現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-現(xiàn)代性的選擇與契合——新時(shí)期先鋒文藝思潮與西方現(xiàn)代主義.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-現(xiàn)代性的選擇與契合新時(shí)期先鋒文藝思潮與西方現(xiàn)代主義論文關(guān)鍵詞：先鋒文藝思潮西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作過程論文摘要：新時(shí)期先鋒文藝思潮主要接受了西方現(xiàn)代主義文化思潮和創(chuàng)作觀念的影響，當(dāng)然這種選擇與接受是全方位的借鑒與吸收，極大地豐富了中國當(dāng)代小說的思想意蘊(yùn)和藝術(shù)方法。西方現(xiàn)代主義文學(xué)中意識流、荒誕意識、審丑觀念、寓言與變形、生存困境體認(rèn)、敘述策略等具有現(xiàn)代性的藝術(shù)理念和創(chuàng)作方法，都對中國新時(shí)期文學(xué)產(chǎn)生過重大影響。“現(xiàn)代性的選擇與契合”是新時(shí)期文學(xué)發(fā)展的外域因素和重要契機(jī)，本文主要從影響研究的角度對新時(shí)期先鋒文藝思潮創(chuàng)作過程進(jìn)行考察：重視內(nèi)心體驗(yàn)的創(chuàng)作發(fā)生論，追求主體“被動”的創(chuàng)作構(gòu)思論，傾向“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的創(chuàng)作敘述論，構(gòu)成了“選擇與契合”的主要方面。所謂“先鋒文藝思潮”，最主要是一個(gè)動態(tài)性的概念，泛指在文學(xué)發(fā)展過程中一切具有超越既定藝術(shù)法則、勇于進(jìn)行新的藝術(shù)探索的文藝思潮。當(dāng)然，在中國當(dāng)代文學(xué)的具體語境中，這一泛指很多時(shí)候卻獲得了特定的所指，它特指1980年代出現(xiàn)的一批具有明顯的藝術(shù)探索精神的小說潮流，當(dāng)時(shí)又被稱為“實(shí)驗(yàn)小說”、“新潮小說”等。本文所說的“新時(shí)期先鋒文藝思潮”，主要包括兩股潮頭：一是新時(shí)期初期出現(xiàn)的現(xiàn)代派小說以王蒙、諶容、宗璞、劉索拉、徐星等人為代表，二是1980年代中期涌現(xiàn)出來的先鋒小說以馬原、余華、格非、蘇童、洪峰、莫言、殘雪等人為代表。新時(shí)期先鋒文藝思潮主要接受了西方現(xiàn)代主義文化思潮和創(chuàng)作觀念的影響，當(dāng)然對以上兩者的選擇與接受是一而二、二而一的，這種全方位的借鑒與吸收，極大地豐富了中國當(dāng)代小說的思想意蘊(yùn)和藝術(shù)方法，“使小說藝術(shù)縮小了與當(dāng)代世界文學(xué)的距離，是充分現(xiàn)代性的?！北疚膫?cè)重于從創(chuàng)作過程與藝術(shù)方法的角度來探討中國新時(shí)期先鋒文藝思潮與西方現(xiàn)代主義文學(xué)的關(guān)聯(lián)與契合。文學(xué)創(chuàng)作過程一般包括創(chuàng)作發(fā)生、創(chuàng)作構(gòu)思、實(shí)際寫作等三個(gè)環(huán)節(jié)，當(dāng)然各個(gè)作家的具體創(chuàng)作過程是豐富而復(fù)雜的，其中往往很難劃分清晰的階段或環(huán)節(jié)，這里的劃分只是相對的，也是為便于表述考慮。一、從創(chuàng)作發(fā)生的角度看解除及物性，重視內(nèi)心體驗(yàn)首先從創(chuàng)作發(fā)生的角度來探討。先鋒小說之前的傳統(tǒng)寫實(shí)小說中，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)幾乎是小說敘事的全部對象，敘事的任務(wù)就是將現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)地再現(xiàn)出來。但是，與之不同的是“解除及物性，排擠現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)成為先鋒小說的普遍做法。1內(nèi)心體驗(yàn)取代現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)一般而言，任何創(chuàng)作過程的發(fā)生，都離不開主體心理模式的作用，但不同的創(chuàng)作主體對這種作用的體驗(yàn)、信任和偏愛程度不同，對它的自覺培養(yǎng)和運(yùn)用亦不同。新時(shí)期的先鋒文藝思潮創(chuàng)作的根本轉(zhuǎn)變，是賦予主體以自主自決的功能，他們的創(chuàng)作發(fā)生特征不再是“從生活出發(fā)”，而是重視內(nèi)心體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)與假定。這一點(diǎn)與西方現(xiàn)代主義大致相似。2O世紀(jì)以來，隨著尼采、叔本華唯意志哲學(xué)的影響日益廣泛，現(xiàn)代主義者更加注重先存的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)和生命擴(kuò)張意識對創(chuàng)作的誘發(fā)作用。比如意識流小說的代表人物普魯斯特認(rèn)為，“一篇文學(xué)作品的全部素材都在我過去的生活中，”而且，“只有我們從自身內(nèi)部的黑暗中取得的，而不為別人所知道的事物，才是真正來自我們自己的?！闭腔谶@樣的前提，才可能真正進(jìn)入“美妙的神秘”的藝術(shù)創(chuàng)造境界。新時(shí)期先鋒文藝思潮還不可能從哲學(xué)和藝術(shù)本體論的角度申明自己的主張，但他們的創(chuàng)作實(shí)踐卻表現(xiàn)出不著意尋找生活的刺激，而是在內(nèi)心世界，在一系列理性觀念中開掘心理體驗(yàn)與藝術(shù)靈感，不強(qiáng)調(diào)“唯實(shí)”的觀察，而是用“唯心”的靈性去感應(yīng)我們生存其中的世界。對于經(jīng)歷豐厚的創(chuàng)新者(他們就象雜色中的曹千里)來說，坎坷的命運(yùn)與遭遇，巨大的人生變化，使他們的內(nèi)心世界本身就蘊(yùn)含了一種不期然而至和不待外界刺激而生的創(chuàng)作發(fā)生動力。對于經(jīng)歷較淺的創(chuàng)新者(他們就象你別無選擇中的森森、孟野、李鳴、董客)來說，內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)為與生俱來的生命沖動和先存的特殊而偶然的情緒、觀念。新時(shí)期先鋒思潮從內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)的創(chuàng)作發(fā)生觀念具體表現(xiàn)為以下兩個(gè)層次。其一，從感覺出發(fā)。王蒙的布禮中有一個(gè)“年代不詳”的場面，有人讀后不知所云。作者曾申明這個(gè)場面是先于作品而存在的。也就是說，這部作品的創(chuàng)作就是那個(gè)場面、感覺先行，就是這種心理活動先行。王蒙同時(shí)指出，其夜的眼也是“感覺先行，感受先行，是對城市夜景的感受先行”。在莫言的透明的紅蘿卜、劉索拉的你別無選擇等作品中，我們同樣可體認(rèn)到作者是多么地注重主觀感覺的誘發(fā)功能。一般來說，這類作品偏愛斷斷續(xù)續(xù)的場面、幻覺、幻音、幻象和氣氛的勾畫。感受是朦朧的，但卻是最富個(gè)性的，也許是最真實(shí)的。于是，從主體感覺出發(fā)、捕捉內(nèi)心體驗(yàn)與超驗(yàn)的創(chuàng)作發(fā)生觀念被提高到了藝術(shù)真實(shí)的高度來確認(rèn)。其二，觀念先行。所謂“觀念先行”，是指創(chuàng)作方法是從精神素材中創(chuàng)造出來的它完全以一種觀念和主觀性為其思索的主線，于是，創(chuàng)作過程的發(fā)生不是主體與客體的轉(zhuǎn)化相撞，而是觀念與觀念呈現(xiàn)之間的糾葛，是先有一種觀念，再設(shè)法把這種觀念變?yōu)樗囆g(shù)作品。這使我們想起直覺主義理論家柏格森的主張，“藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)所首先具有的思想，是某些抽象的、簡單的東西，而非物質(zhì)的東西。他的創(chuàng)作過程是從抽象到具體，從整體到部分，從藍(lán)圖到形象?！睆哪撤N意義上來看，薩特的小說、戲劇大多是其存在與虛無這部哲學(xué)著作的藝術(shù)圖解。觀念成了文藝創(chuàng)作的根本契機(jī)。新時(shí)期文藝的先鋒者們大多是在觀念萌生和確立之后來選擇、提煉素材。站在客觀現(xiàn)實(shí)的立場上來看，會覺得他們的做法帶有很大的隨意性和再造性。因此，我們很難從生活題材上對這些銳意創(chuàng)新的作家、詩人、甚至畫家、音樂家進(jìn)行歸類，同一個(gè)創(chuàng)作主體可以在極不相同的題材領(lǐng)域馳騁(如莫言)。而且，不同的生活內(nèi)容，只要有益于觀念的傳達(dá)，都可以通過聯(lián)想和幻覺把它們?nèi)嗪掀饋怼^(qū)分他們創(chuàng)作風(fēng)格的主要參照是觀念(歷史的和美學(xué)的)而不是對象，對象在構(gòu)思中失去了獨(dú)立性和真實(shí)性價(jià)值。2“怎么敘述”先于“敘述什么”英國唯美主義作家王爾德宣稱，真正的藝術(shù)創(chuàng)作“是從形式到思想”，作者“純粹從形式獲得他的靈感?！币虼恕靶问侥耸挛锏拈_端”。3(P385)顯然，在西方現(xiàn)代主義那里，內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的沖動把主體導(dǎo)入創(chuàng)作境界之后，接下來考慮的仍然不是敘述什么(對象)的問題，而是怎么敘述(藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)積淀的敘述形式)，在通常的情況下，故事內(nèi)容衍生于一種先存的形式方法。新時(shí)期先鋒文藝思潮當(dāng)然還沒有把這種觀念推向上述那樣的極端，他們還沒有條件完全從“敘述什么”的社會責(zé)任感中掙脫出來。但是，注重?cái)⑹龅姆绞脚c技巧，并把它作為推進(jìn)創(chuàng)作使之趨于個(gè)性化的前提，卻是這一創(chuàng)新群體的基本傾向。也就是說，技巧方法在他們的創(chuàng)作發(fā)生階段，已不僅僅是題材對象的必然延伸和主體對描述內(nèi)容的被動適應(yīng)，甚至也不僅僅是技術(shù)性的操作更變，而更多的是創(chuàng)作主體的感受方式和觀念內(nèi)容的必然要求，是依據(jù)個(gè)性化的主觀世界所做出的定向選擇與探索，它與新的情感方式，思維方式，審美方式緊密結(jié)合。莫言小說的根本意義，也許就在這里。老實(shí)說，他的題材、故事，大都是極平常的，本身并沒有多少新意，如紅高梁系列中老而又老的土匪加抗日的故事。關(guān)鍵在于他首先找到了別具一格的“說法”，這就是他那化“熟視無睹”為“拍案驚奇”的唯感覺化表達(dá)(如羅漢大爺被刮的場面)和時(shí)斷時(shí)續(xù)的敘述節(jié)奏(如爺爺，父親和我的交錯)。其情節(jié)內(nèi)容正是圍繞這種既定先存的觀念和技法展開的。我們注意到，法國新小說由于專門著眼于敘述的冒險(xiǎn)，往往使作品的構(gòu)成最終停留在“怎么敘述”而不向“敘述什么”躍進(jìn)，把二者人為地隔開，甚至認(rèn)為后者根本不是文藝所應(yīng)關(guān)注的領(lǐng)域。布托爾在他的代表作變化中則實(shí)踐了這一主張。一開始，作者提出問題，怎樣以兩個(gè)城市為題創(chuàng)作一部小說，進(jìn)而確立兩個(gè)城市的選擇：巴黎和羅馬，再進(jìn)一步考慮如何將它們聯(lián)系在一起，最后嘗試了幾種方法后，采用在一次旅途中講述其他幾次旅行的敘述手法。這實(shí)際上是一部“論小說的小說”或“元小說”故事“只是一個(gè)沒有所指的能指游戲，故事的平面感被凸顯了，而深度卻不知所終?！?(啪在中國先鋒小說中，馬原的設(shè)置“敘事圈套”與不斷變換敘事視角(疊紙鷂的三種方法、虛構(gòu)、西海的無帆船、岡底斯的誘惑等)，格非對敘事時(shí)間的破壞與“敘事迷宮”(褐色鳥群、迷舟、大年等)，還有孫甘露的時(shí)間錯亂與故事的模糊化、碎片化(請女人猜謎、眺望時(shí)間消逝)，等等，都是具有“現(xiàn)代性”的敘述策略。受西方現(xiàn)代主義的影響，新時(shí)期先鋒小說實(shí)現(xiàn)了敘事方式的重大轉(zhuǎn)變：從“敘述什么”到“怎么敘述”。二、從創(chuàng)作構(gòu)思的角度看放棄主動性。重視感覺傾瀉1強(qiáng)調(diào)直觀感覺所謂感覺，是指沒有達(dá)到理性分析的心理活動，它是融合內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)和外在事物的中介環(huán)節(jié)。一方面，外在事物通過感覺內(nèi)化為內(nèi)心感受；另一方面，內(nèi)在感受又通過感覺外化為人造的第二形象。新時(shí)期現(xiàn)代主義創(chuàng)作在把主體對素材的駕馭力提到首要位置的同時(shí)，也把“感覺”確立為藝術(shù)掌握世界的基本方式。于是，創(chuàng)作思維中所接觸到的一切材料都是在作者的感覺中存在、變換和組合。他們宣稱自己在創(chuàng)作中不是在思想，而是在經(jīng)歷。于是“在這里尋常的邏輯沉默了，被理智和法則規(guī)定的世界開始解體。世界開始重新組合，于是產(chǎn)生變形。”“詩人通過它洞悉世界的奧秘和自己真實(shí)的命運(yùn)”。這與西方意識流小說所追求的有驚人的相似：“我們所說的現(xiàn)實(shí)，就是同時(shí)存在于我們周圍的那些感覺和記憶之間的一種關(guān)系。作家只有發(fā)現(xiàn)它，才有可能用語言把兩種不同的存在永遠(yuǎn)連結(jié)在一起?！薄罢鎸?shí)性只有在這種時(shí)刻才開始出現(xiàn)?！?聯(lián)結(jié)主客體的“感覺”之所以成為觀照和描述對象的基本方式，原因就在于它被當(dāng)作洞悉真諦的最真實(shí)有效的途徑。具體說來，新時(shí)期先鋒文藝創(chuàng)作思維的感覺方式表現(xiàn)在，作者或是從“我”的主觀視角去展開作品的生活內(nèi)容(北島的(迷途、顧城的孤線)，或是讓作品中的人物在自己的感覺中生活、行動(如雜色中的曹千里)，或是讓作品中的不同人物交替地感覺一種特殊的心理氛圍、一件事情的演進(jìn)過程(如王安憶小城之戀中的“他”和“她”)。無論是作者還是人物，從他們單個(gè)意義上的感覺中很難捕捉到明確具體的意味，在所有感覺單位完成之后，一般也只是為人們提供一種朦朧的和不能復(fù)述表達(dá)的體驗(yàn)，一種想象的前提。莫言的創(chuàng)作在這一點(diǎn)上是很有代表性的。他有著敏銳的感覺和充分表現(xiàn)這種感覺的自覺意識。我們來看小說爆炸：父親的手緩慢地舉起來，在肩膀上方停留了三秒鐘，然后用力一揮，響亮地打在我的左腮上。父親的手滿是棱角，沾滿成熟的小麥清香和麥秸的苦澀。六十年勞動賦與父親的手以沉重的力量和崇高的尊嚴(yán)，它落到我臉上，發(fā)出重濁的聲音，猶如氣球爆炸。我感到猝發(fā)的狂歡艘的痛苦感情在胸中郁積，好象是我用力叫了一聲。本來是一一記迅疾的耳光，在作者的感覺中卻是那樣的緩慢。在這種有意攝制的“慢鏡頭”中，作者組合進(jìn)一系列調(diào)和著酸甜苦辣的情感色彩的動作、聲音、氣味、畫面和心理活動。岜就是說，作者的目的不是要真實(shí)地再現(xiàn)描述對象的特征過程，而是要真實(shí)地呈現(xiàn)自己對這一過程的感覺，或者說在感覺中完成對現(xiàn)象世界的重新構(gòu)識，從而求得一種主觀的真實(shí)。值得說明的是，新時(shí)期先鋒思潮對直觀感覺的強(qiáng)調(diào)，主要用于作品的細(xì)節(jié)和局部場面，無論是早期具有強(qiáng)烈的社會批判傾向的“朦朧詩”，還是聲勢浩大的民族文化“尋根”的創(chuàng)作，抑或反傳統(tǒng)文化的劉索拉、徐星、陳村等，就創(chuàng)作旨?xì)w來說，仍然有相當(dāng)?shù)耐该鞫?，他們在?chuàng)作構(gòu)思中非常注重非理性的感覺，而動機(jī)卻負(fù)載著明顯的理性的歷史文化意識。這也是他們區(qū)別于某些西方現(xiàn)代派的地方，2放棄主動性，追求主體“被動”與創(chuàng)作“內(nèi)動”西方現(xiàn)代主義追求創(chuàng)作過程的“忘我”甚至是“無”狀態(tài)，在主體的“被動”中求得創(chuàng)作“自動”，超越限度地敞開自己、裸露自己。弗洛伊德認(rèn)為，作為創(chuàng)作主體的“我”只是“本我”與“自我”而非“超我”。現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作所強(qiáng)調(diào)的“我”是上述三者的有機(jī)統(tǒng)一，同時(shí)在具體的創(chuàng)作構(gòu)思過程中抹去被社會文化理性化、歷史化的“超我”，甚至也抹去在主客體關(guān)系中形成的“自我”，一味追求自在的、本能的“本我”。因此，在創(chuàng)作構(gòu)思過程中，主體只是“被動”存在，創(chuàng)作只是一種“自動”創(chuàng)作，像是在似睡非睡中完全憑無意識自發(fā)構(gòu)作詩句、塑造形象。新時(shí)期現(xiàn)代主義創(chuàng)新者們自然還不至于把創(chuàng)作主體的心理進(jìn)程降低到“本我”狀態(tài)，但有一點(diǎn)是明確的一他們一般都不特別強(qiáng)調(diào)主體對對象的人為干預(yù)他們不愿意或不能夠控制描述對象_-正是在這一點(diǎn)上，主觀的意識流(不破壞心靈的自然狀態(tài))與客觀的“生活流”(不破壞對象的自然狀態(tài))走到了一起。他們不追求一種人造的“文學(xué)性”和“戲劇化”，對于生活世界，創(chuàng)作主體只是被動的“目擊者”。即使象公認(rèn)的抒情性和意念性都相當(dāng)濃厚的電影黃土地，為了實(shí)現(xiàn)一種客觀化的淡漠情態(tài)，在媒婆為翠巧提親這種災(zāi)難性的打擊面前，我們競看不出內(nèi)心懷著巨大痛苦的她有絲毫的情緒波動。小鮑莊的作者那種冷靜而不動情的答觀主義描述，同樣使作品忠宴地記載了通過日常生活的緩慢流動而體現(xiàn)出來的文化潛意識內(nèi)容，取得了還其本來面目的效果。先鋒文藝家們還不能完全放棄對作品最終形態(tài)的渴望與設(shè)計(jì)，但這種先定性在創(chuàng)作構(gòu)思過程中的支配作用明顯減弱卻是事實(shí)。莫言把他的創(chuàng)作過程定名為“天馬行宅”就是這個(gè)意思。春之聲、你別無選擇、蒼老的浮云等作品大致都有完整的情緒過程，但其細(xì)：、場面、心理、自然環(huán)境乃至人物特征，卻是那樣的瑣碎、飄忽不定。一方面為了“尋找自我”甚至不惜觀念先行，另一方面又在創(chuàng)作過程中“抹去自我”追求冷漠自然。兩個(gè)極端奇妙地統(tǒng)一在這群現(xiàn)代主義創(chuàng)新者身上，令人困惑。作為主觀感覺化的典型代表莫言一在透明的紅蘿中描寫小黑孩拎著燒得發(fā)燙的鐵走著的時(shí)候，在紅高粱中描寫羅漢大爺被千刀萬剮的時(shí)候，是那樣的無動于衷，的精雕細(xì)刻。這種統(tǒng)一在荒誕派戲劇代表尤奈斯庫那墜有自覺的表現(xiàn)，他一方面表示“我只談我的夢”，同時(shí)又說“我竭力以種客觀而合理的方式描寫我的夢”。“總之，這是盡量用客觀的手段顯現(xiàn)和保持創(chuàng)作主體的主觀內(nèi)容。三、從實(shí)際寫作的角度看拋棄再現(xiàn)性，專注“向內(nèi)轉(zhuǎn)”實(shí)際寫作是創(chuàng)作過程的最后環(huán)節(jié)。它是內(nèi)在于創(chuàng)作思維中的藝術(shù)意象與構(gòu)思玄想外化為客觀實(shí)在的藝術(shù)形象的過程。新時(shí)期先鋒文藝在實(shí)際寫作中的探索主要體現(xiàn)在拋棄“再現(xiàn)性”、追求向內(nèi)轉(zhuǎn)的趨向。敘事視角的角色化各種創(chuàng)作方