現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-魯迅的漢語言說.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-魯迅的漢語言說國內(nèi)外零星出現(xiàn)的一些關(guān)于魯迅的文學(xué)語言研究的成果，或仍在傳統(tǒng)美學(xué)的范式中輾轉(zhuǎn)，或套用西方語言論美學(xué)而失卻了漢語的固有特征。目前，這方面尚未有較為系統(tǒng)的、開拓性的成果問世。本文擬在西方語言論美學(xué)的框架中，同時尊重漢語象形會意的特征，在考察魯迅創(chuàng)作與漢字文化的關(guān)系方面，作一點初步的嘗試。一西方語言論美學(xué)認為：人是語言的動物；語言是存在的寓所；存在通過語言而現(xiàn)身。語言不單單是一種認知工具，更重要的是一種“實體性的存在和力量”，甚至“作為客觀實在出現(xiàn)在人的面前”。（1）當(dāng)我們將魯迅的文學(xué)創(chuàng)作置于語言論美學(xué)的視域中考察時，發(fā)現(xiàn)魯迅對語言與存在的依存關(guān)系的感受和意識都很強烈：他在吶喊自序中曾流露出自己曾有過一段“不能已于言”的時期，并將言說的姿態(tài)及其效應(yīng)與人生的價值聯(lián)系起來；（2）他也曾提出過“漢字不滅，中國必亡”的偏激主張；（3）同時他又深感自己與漢字的與生俱來的深刻聯(lián)系，雖欲擺脫而不能，故而認同在歷史的中間地帶承受犧牲的痛苦的命運，他的“中間物”意識正是建立在對自己所做的白話文章的語言的體悟上的。如果說人的存在通過語言而呈現(xiàn)的話，則語言的運思者或言說主體，首先遇到的是言說的欲求及位置和姿態(tài)問題，這種言說及其言說者的位置和姿態(tài)是某種生存狀況及意義的體現(xiàn)。魯迅的言說欲望的形成可以追溯到早年的人生苦難。從小生長在懸掛著“翰林”匾額、祖父曾取進士功名、父親亦以科舉考試為終生正業(yè)的封建士大夫家庭中的魯迅，早年受過非常嚴格的以讀經(jīng)作文、以應(yīng)科考為主的正規(guī)封建教育。在封建科舉時代，科舉考試成為人們實現(xiàn)自我價值的主要言說方式。周作人說：“這（指科舉考試引者注）是知識階級，那時稱作士人或讀書人的，出身的唯一正路。”“我們那時，沒有不是從這條路走的，等到有點走不下去了，這才去找另外的道路的，那自然是后話?！保?）在這樣的社會、文化和家庭的背景中，魯迅有著極為復(fù)雜而痛苦的人生經(jīng)驗：一方面，特定的社會環(huán)境和家庭氛圍及所受的嚴格、正規(guī)的封建教育，使魯迅與漢字文化發(fā)生終生的血肉聯(lián)系；另一方面，科舉考試又給魯迅及其家庭帶來了巨大的災(zāi)難。因祖父的科場案而引發(fā)的家庭大變故使魯迅的家庭由言說的中心一下子被拋置于社會而成為人們言說、鑒賞的對象，在以古文言為載體的傳統(tǒng)價值統(tǒng)治的語言秩序中，完全喪失了話語的權(quán)力。這種言說權(quán)力的被剝奪或被壓抑，一方面深深地妨礙了主體對自我存在的意義（價值）的認同，一方面又極大地刺激了主體更加強烈的言說欲望。所謂“不能已于言”、所謂“登高一呼，應(yīng)者云集”云云，都在表達著一種急切尋求言說及言說位置或姿態(tài)以確立自我存在的意義的情態(tài)。而“幻燈事件”猶如一道電光，瞬間照亮了主體言說的方式：啟蒙者的姿態(tài)。正是帶著這種個人經(jīng)驗，魯迅走上了文學(xué)創(chuàng)作的道路。二中國近代以來國勢貧弱，民心萎頓，一批先進的知識分子迫于存亡的危機，紛紛向西方尋求救國救民的真理，而對中國的傳統(tǒng)文化則經(jīng)由了一個由部分到整體的否定過程，這種否定到五四時期達到高潮。魯迅在后來瑣記一文中描述了當(dāng)時面對西方文化涌入時的興奮和激動：“物競天擇也出來了，蘇格拉底，柏拉圖也出來了，斯多噶也出來了。時務(wù)報不待言，還有譯學(xué)匯編，那書面上的張廉卿一流的四個字，就藍得很可愛?！保?）如果說，中國傳統(tǒng)文化深深地積淀在象形會意的漢字中的話，則對漢字文化的批判就具有反傳統(tǒng)的意義。而這種批判是在西語文化的沖擊下發(fā)生并以之作為它的價值標準的。一方面是帶著個人特殊的經(jīng)驗，一方面也是感應(yīng)著反傳統(tǒng)、崇西學(xué)的時代大潮，魯迅的文學(xué)創(chuàng)作從一開始就是以對漢字文化的批判為標的的。這種批判主要還不在由文言到白話的工具性轉(zhuǎn)變，而是更深刻地表現(xiàn)在其具有反叛性的言說內(nèi)涵和姿態(tài)上。狂人日記中狂人的“仁者吃人”的呼喊，正是在“仁”的象形會意“仁者愛人”的基礎(chǔ)上的一種反叛性的逆向思維?？袢巳沼浿?，魯迅全面展開了對凝結(jié)在中國漢字中的傳統(tǒng)文化的一些基本范疇和觀念，如“君臣”、“父子”、“夫妻”、“忠”、“孝”、“節(jié)”、“烈”等的整體性批判，并將這種批判貫徹自己創(chuàng)作過程的始終。如果說孔乙己借孔乙己盡情地揶揄了已失去生命活力的陳腐的文言的話，這樣的戰(zhàn)士就是對“學(xué)問”、“道德”、“國粹”和“東方文明”等進行掃射式的永不妥協(xié)的戰(zhàn)斗；而祝福則是以滲透了中國傳統(tǒng)文化神韻的一次民間儀式“祝?！钡倪^程的反復(fù)展示，生動而形象地揭示出中國“禮”文化的吃人本質(zhì)：“所謂中國的文明者，其實不過是安排給闊人享用的人肉筵宴。所謂中國者，其實不過是安排這人肉筵宴的廚房?！保?）在這個過程中，西方以表音為特征的語言及其所負載的西方文化的沖擊分明可見。阿Q正傳關(guān)于阿Q的命名耐人尋味：在對漢字“貴”（“桂”）的文化內(nèi)涵嘲諷剝離之后，代表中國人靈魂的阿Q除了一根無用的辮子之外，（7）其價值等于“0”（“阿”字發(fā)音的口型亦與“0”相似）。而最后用英國流行的洋字的拼法，則隱喻式地表達了人們在全面否定舊的存在秩序之后，對一種新的生存方式的渴求和熱望。肥皂則象征性地表現(xiàn)出中國文化在與西方文化的表音語言相遇時所顯露的不潔，因此必須對中國文化及中國人的思想施以西方文化的洗滌。而高老夫子則說明即使用上西語的好名目，也仍不能改變中國文化的老流氓的變態(tài)心理。這種對漢字文化的批判，有時發(fā)展到極至，作者甚至提出過“漢字不滅，中國必亡”的主張。兩種語言體系在創(chuàng)作中的交遇、沖突及作者的抑揚取舍，曲折地反映了中華民族近代以來在救亡圖存的探索過程中的深入思考、選擇及其情感經(jīng)歷。三然而，狂人日記在對漢字文化批判的盡頭，言說的主體突然發(fā)現(xiàn)，自己原來與這吃人的文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，在建構(gòu)的同時又顛覆了主體。這種情境也是魯迅漢語創(chuàng)作中的矛盾處境。魯迅從小生長在封建士大夫家庭，與漢字文化的血肉聯(lián)系與生俱來。雖然在時代潮流的鼓舞下，以對漢字文化的批判進入文學(xué)創(chuàng)作，但作者所運用的語言雖是白話卻仍然是漢語。漢字對作者而言，不僅是言說的工具，更是面向世界而顯現(xiàn)的存在方式。洪堡認為：“人從其自身的存在之中編織出語言，在同一過程中，他又將自己置于語言的陷阱之中；每一種語言都在使用該語言的民族周圍劃出一道魔圈，任何人都無法逃出這道魔圈”（8）祝福便是在“禮”的象形會意的背景上展開藝術(shù)構(gòu)思的。說文云：“禮，履也，所以事神致福也。從示從豊?！倍巫ⅲ骸岸Y有五經(jīng)，莫重于祭，故禮字從示，豊者，行禮之器。”（9）作品圍繞著舊歷年底的祝福的祭祀儀式，步步深入，最后在祭器問題上給祥林嫂以最后一擊。在這里，“禮”字的構(gòu)形會意不僅為作品的構(gòu)思提供了材料，同時對氛圍的營構(gòu)和情節(jié)的發(fā)展，都具有推進作用。一方面，作者帶著自己個人的經(jīng)驗，感應(yīng)著時代精神，對凝聚在漢字中的傳統(tǒng)價值進行毫不容情的解構(gòu)性批判；但另一方面，主體在苦難人生中的價值訴求、歷史大變動的時代的啟蒙精神的表達，又是在傳統(tǒng)漢字文化的背景上彰顯的。黃侃曾說過，在五四新文學(xué)作家中，魯迅的作品最能見出漢字文化的根基和格局。（10）周作人曾指出，魯迅在用字上有“潔癖”，即喜歡用字的本義。魯迅也曾以懊喪的口氣談到，自己的作品中“常不免流露出”文言的“字句和體格”。（11）其間的是非得失，各有偏倚，但都說明了一個事實，即漢字文化與魯迅創(chuàng)作的重要聯(lián)系。這種重要性不僅表現(xiàn)在在白話中加入一些文言的字、詞、句等顯在的層面，更為本質(zhì)的是，漢字的象形性和原初意味全面地參與了作者在創(chuàng)作中的藝術(shù)思維及藝術(shù)世界的建構(gòu)。四卡西爾認為，藝術(shù)的本質(zhì)不在其思想和情感，而在構(gòu)形。“藝術(shù)家的最高最獨特的力量”，表現(xiàn)在“給他的感情與外形”。（12）漢字的以線條“描其輪廓態(tài)勢，傳其精神意象”（13）的構(gòu)形會意的思維方式與藝術(shù)思維的構(gòu)形性有相通之處。當(dāng)有著深厚的文字學(xué)造詣的作者進入漢語藝術(shù)思維之時，漢字的象形會意便幫助了作者文學(xué)世界的構(gòu)建?？滓壹褐黝}即在“涼薄”一詞的本義（“以水羼酒”）的基礎(chǔ)上引申衍化而來。說文云：“涼，薄也。”段注：“鄭司農(nóng)云，涼，以水和酒也。許云薄也，蓋薄下奪一酒字，以水和酒，故為薄酒?！保?4）作品將某一特定情境置于咸亨酒店，以喝酒的情節(jié)作為貫穿全文的脈絡(luò)，并且似乎在不經(jīng)意間帶出“羼水”的細節(jié)?？吹贸觯@是在“涼薄”的象形會意的基礎(chǔ)上生發(fā)的藝術(shù)構(gòu)思，不過由物質(zhì)轉(zhuǎn)到精神、由實物轉(zhuǎn)到語言罷了。孤獨者寫新文化的先驅(qū)者不為眾人理解、且遭社會排軋的孤獨的悲劇命運，但主人公魏連殳的身世、行狀，卻又分明可見漢字文化中“孤獨”一詞的原初涵義（“幼而無父”、“老而無子”）。這里已經(jīng)是在古老的漢字中注入現(xiàn)代的思想內(nèi)容了。過客的命意，當(dāng)然有莊子“人生天地間，如白駒過隙，忽然而已”的思想影響。但是，更為引人入勝的是，作品在文字學(xué)意義的基礎(chǔ)上，擬人設(shè)語，描景造境，賦予作品以哲學(xué)意味?！翱汀?，說文云：“寄也，從宀各聲?！保?5）“宀”象屋之四注，所以荒原上有一間小土屋?！案鳌?，異也，過客和老翁與這間小土屋的關(guān)系是不同的：老翁常居于此，是主；過客偶過其旁，是客，其主旨是在前面。這種意境氛圍通過“過”字得到升華。釋名以“過”釋“郵”?！班]”，說文云：“境上行書舍。從邑垂；垂，邊也?！保?6）可見，“過”不僅同樣包含了“屋”的意象，包含了度而不居的意思，而且點明過客正處在某種邊界上（生死臨界點）。這些地方使得魯迅的創(chuàng)作在主題構(gòu)想、情節(jié)演繹、意象形成等方面，表現(xiàn)出漢字文化的基本體格。不僅如此，漢字構(gòu)造過程中的思維方式也可能在相當(dāng)程度上影響到魯迅的藝術(shù)思維和表達方式。一是漢字雖為象形文字，但卻是以線條的曲折，描其輪廓，而省略了許多無關(guān)緊要的東西，具有某種簡約性。這種簡約性的思維方式可能影響到魯迅創(chuàng)作的表達方式。魯迅說：“我力避行文的嘮叨，只要覺得夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人（但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了），我深信對于我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風(fēng)月，對話也決不說到一大篇?！保?7）這種白描的手法與漢字構(gòu)形的簡略性原則極其相似。二是漢字據(jù)義構(gòu)形，運用的雖是線條，呈現(xiàn)的卻是象的神韻，“從一開始漢字就帶有寫意性質(zhì)，具有象征意味，是一種意味深長的形式”。（18）這種寫意、象征的思維方式，也可能影響到魯迅在創(chuàng)作中對象征手法的選擇和運用。在魯迅的作品中，象狂人日記、藥、白光、長明燈等都具有濃郁的象征意味；而在整體上具有象征性質(zhì)的野草，其作品的本色是更見漢字文化的底蘊了。魯迅創(chuàng)作中這種在主觀意向上反漢字文化、卻又在客觀文本的構(gòu)成上體現(xiàn)出漢字文化體格的復(fù)雜情形，反映出在外來文化的沖擊下漢字文化所經(jīng)歷的、復(fù)雜而痛苦的嬗變過程；在這一過程中，魯迅對漢民族語言在批判的同時也有所承傳，揚棄的同時也有所發(fā)展，為現(xiàn)代漢語的新規(guī)范奠定了基礎(chǔ)；從中也折射出20世紀初作為歷史中間物的中國知識分子的生存狀況和中華民族的歷史進程的側(cè)影。五原初的語言就是詩。海德格爾認為：“詩乃是一個歷史性民族的原語言（Ursprache）?！保?9）這里，我們不擬太拘泥于海氏關(guān)于語言的形而上的意義范圍，而是試圖說明，有著深厚的文字造詣的作者在創(chuàng)作過程中對漢字本義的持執(zhí)以及由此而形成的對原初狀態(tài)的關(guān)注，對作品中詩意構(gòu)成的重要意義。如故鄉(xiāng)結(jié)尾處以“路”為喻的關(guān)于“希望”的表達：“希望是本無所謂有，無所謂無的，這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！边@段詩富有詩意的表達，就是來自釋名。釋名云：“道，踏也，路，露也。言人所踐踏而露見也?！保?1）關(guān)于路的表述甚至影響到魯迅雜文的詩意營構(gòu)，如生命的路：“什么是路？就是從沒路的地方踐踏出來的，從只有荊棘的地方開辟出來的?！保?2）這種對漢字原始意義的執(zhí)持可能誘導(dǎo)作者對原初狀態(tài)的關(guān)注。如這樣的戰(zhàn)士中關(guān)于戰(zhàn)士的舉著蠻人所用的投槍的人物造型、社戲中關(guān)于民間原始戲劇形態(tài)的觀感等等。這些原始情境幫助著營構(gòu)了魯迅作品的詩意氛圍。故鄉(xiāng)大概是說“希望”的吧?！跋！奔础巴?。“望”，說文云：“出亡在外，望其還也。從亡朢省聲。”段注：“還者，復(fù)也，本義?！保?3）“望”以“朢”為聲?！皷R”，說文云：“滿月也?！保?4）“望”“朢”原為兩字，今則“望”專行而“朢”廢，“望”兼有二義。故鄉(xiāng)從“我”回到了分別了二十多年的故鄉(xiāng)起筆，即“出亡在外，望其還”之意，定下某種回歸的調(diào)子；但故鄉(xiāng)景物的蕭索又將這剛剛萌發(fā)的復(fù)歸的意念壓下。而閏土要來的消息，又使“我”兒時的記憶閃電似的蘇生過來，一輪金黃的圓月瞬時照亮了“我”美麗的故鄉(xiāng)。圓月的意象直接就是由“望”的本義之一“滿月”的構(gòu)意而來，是中國人心中的一種理想存在狀態(tài)。至于與之對應(yīng)的那月光下的海邊瓜地上的英俊少年，如果榮格看了，定會驚叫：好一幅人類童年時代的狩獵圖！將他視之為對我們民族的充滿著生命活力的童年象征，不應(yīng)算太牽強。但是故鄉(xiāng)的辛苦、麻木、恣睢的故人似乎又使那月光下的少年變得暗淡。但結(jié)尾又想到希望，那深藍色空中的一輪金黃色的圓月又在朦朧中清朗起來。從意識角度看，希望是在將來，是水生和宏兒，是進化的觀念，是對世界思潮之推崇；從無意識角度看，希望是在過去，是那月光下的少年，是回歸的意向，是對故有血脈之認同。六巴赫金認為：“語言只能存在于使用者之間的對話溝通之中。對話溝通才是語言的生命真正所在之處。語言的整個生命，不論是在哪一個運用領(lǐng)域里（日常生活、公事交往、科學(xué)、文藝等等），無不滲透著對話關(guān)系?！痹谕瓿闪藢︳斞缸髌返臒o意識分析之后，回首一望，正與開端處的個人無意識相呼應(yīng)，魯迅的文學(xué)世界的整體風(fēng)貌便呈現(xiàn)在眼前：在魯迅的漢語文本的海洋中，同時涌動著三股話語漩流：一是尋找個人價值更新的個人話語；二是反映現(xiàn)實歷史進程的時代話語；三是來自歷史深處的傳統(tǒng)話語。一方面，這三股漩流形成各自的對話體系。這就是所謂“異聲同嘯”，它輪廓了魯迅作品的藝術(shù)空間。另一方面，這三股漩流又互相碰撞、交織、融合，構(gòu)成一個有機的藝術(shù)體，而漢字