紀錄片拍攝與剪輯.doc

下面西安專業(yè)影視制作就具體講一講在紀錄片創(chuàng)作中采訪的不同功能，還有采訪時應該注意的一些問題，以及一些有用的紀錄片采訪方法、技巧。1、問題的設計紀錄片采訪問題，要依據(jù)不同的功能、不同的環(huán)境、不同的對象、不同的時機等因素綜合進行考慮。因此，事先對采訪的問題進行設計和準備是很有必要的。對于采訪的問題可以進行分類羅列，開始時對提的問題盡可能多列一些，再慢慢推敲一個個刪減，最后列出必需的問題。對所有的問題可以按照大致的采訪順序進行羅列，也可以按照不同的類別進行羅列，還可以按照大致的采訪地點進行羅列。提的問題切忌空洞、不得要領，要有針對性，有方向、有深度。有些問題是為了便于后期的剪輯明知故問的。有些問題適合正式的一對一的訪談，有些問題則適合在行動的過程中閑聊式的進行。有些問題是封閉式的，有的問題則是開放式的。這些都要依據(jù)采訪問題的不同功能而定。對于設計的問題只是一個參考，并非一成不變，在具體的操作時可以視具體情況作適度的調整。2、提問的時機相比較來說，采訪時機的把握，紀錄片要比其它的片種講究得多。一方面因為紀錄片的采訪具有更多人性的關懷，更多情感的交流。另一方面則因為紀錄片的拍攝周期比較長，可供采訪的場景和時機比較多。如果采訪的時機把握得不好，一個很有意思的話題可能就在不經(jīng)意中溜走了。反之，如果一段采訪時機把握的恰當，也許原本是一個一般的話題也能發(fā)掘出較多的意味來。把握采訪時機，應該注意以下幾方面的問題：一、營造氣氛。在一些真實的采訪之前，通常會先談一些不太重要的話題。等到采訪對象輕松下來了在進入正題。當然，至于何時進入正題，自己心里有數(shù)即可，無需提醒對方。二、學會觀察、適時推進。在訪談過程中經(jīng)常會引發(fā)出來的一些別的有價值的問題，應該抓住時機順勢引導，進一步追問下去。三、把握情緒、控制節(jié)奏。整個采訪過程，應該考慮被采訪人的情緒，作節(jié)奏上的把握。該暫停就得暫停，該延長就的延長。如果進行過程中，出現(xiàn)尷尬的局面，應該找個機會圓圓場，或者可以先休息一會兒。反之，如果整個氣氛不錯，只要對方不提出終止，則可以適當延長原來約定的采訪時間，使得采訪更為充分。四、總體布局。就紀錄片創(chuàng)作的規(guī)律來講，重要話題的采訪應該放在整個創(chuàng)作過程塊結束的時候進行。因為這個時候對拍攝對象已經(jīng)熟悉了，可以有交流感，不至于太生硬，采訪也容易深入。另外，這時對整體的結構也已經(jīng)有了較為明確的把握，可以使采訪更有針對性，不至于有遺漏。五、互動。日本著名紀錄片導演小川紳介認為紀錄片是由拍攝者與被拍攝者共同創(chuàng)造的世界。這個說法雖然并不完全正確，至少提供給我們一個啟發(fā)：有時候需要與被采訪人員之間建立一種互動性的關系。那樣的一種狀態(tài)，比較容易獲得對方的真情實感。六、尊重對方、寧可失去時機。紀錄片創(chuàng)作應該淡化功利色彩，不要為了完成自己的作品，以致不顧對被拍攝人員造成傷害。不要觸及隱私，不要讓人回憶不愿回憶的痛苦的事情，不要用審視的眼光去看對方。寧可失去一個很難得到機會，也一定要尊重對方。這樣，才不至于偏離紀錄片的本性。 3、傾聽也是交流，不語也是采訪并非只有不斷的發(fā)問才是采訪，也并非不停的說話才是交流。對于有的場合來說，要學會傾聽，要學會不語。當人家進入一種充滿情感的敘述狀態(tài)的時候，或者當人家進入一種充滿情思的沉思狀態(tài)的時候，一定不要屏住呼吸，用一種充滿理解和交流的眼光注視著對方，不要有片刻游離，因為那樣你可能會獲得更有價值更有意味的東西。4、采訪的環(huán)境一、不同性格的人，環(huán)境的問題重要性并不一樣。有的人要較強的表現(xiàn)欲，對于采訪場合的約束并不敏感，這種情況環(huán)境的問題就不是什么問題；但是，對于有的人對于采訪的外部的環(huán)境比較敏感，會成為影響效果的重要因素，這種情況下，就得精心安排采訪的場所。系列紀錄片我們的留學生活中初來乍到一集里的兩個人物：韓松和王爾敏，就是完全不同類型的兩種人，一個話語不斷，一個這話語很少。因此，對他們的采訪，場合的要求是不一樣的。二、不同的話題，應該放置于不同的環(huán)境中去采訪。生活環(huán)境與工作環(huán)境不一樣，室內與室外也不一樣。因此，對于那些嚴肅性的話題，比較適合在工作的環(huán)境中進行采訪；而那些休閑性的話題，比較適合安排在輕松的環(huán)境中進行。還有的話題適合在活動中同步進行，那樣，不僅能使人物的表情顯得自然，還可以使畫面顯得飽滿。三、有些話題帶有求證的色彩，環(huán)境的安排就不僅是氣氛的問題了，還會直接影響到真實性問題。對于這種的問題采訪，環(huán)境的選擇應該特別在意，最好的辦法就是直接帶到第一現(xiàn)場去。四、要注意拍攝的效果。有的地方太暗，光線會有問題；有的地方太窄，鏡頭無法調度；有的地方太吵，聲音不能保證；有的地方過于開放，圍觀的人群會影響采訪的順利進行。因此，以上的這些地方，都不適合作采訪的場所。五、采訪者的角色定位。在不同紀錄片的采訪中，記者的角色定位是不一樣的。記者的角色大致可以分為兩種類型：介入型和旁觀型。介入型可以依據(jù)介入程度的不同分為參與、親歷、調查、審視等幾種，旁觀型又可以分為旁觀和偷窺兩種。不同的角色定位，會使現(xiàn)場的各種關系發(fā)生變化，也影響到問題的設計、提問的方式、畫面的構圖，等等。因此，拍攝之前，應該先明確記者的角色定位，這是統(tǒng)領采訪全過程的一個重要依據(jù)。有些片子視角不統(tǒng)一，記者的角色定位也總在游移，這樣就會使得整個片子調子不統(tǒng)一，容易引起混亂。如果是記者介入型的紀錄片，記者可能會出鏡，她所提的問題也可能要剪刀片子當中作為敘述的一部分，而且通常會以記者的活動作為片子的結構線索；如果記者是旁觀型的紀錄片，記者通常不出鏡，他說提的問題也會被剪掉，片子的結構線通常是被拍攝對象的活動。 第六講紀錄片的拍攝 紀錄片界的許多同仁都有這樣的觀點：紀錄片的成敗，70% 取決于拍攝。足見拍攝這個環(huán)節(jié)在紀錄片創(chuàng)作中的位置。紀錄片的拍攝與劇情片有很大的不同，有自己明顯的特色。最主要的一點是紀錄片抓取的是現(xiàn)實生活中真實的題材，而劇情片拍攝的是虛構的扮演的內容；其次是紀錄片拍攝主動性很大，而劇情片更多的是被動式的；第三，紀錄片拍攝很多時候是在一個動態(tài)的過程中隨機完成的，而劇情片的拍攝則是在一個靜態(tài)的情境中按設定的方式完成的；第四，紀錄片多為紀實性的風格，非常注意同期聲的采制，畫面中的多種元素是一次性組合完成的，而劇情片的拍攝畫面和聲音通常是分開采錄的；還有，就是紀錄片鏡頭語言很少象劇情片那樣細致調度設計，通過一系列的分切鏡頭來往成一個段落的敘述，更多的是采用長鏡頭的語言，等等。畫面語言的一些基本的語法方面的問題，在此不作贅述，下面就紀錄片拍攝應該注意的一些特殊問題作簡單的分析。 1、怎樣才是好的紀錄片攝影 說實在我國的紀錄片界對紀錄片攝影的評價標準并不統(tǒng)一，這一點在每次紀錄片評獎時表現(xiàn)得比較明顯。因為，在這個時候常常會在應該把最佳攝影投給誰的問題上產(chǎn)生較大分歧：有人認為應該獎勵那些拍得漂亮講究用光、注重構圖、片的漂亮的作品；有的則堅決把票投給那些捕捉到突發(fā)事件并能從容記錄下來的作品。從紀錄片的本性以及價值的追求來說，我傾向于后者，因為內容的真實還原對于紀錄片來說是首先重要的。但是對于前者也并不全然否定，其實，在國內對于紀錄片的攝影太不講究畫面質量，應該倡導注重畫面的美，關鍵在于該不該用漂亮的畫面，漂亮的畫面用在那里，得不得當。1996年到香港拍攝一部關于粵劇演員的紀錄片，當時請了一個一直以來從事劇情片拍攝的攝像，在拍攝的過程中就遇到了一些觀念和手法上的差異。譬如，他會對演員苦練武戲跌倒摔傷的場景，還有她的母親拿著毛巾追著為一直排練的她擦汗的這樣一些典型的場景和很有表現(xiàn)力的細節(jié)，視而不見，或不知所措。不習慣抓拍生活當中的場景，而是習慣于設計好場景，然后進行擺拍，而且會在現(xiàn)場一邊拍攝一邊看回放，直到對畫面的構圖、光線等都滿意才借著拍攝后面的鏡頭。至于在這過程中溜走多少有意思的細節(jié)漠不關心。其實，這已經(jīng)背離了紀錄片的追求，如果以犧牲好的細節(jié)和內容為代價，換取漂亮的構圖，是不值得的。 2、攝影風格與內容的匹配 紀錄片攝影的風格與題材之間有很大的關聯(lián)，如果畫面的風格與所反映的內容之間不匹配，就像一個人穿了不得體的衣服，會覺得很別扭。因此，紀錄片所表現(xiàn)的人物的特點、環(huán)境的特點以及生活特點，都對紀錄片攝影有不同的風格要求，只有彼此之間找到了一個平衡點，語言才具有表現(xiàn)力。當我們到塔克拉瑪干沙漠進行拍攝的時候，突然發(fā)現(xiàn)，面對如此浩瀚無垠的大沙漠，一切技巧性的拍攝手法都會變成雕蟲小技，缺乏表現(xiàn)力。同樣，當我們把鏡頭對準平實的勞動階層的時候，花哨的手法肯定會顯得非常不得體。3、鏡頭的敘述能力紀錄片之所以有力量，很大的原因是因為其內容具有打動人心或震撼人心的品性。而要展示這種品性，鏡頭本身的敘述能力是很關鍵的。如果鏡頭語言缺少這種能力，而是靠別的手段來完成敘述，紀錄片的魅力就會衰減許多。觀摩：記者親歷911。4、長鏡頭該有多長紀錄片因為要還原生活，展示過程，采用最具紀實色彩的長鏡頭是很自然的事。需要指出的是，在我國許多紀錄片中所謂的長鏡頭，水分過多，缺少信息量，也顯得沒有張力，而且往往是嚴重破壞了片子的節(jié)奏。這并不是真正意義上的長鏡頭。長鏡頭是與場面調度，有直接聯(lián)系的。場面調度出自法文，始用于舞臺劇，指導演對一個場景內演員的行動路線、地位和演員之間的交流等活動進行藝術性處理。后被借用到電影藝術中是指導演對銀幕畫框中事物的安排，引導觀眾從不同角度、不同距離去觀察銀幕上的活動。它包含演員調度與鏡頭調度兩個層次。演員調度指導演通過演員的運動方向，所處位置更動以及演員之間發(fā)生交流的動態(tài)與靜態(tài)的變化等，造成畫面的不同造型、不同景別，揭示人物關系及情緒的變化，以獲得銀幕效果；鏡頭調度則指導演運用攝影機位的變化，如推、拉、搖、移、升、降等運動方法，府、仰、平、斜等不同視角，以及遠景、全景、中景、近景、特寫等不同景別的變換，獲得不同角度和不同視距的鏡頭畫面，展示人物關系，環(huán)境氣氛的變化及事件的進展。巴贊倡導長鏡頭是要通過合理的場面調度，用不間斷的鏡頭記錄人和事物在一段時間內的運動狀態(tài)，其重要的目的之一是為了遵守空間的統(tǒng)一性，從而也保證了完整性和真實性。長鏡頭本質上與蒙太奇是一樣的，正因此，縱深場面調度的長鏡頭又稱鏡頭內部蒙太奇（In-camera editing），是一種特殊形式的蒙太奇。可見，長鏡頭并不只是簡單的指一個鏡頭紀錄的時間相對的長，更應該注重的是這相對長的鏡頭所展示出來鏡頭語言的豐富性、內容的豐富性、情緒變化的豐富性。在紀錄片的拍攝中，不可能有演員的調度，因此，鏡頭的調度就顯得尤其重要，要通過鏡頭的調度去真實而全面的反映人物活動及事件的過程。那些沒有靈魂的所謂的長鏡頭，是最容易拍的鏡頭，說的難聽一點是偷懶和逃避。而真正意義上的長鏡頭，應該是最難拍的鏡頭，它需要調動綜合的器官，還有綜合的素質。觀摩：達比亞。短紀錄片達比亞中有多處長鏡頭，有的5分多鐘，有的3分多鐘，然而，我們看的時候一點也沒覺得長。關鍵是鏡頭調度的非常到位，完整地記錄了整個場的關系，有足夠的信息量，而且有豐富的鏡頭內部語言的變化，以及準確的節(jié)奏感。5、聲音的采制以前的觀念中，所謂的畫面值得只是影像，并不包括聲音?，F(xiàn)在，誰也不會不把聲音看作是畫面的一部分了，因為現(xiàn)代的設備所拍攝的畫面，聲畫是不可分割的。在紀錄片中，畫面中的聲音顯得尤為重要。因為聲音是體現(xiàn)畫面內容真實性的一個非常重要的因素。因此，在紀錄片的拍攝中，聲音的采制是非常重要的。可以試想，沒有聲音，或者聲音質量不好的畫面的紀錄片，能給人多大的可信度。聲音具有整合畫面的功能。而同期聲在某些紀錄片中更是被當作結構的因素。因此，這紀錄片的拍攝中，一定要注重聲音的采制。6、空鏡頭 空鏡頭拍攝起來往往會比較講究構圖和光線等形式感的元素。在紀錄片中經(jīng)常用作開篇時介紹環(huán)境，或片中的抒情段落、轉場、緩釋情緒、營造節(jié)奏等，有時還用以制造意象。不管如何，它是有用處的，應該與別的畫面配合起來，成為整個畫面系統(tǒng)一個有機的組成部分，而并不是游離的、可有可無的。觀摩：背簍電影院。觀摩：空山。這兩部紀錄片出自同一個攝影，中間同樣用了許多空鏡頭，不過給人的審美感受是不同的。背簍電影院反映的是山區(qū)鄉(xiāng)村電影放映員的生活，以及電影給村民們帶來的樂趣和電影在這里的特殊的社會功能，是一部紀實性的作品，而且山村的生活也很樸實。正因為如此，片中運用了大量的唯美的空鏡頭畫面，與片子總體的調子不太相稱，顯得有些游離。雖然畫面本身非常精美、漂亮，然而放在這部片子的當中，就有如在一件很樸素的衣服上補了幾塊特別華麗的補丁，并不合適。相反，空山這部紀錄片整體的風格是非寫實的，有不少寫意的成分，意境的營造就成了一種需要，而片中的那些空鏡頭畫面對此恰恰是起了作用的，不會讓人覺得是漂浮著沒有根的。因此，一部片子的影像系統(tǒng)應該有一個整體基調，空鏡頭也一樣。7、情感的投入對于某些帶有情感色彩題材的紀錄片拍攝，并不僅僅是紀錄，還應該融入自己的情感，從而使得畫面有了靈魂和生命。這樣的狀態(tài)，只有到了融入所拍攝的人物或事件的情境當中，才有可能。當然，這種融入，應該是對事物本質的一種真實感受和還原，并不是一種主觀的隨意性。這是的攝影機似乎是作者身體的一個部分，作者會用它去觸摸、撫慰拍攝對象。8、保持原生態(tài)更多的紀錄片拍攝，是要保持生活的原生態(tài)。盡量讓拍攝對象忽略攝影機及其背后的人的存在。為此，攝影機的位置、燈光的方向、以及話筒的距離等，都得考慮到是不是構成對現(xiàn)實關系的破壞。其實，攝影機出現(xiàn)的難免會改變生活的原生態(tài)。日本的著名紀錄片導演小川申介就干脆主張強化攝影機的存在，就把它當作生活的一個部分，記錄的是在攝像機面前的人們。我們曾經(jīng)去拍攝塔克拉瑪干沙漠邊緣的一戶羅布人的后代的紀錄片，有一段是拍家庭主婦到50里外的一個小集市趕集，途經(jīng)她的娘家。等她從娘家出來時，我們發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)換上了一件非常漂亮的外衣，并告訴我們這樣拍出來會好看一些。我們開始就得有點苦笑不得，后來一想，干脆把這個突變的因素用足，因為，它很好地從一個側面表現(xiàn)了她當時的心態(tài)。還有一次是去西藏拍攝扎什侖布寺，小喇嘛面對攝影機沒有任何的局促不安，只是充滿了好奇。開始還留點距離，不一會兒，就要把攝像機拿去自己拍了。這一段記錄下來同樣可以生動表現(xiàn)當時的真實情景：攝像機給他們帶來了無窮的好奇心和無窮的樂趣。北京的風很大這部片子，則更是把攝影機當作一個最為關鍵的因素。整部片子劇是要展示不同階層的人，突然面對攝影機時的種種真實反應。觀摩：北京的風很大。另外一個特別的片子是小屋。這部片子的拍攝，攝影機的角色非常的尷尬。它被架在幾層樓高的窗口，俯拍幾家生活在垃圾堆旁的人們的生活狀況。應該是偷拍的，卻被他們發(fā)現(xiàn)了，于是他們的言行始終表現(xiàn)出被偷看情況下的那種壓迫和不安。這樣就嚴重破壞了原生態(tài)，觀眾看了會覺得很難受。觀摩：小屋。9、三腳架許多人主張紀錄片的攝影是可以，甚至提倡不使用三腳架的。認為只有這樣，才符合人的視覺感受，人的運動，才顯得真實。這是對真實的一種形式化的、外在的、膚淺的解釋。且不用說有的遠距離的物體，沒有三腳架根本無法拍攝，就從畫面的美感的角度來說，三腳架山拍攝的穩(wěn)定的畫面，遠比抖動的畫面好看。因此，不要因為三腳架的重量，就經(jīng)常把它舍棄。有時實在是不能帶它，也應該用別的方法來代替，如解下你的皮帶掛在脖子上，然后用它托住攝像機的后部，以使機器穩(wěn)一點。10、磁帶、電池的合理安排如果特別出彩的一幕出現(xiàn)在你的眼前，你卻發(fā)現(xiàn)磁帶或電池已經(jīng)用完了，那種懊惱會讓長期耿耿于懷的。因此，如何合理安排使用相對有限的磁帶和電池，也是一個有經(jīng)驗的攝影所要考慮的事情。我們簡直無法想象拍攝的那兩個法國兄弟碰到911這種千載難逢的突發(fā)事件時，卻因沒有磁帶或電池沒有電而無法記錄的那種痛苦。除此以外，還得注意在正式采訪之前也要換上新的磁帶和充足了電的電池，以免正在興頭上，卻不得不告訴被采訪對象先停一停。紀錄片的后期制作就是把拍攝回來的鏡頭素材,按照一定的結構剪接在一起，并利用多種元素，通過多種編輯手段使之成為一個供人觀看的片子。后期的制作包括很多步驟：做場記、聽寫同期聲和采訪內容、制訂編輯大綱、確立敘述結構、設計敘事的節(jié)奏，完成粗剪和細剪。在這個過程中，音頻部分的處理同時進行。在紀錄片的整個創(chuàng)作中，后期的工作也很重要。不少片子的結構，以及主題的提升都是在這個階段完成的。1、后期工作的第一步：場記紀錄片的片比比期一般的節(jié)目要大得多，通常在1：10以上，特別是一些紀實風格的片子，以及自然環(huán)境、動物類的片子，更高達幾十，甚至上百。因此，在正式編輯之前，首先對拍回來的素材認真做好場記，可以使整個編輯工作事半功倍。其實，部分的場記工作在錢其拍攝的時候就已經(jīng)開始了。在拍攝時，每拍完一盤磁帶，都需要作簡單的紀錄，包括拍攝的事件、地點、大致的內容、采訪人物的姓名等。當然，后期做的場記要詳細得多。做場記之前，首先應該設計一張場記單，以便把各種不同的內容在一個平面上展示出來，一目了然。下面是一種較為通用的場記單的設計。 首先得對每盤磁帶進行編號。編號的方式既可以是按照拍攝的時間順序，也可以按照類別，譬如采訪的內容整理在一起，空鏡頭放在一起等。一個有經(jīng)驗的攝影往往在拍攝時就會把空鏡頭拍在同一盤帶子里，也會把采訪集中在一起。這樣，編輯的時候就會方便得多。其次，對每盤磁帶按照場記單所設計的項目進行記錄。第三，把采訪的內容或同期聲進行聽寫?，F(xiàn)在，有專門的速記公司，他們可以很快地把采訪內容藤寫出來。不過，時間不是太緊的話，應該自己來做，有味，這本身就是一個梳理和篩選的過程。第四，對那些拍得好的鏡頭，或采訪中講得精彩的段落，應該特別注明，并把場記當作得更細一些。2、制定編輯大綱做場記可以對所拍攝的內容有進一步的了解和把握，對心中那個若隱若現(xiàn)的片子大致結構輪廓的可行性有一個初步的印證。當然，正式編輯以前，制定一個編輯大綱是非常必要的。其實，在前期拍攝的內容選擇和人物選擇時就已經(jīng)對片子的主題有了一個大致的確立，如果拍攝的過程是圍繞那個主題展開的，那么，編輯大綱至少在內容和結構方面可以依據(jù)原先設計的主題來制定。但是，假設在拍攝過程中，并沒有能夠很好地圍繞設計的主題進行，在確定編輯大綱時就應該提出彌補那些缺失的辦法。制定編輯大綱有點像是在紙上做的剪接，就是在正式操機編輯之前，必須先設計好片子大致的結構框架，特別是從敘事的角度設計故事的線索、結構和節(jié)奏，起承轉合的安排。而這個環(huán)節(jié)對于時間的處理應該是很重視的。紀錄片的敘述通常會以事件的因果關系的順序進行編排，當然，如果改變原來事件發(fā)生的次序能產(chǎn)生很好的戲劇效果，也不是不可以的。編輯大綱像是一個藍圖，你的一些不同的理念都可以在這里展示出來，甚至可以有多種方案，在實施的過程中進行逐步的調整，最終確立一個最佳方案。3、結構的設計一部紀錄片敘事是否成功，是否能準確地表達作者意圖，很好地吸引觀眾，很大程度上取決于講故事的方式，也就是結構的問題。結構是敘事最直接、最重要的具體化形式。紀錄片的結構，有兩個層次的意思：一是整體布局，對整體形式的把握，使作品層次分明，結構完整，具有節(jié)奏感。一是內部構造，對影片中各部分的構成和轉換的把握，使作品上下貫通，過渡自然。紀錄片的結構形式較之故事片有更大的自由度和隨意性。因為它不受故事情節(jié)和人物性格發(fā)展邏輯的限制，也沒有任何腳本可循，而是仰賴生活本身的邏輯自然天成，這一特點為紀錄片作者提供了發(fā)揮創(chuàng)造力的更大可能，同時也對紀錄片的結構提出了更高的要求。如果沒有一個新穎獨特的結構形式，只是平鋪直敘地堆砌材料或漫無目的的從一個議題到另一個議題，就不可能有力地表達主題和思想，也就不可能吸引觀眾。有人曾經(jīng)說過這樣的話：形式的探求，是最富有創(chuàng)造性的勞動，不僅踩著別人的腳印走不行，既使踩著自己的腳印走是行不得的。電視作品反映題材的豐富性和復雜性，創(chuàng)作個體的不同個性風格，以及電視觀眾對作品欣賞風味不斷變化，都要求電視作品的結構形成的多樣化，而對一個題材，我們怎樣選擇什么樣的敘事方法，必須得認真考慮清楚的。結構形式是電視創(chuàng)作中最活躍的成份，對于同類的題材，不同的作者可以用完全不同的結構形式來表現(xiàn)。結構的固定格式雖沒有，當還是有一些創(chuàng)作規(guī)律的。所以，有必要了解結構的基本要求，掌握結構的基本方法。電視作品結構的最基本要求是要做到自然、完整、嚴謹、新穎、統(tǒng)一。自然。就是結構順理成章，過渡自然，行進流暢。事物本身內部的條理性也是結構片子的依據(jù)。紀錄片結構方式的主觀性強，它靠蒙太奇把畫面聯(lián)結在一起，可以不受時間，空間的限制，自由地跳動，同樣的材料可以有不同的組織安排方法。但是，無論怎樣的組織安排，都不應為形式而形式，而是考慮事實所能提供的邏輯基礎，使結構形態(tài)的運行如行云流水，自然而不做作，樸實而不雕琢。完整。它要求電視作品在結構上應該形成一個整體，不能給人以零亂殘缺的感覺。一般來說，紀錄片沒有一個完整的故事情節(jié)作為結構框架，經(jīng)常要把一些不完整的片斷，甚至是零碎的材料組織在一起。這就更需要有一個清晰、完整的結構形態(tài)，使人對這些片斷材料間的關系有一個總體的把握。完整性是電視作品結構的最基本要求，它是敘事清晰，完整的前提，不然觀眾會弄不明白是說什么。結構不完整，事件的因果關系也不會完整。觀摩：達比亞。達比亞盡管是一個短篇，內容很豐富而且充滿張力，可解讀的東西很多，而且講述了一個完整的故事，結構也很完整，稱的上是一部豐富、雋永、精巧的片子。新穎。就是要使作品的結構既要符合敘事內容的特性，又要有敘事者的個性風格。不能總用相同的模式去套編豐富多樣的不同題材。也不能出現(xiàn)了一種新款的模式就紛紛效仿，不管這種結構形式與內容對不對路。一部好的紀錄片，從內容到形式都應該有自己的特點，這樣才能準確地表現(xiàn)出事物的特殊本質以及作者的獨特理解。如消失的大河橋一片的結構，采用的是章回體的結構，各部分之間既相對獨立，又做到層層遞進、環(huán)環(huán)相扣。觀摩：消失的大河橋。嚴謹，它要求電視作品結構要嚴密，精巧、工整。條理要清晰，層次要分明，主次要得當，切忌雜亂無章，顛三倒四，這會使觀眾不知所云。結構的嚴謹首先要重視思維邏輯的嚴謹，要對影片內容發(fā)展趨向有明確的認識，這樣才能使詳略不同的材料在結構中被放在適當?shù)奈恢蒙?，做到組織嚴密、無懈可擊。但是，在紀錄片中對于許多以人、社會、生活為反映對象的題材，自然真實遠比嚴謹要重要。因為真實的生活現(xiàn)象不可能那么有條不紊，工工整整。硬把它條理化、邏輯化，有時反而會失掉真實感。統(tǒng)一。這里的統(tǒng)一，一方面是指結構形式要與敘事內容的內在節(jié)奏取得一種有機統(tǒng)一；另一方面，結構形式本身要和諧統(tǒng)一，渾然一體，全篇貫通。不管采用何種結構方式，首先要看題材內容的內在邏輯特性，另一方面要注意追求一種新穎的個性化人敘事方式，以便能讓觀眾產(chǎn)生興趣，得到好的觀賞傳播效果。在構思一部紀錄片的結構時，首先要做的是兩件事：一是清理思路，二是確定框架。如何把散亂的材料組織在一起，成為一個嚴密的整體？首先創(chuàng)作者要對這些材料的意義有清醒的認識，并對影片的發(fā)展進程有預先的思考。這種認識和思考就是清理思路，使創(chuàng)作思維更有條理性、邏輯性和周密性。只有思路清晰，才能使作品順暢完整。思路混亂，一定導致結構混亂。所以，清理思想對組織結構是十分重要的。確定框架，就是要事先對整個電視片的布局有一個大體的總設想。比如這作品應該采取一種什么樣的敘述方式，大致分成幾個段落，每段的內容是什么，這幾個段落以怎樣的層次發(fā)展，哪一部分材料最重要、應該成為高潮、高潮放在哪里合適等等。這個大致的結構布局，可以勾勒出作品聽輪廓。這兩個步驟都是確立適當?shù)臄⑹路椒ㄋ豢捎庠降?，只有通過對材料的整理和思考并構思出作品的總體布局后，才能著手選擇具體的結構形式。結構，是電視作品在內容層面上的組織方式。電視作品的敘事常為段落為單位展開的，段落是組織情節(jié)材料的自然單位，也是展開作品敘事過程中從一個階段推向另一個階段前進的自然步驟。但是一個段落只能展開作品基本主題思想的某個別方面，一部完整作品的多個部分要靠有個性的富有創(chuàng)造力的結構才能連成一氣。因此敘事中各內容層次的組織安排統(tǒng)一于一個完整的有機的結構之中。下面就來分析一下常見的紀錄片幾種結構形態(tài)：一、順序式結構在紀錄片的結構形態(tài)當中，最為常見的一種就是透過時間的線性來統(tǒng)領鏡頭的編排。因為，時間因素本身所潛藏著的那種邏輯關系，就是一個天然的結構。順序式結構就是一種依照事件進程的自然次序組織情節(jié)敘事結構，它是以時間為走向軸線的。它要求敘事趨向沿因果鏈條從事件的開始進入具體的沖突，然后有條不紊地被強化，推向一個高潮，當高潮以某種方式緩解時，敘事結束。這種結構強調情節(jié)的有頭有尾，連續(xù)發(fā)展，講究起、承、轉、合，要求有環(huán)環(huán)相扣的因果聯(lián)系和嚴謹?shù)倪壿嬓浴＿@種結構形式，符合現(xiàn)實生活的邏輯和順序，容易為觀眾所接受。因此它也常常作為接近生活的紀錄片敘事的結構形態(tài)。順序式結構可以以時間的發(fā)展為線索，隨著事態(tài)發(fā)展中時間的進程來把事實內容逐漸展示給觀眾。還可以以認識事物的邏輯順序作為線索來展開敘事內容。順序式的結構往往截取生活當中的一段，可以是一天，也可以是一年，還可以是一個事件的一個階段。起點和落點的選擇，會有不同的含義，如正鳳劇社從低潮處起，高潮處落，自然就給人以向上的暗示，反之則不然。觀摩：正鳳劇社。二、交叉式結構這種結構形式是將兩條或兩條以上有著內在聯(lián)系的線索進行交叉安排，并以此組織情節(jié)，推動事件發(fā)展。這種結構方式交叉片斷的安排要推動結構的整體發(fā)展。對片斷的分切、組合要有內在的聯(lián)系，并能在對比或隊列中造成一種沖撞或加強，以拓展主題意義。這種交叉式的結構中，時間和空間的順序被打亂，然而它一般同是一主體在不同階段的不同情境下的對列比較，它們之間是有相關聯(lián)相互銜接的，并在共同的作用下加強深化了主題思想。觀摩：遠去的老馬。三、板塊式結構這種結構與交叉式結構的區(qū)別是幾大板塊中的主體往往是不同的，它雖然也是由兩條或更多條線索，然而不是交叉安排，而是相對獨立的，每一塊內容有一條自己的發(fā)展線索。因此可心說每個板塊中的小結構則是一種順序式結構。各板塊之間并不是沒有聯(lián)系的，只不過不是事物的一種內在的聯(lián)結，而是統(tǒng)領于創(chuàng)作者的主題思想下的一種主觀化的聯(lián)結。它們往往人一個基點出發(fā)來多角度多層面地去展現(xiàn)一個總的主題或事件。因此它不太注意外在形態(tài)上的關聯(lián)和形式上的完整性。它有利于表現(xiàn)繁雜豐富的內容，它靠結構把不同主體事件整全在一個主題之中。觀摩：沙與海。紀錄片沙與海的結構表現(xiàn)形式上是呈交叉式的，是將生活在沙漠里的一戶牧民和生活在海島上的一戶漁民的生活交叉展開描述，然而從本質意義上說，它們是一種板塊式的結構形態(tài)，因為兩戶人家并不存在一種內在的聯(lián)結，只不過是依