現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-真詩(shī)的現(xiàn)代性——七十年前朱光潛與魯迅關(guān)于“曲終人不見(jiàn)”的爭(zhēng)論及其余響.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-真詩(shī)的現(xiàn)代性七十年前朱光潛與魯迅關(guān)于“曲終人不見(jiàn)”的爭(zhēng)論及其余響七十年前，朱光潛發(fā)表說(shuō)“曲終人不見(jiàn)江上數(shù)峰青”1引發(fā)了魯迅的批評(píng)。后來(lái)，魯迅的題未定草（七）成為一篇極有名的文章2，尤其是他所說(shuō)的“若要論文，須顧及全篇”“顧及全人”的話，常常被引用，幾乎成為古典文學(xué)研究的一條金律，深刻地影響了中國(guó)古典文學(xué)研究的現(xiàn)代化進(jìn)程?？墒牵瑺?zhēng)論的另一方的觀點(diǎn)，除了作為魯迅“金律”的腳注，幾乎就這樣被遮蓋了。成者為王敗者寇，由于爭(zhēng)論的一方代表了時(shí)代進(jìn)步主流，實(shí)際上另一方是已落了話語(yǔ)權(quán)的下風(fēng)，所以朱光潛想要表達(dá)的觀點(diǎn)，格于時(shí)勢(shì)，其實(shí)并沒(méi)有真正展開(kāi)。今天再認(rèn)此一爭(zhēng)論，如果不是簡(jiǎn)單維護(hù)魯迅以及左聯(lián)文藝觀的正確，也不是簡(jiǎn)單的做翻案文章，首先應(yīng)該求取歷史的待發(fā)之覆。我所見(jiàn)到的文章中有兩篇較有新意。一是查屏球從傳統(tǒng)學(xué)術(shù)向現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的角度，分析朱魯之爭(zhēng)背后所包含的兩種不同的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)：桐城派與魏晉派的區(qū)別，別具只眼地解釋了他們不同思維方式的學(xué)術(shù)淵源（說(shuō)理、說(shuō)事、說(shuō)夢(mèng)關(guān)于文學(xué)史研究方法論的反思，3一是高桓文魯迅對(duì)朱光潛“靜穆”說(shuō)批評(píng)的意義及其反響4，不僅富于洞見(jiàn)地指出魯朱之爭(zhēng)是三十年代文壇中京派與海派，右翼與左翼，革命文學(xué)與審美文學(xué)之爭(zhēng)，而且運(yùn)用細(xì)致的史料發(fā)明了爭(zhēng)論未展開(kāi)的真實(shí)內(nèi)容。與求是非的單純判斷不同，兩篇文章都豐富了現(xiàn)代批評(píng)史：高文由一斑窺大體，看出現(xiàn)代審美思想史上的兩輪：革命的批判的反思的文藝觀，與保守的典雅的人文的文藝觀，是如何相爭(zhēng)而又互為動(dòng)力的。而查文則透過(guò)學(xué)術(shù)史，看出新舊文藝路線的內(nèi)在理路的一致性，補(bǔ)充了原來(lái)過(guò)于看重裂變的研究范式。不過(guò)在我看來(lái)，這歷史待發(fā)之覆，不僅在于學(xué)術(shù)史內(nèi)在理路所導(dǎo)致的思維方式差異，也不僅在于三十年代京派與海派，革命與不革命的區(qū)別，更在于，朱光潛其實(shí)是隱隱地代表了后五四時(shí)代的反“反傳統(tǒng)”力量，對(duì)于五四派的重新認(rèn)識(shí)?；蛘卟环琳f(shuō)，朱光潛其人其論，其實(shí)正是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)借著他的一技新筆，向著現(xiàn)代性，屈而求伸的一次“對(duì)話”。有趣的是，魯迅也是充分利用了中國(guó)傳統(tǒng)文化的因素，成功表達(dá)了他的現(xiàn)代性，不妨也說(shuō)是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的一次“對(duì)話”。本文試圖再次深入描述此一對(duì)話，重在挖掘其中中國(guó)傳統(tǒng)資源，是如何參與到現(xiàn)代文化過(guò)程中去的。尤其是其中借傳統(tǒng)來(lái)反傳統(tǒng)，與借現(xiàn)代來(lái)反現(xiàn)代，傳統(tǒng)與現(xiàn)代是如何在閱讀中錯(cuò)置換位的現(xiàn)象。一來(lái)，看他們那里，與時(shí)代對(duì)話的古典文學(xué)閱讀，是如何與現(xiàn)代文化思想深深聯(lián)系的；二來(lái)，區(qū)別于學(xué)界主流的觀點(diǎn)，更多了解現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間內(nèi)在結(jié)合的復(fù)雜情況。51，朱光潛所論不出中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)唐代大歷十才子之一錢起到京城“省試”。寫省試湘靈鼓瑟，末二句：曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青。1935年朱光潛說(shuō)“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”答夏丏尊先生一文中，修改了三年前在談美中對(duì)這兩句詩(shī)的觀點(diǎn)，更從“哲學(xué)意蘊(yùn)”來(lái)解釋。其實(shí)從今天看來(lái)，他的所謂哲學(xué)意蘊(yùn)，并沒(méi)有超出中國(guó)傳統(tǒng)文藝思想的范圍。第一，他認(rèn)為，這兩句詩(shī)，前一句表現(xiàn)了“消逝”之美，后一句表現(xiàn)了“永恒”之美。前一句是人的情感，后一句是大自然的美，兩句有機(jī)地交織滲透，構(gòu)成一種大美。兩者不能分離。他說(shuō)：人到底是怕凄涼的，要求伴侶的，曲終了，人去了，我們一霎時(shí)以前所游目騁懷的世界猛然間好像從腳底倒塌去了，這是人生最難堪的一件事，但是一轉(zhuǎn)眼間我們看到江上青峰，好像又找到了另一個(gè)可親的伴侶，另一個(gè)托足的世界，而且它永遠(yuǎn)是在那里的，山窮水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村，此種風(fēng)味似之，不僅如此，人和曲果真消逝了么？這一曲纏綿悱惻的音樂(lè)沒(méi)有驚動(dòng)山靈？它沒(méi)有傳出江上青峰的嫵媚和嚴(yán)肅？它沒(méi)有深深地印在這嫵媚和嚴(yán)肅里面？反正青山和湘靈的瑟聲已發(fā)生這么一回因緣，青山永在，瑟聲和鼓瑟的人也就永在了。從審美心理的角度，我們可以將“鼓瑟”看作是人的活動(dòng)。正是因?yàn)槿说拇嬖?，人的活?dòng)，天地宇宙才有它充實(shí)的美好，“江天一色無(wú)纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見(jiàn)月，江月何年初照人？”（張若虛）“青山一道同云雨，明月何曾是兩鄉(xiāng)？”（王昌齡）。如果沒(méi)有人的觀照，就沒(méi)有大自然的永恒的美。反過(guò)來(lái)說(shuō)也一樣：“詩(shī)不可一向把理，皆須入景語(yǔ)始清味”（文鏡秘府論十七勢(shì)）?！扒嗌接涝?，瑟聲和鼓瑟的人也就永在了”，這也正是以大自然永遠(yuǎn)的青山綠水，來(lái)證明人的情感心理的永遠(yuǎn)的美好。人類的情感畢竟是短暫的，有限的，但是有了青山綠水，人類心理情感的美好就有了某種信托。“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”（李白），“唯有相思似春色，江南江北送君歸”（王維），與錢起“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”，具有同樣的抒情傳統(tǒng)。朱光潛所揭示的這一現(xiàn)象，正是中國(guó)詩(shī)人的一項(xiàng)重要發(fā)明，遂成為一種根本性質(zhì)，在今天，這幾乎已成為閱讀中國(guó)詩(shī)的常識(shí)了。第二，朱一方面強(qiáng)調(diào)人的活動(dòng)，另一方面又看出人的活動(dòng)是短暫的，因而，在美感經(jīng)驗(yàn)中，肯定靜比動(dòng)好，靜穆比熱烈更高。藝術(shù)的最高境界都不在熱烈。譬如黃酒失去辣味，剩下的是一幅醇和。這其實(shí)是一種古典主義的美。古希臘也將靜穆作詩(shī)的極境。“靜穆是一種豁然大悟，得到歸依的心情。它好比低眉默想的觀音大士，超一切憂喜，同時(shí)你也可以說(shuō)它泯化一切憂喜，這種境界在中國(guó)詩(shī)里不多見(jiàn)，屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些金剛怒目，憤憤不平的樣子，陶潛渾身是靜穆，所以他偉大?！边@一段最受魯迅批評(píng)。一般人也認(rèn)為魯迅有道理，其實(shí)，朱氏此論，也完全不出于中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)美學(xué)范圍。盡管在中國(guó)詩(shī)里不多見(jiàn)，但恰是中國(guó)詩(shī)學(xué)追求的“極境”。錢鍾書就引過(guò)鄭朝宗的話：“神韻乃詩(shī)中最高境界”，表示贊同。我們看錢鍾書所發(fā)掘的宋代范溫論韻：然所謂有余之韻，豈獨(dú)文章哉！自圣賢出處古人功業(yè)，皆如是矣。孔子德至矣，然無(wú)可無(wú)不可，其行事往往俯同乎眾人，圣有馀之韻也，際伯夷之清，柳下惠之和，偏矣。圣人未嘗有過(guò)，其曰：丘也幸，茍有過(guò)，人必知之，圣有余之韻也。視孟子反復(fù)論辨，自處于無(wú)過(guò)之地者，狹矣?；匾膊贿_(dá)如愚，學(xué)有余之韻也，視賜辨由勇，淺矣。漢高祖作大風(fēng)歌，悲思泣下，念無(wú)壯士，功業(yè)有馀之韻，視戰(zhàn)勝攻取者，小矣。張子房出萬(wàn)全之策以安太子，其言曰：此亦一助也。若不深經(jīng)意而發(fā)未必中者，智策有余之韻也，視面折廷爭(zhēng)者，拙矣。謝東山圍棋畢，曰：小兒已復(fù)破賊，器度有馀之韻，視喜怒變色者，陋矣。然則所謂韻者，亙古今，殆前賢秘惜不傳，而留以遺后之君子歟？6由溫柔敦厚詩(shī)教，到宋人論韻，中國(guó)美學(xué)的一大線索正是如朱光潛所論。所謂化“消逝”為“永恒”，化沉痛為平和，化有限為無(wú)限：正是宋人所說(shuō)的絢爛而歸于平淡，轉(zhuǎn)悲為健之美，僅從客觀的了解來(lái)看，朱似更得中國(guó)藝文傳統(tǒng)的真相。這是融合了儒家的中和，敦厚，內(nèi)斂，清明在躬之美，融合了道家的尚圓，沖虛，體無(wú)，大象無(wú)形之美，也吸收了佛家的平靜，無(wú)相，清空透明之美，而成全的一種美學(xué)智慧。雖然美好的音樂(lè)消逝了，卻依然青山巍巍。這幾乎相當(dāng)于一種詩(shī)化的人生信仰。第三，相反相成的美感經(jīng)驗(yàn)。朱光潛說(shuō)：凄涼寂寞的意味固然也還在那里，但是尤為重要的那一片得到歸依的愉悅，這兩種貌似相反的情趣卻沉沒(méi)在這“靜穆”的風(fēng)味里。這里也提示了中國(guó)藝文傳統(tǒng)的一種重要現(xiàn)象：悲喜兩種情感的相互加強(qiáng)，相互成全。王夫之所說(shuō)的以樂(lè)景寫哀，以哀境寫樂(lè)，一倍增其哀樂(lè)7，孔子所說(shuō)的樂(lè)而不淫，哀而不傷，民間生活諺語(yǔ)所說(shuō)的“要得甜，加點(diǎn)鹽”，都為人們所熟知。在朱光潛的心目中，五四以文學(xué)為革命工具，表達(dá)的情感單一而直截，缺少往復(fù)回旋之美與錯(cuò)綜沉潛之味，而古典主義的美學(xué)可補(bǔ)其弊。2，魯迅所論代表了現(xiàn)代性表面上看起來(lái)，魯迅完全是站在傳統(tǒng)的立場(chǎng)上，為中國(guó)詩(shī)歌說(shuō)公道話，為中國(guó)詩(shī)人的真相說(shuō)話，其實(shí)不然，這正是現(xiàn)代知識(shí)論的吊詭之一：表面上很西方的，其實(shí)很傳統(tǒng)，如朱光潛，而表面上很傳統(tǒng)的，其實(shí)很現(xiàn)代，如魯迅。第一，魯迅代表了現(xiàn)代性最重要的特征之一：祛魅。現(xiàn)代有一個(gè)基本的特征就是對(duì)現(xiàn)世真實(shí)人生的肯定。韋伯將此一社會(huì)變化特征稱為世界的“祛魅”。即隨著神秘的宗教圖景的瓦解，隨著理性的深入人心，社會(huì)對(duì)于超越的存在的懷疑，對(duì)于非現(xiàn)實(shí)人生的精神性事物崇拜的消解。政與教分，利與義分，美與真分。用魯迅的話來(lái)說(shuō)，拒絕瞞和騙，直面慘淡的人生。所以，文藝只不過(guò)是發(fā)牢騷，傾吐真實(shí)人生的苦痛。那么，凡是與真實(shí)人生相分離的，都不可信。朱光潛大談華滋華司筆下孤獨(dú)的割麥女郎的歌唱，那樣“清脆和曼長(zhǎng)”，“打破那群島中的海面的沉寂”，以及詩(shī)神亞波羅在蔚藍(lán)的山巔，“俯瞰眾生擾攘，而眉宇間卻常如作甜蜜夢(mèng)”，其實(shí)“近乎”是癡人“說(shuō)夢(mèng)”。魯迅揶揄說(shuō)：“我也并非反對(duì)說(shuō)夢(mèng)，我只主張聽(tīng)者心里明白所聽(tīng)的是說(shuō)夢(mèng)”。魯迅還針對(duì)迷戀古希臘的朱光潛，說(shuō)了一個(gè)關(guān)于土財(cái)主與青銅器的故事：那個(gè)忽然雅起來(lái)的土財(cái)主把土花斑駁的青銅器擦得閃閃亮，我們千萬(wàn)不要取笑他，他恰恰得了青銅器的真相：因?yàn)椤岸υ谥艹∪缤胫诂F(xiàn)代，我們的碗，無(wú)整年不洗之理，所以鼎在當(dāng)時(shí)，一定是干干凈凈，金光燦爛的。”也就是說(shuō)，我們今天所看到的青銅，只不過(guò)是古人的碗而已，沒(méi)有什么靜穆的美。我們可以說(shuō)魯迅是“洗碗派”，是凡有美魅皆要祛魅的，求真求實(shí)，讓美魅之物回歸其原來(lái)的真相；而朱光潛是審美派，要有距離，要留住美魅，要玩賞“碗”上的土花的。第二，魯迅代表了現(xiàn)代性的特征之二：歷史主義現(xiàn)代性的另一個(gè)特征是歷史主義。歷史主義是現(xiàn)代理性求真的產(chǎn)物。是將神意的歷史觀顛覆之后，客觀性原則照亮歷史領(lǐng)域的勝利。歷史主義不承認(rèn)什么抽象的美，絕對(duì)的美，一切思想與精神的表現(xiàn)，都應(yīng)該還原為歷史中的具體場(chǎng)景。二十世紀(jì)中國(guó)古典文學(xué)的閱讀史，其實(shí)正是在科學(xué)，理性和客觀原則的不斷自覺(jué)之下，漸漸顛覆了傳統(tǒng)辭章之學(xué)鑒賞批評(píng)的求美求善取向，而漸漸走向求真求實(shí)路線的過(guò)程。魯迅是其中的代表，他對(duì)朱光潛的批評(píng)，也正是這一進(jìn)程中的一個(gè)重要的標(biāo)志。具體而言，魯迅的歷史主義體現(xiàn)在他將朱光潛辛苦建立的靜穆美學(xué)，化為文學(xué)與社會(huì)歷史中的一個(gè)美麗的誤讀。究其實(shí)，詩(shī)人錢起根本沒(méi)有在那首省試詩(shī)中，表達(dá)什么真實(shí)的（更談不上神秘而高貴的）情感，他所寫的，一切不過(guò)是應(yīng)試的話語(yǔ)操作而已。再來(lái)分析省試湘靈鼓瑟：末二句其實(shí)不過(guò)是點(diǎn)題：“曲終”點(diǎn)明了“鼓瑟”，“人不見(jiàn)”點(diǎn)出“靈”字，“江上”點(diǎn)出了“湘”字，說(shuō)白了，這一切不過(guò)是試貼詩(shī)的格套：點(diǎn)題。他挖苦說(shuō)：假使屈原不和椒蘭吵架，卻上京求取功名，我想，他大約也不至于在考卷上大發(fā)牢騷的，他首先要防落第。這就表明，省試詩(shī)是不會(huì)有什么真情實(shí)感的。同時(shí)也就表明，朱光潛所做的解釋，并不符合文學(xué)史的真相。倒是錢起下第后，寫下第題長(zhǎng)安客舍“不遂青云望，愁看黃鳥飛”，有了真實(shí)感情，因?yàn)?，這是真實(shí)生活中的牢騷。在具體的時(shí)空背景中去閱讀文學(xué)，這就是歷史主義對(duì)審美主義的批判。第三，魯迅代表了現(xiàn)代性美學(xué)的特征：力量。徘徊于有無(wú)滅之間的文人，對(duì)于人生，既憚擾攘，又怕離去，懶于求生，又不樂(lè)死，實(shí)在太板，寂絕又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄涼，所以又必須有一種撫慰，于是只在此山中，云深不知處，或笙歌歸院落，燈火下樓臺(tái)之類，就為人稱道。現(xiàn)代性美學(xué)的一個(gè)特征是，反對(duì)古典主義的溫和感傷游移中庸，而是以明快肯定有力的形式來(lái)直撲啟蒙的目標(biāo)。現(xiàn)代性美學(xué)所追求的是人生的有益受用。所以說(shuō)：采菊東籬下的陶潛先生，在后人心中，飄逸得太久，搖身一變，化為阿呀阿呀，我的愛(ài)人呀的鞋子，除了悠然見(jiàn)南山之外，還有精衛(wèi)填滄海，金剛怒目的一面。并非整天飄飄然。荷馬史詩(shī)，是雄大而活潑，沙孚的戀歌，是明白而熱烈，都不靜穆。立蛋形為人體最高形式，終不見(jiàn)于人?！暗靶巍?，正是古典主義推崇的圓形，魯迅這一筆，剌得老辣！魯迅甚至提倡“怒吼的文學(xué)”，在1927年4月8日的一次講演中，他說(shuō)：僅僅有叫苦鳴不平的文學(xué)時(shí)，這個(gè)民族還沒(méi)有希望，因?yàn)橹褂诮锌嗪网Q不平。例如人們打官司，失敗的方面到了分發(fā)冤單的時(shí)候，對(duì)手就知道他沒(méi)有力量打官司，事情也就了結(jié)了；所以叫苦鳴不平的文學(xué)等于喊冤，壓迫者對(duì)此倒覺(jué)得放心。至于富有反抗性，蘊(yùn)有力量的民族，因?yàn)榻锌鄾](méi)有用，他便覺(jué)悟起來(lái)，由哀音而變?yōu)榕稹Ｅ鸬奈膶W(xué)一出現(xiàn)，反抗就快到了。8這里有具體的時(shí)代感受和刺激，不能脫離歷史的上下文。只是從現(xiàn)代文化的基調(diào)來(lái)說(shuō)，所表現(xiàn)的是力量的美學(xué)。3，朱光潛重建后五四詩(shī)學(xué)并不因魯迅而停止一直隱藏在并不艱深的文本中，朱光潛寫于三十年代，完成于四十年代的名著詩(shī)論的宗旨并沒(méi)有得到完全理解9。原因并不復(fù)雜，一是朱氏桐城派文風(fēng)的溫和老到，一是我們對(duì)于五四不加反思，幾成一種意識(shí)形態(tài)。在我看來(lái)，詩(shī)論的真正問(wèn)題意識(shí)是：五四時(shí)代已經(jīng)被宣判了死刑的中國(guó)舊詩(shī)，真的就是死文學(xué)么？詩(shī)論所做的工作只是兩步，第一，證明了中國(guó)古典詩(shī)歌的心理、情感、以及表達(dá)方法，都是活的，并未真的死去；第二，證明了中國(guó)古典詩(shī)歌形式的核心即節(jié)奏韻律，也是活的，并未真的死去。因而已經(jīng)表明：所謂古詩(shī)之死，只是五四現(xiàn)代性所制作的一個(gè)詩(shī)學(xué)神話而已。詩(shī)論發(fā)明了一大公式，即情趣與意象相結(jié)合的詩(shī)理公式。正是朱魯之爭(zhēng)中，錢起詩(shī)未兩句解釋的學(xué)術(shù)版。因?yàn)橹旃鉂搶?duì)這兩句的最早解釋，正是所謂“人事”與“物景”的“天生地聯(lián)絡(luò)在一起”。在詩(shī)論中進(jìn)一步闡發(fā)為關(guān)于詩(shī)的美學(xué)本質(zhì)論。因?yàn)樵?shī)的情思與意象的融合，實(shí)即美的主觀與客觀的統(tǒng)一。同時(shí)也是叔本華所謂“意志”與“表象”的關(guān)系。（情趣如自我容貌，意象如對(duì)鏡自照；情趣是意志W(wǎng)illI意象是Idea。情趣是永遠(yuǎn)的苦痛悲哀，意象是意志的外射和對(duì)象化，而得到的自我觀照的超脫。）作者充分發(fā)揮尼采論悲劇“酒神”與“日神”沖突之說(shuō)，將情思/主觀/意志，即視作“酒神”精神的表現(xiàn)，而意象/客觀/表象，即視作日神精神的表現(xiàn)；因而詩(shī)的美學(xué)本質(zhì)，實(shí)即化苦痛/罪/人生缺陷而為寧?kù)o/夢(mèng)思/美的解脫。從詩(shī)的主觀情趣，到詩(shī)的客觀意象的隔閡、沖突，到融合，最終必經(jīng)一番冷靜的觀照和