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從戲劇作品論表演者權(quán) 摘要表演一般發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域，主要是指在音樂、舞蹈、戲劇、曲藝、電影、電視、錄音、錄像中的表演。表演者權(quán)，也就是表演者對其表演所享有的權(quán)利。表演者權(quán)究竟是鄰接權(quán)還是著作權(quán)，各國法律有不同的規(guī)定。就一般而言，大陸法系著作權(quán)法多將表演者權(quán)歸入著作鄰接權(quán)的范疇，而英美法系的著作權(quán)法則因為沒有鄰接權(quán)制度，而將表演與作品、錄音、錄像以版權(quán)進行一體的保護，故表演者權(quán)被納入版權(quán)（著作權(quán)）體系。而且，戲劇作品的概念，即戲劇作品究竟是什么，在理論上和立法上也是模糊的。如果將表演者權(quán)與戲劇作品結(jié)合起來進行思考，也許能使我們對這兩個概念有更深的了解。一、戲劇在人類戲劇發(fā)展史上，曾經(jīng)有許多藝術(shù)家、理論家試圖給戲劇下定義，眾說紛紜， 但比較得到認同的是美國現(xiàn)代戲劇批評家漢密爾頓（clayton Hamilyton）給戲劇所下的定義。 他認為“戲劇是由演員在舞臺上，以客觀的動作，以情感而非理智的力量，當(dāng)著觀眾，來表現(xiàn)一段人與人之間的意志沖突。”（注：原載佛西論劇，北平樸社1928年版，轉(zhuǎn)引自現(xiàn)代戲劇熊佛西，中國戲劇出版社1985年版，第242 頁。）它突出了戲劇的首要因素是“演員在舞臺上的動作”。我國現(xiàn)代戲劇家熊佛西先生認為戲劇有三個范圍：第一，戲劇是一個動作最豐富、情感最濃厚的一段表現(xiàn)人生的故事（story）；第二， 戲劇必須合乎“可讀可演”兩個最要緊的條件，可讀的劇本是文學(xué)，才能有永久性，可演的劇本方不失掉戲劇的（to do）原義；第三， 戲劇的功用是與人們正當(dāng)?shù)膴蕵罚呱械膴蕵罚ㄗⅲ簠⒁姮F(xiàn)代戲劇熊佛西，中國戲劇出版社1985年出版，第231232頁。）。熊先生所謂的三個范圍，除第三個是表明戲劇的功能外，另兩個范圍實際上就是對戲劇特征的揭示。并且，熊先生還認為“沒有舞臺即是沒有戲劇”（注：參見現(xiàn)代戲劇熊佛西，中國戲劇出版社1985年出版，第234頁。）， “演員是藝術(shù)家，是百分之百的藝術(shù)家，與詩人、音樂家、畫家、雕刻家有同等的地位”（注：參見現(xiàn)代戲劇熊佛西，中國戲劇出版社1985 年出版， 第234頁。），“沒有演員即是沒有舞臺， 即是沒有戲劇”（注：參見現(xiàn)代戲劇熊佛西，中國戲劇出版社1985年出版，第234頁。）。 熊先生始終把演員、舞臺、觀眾作為戲劇必不可少的因素，戲劇必須要演，演才不失戲劇的原意。在我國，戲劇主要是指話劇。它于19世紀末被引入我國，李叔同（弘一法師）發(fā)起成立話劇社，表演茶花女等劇，被認為是中國話劇事業(yè)的開始。同時，中國還有另一種戲劇形式，又被稱為戲曲，它包括京劇和其他地方劇種。關(guān)于戲曲的定義，首推王國維先生所下的定義，他認為“戲曲者，謂之歌舞演故事也。古樂府中，如焦仲卿妻詩、木蘭辭、長恨歌等，雖詠故事，而不彼之歌舞，非戲曲也。柘枝、菩薩蠻之隊，雖合歌舞，而不演故事，亦非戲曲也?！保ㄗⅲ和鯂S：戲曲考源， 轉(zhuǎn)引自汪流主編：藝術(shù)特征論， 文化藝術(shù)出版社1984年版，第510頁。 ）現(xiàn)代著名京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳先生認為：“中國戲曲是一種綜合性的藝術(shù)，包含著劇本、音樂、化妝、服裝、道具、布景等因素。這些都要通過演員的表演才能成為一出完整的好戲?！保ㄗⅲ好诽m芳：關(guān)于表演藝術(shù)的講話，轉(zhuǎn)引自汪流主編：藝術(shù)特征論，文化藝術(shù)出版社1984年版，第516517頁。）從上面列舉的中外戲劇藝術(shù)家、理論家關(guān)于戲?。ò☉蚯┑亩x中，不難發(fā)現(xiàn)，他們幾乎都認為戲劇的首要因素是表演，可以說，戲劇是一種“綜合性藝術(shù)”，由許多因素所組成，但沒有表演，則不再是戲劇。劇本是戲劇的因素之一，但沒有劇本，而有表演，仍不失戲劇之原意。二、戲劇作品在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，可以按照藝術(shù)再現(xiàn)生活、表現(xiàn)思想的不同方式，將藝術(shù)分為音樂、舞蹈、美術(shù)、戲劇、電影等不同的種類，在這些不同種類內(nèi)產(chǎn)生的具有獨創(chuàng)性的作品則被歸入相應(yīng)的作品種類，因此，就作品分類而言，不同的表達媒介和表達方式才是作品分類的依據(jù)。著作權(quán)法第三條亦規(guī)定是以“創(chuàng)作形式”對作品進行分類的，但著作權(quán)法實施條例及部分理論著述對各類作品的理解卻標準不一，顯得混亂，重疊乃至缺漏。這一問題留待第四部分另行分析，這里主要以“戲劇作品”為例加以說明，并指明其真正的含義。關(guān)于戲劇作品的含義，著作權(quán)法實施條例第四條規(guī)定：“戲劇作品，指話劇、歌劇、地方戲曲等供舞臺演出的作品?！边@一規(guī)定有幾處不足。首先，它對戲劇作品的范圍劃分不清，所謂“地方戲曲”是與京劇相對應(yīng)的概念，因此，如按它的劃分，則把京劇排除在戲劇作品以外了，故宜把“地方戲曲”改為“戲曲”。雖然在文藝理論上，戲劇和戲曲是有區(qū)別的，如有的戲曲理論家把兩者之間的關(guān)系形象地比喻為“用米做飯”和“用米釀酒”的關(guān)系（注：參見阿甲：戲曲表演規(guī)律再探，中國戲劇出版社1990年版，第37頁。）。但就它們的表現(xiàn)形式，尤其是從著作權(quán)法保護的角度來看，它們是可以納入同一作品種類的，故把戲曲歸入戲劇作品有相當(dāng)?shù)囊罁?jù)。其次，它把戲劇作品規(guī)定為“供舞臺演出的作品”并不妥當(dāng)。大部分的著作權(quán)法理論著述則直接認定：戲劇作品指的是劇本而不是一臺戲的表演（注：參見鄭成思：版權(quán)法，中國人民大學(xué)出版社1990年版，第25頁。）。它們的理由是第一，伯爾尼公約規(guī)定“戲劇作品或戲劇-音樂作品的作者在其原作受保護期內(nèi)，對作品的譯本享有同樣的權(quán)利”。由此推出，能有譯本的作品只能是劇本。第二，從戲曲、話劇本身看，它具有程式性。第三，如果“一整臺戲”是戲劇作品，則表演也是作品，這與我國著作權(quán)法的規(guī)定相悖（注：江平、沈仁干等主講：中華人民共和國著作權(quán)法講析，中國國際廣播出版社1991年版，第157頁。）。我們認為，戲劇作品實指在舞臺上表演的“一整臺戲”，而不是劇本。對戲劇作品的認定，應(yīng)當(dāng)從戲劇的本身尋求答案。前面已對戲劇的本質(zhì)作了較多的闡述，下面再舉出如下兩個理由：第一，戲劇作品之所以成為一個獨立的種類，自有其獨立的理由，“誰也承認戲劇的一部分是文學(xué)，但是整個戲劇，決不是文學(xué)，而是一種獨立的藝術(shù)。任何藝術(shù)，只要它能成為藝術(shù)，當(dāng)然有它成為藝術(shù)的特點。有它的個性，有它的工具。以線條顏色來表現(xiàn)的就是繪畫，以聲音節(jié)奏來表現(xiàn)的就是音樂，以文字表現(xiàn)的就是文學(xué)，以姿勢來表現(xiàn)的就是舞蹈戲劇與別種藝術(shù)的不同點，當(dāng)然是它的動作?！保ㄗⅲ簠⒁姮F(xiàn)代戲劇家熊佛西，中國戲劇出版社1985年版，第241243頁。）這里所指的動作，就其形式而言，則是指演員在舞臺上的表演。因此，世界上有很多沒有劇本、沒有繪畫、沒有音樂、沒有燈光、沒有建筑雕刻的戲，但沒有一出戲是沒有動作的。它再次印證了舞臺表演是戲劇作品的最重要因素，沒有表演，則不成其為戲劇作品。第二，如果說戲劇作品就是劇本，而劇本屬于文學(xué)作品，那么，完全可以把戲劇作品歸入文字作品之中，沒有必要另立戲劇作品作為獨立的作品種類。在著作權(quán)法之前的有關(guān)部門規(guī)章中，即已將劇本歸入文字作品。例如文化部1984年頒布的圖書、期刊版權(quán)保護試行條例第三條規(guī)定：“本條例所稱的文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)作品，專指以下書面作品：（一）著作、譯作；（二）劇本、樂譜、舞譜”它所指的“書面作品”，根據(jù)該條例的名稱看，應(yīng)指文學(xué)作品。該條例雖因著作權(quán)法的實施而被廢止，但著作權(quán)法實施條例顯然仍舊沿此而把戲劇作品認定為供舞臺演出的劇本，這實與著作權(quán)法擴大受保護作品范圍的立法精神不符?！皯騽∽髌肪褪莿”尽倍岢龅娜c理由亦值得商榷，具體分析如下：首先，伯爾尼公約的規(guī)定不能作為理由。戲劇作品作為一個綜合性藝術(shù)作品，劇本自然也是其組成部分，因此，所謂戲劇作品的“譯本”則實指戲劇劇本的譯本。類似于在電影作品中的劇本，戲劇作品中的劇本也是可以單獨使用的作品。電影作品的劇本作為單獨使用的作品，自然是指文字作品，也可以有其“譯本”，但并沒有因此而認定電影作品就是指電影劇本。如著作權(quán)法實施條例第四條規(guī)定，電影作品是指“攝制在一定物質(zhì)上，由一系列有伴音或無伴音的畫面組成，并且借助適當(dāng)裝置放映、播放的作品?！憋@然，它不是電影劇本。同理，戲劇作品也不應(yīng)指戲劇劇本。其次，戲劇的程式性并不能支持“戲劇作品就是劇本”的觀點。因為戲劇的程式性并不反對表演者（包括戲劇導(dǎo)演、演員等）的創(chuàng)造性。嚴格地說，戲劇程式主要存在于戲曲中，戲曲動作的程式產(chǎn)生于生活動作的舞蹈化，即把普通的生活動作變成舞蹈，而富于節(jié)奏化。它是在演員開始創(chuàng)造某一角色時所創(chuàng)造的一套動作，這一套動作由這一個或這一些演員發(fā)明出來，并被別的演員適用到另外的戲中，逐步演變而成為“程式”（注：張庚：戲曲藝術(shù)論，中國戲劇出版社1980 年版， 第120頁。）。戲曲中的行當(dāng)、程式固然存在， 但不能因之而完全被拘束，所有的行當(dāng)程式都只是表現(xiàn)的手段，它們的用處在于可以拿來表現(xiàn)人物的內(nèi)心感情決不能毫無分別地去使用程式，一定要按照演員理解到人物的需要來運用這些東西，這才夠“演活了”，如能真正做到這一點，行當(dāng)和程式并不能使表演藝術(shù)僵化（注：張庚：戲曲藝術(shù)論，中國戲劇出版社1980年版，第126頁。）。 戲曲表演藝術(shù)家和理論家也都持有同樣的觀點，即程式是對生活高度加工而產(chǎn)生的一種表演手段，程式本身就是一種創(chuàng)作。運用程式，并不能從程式出發(fā)，而要從舞臺表演的實際出發(fā)，以之作為表演者在舞臺上當(dāng)眾創(chuàng)造角色的工具和手段。正如文字作品的創(chuàng)作那樣，每一種語言文字必有其相對固定的修辭、語法規(guī)范，但修辭、語法規(guī)范的固定性并不能說作家按照這套規(guī)范所創(chuàng)作的小說、散文就不是作品了。實際上，戲曲程式和語法規(guī)范一樣，都是創(chuàng)作者進行創(chuàng)作的手段，也是受眾（觀眾或讀者）得以理解作品的工具，如果沒有一套相對固定的戲曲程式反而影響創(chuàng)作者與受眾之間的交流與理解?？傊?，戲曲程式只是戲曲表演者進行表演的手段，表演者的創(chuàng)作性則有賴于其對程式的選擇、安排、組合，并以自己的動作、語言和表情等創(chuàng)造的舞臺角色形象。因此，以戲劇程式性為由否定表演的創(chuàng)作性，進而認定戲劇作品就是劇本，不能成立。再次，認為戲劇作品就是劇本的第三個理由是：如果“一整臺戲”是戲劇作品，則表演也是作品，這與著作權(quán)法對著作權(quán)與鄰接權(quán)的區(qū)分性規(guī)定相悖。固然，按照現(xiàn)行法律規(guī)定，表演者權(quán)是屬于鄰接權(quán)，它與著作權(quán)的規(guī)定不同，若以此認為戲劇作品不是“一整臺戲”似與法律規(guī)定相合。但我們認為表演者的表演也是作品創(chuàng)作，這正是本文在以下要討論的問題。三、表演上述已從戲劇理論和實踐的角度對戲劇作品的本質(zhì)含義作了說明，以下重在從著作權(quán)法的角度說明表演也是作品，表演者權(quán)實際就是著作權(quán)。1.表演的獨創(chuàng)性表演相對于原作品而言，實際上是一種解釋性的再創(chuàng)造（二度創(chuàng)造），正如H.G.伽達默爾所指出的那樣，在表演藝術(shù)中，理解和解釋總是不可缺少的，這種創(chuàng)造不是一度創(chuàng)造的復(fù)制，“而是使藝術(shù)作品首次在觀眾面前呈現(xiàn)其自身，它給音樂和戲劇本文的符號以生命?！保ㄗⅲ旱翲.G.伽達默爾：真理與方法，轉(zhuǎn)引自朱狄：當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)，人民出版社1994年版，第203頁。關(guān)于表演藝術(shù)， 另參見該書第44頁。）舉一個簡單的例子，世界上只有一部哈姆萊特，卻有成百成千的表演者創(chuàng)造了自己的哈姆萊特。表演者的表演，雖帶有對原有作品進行傳播的性質(zhì)，但其對作品的傳播并非簡單地廣而告之，而是加入了自己的情感體驗，并運用表演技巧，將這種內(nèi)心思想表諸外部形式。嚴格地講，表演也是一種演繹創(chuàng)作，通常是對別人創(chuàng)作的文學(xué)藝術(shù)作品進行解釋和傳播的行為，由于這種解釋和傳播的行為，由于這種解釋和傳播也需要特殊的技能和技巧，在解釋中體現(xiàn)著表演者個人的藝術(shù)體驗和個性，表現(xiàn)了他們的選擇、設(shè)計和安排，故屬于派生創(chuàng)作（注：劉春田主編：知識產(chǎn)權(quán)法教程，中國人民大學(xué)出版社1995年版，第78頁。）。派生創(chuàng)作即產(chǎn)生派生作品，派生作品也稱演繹作品、衍生作品，是指改編、翻譯、注釋、整理已有作品而產(chǎn)生的作品。所謂改編，根據(jù)著作權(quán)法實施條例第五條規(guī)定，指在原有作品的基礎(chǔ)上，通過改變作品的表現(xiàn)形式或者用途，創(chuàng)作出具有獨創(chuàng)性的新作品?？梢姡ㄟ^兩種方式可構(gòu)成作品的改編，一種是改變原有作品的表現(xiàn)形式；另一種是改變原有作品的用途。從表演的實質(zhì)看，它是表演者在原有作品的基礎(chǔ)上，運用自己的形體技巧和心理技巧，把它所創(chuàng)造的角色形象進行當(dāng)眾表現(xiàn)。一方面，通過表演，由“死”的書面表現(xiàn)形式變成“活”的舞臺角色形象；另一方面，書面文字的作用在于使讀者通過視覺閱讀的方式感知作者所要表現(xiàn)的內(nèi)容，舞臺表演的作用則在于使觀眾通過視覺、聽覺等方式感知表演者所創(chuàng)造的角色形象，相對而言，前者需要讀者運用自己的思維去深入領(lǐng)會作者的思想情感，而后者則顯得較為直接，更易于為觀眾接受。因此，表演者的表演已經(jīng)使原有的文字作品發(fā)生了質(zhì)的變化，既有表現(xiàn)形式上的變化，也有用途上的變化。可以說，表演也具有獨創(chuàng)性，表演也是作品。臺灣學(xué)者施文高先生認為，“演藝人之表現(xiàn)，不論聲音的或動作的，俱屬著作行為，正如一般著作人以腦力思想者然。作家以腦力思考，假筆墨而形之于文字固為著作，演藝人以聲音或動作之表現(xiàn)而假錄制器械予以記錄仍得謂著作，故將演藝人之著作行為視為與著作權(quán)有關(guān)之權(quán)利而列入鄰接權(quán)，有欠允當(dāng)?！保ㄗⅲ菏┪母撸簢H著作權(quán)法制析論（下），三民書局1985年版，第405頁。）2.表演符合作品構(gòu)成的形式要件關(guān)于作品構(gòu)成的形式要件，各國法律有不同的規(guī)定，一般要求作品應(yīng)當(dāng)以有形形式予以固定（fixation）。例如，美國1976年著作權(quán)法即規(guī)定，任何固定于有形媒介，可對表現(xiàn)進行復(fù)制的原創(chuàng)作品，是可享有版權(quán)的作品。據(jù)此，美國著作權(quán)法對口述作品不予保護，即席發(fā)言、講演或其他口頭表演，只要沒有轉(zhuǎn)變?yōu)橛行涡问剑筒皇苤鳈?quán)保護。但是， 如果作者把它轉(zhuǎn)變?yōu)槲淖只蛉魏斡行涡问剑?即可獲得保護（注：Arthur R.Miller，Intellectual Property，West Publishing Co.1983，p302.）。另有一些國家的著作權(quán)法不以“固定于有形媒介”為必要。如我國著作權(quán)法采用的是“能以某種有形形式復(fù)制”的要求，可復(fù)制性就成為作品的構(gòu)成要件之一，而不管該作品是否已被固定于有形形式中。這兩種不同要求的區(qū)別集中體現(xiàn)在對口述作品的規(guī)定中，按照固定性要求，口述作品不受著作權(quán)保護；而按照可復(fù)制性要求，則口述作品應(yīng)受著作權(quán)保護，因為口述作品可以被文字記錄或錄音、錄像的方式復(fù)制。因此，口述作品在我國是受著作權(quán)保護的。就表演者的表演而言，有人認為表演不構(gòu)成作品就是因為表演者的表演瞬間即逝，不具有固定性。但是，根據(jù)前述對固定性和可復(fù)制兩種作品構(gòu)成形式要件的區(qū)分，可見，在我國著作權(quán)法中，表演與口述作品一樣，也具有可復(fù)制性，符合作品的形式構(gòu)成要件。3.現(xiàn)行著作權(quán)法所規(guī)定的表演者權(quán)幾等于著作權(quán)著作權(quán)法第六十三條規(guī)定“表演者對其表演享有下列權(quán)利（一）表明表演者身份；（二）保護