦黠@地區(qū)分出幾大色塊。千變?nèi)f化、繽紛多彩的大千世界，是由三原色或赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七色變幻出來的。以諾斯洛普弗萊為代表的原型批評(píng)學(xué)派就曾把文學(xué)作品區(qū)分成傳奇、喜劇、悲劇和反諷四種神話原型，他要求我們看文學(xué)就像看繪畫一樣，既可以站得很近，分析一幅畫的筆觸和刀痕，也可以“向后站”，往遠(yuǎn)處站，以便把握其大致輪廓和色調(diào)。對(duì)于中國當(dāng)代詩歌，既要有對(duì)作家作品的微觀研究，個(gè)案分析，又要加以宏觀描述，總體研究。因此，我們首先不得不“往后站”，大致區(qū)分出幾大象征性的色塊，力求從歷史和美學(xué)的角度闡明中國當(dāng)代詩歌所具有的特殊的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。色彩詩學(xué)，在中外詩壇都已初見端倪。由于在不同的民族文化中，色彩的象征意味既有相通之處，又有所不同，論述中國詩歌的色彩，需要進(jìn)行比較研究以闡明各種色彩的特殊象征意味。中國的色彩學(xué)起源于陰陽五行說。以陰陽論詩，在中國美學(xué)中有悠久的傳統(tǒng)。將陰陽與色彩結(jié)合起來，我們可以獲得更廣闊的視野。我賦予中國當(dāng)代詩歌的七大色塊，是紅、黑、灰、黃、藍(lán)、綠、白七種顏色。就其主要意象來說，紅色取象于血和火，黑色取象于夜深和水深之色，灰色取象于朦朧的灰霧，黃色取象于炎黃子孫的黃皮膚和黃土地，藍(lán)色取象于天空和大海的蔚藍(lán)，綠色取象于春天的山林草木，白色取象于白光和冰雪。真正優(yōu)秀的詩歌中的色彩，本質(zhì)上是詩人的情緒色彩。色彩的創(chuàng)造性的涂抹、對(duì)比、張力與和諧的形成，無不反映了詩人的內(nèi)心世界。俄羅斯畫家康定斯基在論藝術(shù)的精神中強(qiáng)調(diào)：“色彩是直接觸及靈魂的力量”。在中國的陰陽五行說和古希臘的四根說中，我們都可以看到，色彩與世界和人具有對(duì)應(yīng)關(guān)系，色彩與人的靈肉絲絲入扣。正如著名色彩學(xué)家伊登（）在色彩藝術(shù)中所說的那樣：“色彩就是生命，因?yàn)?，一個(gè)沒有色彩的世界是死寂的?；鹕?，光生色。語調(diào)賦予色彩以言辭，色彩從精神上賦予聲音以形體?！蓖瑯?，一首詩，沒有色彩就死氣沉沉；只有一種色彩則單調(diào)乏味；任意涂抹多種色彩則雜亂無章。我們談?wù)撘皇自姷纳?，并非只看它外在的藻飾，而必須窺探它內(nèi)在的精神。筆者實(shí)質(zhì)上是采取一種“生命藝術(shù)學(xué)”的視角以色彩為詩歌命名分類。它既超越了單純的政治化或道德化的批評(píng)視角，又不排斥文學(xué)研究中不可或缺的政治眼光和道德眼光。一、紅色詩歌紅色是中國人傳統(tǒng)的吉祥喜慶的色彩。紅色富于生命的活力，是健康、熱情、溫暖、活潑、自信、旺盛、希望的象征，是夏天的標(biāo)志，年輕人的風(fēng)采。紅色有陽剛之美，在中國傳統(tǒng)詩詞中，也不乏“女紅”的用法。反過來，紅色又可以成為幼稚、野蠻、侵犯和危險(xiǎn)的信號(hào)?？刀ㄋ够砸魳酚魃?，在紅色中聽到了號(hào)角的召喚，小提琴的明麗和大提琴的凝重的和聲。法國革命后誕生的法國國旗的紅、白、藍(lán)三色，原本分別象征自由、平等和博愛。在俄羅斯，嚴(yán)寒使得暖紅在耶教文明傳入之前就成了最受青睞的色彩。在東正教中，紅色象征烈士的鮮血。俄文中的“紅”（）與“美”）兩個(gè)詞只有一兩個(gè)字母之差。但是，由于法國革命、俄國革命和中國革命均采用血腥的暴力，終于走向自由的反面，紅色逐漸變成一種狂熱的“紅病”。紅色成了共產(chǎn)主義的專利之后，在東西方冷戰(zhàn)中，在富于強(qiáng)烈的刺激性的紅色面前，恐懼赤化的美國人曾流行一句話：“寧死勿赤”（Betterdeadthanred）。中國人崇尚紅色的審美取向正好與俄國人相通，紅色詩歌的發(fā)展也可見出類似的軌跡。五四以來的革命詩歌，已經(jīng)由人民文學(xué)出版社編輯出版了兩冊(cè)紅色詩歌集（）。值得注意的是，不能因?yàn)橛腥嗽闾Ａ思t色從此就忌諱紅色。生活和和文學(xué)仍然需要熱血和火焰，仍然需要激情和赤誠。中國紅色詩歌的發(fā)展，可以說有兩種不同的趨向。、從紅櫻槍戰(zhàn)歌到紅衛(wèi)兵戰(zhàn)歌和紅朝頌歌第一種紅色詩歌或革命詩歌，可以分為戰(zhàn)歌和頌歌兩類。戰(zhàn)歌中最鮮明的意象，是“紅旗紅馬紅櫻槍”，表明了中國革命的農(nóng)民革命本質(zhì)。紅色頌歌是對(duì)農(nóng)民革命所建立的一個(gè)王朝的贊美。但是，五四以來的某些紅色詩人的真誠的共產(chǎn)主義信仰，也是不可一概否定的。六十年代，中國詩壇最紅的一本詩集是賀敬之歌功頌德的放歌集。郭沫若和周揚(yáng)編輯的紅色歌謠并不能真正代表當(dāng)時(shí)的民間歌謠。像聞捷、田間那樣既寫紅色詩歌又寫綠色牧歌或情詩的老詩人，難免招致個(gè)人命運(yùn)或詩歌創(chuàng)作的悲劇。在文革中，真正獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的紅色詩人只有毛澤東。他的詩詞，是“紅旗漫卷西風(fēng)”的戰(zhàn)歌，“為有犧牲多壯志”的頌歌，但是，富于反諷意味的是，但知高歌有英雄，焉知餓死填溝壑？繼承“革命傳統(tǒng)”的紅衛(wèi)兵戰(zhàn)歌和頌歌，以紅旗紅心紅袖章為主要意象，紅太陽這一偉大的意象，由一個(gè)專制暴君獨(dú)占?jí)艛嗔恕Ｔ诟鞣N宗教中最常見的儀式是血祭。革命對(duì)血祭的宗教儀式的模仿，是在革命的祭壇上奉獻(xiàn)了無數(shù)烈士的鮮血，然后把革命變成嗜血的復(fù)仇。血祭之美，“血染的風(fēng)采”，迷醉了中國青年的心靈。在中國民間文化中原本可以“避邪”的紅色變成了“中邪”的色彩。紅色頌歌雖然有“鶯歌燕舞”的色彩相伴，但灰色調(diào)、暗色調(diào)、冷色調(diào)幾乎全被劃為禁區(qū)，只能用以表現(xiàn)“舊社會(huì)”。紅亮的調(diào)子，成了從革命領(lǐng)袖到工農(nóng)兵的“清一色”的模式。但是，對(duì)于紅色詩歌，也不能一概否定。應(yīng)當(dāng)有所區(qū)別的，首先是年建國前后的作品，其次，建國后，繼續(xù)以二十世紀(jì)上半世紀(jì)的革命歷史為題材的作品與粉飾現(xiàn)狀的作品，各有不同的品位?？偟目磥?，正統(tǒng)紅色詩歌，沒有給中國文學(xué)史留下任何具有思想價(jià)值和美學(xué)價(jià)值的作品。歷史是真正的檢查官。文學(xué)史的篇幅有限。歷史檢查官將不斷把那些無價(jià)值的作品統(tǒng)統(tǒng)從文學(xué)史上刪除抹去，不留一絲痕跡。、中國民主思想啟蒙的熱血和火炬另類紅色詩歌，早在五十年代就已有了端倪。有人歌功頌德，也有人力求遠(yuǎn)離官方的紅色話語，張揚(yáng)個(gè)體的生命意識(shí)。這兩類紅色詩歌的根本區(qū)別在于，前者屬于宣傳性文學(xué)，后者屬于創(chuàng)造性文學(xué)。陳思和在我們的抽屜試論當(dāng)代文學(xué)史（）的“潛在寫作”中指出，我們今天讀到的胡風(fēng)、綠原、曾卓、牛漢、彭燕郊等人五、六十年代的某些當(dāng)時(shí)未發(fā)表的詩作，仍然感到是“那個(gè)時(shí)代如尼采說的血寫的書”。新一代企盼曙光的青年詩人駱一禾，在女神中寫道：“哪一首血寫的詩歌不是熱血自焚”。在巴赫的十二圣詠中，詩人聽到了沿著“黃金風(fēng)管”的“滿身流血”和“敲響的火”。避開官方的紅色話語，是一條路；解構(gòu)官方的紅色話語，是一條更勇敢的路。要進(jìn)行這種解構(gòu)，首先得像后羿射日一樣瞄準(zhǔn)紅太陽這個(gè)靶的，還青山綠水以本來的面目。正當(dāng)“千萬張笑臉迎著紅太陽”的時(shí)候，詩人多多警覺地發(fā)現(xiàn)，“歌聲，省略了革命的血腥”（當(dāng)人民從干酪上站起）；芒克覺醒過來，看到“太陽升起來，天空血淋淋的猶如一塊盾牌”（組詩天空）；顧城告訴我們：“紅花，在銀幕上綻開興奮地迎接春風(fēng)，我一眨眼就變成了一片血腥。”（眨眼）。在蔡楚眼里，所謂“紅色江山”，“都是在人的尸體上建筑海市蜃樓祭起半圈裝點(diǎn)江山的虹霓”（人的權(quán)力）。這是色彩感敏銳的捕獲。這是詩人們?cè)谝粋€(gè)“錯(cuò)誤的年代”洞悉到的真相。乍看起來，似乎是詩人們的視覺變化或幻覺，實(shí)際上高度概括了中國紅色革命原形畢露的轉(zhuǎn)化過程。近年來，楊春光以個(gè)人的新生血液，對(duì)“紅禍”進(jìn)行了全面清洗：你在我的血管中流淌把我的長江流成了敗血的脈把我的黃河流成了黑血的河把我的青春的歲月流成了一片荒涼的沙漠我為此要用血的代價(jià)來清除你的淤毒我為此要用再生的能力把你的腫瘤連根消除！紅色寫作紅禍這種解構(gòu)需要熱血，也需要火的力量?；鸩粌H具有強(qiáng)大的摧毀力和破壞力，同時(shí)也是一種積極的建設(shè)力量，因?yàn)樗o人類帶來光明、熱情和溫暖。駱耕野的不滿，“像煤核懷抱著燃燒的意愿”，曾及時(shí)地大聲對(duì)現(xiàn)狀喊道“我不滿！”年月，黃翔等一批貴陽青年以啟蒙：火神交響詩為總名，在北京王府井大街首次張貼，點(diǎn)燃了中國民主思想啟蒙的新的火炬：把真理的洪鐘撞響吧火炬說把科學(xué)的明燈點(diǎn)亮吧火炬說把人的面目還給人吧火炬說把暴力和集權(quán)交給死亡吧火炬說火炬之歌二、黑色詩歌在色彩學(xué)中，黑色像白色和灰色一樣，只有明度而無彩度（或飽和度）。黑色是黑夜的天地，有冬天的冷峻、孤寒，是病痛、懷疑、恐懼、死亡的色彩，也是挑戰(zhàn)和反叛的色彩，因此是悲劇的領(lǐng)域。它給人以深不可測的印象，但同時(shí)給人以高貴、莊嚴(yán)、沉穩(wěn)的感覺。一般說來，黑色詩歌有陽剛之美。女詩人翟永明在她的大型組詩女人（）中，以“黑夜的意識(shí)”及其意象向女性的內(nèi)心世界挖掘，開拓了女性黑色詩歌的新領(lǐng)域。當(dāng)然，男性黑色詩人也可以燭照自身的黑暗。因?yàn)椤吧衲幎贰钡脑停瑯哟嬖谟谌说膬?nèi)心世界。張嘉諺在中國的摩羅詩人黃翔一文中指出：黃翔是一頭面向“存在”的黑幕嗥叫不已的“詩獸”?！叭龅┑难则}動(dòng)著他。使他成為專制的死敵”。這個(gè)撒旦的反叛，應(yīng)當(dāng)追溯到英國詩人彌爾頓失樂園中的“神魔爭斗”。性格復(fù)雜的撒旦，主要是一個(gè)受迫害的革命者的形象。這個(gè)撒旦，也是魯迅在摩羅詩力說中推崇的那種拜倫式的“精神界之戰(zhàn)士”。密爾頓、拜倫、“狂人”尼采、“黑暗王子”愛倫坡、“惡之花”波德萊爾，都是當(dāng)代西方以黑色詩人自況的詩人們推崇備至的先輩和典范。他們的惡夢、病態(tài)、瘋狂、死亡的主題，陰影、夜幕、荒野、墳?zāi)沟囊庀?，神秘、恐怖、荒誕、怪異的心理感受，他們的哥特式的藝術(shù)風(fēng)格，形成了一種特殊的黑色氛圍和內(nèi)在風(fēng)景。中國古代的黑色詩人，當(dāng)追溯到兩漢的賦家賈誼和趙壹。在中國現(xiàn)代詩壇上，魯迅的摩羅詩力說，就是一篇為黑色詩人張目的杰出文論。郭沫若的早期詩歌，既有熱血烈火的紅色意象，又有反叛詛咒的黑色情調(diào)，可惜后來完全蛻變?yōu)楣俜降募t色詩人。愛倫坡、波德萊爾的死亡的主題或意象、魯迅的“狂人”的吶喊，郭沫若的“天狗”的狂吠，都曾影響過文革前的上海文學(xué)青年陳建華、錢玉林等人的詩歌。食指（郭路生）和多多也在文革期間接觸過波德萊爾。黃翔、廖亦武則廣泛地采擷過西方黑色詩人的花卉。在他們的詩歌中，可以看到各種恐怖和死亡的意象。然而，時(shí)代嬗變了，“橘逾淮為枳”，中國黑色詩人的種種意象，皆出自詩人們?cè)谝粋€(gè)黑暗王國的切身體驗(yàn)，同時(shí)揉合了東方文化中特殊的審美意象：冷月、枯藤、昏鴉、野狼、瘋狗、孤魂、山鬼、鐘馗、刑天、閻王、東方的魔影、黑夜的蒙面人、戴枷示眾的詩人、嗚咽的嗩吶，低吟的洞簫，大悲咒的音樂，天葬的鷹鷲。詩人們著墨描繪的情緒，是被擠壓、被圍困、被勒索