現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-人性斷裂的救贖.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-人性斷裂的救贖摘要：荒誕派戲劇家貝克特創(chuàng)作了具有迷幻般色彩的戲劇等待戈多。劇本用荒誕離奇的形式呈現(xiàn)了不確定人生所帶來的人性斷裂，寫出了對(duì)人性斷裂的救贖。關(guān)鍵詞：等待戈多人性斷裂救贖等待戈多是一出兩幕劇。寫的是發(fā)生在兩個(gè)黃昏的事情。在鄉(xiāng)間的一條路上，兩個(gè)身份不明的流浪漢戈戈和狄狄（弗拉季米爾和愛斯特拉岡）在樹下等待著一個(gè)名叫戈多的人。但他們既不知道戈多是誰(shuí)，也不知道戈多會(huì)不會(huì)來。劇作無論從劇情內(nèi)容還是到表演形式，都體現(xiàn)了與傳統(tǒng)戲劇截然不同的荒誕性。當(dāng)然把等待戈多解讀為是一種人生的等待一種等待的境遇未嘗不可，可又覺得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，作品是如此意味深長(zhǎng)而又令人回味，如此耐人尋味而又挖掘不盡。暫且不論批評(píng)家所評(píng)論的戈多其人，就是作品中呈現(xiàn)的荒誕場(chǎng)面是處處光怪陸離，貝克特用荒誕手法寫出了人生的不確定帶來的人性斷裂，等待戈多文本展示了記憶的斷裂，交流的斷裂以及思維的斷裂碎片，演奏了一首人性斷裂的時(shí)代之曲，它一點(diǎn)一點(diǎn)地勾勒了人性的裂痕，反映了一代人的內(nèi)心焦慮斷代。貝克特像柔情的詩(shī)人用他仿似輕描淡寫蜻蜓點(diǎn)水卻滿紙荒誕的筆觸詩(shī)意地呈現(xiàn)了整個(gè)斷裂人性的人類特征，又像是黑暗之中帶來光明的火炬為無意義無可奈何毫無辦法的人生注入了一點(diǎn)點(diǎn)的希望。“對(duì)了，那兩個(gè)賊，你還記得那故事嗎”，“不記得了”，這是兩個(gè)流浪漢之間的對(duì)話，剛剛說的話對(duì)于另一個(gè)聽者來說他馬上就不記得了，或者是他不是不記得了，而是拒絕記憶?！霸蹅冏蛱旄墒裁蠢?？”“照我看來，咱們昨天來過這兒”，“你認(rèn)得出這地方？”“可是哪一個(gè)星期六？還有，今天是不是星期六？今天難道不可能是星期天！或者星期一？或者星期五？”一而再再而三地表示對(duì)自己對(duì)個(gè)人的不確定。愛斯特拉岡穿的鞋子，一會(huì)兒是這個(gè)顏色，一會(huì)兒是那個(gè)顏色，一會(huì)兒太小，一會(huì)兒又太大。對(duì)自己的情況無法去確定，也拒絕去確定。這些諸多的不確定的話語(yǔ)呈示了這種記憶的斷裂所帶來的荒誕與記憶空間層面的碎裂。愛斯特拉岡與弗拉季米爾之間的交談也是前言不搭后語(yǔ)，我言左你言右。相互之間的交流也呈現(xiàn)出無法對(duì)等的局面。表現(xiàn)了人與人之間遙不可及的距離與無法解除的陌生感。劇中沒有鮮明的形象、栩栩如生的人物性格，沒有集中激烈的戲劇沖突，沒有人們通常所認(rèn)可的戲劇情節(jié)，從場(chǎng)景的開始到結(jié)束，有的只是無聊的空話和惡夢(mèng)的重復(fù)，劇中所出現(xiàn)的戲劇人物也是破碎的舞臺(tái)形象，有的只是流浪漢、可怕的主仆兩人。這種破碎是符合整個(gè)文本結(jié)構(gòu)的展示的，與全文要表現(xiàn)的人性斷裂渾然天成的融合成一體。在劇本多處有話語(yǔ)“我走了”，戲劇動(dòng)作卻是“他沒有動(dòng)”，戲劇話語(yǔ)與戲劇動(dòng)作之間有了脫離，體現(xiàn)對(duì)自身的否定。在流浪漢們遇到波卓和幸運(yùn)兒時(shí)，波卓命令幸運(yùn)兒思想時(shí)那一段無標(biāo)點(diǎn)的“囈語(yǔ)”，是思想的混沌，這些場(chǎng)面無一處不是一種明顯的斷代的特征，是當(dāng)時(shí)工業(yè)化社會(huì)本身的斷裂造成的人的斷裂以及斷裂之后的遺忘。托德吉特林說：現(xiàn)代主義將大一統(tǒng)撕成碎片，后現(xiàn)代主義卻因這種支離破碎樂不可支。等待戈多盡管存在如此多的碎片化，可通過細(xì)致的文本分析你會(huì)發(fā)現(xiàn)作者有將這種碎片再次拼貼化的愿望，通過這種人生碎片化的解體現(xiàn)象來達(dá)到企圖實(shí)現(xiàn)整體救贖的愿望。也即通過無意義荒誕的人生能看到晨曦中一絲詩(shī)意的微光，這微光就是對(duì)人性斷裂的救贖。首先從語(yǔ)言形式上來看。文本是從一種傳統(tǒng)的戲劇視角回到古樸的詩(shī)歌視角。米蘭昆德拉在小說的藝術(shù)中說：“小說的歷史就是變成了詩(shī)的小說的歷史。但接受詩(shī)的苛求根本不是指小說抒情化（放棄它本身具有的諷刺，不理睬外部世界，將小說變成個(gè)人的獨(dú)白，使它帶上許多裝飾）。最偉大的變成了詩(shī)人的小說家都強(qiáng)烈地反抒情小說：反抒情的詩(shī)”。在貝克特的劇本里，劇本成了反抒情的詩(shī)。愛斯特拉岡：這是什么樹？弗拉季米爾：我不知道。一棵柳樹。愛斯特拉岡：樹葉呢？弗拉季米爾：準(zhǔn)是棵枯樹。愛斯特拉岡：看不見垂枝。弗拉季米爾：或許還不到季節(jié)。愛斯特拉岡：看上去簡(jiǎn)單像灌木。弗拉季米爾：像叢林。愛斯特拉岡：像灌木。這種詩(shī)歌化的語(yǔ)言傾向于追求精巧細(xì)致，在文中處處有著非常精妙的對(duì)話。讀來簡(jiǎn)單卻又芳香留存，透露出樸素的詩(shī)歌情懷。劇本只有兩幕劇情，基本上第一幕與第二幕沒有多大的改變，就像一首現(xiàn)代詩(shī)歌兩小節(jié)的回環(huán)往復(fù)，一唱一嘆的反復(fù)詠嘆之調(diào)。這種詩(shī)歌之調(diào)為人性斷裂之后所造成的心靈空白無聊提供了營(yíng)造詩(shī)意的空間，同時(shí)也是對(duì)后現(xiàn)代多樣語(yǔ)言游戲的反叛，為人性斷層之后所造成的空虛單調(diào)提供了救贖的可能。其次從文本價(jià)值維度上看。幸運(yùn)兒那一段看似顛來倒去的話并非無來由，開篇愛斯特拉岡與弗拉季米爾談?wù)撌ソ?jīng)也并非空穴來風(fēng)，用孩子的話來宣告戈多今天不會(huì)來了明天來也并非毫無意義?；恼Q派戲劇興起于20世紀(jì)50年代，到60年代達(dá)到高峰。當(dāng)時(shí)二戰(zhàn)的惡夢(mèng)剛剛過去，戰(zhàn)爭(zhēng)給整整一代人的心靈留下了難以治愈的創(chuàng)傷。自從尼采宣稱“上帝死了”，上帝不復(fù)存在了，舊日的信仰就以摧枯拉朽之勢(shì)瞬間消亡坍塌了，美好的希望和理想破滅了?？墒钦嬲龑?duì)上帝的否認(rèn)與拒絕會(huì)引起不可抑制的對(duì)上帝信仰的回歸，這種回歸能否挽救這種無意義的人生，戈多是否是上帝之光，小孩是否是上帝的天使，這些都無法去確證。但確確實(shí)實(shí)字里行間又透露出信仰的存在，以及這種信仰所具有的普照，一種對(duì)人性斷裂的救贖之光。雖然不能去尋味確定性，但是作品所留給人們的思考與回味，人們對(duì)戈多的探究就更多的表明信仰的存在的微光。它存在著，就能帶給人們新生，激起等待的振奮，以至努力去爭(zhēng)取等到戈多的理想，正如1969年貝克特獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金時(shí)獲獎(jiǎng)的原因所說，“他那具有新奇形式的小說和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”，瑞典