藝術(shù)和美學(xué)的定義.doc

【藝術(shù)的定義】藝術(shù)，是人們?yōu)榱烁玫貪M足自己對(duì)主觀缺憾的慰籍需求和情感器官的行為需求而創(chuàng)造出的一種文化現(xiàn)象。藝術(shù)，是人們?cè)谌粘Ｉ钪羞M(jìn)行娛樂游戲的一種特殊方式，又是人們進(jìn)行情感交流的一種重要手段，屬于娛樂游戲文化的范疇。藝術(shù)文化的本質(zhì)特點(diǎn)，就是用語言創(chuàng)造出虛擬的人類現(xiàn)實(shí)生活。藝術(shù)發(fā)生的基礎(chǔ)是人類的語言，有效的藝術(shù)創(chuàng)造必須完全借助于語言。人類有什么樣的語言形式，就會(huì)有什么樣的藝術(shù)形式。不借助語言的所謂藝術(shù)創(chuàng)造，只能算是普通的游戲創(chuàng)造。在娛樂功能的層面上，藝術(shù)與普通的娛樂游戲具有同等重要的存在價(jià)值和發(fā)展價(jià)值。然而，藝術(shù)與普通的游戲在文化形態(tài)上畢竟存在著本質(zhì)上的差異，在文化的社會(huì)功能上也存在著明顯的差異，這種差異無論從理論上還是實(shí)踐上都有著被認(rèn)真關(guān)注的必要。一，人的主觀行為的三種基本功能 在社會(huì)生活中，人的主觀行為，可以根據(jù)其基本的功能范疇分為三種類型：第一類是為了獲得最基本的社會(huì)生活資料所從事的基本生產(chǎn)勞動(dòng)，如尋找、采摘、捕獲和種植食物，修造居所，制作衣物和其他生活必須用品等等，都屬于基本生產(chǎn)勞動(dòng)。如果沒有基本生產(chǎn)勞動(dòng)所獲得的基本生活資料，人的基本生命活動(dòng)就無法維持。第二類是為了保障最基本的生命活動(dòng)所進(jìn)行的基本社會(huì)生活，如做飯和洗衣、生殖和養(yǎng)育后代、社會(huì)交往和維持社會(huì)生活秩序、日常其他所必須的活動(dòng)等等，都屬于基本社會(huì)生活。如果離開了基本社會(huì)生活，人的基本生命活動(dòng)同樣無法健康維持。第三類是為了消耗人體自身多余的體能和精力而進(jìn)行的娛樂游戲活動(dòng)，如唱歌，跳舞，寫詩，聽?wèi)颍咔虻鹊?，都屬于娛樂游戲活?dòng)。離開了娛樂游戲活動(dòng)，人的基本生命活動(dòng)仍能夠正常維持。 二，藝術(shù)是娛樂游戲的一種方式 藝術(shù)是人的一種主觀行為，這種主觀行為屬于娛樂游戲的范疇，這似乎是人們的共識(shí)。因?yàn)?，離開了任何形式和內(nèi)容的藝術(shù)活動(dòng)，人類的基本生命活動(dòng)都是能夠正常維持的。那么，是不是人們所有的娛樂游戲活動(dòng)都能夠稱為藝術(shù)呢？顯然不是的。如，小孩子掏鳥窩、摸魚、斗蛐蛐等等許多與之類似的娛樂游戲活動(dòng)就不能稱為藝術(shù)。而彈琴、作詩、畫畫、唱戲等等許多與之類似的娛樂游戲活動(dòng)就能夠稱為藝術(shù)。這是人們的共識(shí)。盡管不能夠把娛樂游戲活動(dòng)都稱為藝術(shù)，卻能夠把藝術(shù)確定為娛樂游戲的組成部分，確認(rèn)為娛樂游戲活動(dòng)的一種方式，這在邏輯上是不會(huì)有問題的，也似乎是不會(huì)有人提出異議的。 三，什么是藝術(shù) 然而，對(duì)于人類所有的娛樂游戲活動(dòng)，可以把其中的哪些明確地稱為藝術(shù)，又把其余的哪些明確地稱為不是藝術(shù)呢？目前似乎還沒有人能夠明確地回答。但是，問題還遠(yuǎn)不止于此。如，對(duì)于畫畫這種娛樂游戲活動(dòng)，人們一般都會(huì)認(rèn)為能夠稱其為藝術(shù)。然而，是不是對(duì)于所有的畫畫活動(dòng)都能夠稱為藝術(shù)呢？同樣都是畫畫，老畫家的繪畫就能夠稱為藝術(shù)，這似乎是沒有疑問的。隨便一個(gè)小孩子的信手涂鴉能夠稱為藝術(shù)嗎，這似乎有很多人是不贊同的。只有當(dāng)小孩子的“信手涂鴉”達(dá)到了“一定水平”，人們才會(huì)稱其為藝術(shù)。那么，小孩子的“信手涂鴉”的水平達(dá)到了什么樣的程度才能夠稱為藝術(shù)呢？這又是一個(gè)很難回答的問題。據(jù)說美國的一只黑猩猩會(huì)“作畫”，人們給它紙和筆，它能夠“饒有興致”地作出很多“有意思”的“畫”來。如果把黑猩猩的“作畫”也稱為藝術(shù)，似乎有很多人更是不贊同了。那么，我們?cè)诶碚撋蠎?yīng)該怎樣區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)呢？或者說，從理論上講，究竟什么是藝術(shù)，藝術(shù)的本質(zhì)究竟是什么呢？ 四，人的主觀需求 人的主觀是以人的“自我”形態(tài)為根據(jù)的，人的“自我”形態(tài)是以人的觀念文化形態(tài)為根據(jù)的。人以“自我”形態(tài)為根據(jù)所產(chǎn)生的對(duì)客觀事物的需求行為，稱為人的主觀需求。當(dāng)客觀事物滿足了人的主觀需求時(shí)，人在主觀上就會(huì)產(chǎn)生快樂感覺；當(dāng)客觀事物不能夠滿足人的主觀需求，或是損害了人的主觀利益時(shí)，人在主觀上就會(huì)產(chǎn)生痛苦感覺。在現(xiàn)實(shí)生活中，人們經(jīng)常會(huì)因?yàn)橹饔^需求得不到客觀事物的及時(shí)滿足及經(jīng)常被某些客觀事物損害自己的主觀利益而產(chǎn)生出許多的痛苦感覺。可以說，人們?cè)谌粘Ｉ钪械娜啃袨閮?nèi)容，就是追求客觀事物對(duì)自己主觀需求的滿足和拒避客觀事物對(duì)自己主觀利益的損害。然而，這種追求或拒避又經(jīng)常會(huì)因?yàn)榭陀^條件的限制而不能夠如愿，這就使得在現(xiàn)實(shí)生活中人們的主觀上總是因許多事不能夠如愿而存在著許多的缺憾，這種主觀缺憾總使人持續(xù)地沉浸在痛苦感覺之中而令人總想解脫。 五，人體的三大功能系統(tǒng) 人體有三大功能系統(tǒng)：一是基本功能系統(tǒng)，二是認(rèn)知功能系統(tǒng)，三是情感功能系統(tǒng)。基本功能系統(tǒng)的基本功能，是負(fù)責(zé)完成人體正常的生理代謝、器官發(fā)育和個(gè)體生殖等最基礎(chǔ)的生命活動(dòng)任務(wù)的。組成此功能系統(tǒng)的所有器官，稱為人體的基本器官。認(rèn)知功能系統(tǒng)的基本功能，是負(fù)責(zé)完成人體對(duì)客觀事物的“認(rèn)知”任務(wù)的。組成此功能系統(tǒng)的所有器官，稱為體人的認(rèn)知器官。人的認(rèn)知器官，目前普遍認(rèn)為是集中于人的大腦。情感功能系統(tǒng)的基本功能，是負(fù)責(zé)完成人體由認(rèn)知成果所引起的“情感行為”的發(fā)生和人的不同個(gè)體間的“情感交流”任務(wù)的。組成此功能系統(tǒng)的所有器官，稱為人體的情感器官。情感功能系統(tǒng)的“中樞”，被許多人認(rèn)為在人體的“心區(qū)”。 人體的生命活動(dòng)，是以人體器官與客觀事物發(fā)生關(guān)系才能夠進(jìn)行的。人體器官與客觀事物發(fā)生關(guān)系時(shí)所產(chǎn)生的機(jī)能現(xiàn)象，稱為器官行為。人體的器官行為，是人體器官“天生”所具備的機(jī)能現(xiàn)象，是人體生命活動(dòng)的基礎(chǔ)，是人體器官的本能需求，在很大程度上也表現(xiàn)為人在社會(huì)生活中的主觀需求。人體器官的許多行為，能夠使人產(chǎn)生快樂感覺，這種器官行為正是人在主觀上所企盼和追求的。確切地說，人的主觀需求，正是以人體的三大功能系統(tǒng)對(duì)客觀事物的需求行為為基礎(chǔ)的。可以說，人的社會(huì)生活的全部?jī)?nèi)容，就是主觀上對(duì)一定形式和內(nèi)容的器官行為的無休止追求。 情感器官通常所產(chǎn)生的行為內(nèi)容，主要有喜、怒、哀、樂、悲、歡、思、戀、怨、恨、驚、疑、盼、煩、懼等等。情感器官的這些行為，都是人在主觀上經(jīng)常需要的。無論是在人們的基本生產(chǎn)勞動(dòng)、基本社會(huì)生活或是娛樂游戲活動(dòng)中，情感器官的這些行為都能夠產(chǎn)生。然而，在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活中，情感器官產(chǎn)生這些行為，通常都需要人在主觀上付出許多代價(jià)。如，勞動(dòng)的過程和成果可以使人獲得喜、怒、哀、樂，可勞動(dòng)過程中的長時(shí)間的辛苦通常讓人們?cè)谥饔^上不愿意忍受。許多的娛樂游戲活動(dòng)雖然能夠使情感器官獲得較為激烈的行為反應(yīng)，但娛樂游戲活動(dòng)通常又要消耗大量的生活資料。 在生活實(shí)踐中，人們發(fā)現(xiàn)，有些娛樂游戲活動(dòng)只需要花費(fèi)較少的社會(huì)財(cái)富，就能夠使情感器官產(chǎn)生足夠多的行為反應(yīng)。如，說故事和聽故事，就能夠只花費(fèi)很少的社會(huì)財(cái)富而使人的情感器官產(chǎn)生出現(xiàn)實(shí)生活中所有的器官行為反應(yīng)。六，虛擬文化現(xiàn)象 在人們的社會(huì)生命中，現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的客觀事物滿足了人的主觀需求或違背了人的主觀需求時(shí)，能夠使人產(chǎn)生快樂感覺或痛苦感覺，并且能夠引起情感器官的行為反應(yīng)；人與故事中的虛擬的客觀事物發(fā)生關(guān)系時(shí)，也同樣能夠使人產(chǎn)生快樂感或痛苦感覺，并且也同樣能夠引起情感器官的行為反應(yīng)。而且，故事中的客觀事物比起現(xiàn)實(shí)中的客觀事物更容易引起情感器官的強(qiáng)烈行為反應(yīng)。如，現(xiàn)實(shí)生活中的“小芳”會(huì)讓人覺得善良美麗，會(huì)讓人朝思暮想，寢食難安；然而，故事里的“林妹妹”更會(huì)讓人覺得柔情萬種，更會(huì)讓人為她失魂落魄，傷感萬分，痛不欲生?，F(xiàn)實(shí)生活中的“小芳”經(jīng)常不能夠滿足人的主觀需求，而故事中的“林妹妹”卻能夠?qū)θ说闹饔^缺憾產(chǎn)生非常好的慰籍作用而使人產(chǎn)生“別具滋味”的快樂感覺。 情感交流，是人的情感器官經(jīng)常性的行為需求。心里的缺憾向他人傾訴一下，內(nèi)心的歡喜事向他人陳述一下，聽聽他人講些新鮮的事情，或有新鮮的事情向他人講述，都是人們?cè)谌粘Ｉ钪斜匦璧那楦薪涣餍袨椤Ｈ欢?，在現(xiàn)實(shí)生活中，并不是經(jīng)常都會(huì)發(fā)生一些“有意思”的和“值得說說”的悲傷或歡喜事。實(shí)際上，人們相互交流的絕大多數(shù)內(nèi)容，都是相互聽來或看來的關(guān)于他人的事，尤其是采用夸張和虛擬的方法編造出的關(guān)于他人的情節(jié)曲折和內(nèi)容精采的故事。在現(xiàn)實(shí)生活中，說故事和聽故事，具有非常好的情感交流效果和對(duì)主觀缺憾的慰籍效果。自古以來，人們都非常喜歡聽故事，也非常喜歡編故事。聽故事的人總想聽更精采的新故事，編故事的人也總想編出更精采的新故事。想聽故事和編故事，早已成了人們生活中非常重要的主觀需求。非常自然地，聽故事和編故事，就發(fā)生和發(fā)展成了人們社會(huì)生活中一種非常獨(dú)特的文化現(xiàn)象。這種文化現(xiàn)象，其功能的主要方面是專門滿足人的主觀缺憾的慰籍需求和情感器官的行為需求的，其文化形態(tài)的本質(zhì)特點(diǎn)是虛擬人們的現(xiàn)實(shí)生活。這種文化現(xiàn)象，稱為虛擬文化。本文把這種專門為了滿足人們的主觀缺憾的慰籍需求和情感器官的行為需求而創(chuàng)造出的虛擬文化現(xiàn)象，稱為藝術(shù)。一直以來，藝術(shù)的內(nèi)含沒有過明確的界定，每個(gè)對(duì)藝術(shù)有所關(guān)注的人對(duì)藝術(shù) 都有自己的界定，這是因?yàn)橐恢睕]有一個(gè)公認(rèn)的界定藝術(shù)的客觀標(biāo)準(zhǔn)。本文對(duì)藝術(shù)的界定，一方面給出了明確的客觀標(biāo)準(zhǔn)，另一方面明確定義了藝術(shù)的本質(zhì)，從理論上把藝術(shù)同普通的娛樂游戲行為嚴(yán)格地區(qū)分開來，從而能夠明確指導(dǎo)人們的藝術(shù)實(shí)踐。本文對(duì)藝術(shù)的界定，也許在很大程度上背離了“藝術(shù)”原來的詞意，這并不要緊，因?yàn)轭愃频南壤诶碚摻缡怯羞^的。 為了人們的精神快樂而虛擬現(xiàn)實(shí)，是人類非常重要的一項(xiàng)文化創(chuàng)造。這種文化創(chuàng)造，為人類的社會(huì)生活生產(chǎn)出了非常豐富的精神食糧。人的夢(mèng)境雖然也多是虛擬的生活現(xiàn)實(shí)，但夢(mèng)境的創(chuàng)造不是人的主觀行為，不能把夢(mèng)稱為藝術(shù)。編瞎話騙取他人財(cái)物或故意損害他人利益，所用的手法也是虛擬現(xiàn)實(shí)，但騙人財(cái)物或故意損害他人利益不屬于娛樂游戲。所以，也不能把編瞎話稱為藝術(shù)。 七，藝術(shù)的本質(zhì) 藝術(shù)屬于娛樂游戲文化的范疇，是人們?yōu)榱藵M足自己對(duì)主觀缺憾的慰籍需求和情感器官的行為需求而創(chuàng)造出的一種文化現(xiàn)象，這種文化現(xiàn)象的本質(zhì)特點(diǎn)是用語言創(chuàng)造出虛擬的人類現(xiàn)實(shí)生活。藝術(shù)是人們進(jìn)行情感和思想交流的一種文化形式，人們進(jìn)行情感和思想交流是以語言為基礎(chǔ)的，所以，藝術(shù)的發(fā)生基礎(chǔ)是人類的語言。在人們的藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)的發(fā)生通常總是要完全借助于人類語言，人類有什么樣的語言形式出現(xiàn)，就會(huì)有什么樣的藝術(shù)形式產(chǎn)生。人類語言有許多種形式，如口頭語言、文字語言、繪畫語言、形體語言、音樂語言及現(xiàn)代的電影電視語言等等。藝術(shù)的發(fā)生在形式上就相應(yīng)地會(huì)出現(xiàn)故事、小說、詩歌、繪畫、舞蹈、音樂、電影和電視劇等等藝術(shù)形態(tài)。沒有語言，就沒有藝術(shù)的發(fā)生基礎(chǔ)；如果人們相互間語言不通，就不能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)的交流。藝術(shù)用語言創(chuàng)造出虛幻的事件，讓他人通過對(duì)語言的理解來感覺虛幻事件的發(fā)生情景，在感受情景的過程中，人的相應(yīng)的主觀缺憾就會(huì)得到適當(dāng)?shù)奈考说那楦衅鞴倬蜁?huì)產(chǎn)生出活躍、激烈的行為反應(yīng)。人的主觀缺憾的慰籍及情感器官的行為反應(yīng)，完全是以人在社會(huì)生活中對(duì)一定客觀事物的主觀需求為根據(jù)的。所以，藝術(shù)所創(chuàng)造出的虛擬事件，就必須以人在社會(huì)生活中的主觀需求為根據(jù)，才能夠發(fā)揮出顯著的藝術(shù)效果。 有句成語叫“畫餅充饑”，是對(duì)藝術(shù)的最形象的詮釋：人由于饑餓想吃餅子，沒有餅子，只好畫一張大大的餅子來自慰，饑餓的人看到畫中的這張餅子，主觀上能夠獲得些許的滿足感，情感器官也會(huì)產(chǎn)生出些許的喜悅。古人有賦：說梅止渴，稍蘇奔競(jìng)之心；畫餅充饑，少謝騰驤之志。這實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)的發(fā)生原理和社會(huì)功能的最生動(dòng)和精辟的闡述。【解釋】 1.用形象來反映現(xiàn)實(shí)但比現(xiàn)實(shí)有典型性的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，包括文學(xué)、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、工藝等。 2.指富有創(chuàng)造性的方式。例如：領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)。 3.形狀獨(dú)特而美觀的。 對(duì)于藝術(shù)，通?？梢詮娜齻€(gè)層面來認(rèn)識(shí)。 第一是從精神層面，把藝術(shù)看作是文化的一個(gè)領(lǐng)域或文化價(jià)值的一種形態(tài)，把它與宗教、哲學(xué)、倫理等并列。第二是從活動(dòng)過程的層面來認(rèn)識(shí)藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)就是藝術(shù)家的自我表現(xiàn)、創(chuàng)造活動(dòng)，或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的模仿活動(dòng)。第三是從活動(dòng)結(jié)果層面，認(rèn)為藝術(shù)就是藝術(shù)品，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的客觀存在。一般認(rèn)為，藝術(shù)是人們把握現(xiàn)實(shí)世界的一種方式，藝術(shù)活動(dòng)是人們以直覺的、整體的方式把握客觀對(duì)象，并在此基礎(chǔ)上以象征性符號(hào)形式創(chuàng)造某種藝術(shù)形象的精神性實(shí)踐活動(dòng)。它最終以藝術(shù)品的形式出現(xiàn)，這種藝術(shù)品既有藝術(shù)家對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)和反映，也有藝術(shù)家本人的情感、理想和價(jià)值觀等主體性因素，它是一種精神產(chǎn)品。藝術(shù)與其它意識(shí)形態(tài)的區(qū)別在于它的審美價(jià)值，這是它的最主要、最基本的特征。藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作來表現(xiàn)和傳達(dá)自己的審美感受和審美理想，欣賞者通過藝術(shù)欣賞來獲得美感，并滿足自己的審美需要。唯美主義是審美的最完美發(fā)揮。除審美價(jià)值外，藝術(shù)還具有其它社會(huì)功能，如認(rèn)識(shí)功能，教育和陶冶功能，娛樂功能等。其中藝術(shù)的社會(huì)功能是人們通過藝術(shù)活動(dòng)而認(rèn)識(shí)自然、認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)歷史、了解人生，它不同于科學(xué)的認(rèn)識(shí)功能。藝術(shù)的教育功能是人們通過藝術(shù)活動(dòng)，受到真、善、美的熏陶和感染，而潛移默化地引起思想感情、人生態(tài)度、價(jià)值觀念等的深刻變化，它不同于道德教育。藝術(shù)的娛樂觀念是人們通過藝術(shù)活動(dòng)而滿足審美需要，獲得精神享受和審美愉悅，它不同于生理快感?！痉N類】 繪畫、雕塑、工藝、建筑、音樂、舞蹈、文學(xué)、戲劇、電影、游戲 藝術(shù)的種類繁多，根據(jù)不同的分類標(biāo)準(zhǔn)，可將藝術(shù)分為以下一些類型： 依據(jù)藝術(shù)形象的存在方式可分為 時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)和時(shí)空藝術(shù)。美術(shù)是一種空間藝術(shù)。依據(jù)藝術(shù)形象的審美方式可分為 聽覺藝術(shù)、視覺藝術(shù)和視聽藝術(shù)。美術(shù)是一種視覺藝術(shù)。依據(jù)藝術(shù)的物化形式藝術(shù)可分為 動(dòng)態(tài)藝術(shù)和靜態(tài)藝術(shù)。美術(shù)主要是一種靜態(tài)藝術(shù)。依據(jù)藝術(shù)分類的美學(xué)原則可分為 實(shí)用藝術(shù)、造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、語言藝術(shù)和綜合藝術(shù)。美術(shù)是一種造型藝術(shù)。 依據(jù)藝術(shù)形象的表現(xiàn)方式可分為 表現(xiàn)藝術(shù)和再現(xiàn)藝術(shù)。美術(shù)中既有表現(xiàn)性的，也有再現(xiàn)性的。依據(jù)藝術(shù)行為的表現(xiàn)方式可分為 行為藝術(shù)、肢體藝術(shù)，語言，表情等從媒介的角度分 藝術(shù)形象大約可分為視象（繪畫、雕塑等造型藝術(shù)）、聽象（音樂藝術(shù)）、心象（文學(xué)藝術(shù)）和視聽形象（電影、電視藝術(shù)）等。 【藝術(shù)與美術(shù)】 需要指出的是，關(guān)于“藝術(shù)”與“美術(shù)”的含義和適用范圍，在東西方是存在著一定的差異的。了解這些差異，有助于我們更好地把握它們的概念和使用它們。 在西方，藝術(shù)與美術(shù)都源于古羅馬的拉丁文“art”，原義是指相對(duì)于自然造化的人工技藝，泛指各種用手工制作的藝術(shù)品以及音樂、文學(xué)、戲劇等，當(dāng)時(shí)廣義的art甚至還包括制衣、栽培、拳術(shù)、醫(yī)術(shù)等方面的技藝。到了古希臘時(shí)期，藝術(shù)的概念仍是與技藝、技術(shù)等同的，但古希臘的繪畫與雕塑在公元前五世紀(jì)發(fā)展到成熟階段時(shí)，已基本確立了一套古典美的標(biāo)準(zhǔn)，為日后藝術(shù)涵義的演變埋下了伏筆。直到文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)逐漸與美的等同起來，18世紀(jì)中期，基于美的藝術(shù)概念體系方才正式建立，藝術(shù)成了審美的主要對(duì)象。今天，英語中的art一詞仍然既作藝術(shù)解，又作美術(shù)解，它既可以用來指音樂、舞蹈、文學(xué)、戲劇、電影等其它各種藝術(shù)門類，有時(shí)又專門用來要指稱包括繪畫、雕塑、工藝、建筑在內(nèi)的視覺藝術(shù)。在很多西方著作中我們甚至還會(huì)看到，作者所說的art其實(shí)僅僅就是指我們中國人所認(rèn)為的美術(shù)的一部分：繪畫。而他們的the fine arts（我們直接譯作“美術(shù)”），也仍然是指詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑等。 “美術(shù)”這個(gè)專門名詞在中國是從新文化運(yùn)動(dòng)開始被文藝家和教育家普遍運(yùn)用的。當(dāng)時(shí)蔡元培運(yùn)用美術(shù)這個(gè)術(shù)語時(shí)，也還包括了詩歌和音樂。其后，中國的文藝界、教育界把美術(shù)和藝術(shù)的概念逐漸分離開來，藝術(shù)是一切藝術(shù)門類的總稱，它是用不同的形象化手段來反映自然和社會(huì)，表現(xiàn)人類情感的一門大人文學(xué)科，它包羅了美術(shù)、音樂、詩歌、舞蹈、戲劇、電影、書法等，也包括服飾、園林等很大的范圍。而美術(shù)，則專門用來指藝術(shù)的一個(gè)重要分支即視覺藝術(shù)部分?？傊跐h語中我們有藝術(shù)與美術(shù)兩個(gè)詞，它們的含義不同，指稱的范圍有別，而在英語中卻只有一個(gè)詞art,它既用來泛指一切藝術(shù)門類，也用來專指所有藝術(shù)門類的一個(gè)部分美術(shù)，甚至美術(shù)中的一個(gè)方面繪畫。這便是東西方在藝術(shù)和美術(shù)兩個(gè)詞的含義和應(yīng)用范圍上的差異。 美術(shù)是以物質(zhì)材料為媒介,塑造可觀的靜止的，占據(jù)一定平面或立體空間的藝術(shù)形象的藝術(shù)表現(xiàn)作者思想感情的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，同時(shí)也是一種生產(chǎn)形態(tài)。 通常指繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等在空間開展的、表態(tài)的、訴之于人們視覺的一種藝術(shù)。十七世紀(jì)歐洲開始使用這一名稱時(shí) ，泛指具有美學(xué)意義的繪畫、雕刻、文學(xué)、音樂等。我“五四”前后開始普遍應(yīng)用這一名詞時(shí)，也具有相當(dāng)于整個(gè)藝術(shù)的涵義。例如魯迅在一九一三年解釋“美術(shù)”一詞時(shí)寫道：“美術(shù)為詞譯自英之愛忒。愛忒云者，原出希臘，其誼為藝。隨后不久，我國另以“藝術(shù)”，一詞翻譯“愛忒”，“美術(shù)”一詞便成為專指繪畫等視覺藝術(shù)的名稱了。藝術(shù)給了我們很大的影響 馬克思主義的藝術(shù)理論 馬克思和恩格斯沒有提出一般的美學(xué)理論，他們也沒有對(duì)藝術(shù)和文學(xué)進(jìn)行過任何系統(tǒng)的研究。馬克思對(duì)這個(gè)問題順便說的話與其說提供了一個(gè)可確信的解釋原則，不如說更多地引起了爭(zhēng)論。在大綱（導(dǎo)言）里的一段經(jīng)常被引用的話中，馬克思提到：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成正比例的，因而也不是同物質(zhì)基礎(chǔ)的發(fā)展成正比例的”。他接著指出：就希臘藝術(shù)來說，雖然它跟社會(huì)發(fā)展的特殊形式結(jié)合在一起，但是在一定的方面它對(duì)我們?nèi)匀皇恰耙环N規(guī)范和高不可及的范本”，并具有“永久的魅力”（參看馬克思恩格斯全集第46卷上，第48、49頁）。這種看法也就表明，不論出于什么原因，有些類型的藝術(shù)不是嚴(yán)格地由社會(huì)的物質(zhì)基礎(chǔ)決定的，它們具有永久的、超歷史的價(jià)值（在這里，馬克思提示了一種心理學(xué)上的解釋），在別的地方（參看剩余價(jià)值理論第四章，16節(jié)），馬克思嘲笑那些“被萊辛諷刺的18世紀(jì)的法國幻想主義。既然我們?cè)诹W(xué)等方面大大超過古代，為什么我們不能也創(chuàng)造史詩呢？”上述的觀點(diǎn)可以使藝術(shù)“在意識(shí)形態(tài)上層建筑中具有一種特殊的地位”（見“參考書目”，第10頁），而且，這些觀點(diǎn)也跟恩格斯在19世紀(jì)90年代里寫的幾封信中關(guān)于基礎(chǔ)和上層建筑關(guān)系的比較廣泛的論述相一致（見1890年8月5日和10月27日致康施米特；1890年9月21日致約布洛赫；1893年7月14日致弗梅林；1894年1月25日致瓦博爾吉烏斯）。另一方面，在有關(guān)藝術(shù)家的社會(huì)地位問題上，馬克思在批判施蒂納的“唯一者”的概念時(shí)指出：“由于分工，藝術(shù)天才完全集中在個(gè)別特別人身上，因而，廣大群眾的藝術(shù)天才受到壓抑。在共產(chǎn)主義社會(huì)里，沒有單純的畫家，只有把繪畫作為自己多種活動(dòng)中的一項(xiàng)活動(dòng)的人們”（馬克思恩格斯全集第3卷，第460頁）。在這里，如果根據(jù)馬克思關(guān)于消滅勞動(dòng)分工重要性的總的觀點(diǎn)，藝術(shù)本身作為一種特殊活動(dòng)的存在都成問題?！霸诠伯a(chǎn)主義社會(huì)里，任何人都沒有特定的活動(dòng)范圍，每個(gè)人都可以在任何部門內(nèi)發(fā)展，社會(huì)調(diào)節(jié)著整個(gè)生產(chǎn)，因而使我有可能隨我自己的心愿今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，但并不因此就使我成為一個(gè)獵人、漁夫、牧人或批判者”（馬克思恩格斯選集）第1卷，第3738頁）。這一思想不僅純屬推測(cè)，跡近“替未來的餐廳泡制食譜”，而且從其字義上看，它對(duì)于任何復(fù)雜和技術(shù)發(fā)展的社會(huì)都是不現(xiàn)實(shí)的，尤其是對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造來說。但是，它表明了一個(gè)特別是貫穿在馬克思早期著作中關(guān)于人的本質(zhì)的重要概念（參看人的本質(zhì)；實(shí)踐條目）。從這種概念出發(fā)，無論是藝術(shù)還是一種發(fā)展的美學(xué)意識(shí)，都象語言一樣被看作是一種人類所普遍特有的能力；正如葛蘭西所指出的，雖然只有一部分人在社會(huì)中擔(dān)負(fù)知識(shí)分子的工作，但是，所有人都是知識(shí)分子，因此，可以說所有的人都是藝術(shù)家。具有開拓性的馬克思主義美學(xué)著作是由梅林（在1893年）和普列漢諾夫（在1912年）寫作的。梅林所主要關(guān)心的是文學(xué)，而不是觀賞的藝術(shù)或音樂。普列漢諾夫則旨在發(fā)展一種嚴(yán)格的決定論，他說：“在我看來，任何人民的藝術(shù)總是跟他們的經(jīng)濟(jì)有著密切的因果聯(lián)系”（見“參考書目”，第57頁）。從這樣的觀點(diǎn)出發(fā)，他分析在原始社會(huì)中，舞蹈是表達(dá)勞動(dòng)的愉快（如狩獵），而音樂則是對(duì)勞動(dòng)的協(xié)助（通過節(jié)奏）。但是，他在闡述勞動(dòng)、游戲和藝術(shù)的一般關(guān)系時(shí)指出：盡管藝術(shù)的產(chǎn)生具有物質(zhì)生活所需要的功利的源泉，然而審美的樂趣則具有自身歡樂的理由。在普列漢諾夫看來，除了原始社會(huì)，經(jīng)濟(jì)只是通過階級(jí)區(qū)別和階級(jí)統(tǒng)治所起的中介影響作用來間接地決定藝術(shù)。例如，他在談到18世紀(jì)法國戲劇和繪畫時(shí)指出，它們表現(xiàn)了“優(yōu)雅的貴族風(fēng)味”的勝利。但是，在該世紀(jì)后期，隨著貴族統(tǒng)治受到資產(chǎn)階級(jí)的挑戰(zhàn)，布歇和格勒茲的藝術(shù)則“在大衛(wèi)及其學(xué)派的革命繪畫面前相形失色”（同上，第157頁）。蘇聯(lián)的十月革命和在中歐發(fā)生的革命運(yùn)動(dòng)，把兩個(gè)在某些方面相對(duì)立的主題革命藝術(shù)和無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)引向爭(zhēng)論的前沿。在蘇聯(lián)，在19171929年期間任教育和藝術(shù)人民委員的盧那察爾斯基，“很少制止對(duì)先鋒派的引進(jìn)”（見“參考書目”，第34頁）；例如，他支持由夏達(dá)爾任校長的維切布斯克藝術(shù)學(xué)校，還支持由坎金斯基、偑夫茲納等人執(zhí)教、并成為“構(gòu)成主義”搖籃的莫斯科藝術(shù)室的重建（同上，第3839頁）。在德國，工人委員會(huì)運(yùn)動(dòng)也支持藝術(shù)中的先鋒派，盡管這個(gè)運(yùn)動(dòng)在政治上失敗，它的一些成就（如格羅皮厄斯的建筑之家）在法西斯勝利前一直幸存。本世紀(jì)20年代初期，在蘇聯(lián)和德國的革命藝術(shù)的代表人物之間還存在一種活躍的交流關(guān)系。另一方面，無產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)(或文化)的觀念，受到一些布爾什維克領(lǐng)導(dǎo)人(他們中有托洛茨基)的批判，并且達(dá)到了把無產(chǎn)階級(jí)文化組織看作是黨的敵手和潛在反革命組織的地步。但是，在一個(gè)比較長的時(shí)期內(nèi)，認(rèn)為無產(chǎn)階級(jí)需要有它自己的階級(jí)藝術(shù)、認(rèn)為藝術(shù)家首先應(yīng)該是有“黨性的”這樣一種觀念起了很大的影響，并且在斯大林和日丹諾夫的強(qiáng)制下成為蘇聯(lián)的“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)教條的一個(gè)重要組成部分。在這樣的制度下，是談不到在藝術(shù)中進(jìn)行激進(jìn)的試驗(yàn)或先鋒派運(yùn)動(dòng)了，于是一種沉悶平庸之風(fēng)便盛行起來。但是，即使在這種情況下也沒有完全排除藝術(shù)上的新穎思想，利夫希茨（他曾經(jīng)與盧卡奇在莫斯科的馬克思恩格斯研究院共事）除了編輯第一部馬克思和恩格斯關(guān)于藝術(shù)的評(píng)論集之外（該書在1937年出版），還在大量地參閱馬克思的筆記和早期著作的基礎(chǔ)上，發(fā)表了一部很有意思的有關(guān)馬克思美學(xué)思想的論著（見“參考書目”）。可是在本世紀(jì)30年代以及后來，對(duì)馬克思主義藝術(shù)理論的主要貢獻(xiàn)是在西方做出的。布萊希特提出他自己的“史詩劇”來跟社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義相對(duì)抗，他是這樣地評(píng)價(jià)盧卡奇及其在莫斯科的同事的：“直率地說，他們是創(chuàng)造的敵人，他們自己不要?jiǎng)?chuàng)造，（而是）扮演著衙役的角色并實(shí)行對(duì)他人的控制”(見“參考書目”，第97頁)。布萊希特的觀點(diǎn)深刻地影響了本杰明的美學(xué)理論，他把史詩劇看作是如何能使藝術(shù)創(chuàng)作的形式和手段朝著一種社會(huì)主義方向來加以改造的模式(見“參考書目”)。布萊希特跟盧卡奇之間的論戰(zhàn)，其實(shí)是一場(chǎng)內(nèi)容更為廣泛的論戰(zhàn)的一部分，那就是發(fā)生在“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”(即以新的內(nèi)容充實(shí)起來的19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義)的倡導(dǎo)者和“現(xiàn)代派”(特別是德國的表現(xiàn)主義，以及立體藝術(shù)派和超現(xiàn)實(shí)主義)的支持者之間的一場(chǎng)論戰(zhàn)；“現(xiàn)代派”的支持者除了布萊希特和本杰明以外，還有布洛赫和阿多爾諾(見“參考書目”、)。拉斐爾的那部包含三篇關(guān)于藝術(shù)社會(huì)學(xué)的論文的著作（見“參考書目”），是本世紀(jì)30年代對(duì)馬克思主義藝術(shù)理論的另一個(gè)主要貢獻(xiàn)，但只是在近年才廣泛地被人們所知道。在一篇關(guān)于馬克思主義藝術(shù)理論的論文中，作者從對(duì)馬克思大綱(導(dǎo)言)的原文進(jìn)行詳細(xì)分析著手，去建立一種藝術(shù)社會(huì)學(xué)，以便克服辯證唯物論“至多能在個(gè)別藝術(shù)問題上進(jìn)行一些不確定的、零碎的研究”的現(xiàn)存弱點(diǎn)(同上，第76頁)。拉斐爾強(qiáng)調(diào)馬克思關(guān)于希臘神話是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與希臘藝術(shù)的中介這一觀念的重要性，并提出一系列的神話和藝術(shù)的一般關(guān)系的新問題。他還考察了有關(guān)物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)的“不平衡發(fā)展”的各種問題，最后他批判了馬克思關(guān)于希臘藝術(shù)的“永恒魅力”的解釋，以為這是“跟歷史唯物主義根本不相容的”(同上，第105頁)。對(duì)于希臘藝術(shù)其所以在歐洲歷史若干時(shí)期中具有藝術(shù)的“標(biāo)準(zhǔn)價(jià)值”，拉斐爾自己的解釋則是：每當(dāng)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)變革使得整個(gè)文化經(jīng)歷危機(jī)時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)“復(fù)古”現(xiàn)象。在這些論文中的第三篇中，拉斐爾認(rèn)為畢加索的藝術(shù)是現(xiàn)代派最為典型的例子，并指出現(xiàn)代派是跟自由企業(yè)資本主義轉(zhuǎn)向壟斷資本主義有關(guān)。在過去20年中，馬克思主義者關(guān)于藝術(shù)的著作明顯地以方法論的論著為主(即抽象地制定一種合適的馬克思主義的藝術(shù)概念)，只有為數(shù)不多的論著從事一些實(shí)質(zhì)性的研究。一個(gè)值得注意的例外，是克林詹德爾就工業(yè)革命中的藝術(shù)這一專題所作的卓越研究(見“參考書目”)，在這里，他特別注意了藝術(shù)和技術(shù)之間的相互作用，以及“新型的人”的力量的增長對(duì)藝術(shù)的影響作用；他的這項(xiàng)研究完成比較早，但最近又重新發(fā)表。另一個(gè)值得注意的例外是威列特對(duì)魏瑪時(shí)期的德國在繪畫、建筑和音樂方面的現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)所作的詳細(xì)考察(見“參考書目”)。至于最近的理論探討，則集中在以下兩個(gè)主題上：（1）藝術(shù)就是意識(shí)形態(tài)，（2）藝術(shù)是人類創(chuàng)造力的一個(gè)基本表現(xiàn)。這兩個(gè)主題從一開始就引起馬克思主義思想家的注意，其根源則在于馬克思自己對(duì)藝術(shù)的不同看法。一方面，認(rèn)為藝術(shù)就是意識(shí)形態(tài)而進(jìn)行的分析勢(shì)必要去說明，在一個(gè)統(tǒng)治階級(jí)存在的特殊的歷史階段中藝術(shù)風(fēng)格（包括形式和內(nèi)容）在該階級(jí)的整個(gè)思想觀念中占有特殊的位置。這就必須像戈?duì)柕侣谖膶W(xué)創(chuàng)作方面所主張的那樣（見“參考書目”(11)）：首先要建立起藝術(shù)創(chuàng)作和風(fēng)格的內(nèi)在含義的結(jié)構(gòu)，然后再確定結(jié)構(gòu)在一定生產(chǎn)方式的階級(jí)關(guān)系這種更為廣泛的結(jié)構(gòu)中所占的地位。無論是普列漢諾夫還是拉斐爾，在上面提到的研究工作中，都曾試圖這樣做。另一方面，由于有一些藝術(shù)可以被看作是被壓迫階級(jí)爭(zhēng)取其解放斗爭(zhēng)的思想武器，于是，現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代派的論戰(zhàn)在很大程度上便圍繞著“革命藝術(shù)”的固有特性及其分析。近來，把藝術(shù)視為意識(shí)形態(tài)的馬克思主義思想的一個(gè)有意義的方面，是對(duì)通俗藝術(shù)和“文化工業(yè)”（參看文化條目）的興趣的不斷增長，法蘭克福學(xué)派的某些成員（如阿多爾諾和馬爾庫塞）的著作，在這方面的表現(xiàn)尤為突出，根據(jù)他們的觀點(diǎn)，在先進(jìn)的資本主義時(shí)代中的藝術(shù)，不僅由于機(jī)械再生產(chǎn)及其廣泛傳播而引進(jìn)退化，而且還在促使互相爭(zhēng)議的階級(jí)和集團(tuán)的安定聯(lián)合方面具有較大的力量；同時(shí)，由于激進(jìn)的創(chuàng)新容易被占統(tǒng)治地位的思想的機(jī)體所吸收，任何革命藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)影響就被削弱了。然而，本杰明則持有相反的看法；在他看來，機(jī)械再生產(chǎn)的主要作用是毀滅了精英人物的藝術(shù)“光環(huán)”，是對(duì)“傳統(tǒng)的摧枯拉朽”（見“參考書目”，第223頁），并締造了無產(chǎn)階級(jí)與新的文化形式（例如電影）之間的聯(lián)系。人們把藝術(shù)主題看作是創(chuàng)造力的表現(xiàn)，從而提出了在分析美學(xué)價(jià)值（參看美學(xué)條目）和人性（參看心理學(xué)條目）方面的一個(gè)十分復(fù)雜的問題。在這兩個(gè)方面，不僅直到近來馬克思主義的思想從相對(duì)上說仍不很發(fā)展，而且在過去20年來逐漸增加的一批著作還反映出馬克思主義思想家之間的深刻分歧。不過，從社會(huì)實(shí)踐的意義上說，把藝術(shù)看作是一種普遍的人類創(chuàng)造力的表現(xiàn)和一種解放力量的觀點(diǎn)（盡管這種觀點(diǎn)最終可以用理論術(shù)語來歸納），意味著在社會(huì)主義社會(huì)里馬克思主義對(duì)待藝術(shù)態(tài)度具有兩個(gè)原則：第一個(gè)原則是藝術(shù)（像一般精神生活一樣）應(yīng)當(dāng)自由地發(fā)展，形成“百花齊放”，而不是一定要去適應(yīng)某種藝術(shù)教條的要求，特別是一種政治權(quán)力強(qiáng)加的教條；第二個(gè)原則是跟上面提到的馬克思在德意志意識(shí)形態(tài)中所表述的思想大體上相符，也就是在容許優(yōu)秀天才人物的“陽春白雪”發(fā)展的同時(shí)，要更廣泛地把美術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)作為一般人的需要和樂趣之源加以培養(yǎng)和鼓勵(lì)。美學(xué)是以對(duì)美的本質(zhì)及其意義的研究為主題的學(xué)科。美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支。研究的主要對(duì)象是藝術(shù)，但不研究藝術(shù)中的具體表現(xiàn)問題，而是研究藝術(shù)中的哲學(xué)問題，因此被稱為“美的藝術(shù)的哲學(xué)”。美學(xué)的基本問題有美的本質(zhì)、審美意識(shí)同審美對(duì)象的關(guān)系等。詞語來源 美學(xué)一詞來源于希臘語aesthesis。最初的意義是“對(duì)感觀的感受”。由德國哲學(xué)家亞歷山大戈特利布鮑姆加登首次使用的。他的美學(xué)（Aesthetica）一書的出版標(biāo)志了美學(xué)做為一門獨(dú)立學(xué)科的產(chǎn)生。直到19世紀(jì)，美學(xué)在傳統(tǒng)古典藝術(shù)的概念中通常被被定義為研究“美”(Schönheit)的學(xué)說。現(xiàn)代哲學(xué)將美學(xué)定義為認(rèn)識(shí)藝術(shù)，科學(xué)，設(shè)計(jì)和哲學(xué)中認(rèn)知感覺的理論和哲學(xué)。一個(gè)客體的美學(xué)價(jià)值并不是簡(jiǎn)單的被定義為“美”和“丑”，而是去認(rèn)識(shí)客體的類型和本質(zhì)。發(fā)展歷史 美學(xué)作為獨(dú)立的學(xué)科是從德國十八世紀(jì)的鮑姆嘉登開始的，但它的產(chǎn)生建立在自古希臘以來歷代思想家關(guān)于美的理論探討之上，是以往美學(xué)理論的體系化、科學(xué)化。而古希臘以來的美學(xué)理論探討又建立在人們審美欣賞和審美創(chuàng)造活動(dòng)基礎(chǔ)之上，是人們審美活動(dòng)的哲學(xué)反思。因此，我們要了解美學(xué)就必須回到它的源頭去，開始一次美的旅行?？脊艑W(xué)和藝術(shù)史告訴我們：人類自脫離動(dòng)物以來就開始了審美欣賞和審美創(chuàng)造活動(dòng)。舊石器時(shí)代的山頂洞人，就用石珠、獸牙、海蚶殼等染上紅、黃、綠等各種不同的顏色佩帶在身上。不僅原始人的裝飾品能見出人類這種早期的審美活動(dòng)，尤其原始藝術(shù)更是集中反映了人類早期審美活動(dòng)。據(jù)文字記載和留下的圖案推測(cè)，原始藝術(shù)有詩歌、舞蹈、音樂等，但現(xiàn)已蕩然無存。惟洞穴壁畫與陶器是我們今天所能見到的最早的兩項(xiàng)原始藝術(shù)記錄。前者主要以各種動(dòng)物為題材，生動(dòng)細(xì)致，色彩絢麗。后者不僅造型優(yōu)美、圖案豐富，而且色彩對(duì)比鮮明。人們總是先有了某種生活、某種現(xiàn)象，爾后才開始思考、探討，并在思考、探討的基礎(chǔ)上建立相應(yīng)的學(xué)科。對(duì)人類早期審美現(xiàn)象的思考、探討始于古希臘。那時(shí)的畢達(dá)哥拉斯、赫拉克里特、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等大哲學(xué)家都參與了美的探討和爭(zhēng)論。但他們關(guān)于美的觀點(diǎn)、見解常常和他們關(guān)于真、善的認(rèn)識(shí)混在一起，成為他們哲學(xué)思想、道德思想、神學(xué)思想以及政治思想和文藝思想的附庸。另外，當(dāng)時(shí)也沒有一部美學(xué)專著。思想家們的美學(xué)觀點(diǎn)夾雜在政治、哲學(xué)、宗教、道德、藝術(shù)甚至史傳、書札、批注等論著中。人們還沒有從那些混雜交織的思想體系中為美學(xué)尋找出一個(gè)獨(dú)立、特殊的研究對(duì)象。這種狀況一直延續(xù)到18世紀(jì)中葉以前。18世紀(jì)以后，隨著歐洲工業(yè)革命的發(fā)展，自然科學(xué)、哲學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)和文藝學(xué)等近代學(xué)科進(jìn)入了逐步形成和發(fā)展的時(shí)期。尤其是與美學(xué)密切相關(guān)的哲學(xué)，自近代以來發(fā)生了認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向，為美學(xué)學(xué)科的建立提供了必要的歷史條件。正是在這樣的歷史條件下，鮑姆加登在自己的哲學(xué)體系中，第一次把美學(xué)和邏輯學(xué)區(qū)分開來。在嚴(yán)格規(guī)定了邏輯學(xué)的研究對(duì)象是形成概念和進(jìn)行推理的抽象思維的同時(shí)，也給美學(xué)規(guī)定了自己獨(dú)特的研究對(duì)象。并寫出了美學(xué)專著，初步形成了美學(xué)學(xué)科的基本框架以及探討了美學(xué)的一些基本問題。故此，美學(xué)學(xué)科誕生，而鮑姆嘉登也因此成為美學(xué)之父。 鮑姆嘉登（A.G.Baumgarten 1714-1762）是德國普魯士哈利大學(xué)的哲學(xué)教授。他關(guān)于美學(xué)的主要觀點(diǎn)集中在兩個(gè)方面：一是他把美學(xué)規(guī)定為研究人感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科。鮑姆嘉登認(rèn)為人的心理活動(dòng)分知、情、意三方面。研究知或人的理性認(rèn)識(shí)有邏輯學(xué)，研究人的意志有倫理學(xué)，而研究人的情感即相當(dāng)于人感性認(rèn)識(shí)則應(yīng)有Aesthetic。Aesthetic一詞來自希臘文，意思是感性學(xué)，后來翻譯成漢語就成了美學(xué)。1750年鮑姆嘉登正式用Aesthetic來稱呼他研究人的感性認(rèn)識(shí)的一部專著。他的這部著作就被當(dāng)作歷史上的第一部美學(xué)專著。二是鮑姆嘉登認(rèn)為：美學(xué)對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善。美學(xué)何以與感性認(rèn)識(shí)相關(guān)？鮑姆嘉登的老師的老師、德國哲學(xué)家萊布尼茲對(duì)此有一段生動(dòng)的解釋，他說：畫家和其他藝術(shù)家們對(duì)于什么好和什么不好，盡管很清楚地意識(shí)到，卻往往不能替他們的這種審美趣味找出理由，如果有人問到他們，他們就會(huì)回答說，他們不歡喜的那種作品缺乏一點(diǎn)我說不出來的什么。知道作品美或不美，卻說不出個(gè)中緣由，在萊布尼茲和鮑姆嘉登看來就屬于一種模糊的、混亂的感性認(rèn)識(shí)。鮑姆嘉登之后，美學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了德國古典美學(xué)、馬克思主義美學(xué)、西方近現(xiàn)代美學(xué)三個(gè)重要階段。在德國古典美學(xué)階段，康德和黑格爾對(duì)美學(xué)卓有貢獻(xiàn)，形成了美學(xué)學(xué)科產(chǎn)生以來第一個(gè)，也是西方美學(xué)史上的第三個(gè)高峰。康德以他的三大批判著稱于世，在判斷力批判中，康德提出并論證了一系列美學(xué)根本問題，形成了較為完整的美學(xué)理論體系?？档轮螅诟駹柊训聡诺涿缹W(xué)推到了頂峰，成為德國古典美學(xué)以及馬克思主義美學(xué)以前的西方各美學(xué)思潮的集大成者。馬克思雖不曾寫有專門的美學(xué)著作，但他在其他許多著作中論及了大量的美學(xué)問題，尤其是他把實(shí)驗(yàn)的觀點(diǎn)引入美學(xué)研究，從而把關(guān)于美的探討建立在主客體辨證統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，為美學(xué)研究提供了一種全新的思路。19世紀(jì)中葉以后，美學(xué)發(fā)展流派紛呈，但總的來說有一重要傾向，即逐漸脫離了美是什么的純哲學(xué)討論，而側(cè)重于在美感經(jīng)驗(yàn)中我們的心理活動(dòng)如何這種審美心理的描述，把美學(xué)逐漸變成一種經(jīng)驗(yàn)描述科學(xué)。這便是美學(xué)史上所說的由自上而下向自下而上的歷史轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)的美學(xué)更是形成一股強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)潮流。它一方面是對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛和對(duì)經(jīng)驗(yàn)實(shí)證方法的張揚(yáng)，另一