現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-哲學(xué)：文學(xué)變革的動因.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-哲學(xué)：文學(xué)變革的動因在文藝?yán)碚撗芯亢臀膶W(xué)研究中，從哲學(xué)的角度對作家、作品、文學(xué)現(xiàn)象進行觀照與闡釋，這并不罕見；而將哲學(xué)置于藝術(shù)中來觀照，認(rèn)為“不斷變化的文學(xué)風(fēng)格就是藝術(shù)以及其他一切文學(xué)活動里潛在的哲學(xué)變化的結(jié)果”，這個論斷是新人耳目的。因此，無論在中國，還是在外國，本書都是一部獨特的著作。被作者列為研究對象的主要是這樣一些作家和哲學(xué)家：荷馬、柏拉圖、伊壁鳩魯、盧克萊修、但丁、莎士比亞、伊拉斯謨、蒙田、拉伯雷、歌德、托馬斯曼、陀斯妥耶夫斯基、赫爾曼海塞。作者運用的主要是歷史學(xué)的方法，盡管他宣稱這“只是手段而不是目的”；當(dāng)然，還有哲學(xué)、社會學(xué)的方法。不錯，作者的目的不在于研究方法，而在于切入角度；他提供給我們的，也不僅是一些結(jié)論與方法，而是思考的維度與獨具的學(xué)術(shù)眼光。通讀全書之后，你不期然而有風(fēng)光滿眼的感覺，令人頓生“向來枉費推移力，此日中流自在行”的輕松與快意。從荷馬、柏拉圖到陀斯妥耶夫斯基、赫爾曼海塞，西方三千年的文明史都在作者的視野中；不管是文學(xué)，還是哲學(xué)，都被作者視為藝術(shù)。作者明確宣稱“不準(zhǔn)備談什么文學(xué)史”，而著意于“為哲學(xué)”的藝術(shù)，企圖探討文明發(fā)展過程中的“有節(jié)奏的起與伏”、哲學(xué)和藝術(shù)的相關(guān)性。在繆勒看來，與語言的空間形象的“起”、“伏”相應(yīng)，現(xiàn)實世界的哲學(xué)傾向經(jīng)歷了三個階段的變化，呈現(xiàn)三種形態(tài)：由宗教世界觀而理想主義文化，再到對世界信仰乃至自信的喪失。這就是哲學(xué)的節(jié)奏。這個節(jié)奏在西方歷史的不同情境中重復(fù)出現(xiàn)。文學(xué)因此而呈現(xiàn)不同的時代特征與風(fēng)貌。體現(xiàn)宗教世界觀的首先是荷馬史詩。荷馬的哲學(xué)是一種人道主義的自然主義，遵從宇宙神學(xué)。對荷馬來說，世界充滿著神。神是無所不在的力量的化身。他的神都是自然力。在荷馬的宗教觀中，神光輝燦爛卻冷漠無情，沒有什么公正或愛能撫慰他們的心，美的太陽閃爍在一個邪惡殘酷的世界之上，而人不得不屈服于更有力量的神的權(quán)力。人本來可以更有理性地生活，但這不取決于他們自己的意志與權(quán)力，他們只能依賴神而存在。這種悲觀主義對應(yīng)著自然主義。荷馬首先揭示了詩的神奇力量?！吧衿娴南胂蠡没筛鞣N不同的面相，把靈與肉融為一體?！币虼耍⑿塾匈囁囆g(shù)的想象而不朽；故事不再是故事，只不過是用來揭示行動中的人以及人與世界的相互關(guān)系的情境的外在形式。人們行動的目的，是為了使自己的行為值得回憶；歷史之所以成為歷史，只是因為歷史想成為神話或傳說。藝術(shù)也不是主觀性的詩人的想象為世界所充滿，他是為了照亮這個世界才吟唱的。在他的詩里，人被想象為宇宙的一部分，一種合法并接受精確指令的自然。詩作為理想的藝術(shù)，將世界作為神的展示表現(xiàn)出來。荷馬史詩是荷馬宗教世界觀的詮釋。作者不僅從意義生成的角度來解讀荷馬，還在他的創(chuàng)作技巧上發(fā)現(xiàn)了哲學(xué)的影子：詩歌的每一個情節(jié)都是一個圓形的整體，一切行動同時也靜止在幻覺、直覺中，使人感覺到一種無所不在的控制，一種平衡和均勢；重復(fù)出現(xiàn)的程式是永恒的標(biāo)志；用幾何模式約束人物形象彌漫于中世紀(jì)后期的神秘主義精神導(dǎo)致了“文藝復(fù)興”。文藝復(fù)興以一種神秘的狂喜投身于自然的懷抱。神秘主義逐漸促成了神秘與上帝的和諧，并最終成為與自然的和諧。與此同時，哲學(xué)在十七世紀(jì)的理性主義和十八世紀(jì)的經(jīng)驗主義相繼式微之后，自萊布尼茨至康德再到黑格爾一直在設(shè)想的理想主義終于在德國登上舞臺。德國的理想主義試圖用宗教形而上學(xué)調(diào)和新科學(xué)與文藝復(fù)興所形成的人的自治運動之間的緊張。文學(xué)領(lǐng)域及時地接受并反映了這一哲學(xué)運動，其標(biāo)志與巔峰就是歌德的浮士德。康德以形而上學(xué)的方法證明了世界是動，是義務(wù)，是責(zé)任，行動中的“我”是真實的，我對我的存在負(fù)責(zé)；世界活著，并在完美、完整的理想與具體有限環(huán)境下的現(xiàn)實的沖突中獲得自己的存在，現(xiàn)實因此完全成了整體的象征。他的思想被后來的哲學(xué)家和文學(xué)家所掌握。與黑格爾一樣，歌德是全心全意的宇宙主義者。歌德的世界是一種赫拉克利特式的永恒流動，一種新形成的流體，一種由沖突構(gòu)成的和諧，一種動力和相對主義。歌德始終認(rèn)為，世界的歡樂比最歡樂的個體的歡樂都要無限大。世界是意志和能動性本是費希特的哲學(xué)觀點，但它也是浮士德的一個誘惑。在浮士德第二部的“告別儀式”中，這種誘惑受到了諷刺，“告別儀式”代表著一種專橫、浪漫的主觀主義。浮士德希望締造一個自由的人類社會，但生命的有限性與企求的無限性是存在著沖突的。在浮士德中，生命既是自己的地獄，同時又是自己的煉獄，所以，其基本風(fēng)格是嘲諷。浮士德代表著一種絕對的哲學(xué)悲劇。對黑格爾和歌德所達到的綜合和諧的反叛，標(biāo)志著十九世紀(jì)的開始，也標(biāo)志著哲學(xué)的第三種形態(tài)的誕生。與哲學(xué)領(lǐng)域里的非理性趨勢同步，文學(xué)領(lǐng)域里的浪漫主義打破了一切傳統(tǒng)形式，隨心所欲地游戲著所有風(fēng)格。代表這個世紀(jì)哲學(xué)的文學(xué)作品，不得不以自己為軸心，將許多彼此沖突的對立面統(tǒng)一起來。這些作品具有開放的、懸疑的、不確定的、易變的氣氛，還有病態(tài)的暴躁和幼稚病特征，呈現(xiàn)出一種瘋狂。同時，對于理想，它還有一種柏拉圖式的回憶。陀斯妥耶夫斯基的創(chuàng)作即是一個典型。據(jù)說，老托爾斯泰曾說過：“陀斯妥耶夫斯基是一切沖突?！蓖铀雇滓蛩够氖澜缑鎸χ耙磺袝r代的終結(jié)”，面臨良知的危機，因此，任何有限的東西都將承擔(dān)無限的嚴(yán)重性。這也迫使陀氏以悲劇的形式看世界，其作品因而呈現(xiàn)一種無處不在的懷疑風(fēng)格，感情戲劇化的悲劇邏輯占據(jù)了其風(fēng)格的中心地位。他筆下的人物都是極端的，觀點與思想都帶有尖刻的分析意味。人享有了絕對自由，同時也理解了一切自由和奴役的形式都在他自身。人自身就是主體參與其中并對抗自己的戰(zhàn)爭的戰(zhàn)利品。由此導(dǎo)出了這樣的結(jié)論在科學(xué)文明震耳欲聾的發(fā)展聲中，我們一意孤行地在自己的“偉大”中完成了自我毀滅的使命！在繆勒眼中，哲學(xué)制