現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-孫犁“抗日小說”的“三不主義”.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-孫犁“抗日小說”的“三不主義”【內(nèi)容提要】孫犁珍愛他的“抗日小說”，晚年雖有劫后徹悟之蕓齋小說，但心理依皈仍在“抗日小說”所記錄的“真善美的極致”。孫犁“抗日小說”有“三不主義”，第一，不多寫抗戰(zhàn)時期北方人民的國民劣根性；第二，不正面涉及當(dāng)面之?dāng)臣慈毡拒娙艘约捌胀ǖ娜毡救嘶蛉毡疚幕?；第三，不正面描寫?zhàn)爭場面以及戰(zhàn)爭所固有的殘酷。分析孫犁抗日小說之“三不主義”的成因及意義，可以窺見孫犁“抗日小說”的特點，也可以清理出上個世紀(jì)40年代興盛起來的革命文學(xué)之浪漫主義傳統(tǒng)的精髓，并據(jù)此進(jìn)一步描寫出40年代以迄今天大陸文學(xué)以“柔順之德”為核心的特殊道德譜系?！娟P(guān)鍵詞】孫犁；抗日小說；三不主義；柔順之德；革命文學(xué)盡管文壇對書衣文錄(19651994)、耕堂劫后十種(1977-1995)大量深邃老到的讀書筆記、隨筆、雜感、書信交口稱贊，孫犁本人似乎更看重小說。他晚年常以風(fēng)云初記和蕓齋小說饋人，認(rèn)為自己的一生都寫在這前后兩個階段的小說中了。孫犁前期(四十年代下半期到五十年代中期)小說創(chuàng)作，多以抗戰(zhàn)為背景，幾乎每篇都寫到“冀中平原”和“晉察冀邊區(qū)”(主要是晉西山區(qū))中國軍民的抗戰(zhàn)。1945年抗戰(zhàn)結(jié)束，孫犁從延安返鄉(xiāng)，參加率先發(fā)動的華北解放區(qū)“土改”。內(nèi)戰(zhàn)烽火并未燒到冀中，孫犁沒有親歷“解放戰(zhàn)爭”，這以后他的小說仍然寫抗戰(zhàn)，這種情況一直延續(xù)到五十年代長篇小說風(fēng)云初記和中篇鐵木前傳，所以他稱自己這一時期的創(chuàng)作為“抗日小說”，晚年并有清楚的定位：“我的創(chuàng)作，從抗日戰(zhàn)爭開始，是我個人對這一偉大時代、神圣戰(zhàn)爭，所作的真實記錄。其中也反映了我的思想，我的感情，我的前進(jìn)腳步，我的悲歡離合”，“我最喜歡我寫的抗日小說”。孫犁后期創(chuàng)作，只有薄薄的一本蕓齋小說，主要是一組關(guān)于文革的“筆記體”的回憶，其中多有對人性丑惡的洞察與驚怵，對人生苦短、窮愁老病的哀嘆，幾乎掃盡“抗日小說”的樂觀鐘情與柔媚明麗。但是，寫蕓齋小說的孫犁“最喜歡”“抗日小說”，說明二者之間盡管差別很大，卻仍然具有某種始終吸引著孫犁的根本的同一性價值。他晚年更看重小說，原因或許就在這里。那么“抗日小說”和蕓齋小說究竟有怎樣的同一性價值呢?先說“抗日小說”。從1945年在延安解放日報副刊發(fā)表殺樓、荷花淀、村落戰(zhàn)、麥?zhǔn)铡⑻J花蕩等開始，孫犁就一直根據(jù)自己在冀中參加抗戰(zhàn)的經(jīng)歷，深情謳歌戰(zhàn)爭中的人情美與人性美。他毫不吝嗇地飽蘸濃墨，深情贊頌?zāi)切┙邮芰烁锩枷?、支持共產(chǎn)黨、對未來充滿信心的新型農(nóng)民，特別是那些既有革命熱情又富于美好人性的鄉(xiāng)村女子。在蕭條粗礪的時代背景下，他的作品別具一種陰柔嫵媚的幽美。然而早就有疑問：孫犁的充滿自傳色彩和抒情特征的小說，是否“真實記錄”了北方人民抗擊日本侵略的“神圣戰(zhàn)爭”?孫犁說，“看到真善美的極致，我寫了一些作品；看到邪惡的極致，我不愿意寫”，這段話前半部分說的就是“抗日小說”，后半部分解釋他為什么經(jīng)歷了“文革”卻沒有寫出更多有關(guān)“文革”的作品?！翱谷招≌f”濃墨重彩地描寫戰(zhàn)爭年代“真善美的極致”，盡量回避“邪惡的極致”，這是孫犁個性使然，但并不因此就缺乏真實性?！罢嫔泼赖臉O致”不僅客觀存在，也符合人們的真實愿望。如果真實就是這種真實存在并且符合人們真實愿望的“真善美的極致”，這在孫犁的作品中是十分充盈的。問題是，在殘酷的抗日戰(zhàn)爭和同樣殘酷的國內(nèi)矛盾中，“真實”是否就限于“真善美的極致”?人們對孫犁的“抗日小說”的態(tài)度與其說是“懷疑”，不如說是“不滿”，即不滿他只寫“真善美的極致”而不寫“邪惡的極致”，最終無法抵達(dá)全面而深刻的真實。孫犁的“抗日小說”不屬于托爾斯泰戰(zhàn)爭與和平那樣宏大壯觀的史詩，也不是蘇聯(lián)作家巴別爾騎兵軍那樣混雜著血腥和丑惡的英雄傳奇，甚至沒有達(dá)到他所欽佩的一生坎坷的女作家蕭紅三十年代的生死場和四十年代的馬伯樂的水平。蕭紅前一部長篇被魯迅譽為展現(xiàn)了“北方人民的對于生的堅強(qiáng)，對于死的掙扎”，且多有女性作者“越軌的筆致”，后一部長篇更自覺堅持魯迅傳統(tǒng)，在抗戰(zhàn)初期中國軍民浴血抵抗并嚴(yán)重失利的情況下，仍然不肯放棄“國民性批判”的立場。孫犁“抗日小說”也寫了“北方人民的對于生的堅強(qiáng)，對于死的掙扎”，但風(fēng)格溫婉柔和乃至帶著幾分嫵媚，“越軌的筆致”很少見，從民眾中提出“馬伯樂”式的典型加以辛辣嘲諷，更是絕無僅有。蕭紅寫故鄉(xiāng)“呼蘭河”也著眼于國民性批判，充滿了對于骯臟、混亂、愚昧和殘酷的揭露，這和孫犁無限愛戀和欣賞的“冀中平原”有霄壤之別。孫犁“抗日小說”固執(zhí)的這種主觀性的真實觀(是他晚年緊持不放的價值理想)，至少會引出三個無法回避的問題。第一，“抗日小說”為什么沒有出現(xiàn)基于正面把握中華民族內(nèi)部矛盾而進(jìn)行的上述蕭紅或四十年代初期胡風(fēng)派青年作家路翎的那種不妥協(xié)的國民性批判，那種對農(nóng)民、知識分子和政府官員身上數(shù)千年“精神奴役的創(chuàng)傷”的無情揭示?抗戰(zhàn)中北方農(nóng)民果真都那么單純可愛嗎?作家是否因為政治宣傳而美化了戰(zhàn)爭中的國民?孫犁描寫抗戰(zhàn)時期的“北方人民”，主要挑選熱心抗戰(zhàn)、支持共產(chǎn)黨、對戰(zhàn)爭的正義性和必然勝利的前景充滿信心、無私奉獻(xiàn)一切、相互提攜彼此關(guān)愛的底層民眾作為對象；具有上述一切優(yōu)秀品質(zhì)又青春勃發(fā)、活潑健康、溫柔多情的農(nóng)家少女和少婦，尤其占有舉足輕重的地位。她們熱情支持并積極參與抗戰(zhàn)，熱愛第一線子弟兵，在孫犁看來，就代表著戰(zhàn)爭年代“真善美的極致”。時代的“政治正確性”，人類亙古不變的高貴情性(特別是青年男女之愛和女性的青春之美)，是孫犁描寫戰(zhàn)爭年代“北方人民”的著眼點，也是滿目蒼痍的中華大地僅存的美的源泉，是在詩人艾青深情吟誦的“北國人民的悲哀”之外唯一能夠鼓舞和激勵人們熱愛生活、熱愛土地、熱愛國家的力量的源泉。孫犁反復(fù)歌頌“北方人民”的優(yōu)秀代表所表現(xiàn)的這種人性美和人情美，他不會意識到這里會有什么特別的“美化”。值得追問的也確實不應(yīng)該是孫犁的“美化”，而是孫犁的“選擇”。就是說，他選擇了“北方人民”優(yōu)秀代表身上的美好品質(zhì)作為謳歌對象，卻較少正視作為集體概念的“北方人民”必然包含的也許是極大的缺陷。這一時期，孫犁并非完全沒有寫到“北方人民”的“陰暗面”。在短篇鐘(1946)里，他寫了風(fēng)流成性、良心泯滅的老尼姑，和老尼姑通奸又企圖霸占小尼姑的地主林德貴，來歷不明的某漢奸。如果說這些人因為身份關(guān)系而只屬于“北方人民”的極少數(shù)，那么光榮(1948)中的“小五”就有一定的普遍性了。她出生貧苦農(nóng)家，卻嫌窮愛富，不喜稼穡，只圖眼前利益，不理解、不支持、不肯等待出門抗日的未婚夫，把眾人眼里保家衛(wèi)國的“光榮”看得一錢不值。這等“閑人”和“落后分子”，雖然處于孫犁小說世界的邊緣和背景，然而就像陰影一樣侵蝕著光明，孫犁并沒有把他們從“北方人民”中剔除。在后來的風(fēng)云初記和鐵木前傳中，“閑人”、“落后分子”的數(shù)量一定程度上還有逐漸攀升的趨勢。如果說孫犁在描寫“極少數(shù)”壞人和像陰影一樣占居背景的一大批“閑人”和“落后分子”時，嚴(yán)格按照戰(zhàn)爭年代的政治標(biāo)準(zhǔn)將他們劃人“敗類”，因而還是沒有觸及“北方人民”本身的缺點，那么，小說鐘寫“抗日村長”大秋的糊涂思想，性質(zhì)就不同了。在地主林德貴的鋪子里打工的大秋和村里的小尼姑慧秀有私情，后來老尼姑死了，敵人趕走了，大秋和慧秀成為一對恩愛夫妻。這是故事的結(jié)局。但在這以前，大秋始終不敢公開自己和慧秀的私情，一夜茍且令慧秀有了身孕，大秋再也沒有露面，也沒有給憂愁絕望的慧秀任何幫助?；坌阍诹值沦F和老尼姑的責(zé)罵奚落中痛苦而屈辱地生產(chǎn)，忍著巨大的悲哀掩埋她和大秋的私生子，這些事大秋明明知道，卻忍心不去看望。那時日本人并未“掃蕩”，抗戰(zhàn)積極分子大秋沒有理由隱蔽自己?？箲?zhàn)提高了北方農(nóng)民的思想覺悟和道德水平，這是包括孫犁在內(nèi)的眾多革命作家共同的敘述模式，但抗戰(zhàn)并沒有一下子抹去大秋心里的歷史積詬，相反，他忍心不去看望正在生產(chǎn)的無助的情人，理由是他既然參加了抗戰(zhàn)組織，受到同志們和領(lǐng)導(dǎo)“看重”，就必須“自重”，“一切都積極，一切都勇敢，一切都正確，不要有一點對不起上級”，當(dāng)他聽到尼姑庵的鐘聲而想去看望慧秀時，“他又想：這不正確的，不要再做這些混帳事”。如果僅僅因為礙于小尼姑出家人身份而不敢公開自己與她的私情，那還是“舊道德”作怪；從共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗戰(zhàn)中學(xué)到“積極”、“正確”、“勇敢”、“不要有一點對不起上級”的道理作為標(biāo)準(zhǔn)，繼續(xù)棄絕困境中的情人，就不能不說是糊涂思想?；坌愫髞碓谌毡救舜痰断卵谧o(hù)“抗日村長”，大概正是這一點“積極”、“正確”、“勇敢”的表現(xiàn)，使大秋覺得她已經(jīng)在村里人面前改變了先前的形象，這才“提出來和她結(jié)婚。組織上同意，全村老百姓同意”。大秋最后“接受”被他長期棄絕的慧秀，主要理由還是他自己意識中的“政治正確性”，以及來自“組織上”和“全村老百姓”的認(rèn)可，而不是兩人之間的愛情。個人感情的被壓抑被曲解以及后來在集體意志中被公開和被承認(rèn)，這和光榮中描寫思想積極并尊敬老人的秀梅代替落后的小五，光榮地成為抗日英雄原生的妻子，有異曲同工之妙。中國古代戲曲小說中“奉旨完婚”的敘事模式隱然可見。在孫犁“抗日小說”所塑造的人物形象中，像大秋這樣正面人物卻又隱藏著微妙的缺陷的不多。孫犁更多地是像在邢蘭(1940)中那樣，著重刻畫其貌不揚乏善可陳的平凡的北方農(nóng)民如何在戰(zhàn)爭的試煉中煥發(fā)出驚人美好的人性，或者像光榮中的原生、澆園(1948)中的李丹、“藏”(1946)中的新卯、小勝兒(1950)中的小金子那樣毫無瑕疵的抗日戰(zhàn)士。至于女性形象，占絕對優(yōu)勢的則是荷花淀、囑咐(1946)里的“水生嫂”、“藏”中的淺花、蒿兒梁(1949)中的“主任”那樣積極上進(jìn)的少婦，以及光榮中的秀梅、吳召兒(1949)中的吳召兒、小勝兒中的小勝兒、山地回憶(1949)中的“女孩兒”那樣美麗、溫柔、進(jìn)步、勇敢的少女。她們是孫犁正面描寫的“北方人民”的精華。荷花淀、囑咐(1946)中的“水生嫂”和光榮中的秀梅，則是這一群女性形象的代表。在這些正面人物籠罩下，上述“北方人民”的“敗類”或先進(jìn)人物身上某些微妙的缺點，簡直不算什么。孫犁正式走上文壇是1944年到達(dá)延安以后。這時的延安剛結(jié)束“清查”和“整風(fēng)運動”不久，孫犁作為“清查”、“整風(fēng)”以后從敵后抗日根據(jù)地來延安的知識分子，沒有經(jīng)過那番革命內(nèi)部的嚴(yán)酷洗禮，思想包袱不多，但1944年延安文壇正處于“清查”、“整風(fēng)”后的蕭條期，以野百合花等雜文直率地揭露邊區(qū)內(nèi)部缺陷而被指為國民黨奸細(xì)、“托派分子”并遭逮捕的王實味仍然關(guān)押在邊區(qū)監(jiān)獄，許多受到“批評”和“幫助”的來自亭子間的小知識分子身份的作家紛紛放下手中的筆，下基層，上前線，希望通過改造自己而在創(chuàng)作方面尋找和工農(nóng)兵結(jié)合的新路。1944年就已經(jīng)發(fā)表小二黑結(jié)婚、李有才板話、李家莊的變遷的趙樹理，暫時也還沒有獲得廣泛認(rèn)可。這種政治氣候，在冀中即以文學(xué)理論開始其文字生涯的魯迅藝術(shù)學(xué)院研究生孫犁不可能完全隔膜，他在延安窯洞里也不可能一點沒有創(chuàng)作禁區(qū)。他之所以寫出了幾乎洗凈塵埃的幽美的抒情作品荷花淀，固然因為在延安受到“貴賓待遇”，因為三十一歲的他對遠(yuǎn)在家鄉(xiāng)的發(fā)妻的思念，因為特別愛美、特別崇拜年輕貌美的女性的“天性”，因為身在黃土高原而倍加懷念冀中平原的山水但政治因素也很重要，只不過他呼應(yīng)政治的方式比較特別，即在不違背當(dāng)時“政治正確性”的前提下，巧妙地選擇了熟悉的題材，充分挖掘了這個題材可能蘊涵的美。在“全民抗戰(zhàn)”的意識形態(tài)籠罩下，戰(zhàn)爭是最大也最具超脫性的政治：抵御外侮的民族解放戰(zhàn)爭超脫了國民內(nèi)部復(fù)雜的矛盾。孫犁選擇華北敵后抗戰(zhàn)作為小說題材，有利于他把國內(nèi)和黨內(nèi)復(fù)雜政治問題擺在一邊，聚精會神地表現(xiàn)戰(zhàn)爭年代美好的人性，而美好的人性確實可以成為背井離鄉(xiāng)的革命戰(zhàn)士的精神滋養(yǎng)，可以從另一個角度服務(wù)于政治。何況被孫犁大書特書的美麗、溫柔、青春煥發(fā)、積極上進(jìn)的青年男女都是“工農(nóng)兵”，這就使孫犁的創(chuàng)作在抗戰(zhàn)之外獲得了另一種“政治正確性”，他也因此成為從敵后抗日根據(jù)地和解放區(qū)出來的少數(shù)幾個能夠堅持以自己的風(fēng)格創(chuàng)作而較少受到外界影響的作家之一。人情美，人性美，尤其是女性的青春美，就是在主觀“選擇”和客觀“規(guī)訓(xùn)”的交互作用下得到了強(qiáng)化?？峙虏荒苷f，孫犁的這種“選擇”是為了政治宣傳而對“北方人民”進(jìn)行“美化”，盡管客觀上它確實起到了美化和宣傳的作用。從“五四”新文學(xué)開創(chuàng)以來，如此神情地贊美本國人民的人情與人性并且達(dá)到這樣成功的境界，實自孫犁開始。也就是說，抗戰(zhàn)以后涌現(xiàn)出來的孫犁以及和孫犁取徑相似的革命作家，確實在精神譜系上刷新了中國的新文學(xué)。在孫犁以前，文學(xué)中的理想，是塑造桀驁不馴、反抗挑戰(zhàn)的社會批判和文明批判的民族文化的反抗者與叛逆者，而在孫犁以后，文學(xué)中的理想則是旗幟鮮明地發(fā)掘和歌頌?zāi)欠N心悅誠服、歡喜快樂地與民族國家整體利益保持高度一致的柔順之德。第二，在孫犁的“抗日小說”中，為什么沒有正面描寫挑起戰(zhàn)爭的日本人?對戰(zhàn)爭中敵人的形象始終作淡化處理，將敵人遠(yuǎn)遠(yuǎn)推到視野的盡頭，是否不利于理解戰(zhàn)爭本身?日本人(確切地說是日本軍人)在孫犁小說中確實很少見。即使有，也十分模糊。鐘只含糊提到“一個漢奸兩個鬼子”勒令慧秀出來受審，對他們的形象沒有任何具體描寫。后來“鬼子”干脆換成更加抽象的“敵人”，并很快被人叢中躍出的“青年游擊組”趕跑了(另一篇小說“藏”在處理“鬼子”的問題上如出一轍)。在荷花淀中，“鬼子們”坐在大船上，被游擊隊用手榴彈炸沉。他們面目不清，沒有言語動作，處在敘述者視野的邊緣。在蘆花蕩(1945)中，一群洗澡的“鬼子”被神勇的老船工騙進(jìn)布滿魚鉤的水域，下身被鉤住動彈不得，任憑老船工用竹篙打他們的頭，“像敲打頑固的老玉米一樣”。把剛剛打傷中國女孩的日本侵略者的頭比作“頑固的老玉米”，并無多少憎惡和丑化。在碑中