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人物畫教學的思考 黎 敏中國人物畫基本功是以扎實的寫實人物基本功與傳統(tǒng)文化的意象理念相融，兩者相輔相成，缺一不可。關于意象理念主要以它的內在結構能否成為人物畫造型的輔助方法，并能上升為審美感受來把握人物的造型整體感。所以，對意象方式的認知，我覺得首先是通過對傳統(tǒng)經典作品的解讀和對傳統(tǒng)文化的理解來獲得的。 意象人物畫的造型研究，應分兩個方面：一方面要研究現(xiàn)實人物的造型，掌握扎實的寫實造型規(guī)律，并在解剖知識、素描、速寫上下大功夫。另一方面要深入研究傳統(tǒng)繪畫造型觀，如山水、花鳥、壁畫、雕塑等都融入到造型的范圍來思考要研究傳統(tǒng)繪畫中的觀察方法與造象方法，而傳統(tǒng)繪畫方法始終是與傳統(tǒng)文化一脈相承的。所以，對傳統(tǒng)文化和繪畫規(guī)律的認知與體驗，是要下功夫的。意象與造型是相互一體的，二者互為作用。意象，指文藝家構思的意趣和物象的契合。司空圖二十四詩品縝密：“意象欲出，造化已奇?！保ㄒ滞A編中華美學大詞典）由此，可以感知意象不僅是一種審美理念，更是一種關于審美的體驗。意象是一種審美的空間，它借助于物象、造型來感知、體味。所以造型從宏觀上講，它是由文化的品質決定的；如果從寫生的方法講，它是借助對象承載學生在對象和文化兩者之間所把握的量和品質之間的文化性靈來決定的，即我們培養(yǎng)學生既要有良好的技能，又要有高端的品質。這個過程是從人物畫的寫生基礎進行一種有意味的結構分析。 從看一個對象開始，我們就進入了“尋象以觀意”的狀態(tài)中，“象”與“意”互為共存、相守不分。易系辭在解釋卦象與卦意的關系時說：“圣人有以見天下之跡，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”又托為孔子所說“圣人立象以盡意”，開始把“意”與“象”聯(lián)系起來，雖然說的不是詩，但是與詩學相通。錢鐘書先生說：“是象也者，大似維果所謂以想象體示概念。蓋與詩歌之托物寓旨，理有相通?！庇砜死ぴ谥袊姼璧膶徝谰辰缰鲋姓劦剑骸肮湃撕靡员扰d論詩，比興含義歷代解釋不一，但是其中一個要義也是情與景的結合。如取象曰比，取義曰興，義即象下之意?！别ㄈ辉娛接檬轮?，在皎然看來：“比是取興，興是取象之意，比興也即意象?！毕笞鳛橄胂?、萬物之象，應該以“其中有物”來承載，而“其中有物”又應歸屬在“盡意”之中。 意，在中國古代美學范疇中指本意、意念、意識、意思、意義等。孟子萬章上已提出：“說詩者，不以文言辭，不以辭言志，以意逆志，是為得之?！庇智f子天道指出：“語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可言傳也，而世因貴言傳書?！贝酥兄猓且庠趯ぞ?。所以“意”成為一幅畫的內涵，是一個造型的核心；我們畫一個形，對一個形的理解和思考應立意為先。湯垕畫鑒畫論：“畫者當以意寫之，不在形似耳?！鼻鍎⑽踺d藝概書概：“書雖重法，然意乃法之所受命也?！薄耙?，先天書之本也?！蔽蚁?，湯垕所指出的“形似”是實體之形，而“以意寫之”是心意之形，這其中需要一個轉換，即它需要“立象”?！跋蟆保敲缹W范疇：或指審美現(xiàn)象、或指審美想象、或指審美形象、或指事物形象、或指事物現(xiàn)象。中國的詩文化是：“托物寓旨，以物起情?！倍渲兴灾锸侨∠?、立象或取象所包含的以上五個方面的方式，而第一個審美現(xiàn)象首先是取端正、立格之象，以此才有心容萬物之象，而取或立之象是“隨意所適”。蔡邕筆論：“夫書，先驀然靜思，隨意所適為書之體，須入其形，若坐若形若蟲食木葉若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書亦。”形象地論述了意與象的結構。陳良運在中國詩學體系論學著中關于“言不盡意”、“立象以盡意”也有清晰的論述：“道之為物，惟恍惟惚，其精甚真，其中有信?！保ɡ献佣徽拢╆惲歼\解釋為：“道是精神之物，不是具體之物，是一種恍恍惚惚的存在，所以也就不同于現(xiàn)實生活中的萬事萬物各有自己的具體形象，但它既然是精神之物，也就一定有它不可具體形容的象，這象就是道的生機、生命力的表現(xiàn)，是非常真實的存在，是可信不可疑的存在。”這個“存在”是“象”由物來托。陳氏又進一步談到：“豫兮若冬涉川，猶兮若畏四鄰，儼兮其若容，渙兮若冰之將釋，敦兮其若樸，曠兮其若谷，渾兮其苦濁。（老子十五章）這就是道的人化之象，也是老子在描述他對道種種獨特的感受老子關于象的表述，實際上就是現(xiàn)在我們常說的意象?！标愂蠈⒗献拥摹跋蟆迸c“道”理解為自然的規(guī)律，它們既存在于人們的感性經驗中，也超越人們的感性經驗。為此，魏晉人王弼從精神上體驗和領悟了老子的“道”與“象”，他提出了“尋言以觀象”、“尋象以觀意”，進而“得意而忘言”、“得意而忘象”。對于繪畫而言，參照一個對象或一方物象關鍵在于“取向曰比”與“取義曰興”，取象需先觀物，觀察物象，感受所畫對象。我認為尊重物象是“尋象”之源，將物象或對象與自己心性所感相通，能相通者是有感而發(fā)，有感則可取象，借物緣意。吳道子觀裴旻舞劍則悟得“吳帶當風”，宣和畫譜也有記載：“裴旻舞劍，而道子解衣盤礴，因用其氣以壯畫思，落筆風生，為天下壯觀?！蔽覀儚膮堑雷拥陌耸呱裣删砀惺艿健皡菐М旓L”的磅礴之氣象，這其中人物的造型、人物的線結構與人物之原形構成了“立象以盡意”?！跋蟆奔葹槿宋镉袑嵖蓪ぶ?，也為有意氣可尋。蘇軾有言：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”此“象”為心象，為自然之象?！皡菐М旓L”，“風”在此之象也為意之所在，已成為一種品格之象。在吳道子的天王送子圖、地獄變相圖中，我們好似能感受到“大風起兮云飛揚”的氣勢與意氣。在此，當我們面朝物象、對象，觀的方式、體察的方式，我與物象的相通，理在什么方位，是非常重要的。宋人卲雍認為：“觀物有不同層次和方式，并由此得到不同的結果和達到不同的境界。夫所以謂之觀物者，非以目觀之也。非觀之以目而觀之以心也，非觀之以心而觀之以理也。（觀物內篇上）以目觀物，見到的是物之形；以心觀物，見到的是物之情；以理觀物，見到的是物之性。”作為意象方式的思考，我們應在“物之形”、“物之情”、“物之性”的層面來體驗。當我們在刻畫對象的形時，怎樣“以形寫神”，我想需要把握這三個層面，在“物之形”中深入到“物之情”；而“物之性”，我理解為“物之意”，即你賦予對象特征環(huán)節(jié)中的某一種意味，這個“意”是確定所畫形象的內質。民國學人林琴南說：“意者，心之所造；境者，又意之所造也?！彼浴皩ひ狻笔侨宋镌煨椭械暮诵模鴮ひ鈩t是靠立象來承載所依托。我的體會，造型包含著意象，意象又可印映造型的意義，造型與意象互為一體。對于水墨人物畫的造型與筆墨來說，它們包含四個課題，下面就此做一個簡要的概括：1.基礎型：結構比例，必修透徹，立足原型，造象端方。2.感覺型：看形思意，以意借物，寓物取象，心與象合。3.筆墨型：筆從意生，墨由象立，依意寫形，形意相守。4.品質型：詩文修養(yǎng)，品格為一，參古開今，崇尚自然。 四個課題綜合起來能否成為水墨人物造型的基本功，只是我的一些感知。我想這是一個長久的課題，是一輩子的事情，只要我們能立足當下，對傳統(tǒng)文化真有所學，有所體會，從寫生開始、從創(chuàng)作開始、從臨摹開始，就有所進。譬如畫一位老人，由于造型中要注重人物比例、動態(tài)、結構等寫實技法要素并使之符合對象形象特點，因此，造型的表現(xiàn)力緊緊圍繞寫實造型的結構來提煉關于造型意象與形象的內涵。而如果你要在這種限制的“規(guī)矩”（人物造型的準確、科學、嚴謹）中展開你的意象造型方式，在一種有限的寫實結構載體中將意象造型的意味、線的表現(xiàn)力上升為一種審美的空間，并以“品”的方式來把握形象的內涵，就需要很深厚的造型基本功，對于學生來說是非常困難的。但是，正因為難，你才能在這里面找到樂趣，找到它的學術品質和體驗價值。 回過頭來，在畫這位老人時，我們應意識到：從概念上看，老人經歷了漫長的歲月，經過了時間與空間的雙重磨煉，給人飽經滄桑的感覺。那么，他的這種滄桑感通過一種什么樣的方式來體現(xiàn)呢？這要靠刻畫形象的基本功和意象的內涵來體現(xiàn)。但與此同時，我們還應看到不同的老人形態(tài)都市中的老人和農村中的老人，無論所經歷的生活方式，還是所處的時空狀態(tài)都是不一樣的。所以一些繪畫中的元素附在每個具體的時空物象里，其特點和方法關鍵看你能否看見它們的存在，老人的造型是靠對象的形態(tài)來感知其特質與意象的體驗，并在形態(tài)的意味確定中注重內結構的意象性。我們先設定老人的形態(tài)是寫實的意象造型形態(tài)，這里我們從寫實形態(tài)的內結構做一些分析。“當一條直線”或“一條弧線”能貫穿一種造型和一種結構的時候，它的意味一定與造型特點緊緊相連。所以，每一個對象都存在著它內在的形象與個性，外形中儲存著內形，而內形是靠意象的方式來發(fā)現(xiàn)的，這在寫生的時候應該意識到。如在畫老人的過程中，出現(xiàn)了一些弧線條，如果這些“弧線”能反映你對老人形態(tài)的總體感覺，你就應該思考“弧線”的意象或意義所在。有時候我們看到一個形式，如用經典作品中的弧線、直線來分析可能會明白其意義所在。但是，如果放到現(xiàn)實生活中，學生卻不知道如何去使用了。那么，這個“弧線”在老人身上出現(xiàn)的時候，應該是你發(fā)現(xiàn)了它的意之所在?！盎【€”本身就存在老人形象中當然老人形象的形式內涵有更多的可塑性，但“弧線”的出現(xiàn)證明它是你所感受到的并能夠體現(xiàn)老人形象的特點，而且由你對形象的感知，看到了“弧線”的意味存在于形象之“象”中?！盎【€”如何成為造型中一種審美?應該有一種整體的觀照。如果弧線意義從臉部開始，就從臉部開始，然后至下巴、臉、額頭的皺紋。弧線在老人身上既是一種骨骼肌肉的結構，也是一種頭部形象的結構，還是一種特定的意象結構，如“弧線”形成了一種下垂意味。這種下垂的線條雖然是一種“弧線”，但放在老人身上就變成了一種松弛的感覺。這種松弛的感覺既可以成為人物結構的支撐點，也可以成為一種由意象引出的形式意味，它可以向松弛感和滄桑感轉化，也可以把它作為一個意象的切入點。如永字八法中每一筆法的出現(xiàn)都是借物還形，此時之形已不僅僅是原來的形，而是在原形中注入了生命的感知，“立象以盡意”才能產生“自然靈氣，恍惚而來”。當意在筆先時，當意象空間準確地托顯原形之時，此刻已是形神相依，從而達到“以形寫神”。關于這一點，我們可以從梁楷的布袋和尚圖、任伯年的女媧補天中體會奧妙。梁楷畫布袋和尚形象，幾乎全部用弧線來造象，意在笑態(tài)。從高額的卡弧線至下巴的長弧線，五官則以長短不一的弧線方式依心象來創(chuàng)造形象。這是梁楷理解的布袋和尚借助弧線形式而又賦予其心象的形象。由此，弧線的內涵便托出了達觀、澹定、快樂的形象感，細看其形象寬寬的鼻子、開懷的嘴型與眼線，由弧線的結構相互和諧共同構成了人們心目中布袋和尚的笑態(tài)。此時，弧線的意義是在布袋和尚笑態(tài)中形成意象，而此意象方式的結構又融入人物具象形象中，構成了整體形象的內結構。 那么畫老人形象從整個臉部肌肉松弛到眼瞼弧線都強化下垂的時候，傳統(tǒng)山石中的“松弛”與“蒼松”的古意都可以成為“弧線”與形象中的“借物”之所在，要把這種下垂感化為借物過程，引申到他的衣服、手和整體造型的連接上，這個“弧線”的形式一旦被抽出來又放到特定而具體的形象當中，以此作為一種人物內部的形式結構，它既是從屬人物的結構，也是一種意象的結構。蔣述卓等著宋代文藝理論集成有蘇軾自拔石恪三笑圖贊：“近于士人家，見石恪畫此圖，三人皆大笑，至于冠服衣履手足，皆有笑態(tài)?！碧K軾的“笑態(tài)之言”正是三笑圖的意象用功之處，其意也成為三笑圖內結構“意象”之所在。我們回來再看一種松弛的老人形態(tài)在習作中被強化，由此帶來的筆法和造型意味絕不是一個對象的照抄，會產生一種主動創(chuàng)造意識。那么在“弧線”的感覺中，再去尋找由松弛的弧線引出的滄桑感，這個時候從造型到筆墨都應在審美過程中來體會刻畫形象的意象所在。只要“弧線”的“意”找到了，意又能還原于形象之中，整體造型的氣象也會顯現(xiàn)出來，筆墨再隨意而生發(fā)，這就需要主體的情懷與筆墨修養(yǎng)的積累。如“潤含秋雨、干裂秋風”是一種筆墨經驗，那么在用筆用墨的時候，我們要把這種筆墨基因還原到具體的老人形態(tài)中來感受是否得體，在刻畫老人形象中深入體會“弧線”結構的含義，并與自己的“有感而發(fā)”連接，把筆墨感覺融入在意象造型的過程中，老人的滄桑感可能會逐漸地顯現(xiàn)出來。這雖是一幅寫生習作的思考過程，并不能完全成立，但這種思維方式從“立象以盡意”出發(fā)。在一幅作業(yè)或一幅創(chuàng)作中有著非常重要的思考過程。尤其一幅習作的意象意義對于今后創(chuàng)作是潛移默化的，這個過程是舉一反三的，它需要在“立象以盡意”、“意在筆先”的作業(yè)練習中反反復復認真體會，是對一種意象思維方式的體驗，一種關于審美的體驗。我們需要通過一張作業(yè)的創(chuàng)作過程來體會意象方式對寫生的影響，并逐步形成自覺的意象造型意識。 在課堂作業(yè)中，畫人物把握好常規(guī)的結構非常重要。它是深入刻畫形象、體會造型內涵的基礎，而深入地刻畫形象則需要在常規(guī)結構與意象結構兩者之間來引導，并去實踐帶有體驗式的作業(yè)。一般學習過程先是通讀與精讀經典作品，譬如顧愷之的烈女圖卷，吳道子的天王送子圖、八十七神仙卷，李公麟的五馬圖、海會圖卷，梁楷的布袋和尚圖、潑墨仙人圖，陳老蓮的水滸葉子，任伯年的女媧，蔣兆和的流民圖，盧沉、周思聰?shù)牟菰乱?、礦工，姚有多的茅屋為秋風所破歌，詹建俊的狼牙山五壯士，羅工柳的地道戰(zhàn)，方增先的魯迅像等。還有傳統(tǒng)的山水畫、花鳥畫、民間藝術和古代壁畫、雕塑等經典作品，在整體或局部中都是把意象文化內涵融入到作品人物的形象中，從而使這些作品具有超越時空的經典意義。我們可以從學生作業(yè)中去發(fā)現(xiàn)和引導這種意象方式，并使其既有局部的也有整體的。又如前面所提及的從老人臉部下垂的弧線來引申出一種滄桑感，就是從局部到整體的過程。造型整體的意象還應該從人物形態(tài)來感知，如畫一位盤腿坐的老人，也可以賦予這位老人一種石頭的感覺、一種磐石的造型，讓我們感覺老人坐著堅如磐石。那么這個時候客觀的方式會隨著你的理念發(fā)生變化，如衣紋的表現(xiàn)方法會隨著意象空間的介入發(fā)生變化；這一點在金農、羅聘的人物造象中多有體現(xiàn)。筆墨和線造型的方法會隨著意象發(fā)生變化，而不是簡單的照抄對象。所以這種意象方式也是非常具體的，但它的前提提醒你要有一種體驗式的經驗。這種體驗式必須置入到一個審美的空間中，才能在觀察對象形態(tài)中發(fā)現(xiàn)造型的意味和表現(xiàn)方法，并引申出關于形象的境界。 大家知道，古人畫梅花、竹子時都會總結出一些“口訣”關于形象符號式陳述的口訣，進而上升到一種意境化的口訣，這就是古人在造型中運用了意象的手法，像宋人畫梅花便有意境中的口訣。如“遙山抹云”，從構圖上講，從上到下用一條線斜畫下來，中間畫一朵三瓣形梅花，通過此角度，梅花形狀像一朵云，而梅枝像山坡的外形。其實這是一種境界的表示，是意象方式對現(xiàn)實空間的一種轉型。王羲之的筆勢論十二章并序其啟心章第二：“每作一橫畫，如列陣之排云；每作一戈，如百鈞之弩發(fā)；每作一點，如高峰之墜石”（引楊成寅編著王羲之）。以現(xiàn)實的形轉換為空間的意，這個轉換過程就是意象的一種思維方式，也是中國詩詞表述的方式。中國文化偉大之處是借助于平常物而反映出一種人格的精神觀照、一種人文理念的精神觀照。這一點非常了不起，它既不是通過某一重大事件，也不是通過某一個很震撼的或者巨大的物象來表現(xiàn)，而是日常中一個個平平淡淡的形象。只要這一物象與你自己的生命有關、與文化精神有關，它就能產生意象，而生命本身就應該體現(xiàn)出對中國文化純樸精神和自然精神的追隨與熱愛。所以，在我看來，意象人物畫要特別注重對文化體驗過程的研究，這是一個基本功。如果這個基本功你沒有下功夫，那么即使你走到生活中仍然什么都看不到，盡管你知道原理。 陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的“見”字，就是一種看見。這種看見既是一種精神觀照中的“見”，又是實實在在的我們日常所見，只不過這種日常所見，如菊花、梅花、蘭草等經過轉型已成為人的精神與品格的寫照。人物畫與花鳥畫不同，花鳥有直接象征，可以直接轉化，但是這個轉化也有高低之分。當然在人物畫中難度較大，比如衣服料子，單衣和棉衣、布衣和綢緞等等，質感不同、顏色不同、紋理不同，產生的感覺也不同，隨之產生的意象轉換方式也會不一樣，更何況作者對日常生活方式的積累與觀照也至關重要。從事藝術的人，首先必須熱愛生活、熱愛生命，出于這兩點，他才能夠在這個過程中發(fā)現(xiàn)藝術的魅力。所以，在基礎教學過程中，我們要培養(yǎng)學生對生活的熱愛。所謂對生活的熱愛，就是喚起我們對日常生活的一種回味、提升、把握、知遇與向往。對生命的感悟是為了獲得更深層的文化體驗，兩者相輔相成，進而升華為一種人生的境遇。這實際上是一種修行、一種認真、一種理解的過程。這個過程，對于學生、對于老師都是持久的課題。它不是簡單的一兩幅畫、一兩張作業(yè)的問題，需要我們借助課堂上的一些規(guī)范、一些要求、一些理念來完成，進而深化心性中的空間和基礎教學的內涵。 如前文所述，造型應該包含感覺、文化、品質、基礎，綜合起來可以成為一種造型基本功。其中所強調的感覺型，主要應在意象觀察方法和意象人文體驗上下功夫。老師能夠通過學生一張作業(yè)，引導學生往哪個方向去貼近，這需從審美角度把握。任何一個人對于審美的感覺都有一個直覺，直覺又如何通過一個具體途徑來引導，對于一個老師來講要求是非常高的。如果我們能夠在教學中發(fā)現(xiàn)學生的這種審美傾向，并將其引導到某一種意象的表現(xiàn)方式中，使其產生扎實的形象刻畫，并具有一種意味的形式，這樣的教學方式就具有創(chuàng)造性，這也是導師盧沉先生在教學中特別強調的方法。盧沉先生特別強調藝術感覺，但這種感覺不是我們憑空講的感覺，而是實實在在的文化積累和審美理念的建立；還含有一種信念，對審美的一種立足，這樣才能產生一種真正的感覺。這種感覺才能扎扎實實地注入我們的日常生活和學問中，同時也能注入到我們所教的學生作業(yè)中。我們對學生的作業(yè)要求是畫出感覺了沒有，這張作業(yè)的感覺好不好，或者這張畫的感覺如何，是在這兩個基礎中形成的，實際上是畫的品質是否達到了某一點的一個高度。一件作品的形成，一定會流露于品質的一種高度。 比如弘仁，黃山畫派的代表人物之一。他畫的山水多是懸崖峭壁，采用的線條也是直線和方線，既富有彈性又特別剛直，這種剛直與他的文化理念合二為一。弘仁有一句題畫詩：“余雪凍鳥守梅花，爾汝依棲似一家?！睆倪@里我們能看出，弘仁的詩是對品質的把握，并和他的山水畫一體。特別是“凍鳥”一詞既是一種精神、一種感慨，也是自我精神的寫照。弘仁的山水畫其實就是這樣一種境界，這是非常難達到的。因為進入到以物觀物的時候，是“一切境界，無不為詩人設”（王國維語）。一切物均有我在，也均無我在，在這里他道出了中國傳統(tǒng)文化中一個很深奧的哲學理念“有與無”的問題，也是“隔與不隔”的問題。弘仁的精神,通過題畫詩、習字以及筆墨和繪畫語言合二為一。一個畫家，他的人文思考和他的體驗方式，一定是注入到他的日常生活中的。試想一下，“余雪凍鳥”，我們在下雪天都能見到鳥在雪地上撿食，但我們什么時候能把這日常景物與人格理想、人格與繪畫聯(lián)系在一起呢？弘仁聯(lián)系的不僅僅是這一點，還有很多。以這一點，我覺得就能看到，這里面有一個內在的規(guī)律：他用了一種意象思維方式托顯了自己的生活方式，由自己的生活之格又確定了他的繪畫之格。我想這種造型的基本功是體現(xiàn)在這樣一個層面的。由此，我們可以說，弘仁山水造型是一種文化品格的立足，是一種有感有品的造型之意。我們培養(yǎng)學生也應該從這個角度引發(fā)，因為學習中國畫實際上要把自己的生活、自己與傳統(tǒng)的文化相結合，即王陽明所談到的知與行的合一。 知是一種理念，行是一種載體。中國的書法、繪畫所有的體都是載體，透過載體我們又感受到品格的文化理念，這些都是人文的體驗、是一種高度的人文精神的寫照。我們強調的品質一定要借助一種載體來體現(xiàn)，我們可以從一幅習作中引發(fā)一種感覺，但這種感覺并不是呼之即來的，它需要堅如磐石般的學習毅力和體悟定力。有時候，一個階段什么也引發(fā)不出來，這都是正常的。但具備這樣的一種思維方式，對于培養(yǎng)一種感覺、培養(yǎng)一種意象的表述方式,是有益的。記得畫小溪其實它是課堂上一張作業(yè)，后來有同學提起這幅畫說：“小溪畫得像創(chuàng)作，不像寫生?！逼鋵嵥谡n堂上的確是一張寫生，只不過后來我拿回家重新畫的過程中進行了一些思考，加入了一些想法,便成了創(chuàng)作。畫小溪前一段時間,我?guī)W生到山東沂蒙山區(qū)下鄉(xiāng)，然后又經過泰山、微山湖一帶。從微山縣到微山湖坐船大概要兩個小時，小時候對微山湖的印象就是鐵道游擊隊電影，所以對微山湖有一種向往。夏天水蒸氣上來以后，湖面上霧氣很大，船快接近微山島的時候，島的輪廓和線條隱隱約約的，就像斜陽的山形，從淺漸濃，給人的印象特別深刻，這是一個外觀的形象。我們到了微山湖島以后，住在一個公社的招待所里，招待員是60多歲的