第五講 文學媒介.docx

第五講 文學媒介學習目標：1.了解文學媒介的演化歷程 2.掌握文學媒介的含義、特點、作用一、媒介優(yōu)先 常有這樣的認識：當你接觸文學作品時，首先接觸的是它的語言嗎。這一常識看似合理而不確切。因為，它忽略了一個事實：語言并不是直接地向讀者呈現的，而是借助特定的文學傳播媒介而間接呈現的。確實，不同時代的讀者透過不同的媒介而“接觸”語言。詩經中有“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”的詩句。當孔子收集、整理和閱讀的時候，首先接觸的可能是沉甸甸的“竹簡”媒介，而不是這詩的四言句式；曹雪芹閱讀時接觸的可能是手工印刷書；魯迅讀的是印制精美的機器印刷書；今天的讀者則可能通過鼠標在網上點擊瀏覽“電子書”。 所以，在讀者閱讀時，文學媒介往往先于語言而發(fā)揮作用。我們把讀者閱讀文學作品時必須首先接觸媒介的狀況，稱作媒介優(yōu)先。 文學媒介優(yōu)先狀況，并非現代人的發(fā)明，古人早就作過探討，只是沒能引起人們的足夠注意。莊子?天道：“世之所貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也?！?莊子區(qū)分“書”與“語”的不同。世人所珍貴的“道”通過“書”這種媒介來傳輸，而書不過是承載語言的媒介，語言自有其可貴處。語言的可貴處不在它本身而在它所呈現的意義。意義總有所指。意義的所指又不能用語言來表達，世人因為珍貴語言才傳之于書。世人雖然以書為貴，我卻以為書不足珍貴，因為所珍貴的并不是真正應珍貴的。莊子揭示了“書”這一文字媒介在他那個時代文學傳輸中的基本作用：書是傳輸語言的媒介。 可以說，讀者閱讀文學作品時首先接觸的不是它的語言，而是語言得以存在的具體物質形態(tài)媒介。文學總是依賴一定的媒介去實現其修辭效果的，媒介是文學中的重要因素。二、文學媒介概念 媒介（單數為medium，復數為media，也譯媒體），原是指一種使雙方發(fā)生關系的中介物。 美國著名傳播學家施拉姆（Wilbur Schramm）：“媒介就是插入傳播過程之中，用以擴大并延伸信息傳送的工具?！保ㄍ柌?施拉姆和威廉?波特：傳播學概論，陳亮等譯，北京：新華出版社1984年版，第144頁） 在現代傳播學里，媒介是指傳播信息的物質實體及與之相應的媒介組織。例如，廣播、電視、報紙、雜志和國際互聯網等是傳播信息的媒介。 就傳播學的意義上講，文學媒介應指傳輸語言的物質渠道，如傳輸詩句的竹簡、手工印刷書、機器印刷書、電子書，以及連載小說的報紙和廣播、刊發(fā)散文的雜志等。 媒介與語言。媒介不是指語言本身的內部形式組合。至于語言的內部形式組合問題，應當劃歸通常所說的“語言”問題去處理。 什么是文學媒介？文學媒介是文學的感興修辭得以傳播的外在物質形態(tài)及渠道，包括口語媒介、文字媒介、印刷媒介、大眾媒介和網絡媒介等類型。 沒有媒介就不存在文學。三、文學媒介的演化 媒介五階段說：信號時代、語言時代、文字時代、印刷時代和大眾傳播時代（德弗勒和鮑爾洛基奇大眾傳播學諸論，杜力平譯，新華出版社1990年版，第9頁） 媒介三階段說：口頭語言與第一次媒介形態(tài)變化、書面語言與第二次媒介形態(tài)變化、數字語言與第三次媒介形態(tài)變化（菲德勒媒介形態(tài)變化認識新媒介，明安香譯，北京：華夏出版社2000年版，第46頁）。 文學媒介經歷五階段：口語媒介、文字媒介、印刷媒介、大眾媒介（機械印刷媒介和電子媒介）和網絡媒介。這大致分別對應于原始文學、先秦至唐代文學、宋代至清代文學、清末至20世紀90年代文學和90年代以來文學。1、口語媒介。 這是最早的一種文學媒介。口語就是口頭語言，是語言的一種最初形態(tài)。口語媒介是語言媒介的一種重要形態(tài)，是指以口頭語言形式實現人際傳播的語言媒介。據推測，距今4萬年到9萬年前，人類逐漸獲得了說話的能力。作為家族或部落內部的人際溝通的手段，口語也出現在這個進化過程的相當早期階段。大約到新石器時代（約1.4萬年至1.6萬年前），口語進展到能表達抽象事物和具有了簡單的語法結構。 口語媒介具有如下特點：一是簡便快捷，二是與身體語言和原始禮儀相伴隨，三是真切生動，四是不易保存。借助口語媒介，原始先民在舞蹈和音樂的伴隨下“喊”出了最早的文學。 “候人兮猗！”（呂氏春秋?音初） “斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍?！保▽`，古肉字，指禽獸）（吳越春秋?勾踐外傳） 例為候人歌，它只在“兮”和“猗”兩個呼嘆詞上添加了兩個詞，但卻體現了快捷而起伏的節(jié)奏和感情變化，似乎與舞蹈相伴隨。 例為彈歌，以簡單的口語媒介再現了原始人的一種歌樂舞結合的集體活動。這些只是有幸保留下來的極少量原始口語文學，而大量的作品卻隨“口”消逝了。這正所謂“一言既出，駟馬難追”。 運用口語媒介的口語文學，有如下兩種形態(tài)： 一是歌謠。詩經，古希臘荷馬史詩。 二是流言。這是一種常見的不能被忽視的口語媒介，它流布于民間的人際口頭傳播過程中。陳勝吳廣起義時編造的“大楚興，陳勝王”的流言，在農民中迅速傳布，產生了強大的社會動員力量。流言文學正是以流言媒介傳播的文學。從古至今，流言文學都有自己的肥沃的生存土壤。尤其是在社會處于動亂或轉變的關鍵時段，各種文化沖突加劇，這就給流言文學的興起預備了溫床。 中國原始文學具有自身的特點第一、文學文本規(guī)模較小，如其詞匯、句式和篇幅較為簡短；第二、文學往往以歌謠形式存在，而這種歌謠又是與音樂和舞蹈結合在一起的；第三、文學文本具有不穩(wěn)定性和流動性，在集體口傳過程中被修改或產生變異；第四、文學文本的作者往往不是后世那種獨立的個人，而具有集體性質；第五、文學文本傳播空間范圍有限；第六、文學文本不易保存。原始口語文學由于口語媒介的局限，大多早已淹沒不聞了。2、文字媒介。 在距今約7000年前的埃及，出現了象形文字。中國也是最早發(fā)明和運用象形文字的國家之一。文字是記錄語言的書寫符號系統(tǒng)，是語言的最重要的輔助工具。它可以說是在石頭、青銅器、獸骨、竹簡、木牘、縑帛和紙張等媒介上記載的語言。 按錢存訓的排列，中國文字媒介的通行順序應該是：甲骨文、金文和陶文、玉石刻辭、竹簡和木牘、帛書和紙卷。見錢存訓書于竹帛中國古代書史，新增訂本，vvii頁，臺北，漢美圖書印行公司，1996。 是人類在原初口語基礎上進一步發(fā)展自身語言能力的產物。 文字媒介是語言媒介的一種重要形態(tài)，是指以書面符號系統(tǒng)承擔人際傳播任務的語言媒介。 與口語媒介主要訴諸聽覺不同，文字媒介先訴諸人的視覺然后喚起其聽覺記憶。 文字媒介的發(fā)明是人類文化發(fā)展史上的一次重要的革命性事件，它使人獲得了一種最基本而有效的書面語言傳播媒介。 中國人先后應用和發(fā)明了如下漢字媒介：石頭、青銅器、獸骨、竹簡、木牘、縑帛。相傳東漢蔡倫在公元105年用樹皮、麻頭和破布等制成了輕便的紙張，為漢字書寫提供了更方便而有效的媒介。而順便需要辨明的是，“無論是雕鑄或印蓋在堅固材料上的文字記錄，都不能稱為書籍。中國書籍始自竹簡的應用，繼以帛書和木牘”?？梢哉f，每一次文字媒介的變化，都會給人的意義表達活動帶來影響。 文字媒介的發(fā)明使中國文學繼口語媒介之后獲得了一種新型媒介。從先秦到唐代的中國文學，可以說是文字傳播媒介占主導的時代。正是運用漢字媒介及相應的手工書寫方式，中國人創(chuàng)造了先秦、兩漢、魏晉南北朝和唐代文學。這些文學的主要文類是詩歌、散文、史傳文學。而詩歌是其中的中心文類。借助漢字媒介，中國古典漢詩經歷了四言、五言、七言等多種形態(tài)的發(fā)展與演化歷程，并且在唐代達到了以詩歌為標志的高峰境界。 與口語媒介相比，文字媒介給文學帶來了新的便利。第一、文學創(chuàng)造的方式可由原來的口傳轉為書面筆傳；第二、在書面?zhèn)鞑r，可不要求發(fā)送者（作者）和接收者（讀者）同時在場，這使文學傳播得以突破口語媒介時代的人員和時空限制而獲得新的表達自由；第三、文學作者由原來的集體作者中出現了個人作者，從此出現了自立的詩人和作家；第四、文學的書面文本可以在其原創(chuàng)者（發(fā)送者、說話人或作者）的自然生命終結后而繼續(xù)其文獻生命，傳之久遠；第五、文學的書面文本還可以同原創(chuàng)者及其最初語境分離開來而獨立存在，這為讀者對文本進行較為自由的閱讀和闡釋創(chuàng)造了媒介條件；第六、文字媒介還可以消除漢語各方言區(qū)之間的口語傳播障礙，為文學在不同地域和群體中的傳播提供了便利。3、印刷媒介。 印刷媒介是把文字和圖畫等做成版、涂上油墨、復制在紙張上的媒介技術，它通常包括手工印刷媒介和機械印刷媒介兩種形態(tài)。這里談印刷媒介主要是指手工印刷媒介，而機械印刷媒介則納入大眾媒介部分去談。從中國文學史看，手工印刷媒介在宋、元、明、清時代文學中起到了主導媒介的作用，對這時期文學的發(fā)展產生了巨大影響。 作為“四大發(fā)明”之一的手工印刷術，在中國有著久遠的歷史。手工印刷的辦法是：用棕刷子蘸墨刷在印版上，然后放上紙，再用干凈的棕刷子用力擦過，所以稱“印刷”。南北朝時就出現了雕版印刷，隋文帝（581604年）以后陸續(xù)使用雕版印刷復制文化典籍，中晚唐時期用雕版印刷印制佛教典籍金剛經，唐末五代民間出現雕版印書。不過，盡管如此，一般學者讀的書包括文學作品還是手抄本。大約在北宋慶歷（10411048）以后，以雕版印刷為主體的民間刻書業(yè)才更普遍，各種刻本書籍才逐漸地流行起來。而正是在仁宗慶歷年間（約1045年）畢升發(fā)明了活字印刷，中國從此出現了一些活字印刷中心。也就是說，大約到晚唐至北宋時期，以雕版印刷為主體的印刷逐漸地應用于文學傳播，成為文學的一種新的普遍性傳播媒介。 可以說，印刷媒介的發(fā)明和發(fā)展，為宋代至清代文學的發(fā)展創(chuàng)造了新的媒介條件。由于印刷媒介的運用，以往文學經典及其他文化典籍才得以大量地印行、流通和閱讀，這不僅大大拓展了文人學者的眼界、豐富了他們的修養(yǎng)，而且使新的文學的更大量與快捷復制及在普通讀者中傳播成為可能。宋代散文的活躍、宋詞的繁榮、明清白話小說的興盛，就是與印刷媒介的作用密不可分的。尤其是明清白話長篇小說在城市民間的流行，直接與印刷媒介的普及相關：由于印刷媒介的運用，長篇小說這類篇幅巨大的文學作品的快速的批量復制成為可能，這就為其在讀者中批量發(fā)行和迅速流通提供了媒介條件。一方面，印刷媒介的普及和長篇小說的批量生產滿足并刺激了各階層讀者的文學消費需要；另一方面，各階層讀者的日益增長的文學消費需要又反過來刺激了作家及文學商人的生產欲望。試想，如果沒有印刷媒介的普及以及以市民讀者群為主體的文學市場的興起，白話長篇小說在明清時期出現繁榮則是不可思議的。 與此前的口語媒介和文字媒介相比，印刷媒介給文學帶來新的便利。第一、文學創(chuàng)造的方式由原有手工抄寫轉為手工印刷，其復制速度和能力大為增強；第二、由于批量復制上的便利，大容量或大規(guī)模的文學文本的寫作、復制和發(fā)行成為可能，這逐漸地促成了“詩”的衰落和“文”的興盛，以及白話長篇小說的繁榮；第三、又由于印刷媒介的普及，社會成員中的識字群體人數逐漸增加，文學的消費者和接受者數量得以隨之增長，這促使文學從過去少數高雅“士人”的特權轉化為大量通俗市民的日常消費對象，從而促進了文學的大眾化進程；第四、盡管按明清時代的正統(tǒng)學術規(guī)范，詩歌依舊被視為文學主流文類，但白話小說卻在非主流的數量龐大的市民讀者層面獲得了實際的主流地位，這等于說印刷媒介在暗地里協(xié)助新興的小說文類向詩歌主流宣戰(zhàn)，直到在一定程度上削弱或瓦解了它的原有特權。這可以說為清末民初（20世紀初）梁啟超等人借助機械印刷媒介在中國普及的良機發(fā)動“小說界革命”而奠定了媒介基礎。4、大眾媒介。 大眾媒介（mass media），又稱大眾傳播媒介（mass media of communication），按傳播學家的定義，“通常指的是中間插進了用以重復或傳布信息符號的機器和有編輯人員的諸如報紙或電臺之類的傳播組織的傳播渠道”。這表明，大眾媒介不同于以往面對面的口語媒介、手工傳送的文字媒介或具有簡單復制功能的手工印刷媒介，而依賴于專門的由復制和傳送信息的機器和編輯人員組成的傳播組織?？梢哉f，大眾媒介是一種由傳播組織居間的傳播渠道，這種傳播組織由用以復制和傳送信息的機器（印刷機、電臺、電視網絡等）及編輯人員組成。如果要下一個更連貫的操作性定義，不妨說，大眾媒介是由旨在復制和傳送信息的機器及編輯組成的、傳播組織為中介的傳播渠道，主要包括機械印刷媒介和電子媒介兩種形態(tài)。說得簡單點，大眾媒介是向大量受眾傳送信息或娛樂節(jié)目的各種現代傳播形式的總稱，包括報紙、雜志、書籍、電視、廣播、電影、錄音帶等。 機械印刷媒介是大眾媒介的一種重要形態(tài)，是由印刷機去印制文字和圖畫等的媒介技術。機械印刷媒介是手工印刷媒介走向機械化的產物。在中國人普及手工印刷術并發(fā)明活字印刷術之后數百年，德國美因茨的普通金工古登堡（Gutenberg）在15世紀40年代做出了在世界傳媒史上具有劃時代意義的事情： 古登堡經過多次試驗，想出了一個主意，把每個字母精心準確地刻在一個鋼模上。然后，他把字型印在一小方軟金屬（如銅）上。他圍繞字模制造了一個小泥模，這樣便可把溶化的鉛注入，鑄成鉛字。字?？梢苑磸褪褂茫∷⑷诵枰嗌賳蝹€字母就可以鑄多少。字母鑄成后，便可在托盤中排列成單詞和句子。位置固定后，涂上油墨，壓上一張羊皮或紙，就會產生清晰的印張。但純鉛太軟，古登堡后來發(fā)明了一種辦法，把鉛和其它金屬混合制成一種合金，效果很好。古登堡搞到一臺大葡萄壓榨機，多方改造，安裝了一個放活字托盤的平臺和一面往下壓紙或羊皮的平板。所有部件都要調整得很精確，所以需要大量試驗。最后，他在活字上涂上油墨，放上一張羊皮紙，四周放上合適的檔板以保持印張整潔，然后小心翼翼地旋下壓板，印出了第一張。漂亮極了！印跡清楚干凈，沒有用手抄寫通常出現的錯誤。（德弗勒和鮑爾洛基奇大眾傳播學諸論，杜力平譯，新華出版社1990年版，第2425頁） 正是這樣，古登堡制造了世界上第一臺印刷機，并用它印刷了有史以來最精美的42行圣經200冊。由于有了印刷機，比手工印刷遠為快捷和大量的復制成為可能，這就大大促進了書籍的生產、傳送與閱讀能力。古登堡發(fā)明的印刷機對于歐洲宗教革命、對于世界傳播媒介、文化、教育等的革命性意義是人們歷來大講特講的，不再詳述。我這里關心的問題是，機械印刷媒介的發(fā)明和普及給中國文學帶來怎樣的影響？ 機械印刷媒介傳入中國，是鴉片戰(zhàn)爭之后的事。按王韜的記載，他本人是在1848年初春的上海第一次見到機械印刷機的：“時西士麥都思主持墨海書館，以活字板機器印書，競謂創(chuàng)見。余特往訪之入其室中，縹緗插架，滿目琳瑯。后導觀印書，車床以牛曳之，車軸旋轉如飛，云一日可印數千番，誠巧而捷矣。書樓俱以玻璃作窗牖，光明無纖翳，洵屬玻璃世界。字架東西排列，位置悉依字典，不容紊亂分毫。”（王韜：漫游隨錄，陳尚凡、任光亮校點，58-59頁，長沙，岳麓書社，1985頁。）在這里，映入這位20歲的中國年輕書生眼簾的，是陌生而神奇的印刷機、裝幀精美的書籍、飛速旋轉的車床等。借助西方傳來的印刷機，發(fā)明印刷媒介的中國人不得不改造已經變得陳舊的手工印刷術，開始了報紙、書籍和雜志的現代工業(yè)化生產。以往中國文學的傳播媒介主要還是手工印刷媒介，如以手工抄寫，以雕版、木活字或銅活字排版而以手工印刷，其主要形式是手抄本和線裝本。詩和散文通常以手工抄寫或手工印刷方式去復制和傳播，由作者分送親朋好友；即便是用于“買賣”的白話長篇小說，也多是以雕版刻印的。清康熙45年（1706年）雕版刻印全唐詩，收 2000多位詩人的 48900余首詩，分400卷，用去一年半時間。小說紅樓夢一書于1791年首次問世，是用木活字印行的。這種手工印刷媒介方式決定了這時期文學生產的手工傳播性質：它的復制規(guī)模有限，產品數量有限，傳播距離也有限。而從鴉片戰(zhàn)爭以后，來自西方的機械復制媒介逐漸進入中國，鉛字排版和機器印刷在人們眼前展示出手工抄寫和雕版印刷無法比擬的復制優(yōu)勢，并在半個多世紀后的維新變法運動中終于導致了現代報紙、雜志和書籍出版業(yè)迅速發(fā)生和發(fā)展。王韜于1874年在香港創(chuàng)辦循環(huán)日報，自任主筆撰寫政論散文，這被視為“中國人自辦日報獲得成功之最早一家”（袁昶超：中國報業(yè)史，上海書店1943年版，第30頁）。機械印刷媒介為文學提供了嶄新的強有力的大眾傳播方式，從而使文學傳播從手工傳播演變成為大眾傳播。也就是說，由于機械印刷媒介的運用，文學得以從數量有限的手工業(yè)生產變成了數量巨大的工業(yè)生產。 由于機械印刷媒介在傳播數量、速度和范圍方面具有無與倫比的優(yōu)勢，同時，由于維新變法運動在輿論宣傳和社會動員方面的特殊需要，文學得以迅速地走向工業(yè)化生產的規(guī)模。以梁啟超于1902年創(chuàng)辦新小說、發(fā)表論小說與群治之關系從而發(fā)起“小說界革命”為標志，機械印刷媒介及由此印制的報紙、書籍和雜志成為中國文學、尤其是小說的新興的主導媒介。著名大報紛紛開辟文藝副刊，如申報有自由談，新聞報有快活林，時報有余興等。又由于文學報紙、小說雜志和小說書籍借助印刷媒介的威力迅速拓展其商業(yè)市場，需要一批專門人才從事文學職業(yè)性寫作，于是，第一代職業(yè)作家群終于出現。他們往往居住在大都市如上海，既專事商業(yè)性寫作，也同時兼任報紙、雜志和出版社的編輯人員，如吳沃堯、李寶嘉、曾樸、黃小配、徐念慈、包天笑、周瘦鵑和徐枕亞等（參見陳伯海、袁進主編上海近代文學史，上海人民出版社1993年版，第38-45頁）。 正是借助現代報刊這種新媒介的威力，現代小說得到迅速發(fā)展。據阿英估計，在1898至1911年間，“成冊的小說”“至少在一千種上”（阿英：晚清小說史，東方出版社1993年版，第1頁）。另一種統(tǒng)計則說，“短短十余年時間，成冊的小說譯著梓行一千數百種；從梁啟超于1902年創(chuàng)辦新小說，到徐枕亞1918年創(chuàng)辦小說季報，先后發(fā)行的小說期刊在五十種以上?！保盍x：中國現代小說史，人民文學出版社1986年版，第 1-2頁）還有人作過這樣的統(tǒng)計：在18981911年間，中國出版的小說種類竟比此前250年間的總和還要多（據陳平原二十世紀中國小說史，第 1卷，北京大學出版社1989年版，第89-90頁）。13年勝過250年，足見新媒介的能量！按阿英的分析，晚清小說出現“空前繁榮局面”有三條原因：第一是機械印刷媒介的發(fā)達，即“印刷事業(yè)的發(fā)達”造成“刻書”的方便和“新聞事業(yè)的發(fā)達”導致“在應用上需要多量產生”；第二則是知識分子受“西洋文化的影響”而“從社會意義上”認識了“小說的重要性”；第三是他們以小說“抨擊”時政并提倡“維新與革命”（阿英：晚清小說史，東方出版社1993年版，第1-2頁）。這里把機械印刷媒介列為晚清小說繁榮原因的第一條，是有眼光的。如果無視傳播媒介的轉換在小說繁榮中的基本的作用，是無法弄清現代小說生長的奧秘的。小說傳播媒介的這一轉換是意義重大的：它代表了現代工業(yè)化的機械印刷媒介對于中國古代人工印刷媒介的勝利征服。同時表明，中國文化現代性的發(fā)生是與傳播媒介的現代性革命緊密聯系在一起的。中國人、尤其是精英人物，可以在外來西方政治制度、思維方式、學術體制、法律制度等面前表示出種種懷疑、反對、拒絕等姿態(tài)，但在機械傳播媒介的引進上，卻似乎顯得毫不猶豫和十分大膽。在機械傳媒面前，矜持和猶豫都是多余的了。無論上層官吏還是下層民眾、知識精英或普通公眾，誰都想通過書籍、報紙和雜志而奪得話語控制權。 以上有關機械印刷媒介與中國現代小說發(fā)生的關系的探討，參見王一川中國現代性體驗的發(fā)生清末民初文化轉型與文學，第3章，北京師范大學出版社2001年版。 電子媒介（electronic media）是大眾媒介的一種重要形態(tài)，是由電磁波或電子技術去復制和傳送信息的媒介技術，主要包括廣播（broadcast）、電影（film）和電視（television）三種形態(tài)。 廣播，作為電子媒介之一種，是大眾媒介的一種重要形態(tài)。廣播在廣義上是指以無線電波或導線播送聲音節(jié)目、或圖像與聲音合成節(jié)目的媒介技術，包括狹義廣播（radio）和電視（television）。這里指狹義廣播，就是指以無線電波或導線播送聲音節(jié)目的媒介技術。廣播在西方出現于20世紀初，1920年11月2日美國的KDKA電臺是世界上第一家廣播電臺。中國人自辦的廣播電臺是在1926年于哈爾濱出現的，從那時起，廣播逐漸地在中國發(fā)生了重要影響。利用廣播媒介傳送詩歌、小說、散文、報告文學、劇本及說唱文學，具有獨特的修辭效果。第一、以聲音傳送文學，不僅可以復活和擴展原始口傳文學（如歌謠）那種面對面?zhèn)鞑ヌ赜械默F場感（包括直接性和親切感），而且時效性強，這是文字媒介和手工印刷媒介所缺少的傳播優(yōu)勢；第二、廣播的傳播范圍廣，可以不受山重水復等空間限制，這使得文學可以突破空間阻礙而實現大范圍傳播，“飛入尋常百姓家”；第三、形成廣播文學這一新的文學文類；第四、廣播擁有大量各階層受眾，其文化程度高低不一，這向廣播文學提出了文本的通俗性要求，從而有力地推動了文學的通俗性進程。電影，作為電子媒介之一種，是大眾媒介的一種重要形態(tài)。電影是以活動照相術結合幻燈放映發(fā)展起來的媒介技術，其辦法是用燈光把拍攝的形象連續(xù)放映在銀幕上，看起來像實在活動的形象。電影是在1895年由法國的盧米埃爾兄弟發(fā)明的，不久后傳入中國，1905年出現第一部記錄影片定軍山，1913年由鄭正秋、張石川導演第一部影片難夫難妻，由此在中國逐漸發(fā)展起來。早期電影為無聲片，后來加入聲音。作為一種現代媒介，電影具有以往媒介所沒有的傳播優(yōu)勢。電影媒介的產生對文學造成了多方面的影響：第一、以由視覺畫面和聲音組成的逼真鏡頭去再現生活，顯示了此前任何媒介都缺少的強大的綜合寫實能力，為文學（劇本）效果的實現提供了逼真的視覺畫面和感人的聽覺情境。第二、電影媒介要面向數量巨大的各階層公眾，因而不得不追求通俗化，這向劇本提出了通俗化要求，從而對文學的通俗化產生影響；第三、影片中的劇本具有文學性，因而出現電影文學這一新的文學文類；第四、不少影片的劇本改編自文學作品，從而既可以影響讀者對文學作品本身的流通和接受，也可以潛移默化地影響作家后來的寫作；第五、最后，尤其對90年代初以來的中國而言，電影由于其視覺和聽覺上的優(yōu)勢，征服和吸引越來越多的公眾，“顛覆”了此前文學在藝術家族中的“中心”地位，迫使文學移位到新的“邊緣”冷寂處重振旗鼓，從而對90年代以來文學的發(fā)展產生實質性重大影響。 電視，作為電子媒介之一種，是大眾媒介的一種重要形態(tài)。電視是用電子技術傳輸圖像和聲音的媒介技術。它是從19世紀末開始經過幾十年的不斷推進而在西方發(fā)展起來的。20世紀30年代到40年代是電視脫穎而出的時期，從那時起到現在，電視及電視網絡在社會中扮演越來越重要的媒介角色。電視的發(fā)展經歷了黑白電視、彩色電視和有線電視三階段。電視在中國誕生于1958年，到80年代出現飛速發(fā)展局面，目前已經擁有近10億觀眾。電視對于中國文學發(fā)生巨大影響，是從90年代初起。從電視連續(xù)劇渴望（19891990）、編輯部的故事（19901991）、圍城（1991）開始，電視（與電影一道）上升到中國社會大眾媒介中的“第一媒介”或“中心媒介”的地位，也正是在此時，電視對于文學開始產生重大影響（有關影視對文學產生影響的討論，見拙文中國現代文學的雜體互滲時段，收入漢語形象與現代性情結，首都師范大學出版社2001年版）。電視媒介對于文學的作用，與電影在若干方面相類似，這可以聯系上段的五點論述去理解，不再重復。但與電影相比，電視對于文學還有更獨特的作用：第一、電視節(jié)目導致了電視文學這一新的文學文類的出現；第二、觀看電視是在日常家庭環(huán)境中，這要求無論是原創(chuàng)的還是改編自文學的電視文學（劇本）都應體現日常性、家庭性和通俗性，從而賦予文學以濃烈的大眾文化色彩；第三、由于電視可以把視覺畫面和聽覺音響兼容起來，把文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑和戲劇等多種藝術綜合為一體，在每天24小時連續(xù)不停地直播，這種綜合性和連續(xù)性傳播可以最大限度地體現文學及其他各門藝術所沒有的媒介優(yōu)勢，極大地激發(fā)和滿足公眾的日常消費需要，把文學從以往的“中心”趕向邊緣地帶。 上述三種電子媒介的發(fā)展，極大地推動了人類傳播媒介的發(fā)達，對于文學產生了巨大作用。 由機械媒介和電子媒介構成的大眾媒介，體現了以往任何一種傳播媒介都無法比擬的強大威力。美國社會學家查爾斯?霍頓?庫雷在1909年指出，新媒介在四個方面更為有效：“表達性，它們能傳送范圍廣泛的思想和感情；記錄永久性，即超越時間；迅速性，即超越空間；分布性，即能達到所有各階級的人們”。（庫雷：社會組織，1909年版，轉引自德弗勒和鮑爾洛基奇著大眾傳播學諸論，杜力平譯，新華出版社1990年版，第27頁）與文學的以往三種媒介口語、文字和手工印刷相比，大眾媒介體現了四方面的傳播優(yōu)勢：第一、表意上的廣泛性，能表達最廣泛的思想和情感；第二、時間上的永久性，能具有永久性意義的事件；第三、空間上的迅速性，能迅速傳播遠距離事件；第四、受眾階層的統(tǒng)一性，能一律面向所有階層的受眾。其實，大眾傳播不僅在文學活動中、而且更在整個社會變革或轉型過程中都起著“革命”性作用。被譽為傳播學“奠基人”的美國學者施拉姆（Wilbur Schramm），就特別強調大眾傳播的信息增殖、控制、擴散及社會變革力量：“大眾媒介既是了不起的信息的增殖者，也是信息的很長的輸送管，傳播機器能夠收集大量信息，能很快增殖和被極其廣泛地利用，以致使控制和擴散信息的能力出現了量變，聚集了人數的注意力?！保ㄊ├泛筒ㄌ睾现鴤鞑W概論，陳亮等譯，新華出版社1984年版，第 16-17頁）大眾媒介不僅具有這些信息革命功能，而且，更為重要的是，能在與社會發(fā)生“相互作用”時有力地促成或導致社會“革命”。施拉姆舉例說，書籍和報紙同18世紀歐洲啟蒙運動聯系在一起，參與了17、18世紀所有的政治運動和人民革命（施拉姆和波特合著傳播學概論，陳亮等譯，新華出版社1984年版，第 18頁）。他斷言：“信息媒介促進了一場雄心勃勃的革命，而信息媒介自身也在這些雄心勃勃的目標之中”。這正有力地證明了大眾媒介的強大的變革力量：“媒介一經出現，就參與了一切意義重大的社會變革智力革命、政治革命、工業(yè)革命，以及興趣愛好、愿望抱負和道德觀念的革命。這些革命教會我們一條基本格言：由于傳播是根本的社會過程，由于人類首先是處理信息的動物，因此，信息狀況的重大變化，傳播的重大牽連，總是伴隨著任何一次重大社會變革的?！保ㄊ├泛筒ㄌ睾现鴤鞑W概論，陳亮等譯，新華出版社1984年版，第 18-19頁）可以說，正由于在整個社會系統(tǒng)中具有如此重要的作用，大眾媒介才會對同樣處于這一系統(tǒng)中的文學產生深遠的影響。因為，文學也是整個社會系統(tǒng)的一個組成部分，并且只能在這個系統(tǒng)中發(fā)揮影響。5、網絡媒介。 網絡媒介是指運用電子計算機網絡及多媒體技術傳播信息的媒介技術。多媒體（multimedia）原是指由兩種或兩種以上傳播形式結合到一起的電子媒介，又稱混合媒介（參見菲德勒媒介形態(tài)變化認識新媒介，明安香譯，北京：華夏出版社2000年版，第248頁），在這里是指將多種電子媒介（廣播、電視、電話、傳真計算機通訊等）連接起來對聲音、圖像、文字和數據進行快速處理和傳輸的雙向信息系統(tǒng)。目前，以多媒體媒介為主體的網絡媒介在世界范圍內獲得了迅速發(fā)展，被視為繼報紙、廣播和電視之后的“第四媒介”，有人據此稱世界已進入“網絡時代”。這一點正在引起人們的研究興趣。網絡媒介對于文學傳播具有新的特點：第一、由于數字化技術的應用和國際互聯網的完善，網絡媒介比其他任何媒介相比都顯示出傳輸和復制快捷、儲存和提取簡易的優(yōu)勢，因此可以大大促進文學的傳播、儲存和復制速度；第二、與報紙、書籍、雜志、廣播、電視等大眾媒介屬于媒介對受眾的單向傳播不同，網絡媒介具有傳播者與受眾之間的雙向傳播性質，這使得網上文學形成人與人之間的真正的及時溝通；第三、正由于網絡媒介具有雙向傳播性質，作者與讀者之間在網上可以享受到平等對話的權利；第四、人們在網上的文學對話有可能更具有個人化和個性化特征；第五、單就網上文學寫作而言，由于網絡傳播要求快速、簡便、新穎，因此文學表達有可能更趨簡短、新奇；第六、運用多媒體技術的網絡文學作品具有文字、圖像、聲音等結合的特點，可以為文學閱讀帶來新的體驗。 以上只是極簡要地描述了文學媒介的演化狀況。由此可以看到，文學媒介隨著人類生活的發(fā)展在不斷地演化和實現技術創(chuàng)新。在這里，需要特別關注如下兩方面情形：一方面，每個時段都可能出現一種或兩種主導型媒介，例如，原始時代的口語媒介、先秦至唐代的文字媒介、宋代至清代的手工印刷媒介、20世紀以來的大眾媒介、近年來日益興盛的網絡媒介；另一方面，已經出現過的所有舊媒介不會斷然消隱或終結，而總是與新的主導媒介疊加到一起混合起作用，例如，上述五種媒介無論興衰都在今天的文學中發(fā)揮各自不同的作用。這表明，現行的文學媒介類型無疑應至少包括五種類型：口語媒介、文字媒介、印刷媒介、大眾媒介（機械印刷媒介和電子媒介）及網絡媒介。多重媒介的疊加和混合運用，使得今天的公眾似乎置身在由媒介制造的“超級現實”（hyperreality）里，這種比現實顯得更真實和更具誘惑力的“超級現實”在帶來無比快樂的享受時，也正在制造媒介的暴力。因為，媒介的技術和制造往往可以違背人類的自由原則而自行其是，把自己的意志強加給使用它的人類。四、文學媒介的作用 文學媒介在文學的整個感興修辭過程中具有怎樣的作用？現有關于媒介的作用的觀點很多，這里可以舉出其中一些。 加拿大學者英尼斯（Harold Adams Innis，18941952）提出了一種“傳播的偏斜”（bias of communication）的理論。他認為，一種傳播媒介對于知識在空間和時間中的傳輸會產生重要的影響，而對這種時間或空間因素的相對注重，將意味著被植入其中的文化出現一種意義的偏斜（bias of significance）（Harold Innis, The Bias of Communication, Toronto: University of Toronto Press,1951,p.33.）。按照他的觀點，“偏于時間”的社會（time-biasedsocieties）往往是那種由簡單的口頭文化統(tǒng)治的社會，或者其中通行的媒介是沉重的、難以移動和復制的，如石頭和粘土。這樣的社會往往強調習慣、連續(xù)體、神圣知識等，把現在和未來同過去緊緊綁在一起，是偏重于傳統(tǒng)的社會。與此相對，偏于空間的社會（space-biasedsocieties） 則以更易移動、攜帶和復制的媒介取而代之，如古埃及以紙莎草取代石頭，歐洲以紙張和印刷取代羊皮紙等。這種社會必然會產生偏于空間的文化：領土擴張、世俗制度、專門技術等。他以古希臘為例說，書面媒介和口語媒介會造成被傳輸的意義出現偏斜：“在七世紀的殖民地和雅典，書面法律的生長形成一種威脅：將一種沉重的負擔強加于借方。而口頭傳統(tǒng)的權力則明顯地有助于尋求自由得以實現的方式?！保ㄋ赋觯骸拔覀兇笾履軌蛟O想，一種傳播媒介的長期使用將在一定程度上決定被傳播的知識的特性（determine the character of knowledge to be communicated），并且認為，它的普及性影響終將創(chuàng)造一種文明（create a civilization），在這種文明中，生活及其變動性將變得非常難于維持，一種新媒介的優(yōu)勢將成為導致一種新文明誕生的力量（the advantages of a new medium will become such as to lead to the emergence of a new civilization）?！保℉arold Innis, The Bias of Communication, Toronto: University of Toronto Press,1951,p.34.）這種觀點注意到傳播媒介會導致被傳輸的知識的意義出現某種偏斜，甚至還會進而促進一種新文明的出現。而最引人注目而備受爭議的一種，則是“媒介即訊息” （The medium is the message）論。這種理論與英尼斯的“傳播的偏斜”說相比就顯得遠為極端了：媒介不僅是傳播的工具而且直接就等于傳播的訊息。這是由加拿大媒介預言家麥克盧漢（Marshall McLuhan，19111980）在理解媒介人的延伸（1964）中提出來的。他主張媒介是人的延伸，即是人的器官的延長。電子媒介是人的中樞神經的延伸，而其他媒介則是人的個別器官的延伸。而媒介的發(fā)達則使得全地球成為一個小小的“地球村”。正是據此觀點，他提出了驚世駭俗的“媒介即訊息”的主張。與以往把媒介僅僅視為傳播的工具或渠道不同，麥克盧漢認為一種新媒介的出現總是意味著人的能力獲得一次新的延伸，從而總會帶來傳播內容（訊息）的變化。“媒介即訊息只不過是說：任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會產生的影響，都是由新尺度（new scale）引起的，這種新尺度是被我們的每一次延伸或每一種新技術引導進我們的事務中的?！保∕. Mcluhan, Understanding Media: The Extensions of Man, New York: New American Library, 1964,p.23.）新媒介的產生并不僅僅意味著一種新工具或新技術，而是一種社會“新尺度”的創(chuàng)造；而這種社會“新尺度”勢必會意味著新的社會內容，或者成為新內容的一部分。例如，在印刷媒介出現之前，人際傳播往往是直接地和面對面地進行的，而印刷媒介則突破了這種時間和空間都十分有限的傳播方式的限制，促使人們去解讀和思索更為精密和復雜的印刷符號。而電子媒介的普及，則更是導致了全球生活的革命性變化。麥克盧漢的這一觀點富于啟發(fā)性地揭示了媒介的重要作用，但又將這種作用作了過分渲染。 相比之下，美國傳播學者麥羅維茨（Joshua Meyrowitz）提出的媒介即情境論也許要平實而可信些。他在其無地之感（1985）里仍然堅持強調媒介的巨大作用：“媒介的進化已經減少了物理性在場（physical presence）在人們的體驗和實踐中的意味?，F在，物理上的劃界空間比起能夠流過墻壁、沖破遙遠距離的信息來就更少意味了。其結果是，人們在那里對于自己知道和體驗的東 西很少能做什么。電子媒介已經改變了時間和空間在社會的相互作用過程中的意味。”（Joshua Meyrowitz，No Sense of Place: The impact of electronic media on social behaviour. New York: Oxford University Press.1985,vii-viii。）他還注意到，信息的可傳達性是十分重要的：印刷品根據解讀專門化語言編碼的不同能力而迎合不同等級的社會群體的需要，而電視由于使用人人都能明白的簡易編碼，所以可使以前被傳統(tǒng)媒體壟斷的某些信息轉而變成人人可自由享用的東西，由此打破了社會群體之間的界限。 不過，麥羅維茨的真正獨創(chuàng)處在于，把麥克盧漢的理論與戈夫曼（Goffman）的“面對面互動”（face-to-face interaction）論結合起來思考，進而提出一種“信息情境”論：不應把媒介的作用僅僅理解為技術本身的決定性作用，而應理解為由媒介所造成的信息情境（situation）的作用。這就是說，媒介的作用取決于媒介所造成的信息情境，這種信息情境猶如談話的地點場所一樣，可以影響到信息的傳播，進而影響人的行為。他指出：“當與不同的社會情境聯系起來時，過去合適的行為就可能變得不合適了。當特殊的私人情境由于被轉換到其他情境從而變得更加公共化時，行為風格必須調整和改變。這正體現了情境改變角色行為與改變社會現實織體（texture of social reality）之間的聯系?！保↗oshua Meyrowitz，No Sense of Place: The impact of electronic media on social behaviour. New York: Oxford University Press.1985, pp.4-5。）據此，他明確提出如下主張：“新媒介，新情境”，“新情境，新行為”(new situations, new behavior)。顯然，比較起來，麥羅維茨的理論較為契合文學媒介的實際作用。 此外，斯諾認為，媒體對公眾的巨大影響在很大程度上是通過傳播過程自身的性質產生的，傳播過程本身不可避免地以某種方式改變被傳輸內容的特征或面貌。這也需要注意。 文學媒介在文學中的作用，既不應被夸大，也不應被輕視，而是需要正視，予以充分合理的關注。文學媒介在文學中的作用表現在：媒介是文學的重要維度之一，它不僅具體地實現文學意義信息的物質傳輸，而且給予文學的感興修辭效果的產生以微妙而又重要的影響。這具體表現在如下方面：第一、媒介是文學文本的物質傳輸渠道。在這個意義上，沒有媒介便沒有文學。第二、媒介是作家寫作行為的物質結果。作家的寫作只有物化為媒介，才能轉化為社會的人際傳播過程，否則就只能算是內心的潛在文學傳播行為。而寫作一旦訴諸媒介，就宣告文學傳播過程的起始，由此文學進入發(fā)行、流通、消費和接受過程。第三、媒介是讀者進入文學傳播過程的第一環(huán)節(jié)。讀者參加文學活動，首先接觸到的既不是文學文本的語言、更不是它所表達的意義，而是傳輸語言和意義的媒介。如果離開媒介，讀者便無從接觸文學的語言和意義，從而無從進入文學傳播。所以，在讀者參予文學這個特定的意義上講，媒介是文學傳播的第一環(huán)節(jié)。第四、媒介是影響文學文本的意義及修辭效果的重要因素。由于不同的文學媒介在社會系統(tǒng)或文化語境中扮演不同的角色，因而文學媒介對于文本的意義及修辭效果會發(fā)生某種帶有實質性意義的影響。例如，梁啟超的新中國未來記單從藝術標準來看很不成熟，但由于在新小說雜志連載，對于啟蒙知識界產生強大的影響，并由此對現代小說的發(fā)生和發(fā)展竟產生了重要的示范作用。還可以指出，對文學媒介的選擇會影響文本的意義走向。不妨考慮如下問題：以不同媒介去講述同一故事會產生相同的修辭效果嗎？一位當代作家要當眾敘述一個故事，他可以選擇不同媒介：如以口語媒介講述口傳故事，可能會力求敘述語言口語化、詞匯生動、句式簡易、使用可以喚起聽眾興趣的重復性套語等，這更適合通俗聽眾的口味；如以手抄本媒介傳輸小說，可能會照顧文人讀者的閱讀習慣，不妨使用一些富于文采或帶有個人性格的復雜詞語和句式；如以機械印刷媒介大量地印行小說，可能會兼顧不同階層讀者的閱讀需要，尋求“雅俗共賞”；如以電視連續(xù)劇的劇本形式去講述，可能會注意投合“黃金檔期”或“黃金時段”家庭主婦的觀看興趣；如以網上小說連載，則會顧及網上傳輸速度而力求表達簡易、考慮上網的日常性而力求通俗、鑒于沒有公開的編輯把關而無所顧忌地表達，同時也滿足匿名的各階層網友的私人隱秘渴望或公共領域幻想。無論選擇哪種媒介，都無法改變這一事實：文本的意義及修辭效果因媒介的不同而或多或少出現差異。 劉恒的中篇小說貧嘴張大民的幸福生活原發(fā)表在北京文學1997年第10期，以一種類似“黑色幽默”的看似輕松實則凝重的筆調，敘述了北京胡同一個普通平民張大民的“幸福生活”，喚起讀者對這種普通人及其生存困境的反思與同情沖動，讀后感受到一份久久難以釋懷的沉重。這是與小說的雜志媒介的特點緊密關聯的。這種文學雜志要求讀者具有較高文化程度，至少具備中學教育學歷，能夠耐心“坐下來”閱讀和思考，透過語言而想象其傳達的形象并品味其意義。顯然，這一雜志的讀者多是文化人，他們大體能夠領會作者傳達的“高雅文化”意義。張大民的妻子李云芳以前的情人、那個毛巾廠技術員從美國回來探親，要請李云芳等過去同事一道在鴻賓樓吃飯。吃飯看來是一件日常生活的平常事件，它卻使人感受到張大民的“幸福生活”的實質所在。我們可以閱讀下列片段： 那年夏末，毛巾廠的技術員回來了。可能有衣錦還鄉(xiāng)的意思吧，要請廠里的朋友吃飯，也請了李云芳。她不想去，同事們說你必須去，給他一個面子，他敢來勁，我們幫你掀桌子，不信他不把尾巴夾起來。李云芳告訴了張大民，問去還是不去，滿以為他會說又不是沒吃過飯，吃他的飯干嗎，不去！聽到的卻恰恰相反，去！快去！干嗎不去！挑最貴的菜點，好好敲他一頓！平時逮不著美國鬼子，好不容易逮著一個，死吃！菜不夠，把他也蘸醬油咽嘍！別忘了給我?guī)l胳膊，我想嚼他比是一天兩天了，我倒?jié)M了酒杯等你！張大民嘻嘻哈哈，像往日一樣沒正經，李云芳就不再說什么，開始打開鬼柜門兒給自己找裙子了。她的后腦勺沒長眼睛，沒看見他的臉一下子陰云密布，目光也暗下去，灰下去，惶惶然如喪家之犬了。 “在哪兒請？” “鴻賓樓?！?李云芳前腳走，張大民后腳就跟出來了。沒干過這種事，知道是丑事，知道不該干，可還是硬著頭皮干下去了。盯梢兒嗎？吃醋嗎？怕最后一根稻草離開自己漂走嗎？下起了小雨。不久便下大了，變成了瓢潑大雨。張大民落湯雞一樣站在樹底下，看著鴻賓樓的燈光和大玻璃后面的紅男綠女，陷入了一生中最大的精神危機。折騰了半輩子，三十六拜都拜了，最后一哆嗦也哆嗦了，還是一事無成啊！ 張大民在雨中走到半夜，一推家門發(fā)現李云芳在客廳坐著，飯桌上擱著一疊錢，綠不嘰的，不是中國錢。 “你干什么去了？” “看你們吃飯去了。” “你” “錢都付了？” “急死我！真有你的！” “他想買你什么？” “你” “還是你已經買了？” “你混蛋！” 李云芳給了張大民一個嘴巴。那疊外國錢，把張大民殘存的最后一點兒自尊給擊碎了。怪就怪技術員自作多情，把888美金放在禮品襯衣里，要給受贈人一個驚喜，殊不料嚇壞了李云芳，還打碎了她們家的醋壇子，把男主人逼得悲痛欲絕，差點兒打開窗戶從陽臺跳下去。長夜難眠，夫