明代家具對(duì)現(xiàn)代家具的影響

1、明代家具對(duì)現(xiàn)代家具的影響對(duì)于明代家具風(fēng)格特點(diǎn)的了解和掌握，是我們欣賞家具、鑒定家具時(shí)所必須具備的條件。明式家具是我國傳統(tǒng)家具的代名詞，其設(shè)計(jì)的經(jīng)典為古今中外世人所喜好。明式家具的歷史地位及其形成的客觀條件 歷史地位 明式家具通常是指明代，特別是明中后期至清前期。具有鮮明工藝特色和制作風(fēng)格。這一時(shí)期的家具在總結(jié)宋元時(shí)期工藝的基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步創(chuàng)新和發(fā)展。家具用材極為講究，造型設(shè)計(jì)和形體結(jié)構(gòu)更加注重科學(xué)性和藝術(shù)性的結(jié)合，裝飾手法和制作工藝上形成了精細(xì)、雅致、秀美的明式特色。因此，明式家具代表了中國晚期古典家具的鼎盛時(shí)期，也是中國古典家具藝術(shù)的典范。她所獨(dú)有的魅力不僅在形體、做工和裝飾上，而且她蘊(yùn)藏著

2、一種濃厚的儒家倫理道德精神和極具特色的道家藝術(shù)審美情趣。明式家具的藝術(shù)表現(xiàn)形式還體現(xiàn)在時(shí)代性上，她不僅注重材料的自然質(zhì)地、紋理和顏色，而且運(yùn)用線的起伏變化和構(gòu)件的精巧設(shè)計(jì)來體現(xiàn)明式家具的簡潔明快和典雅柔美；她所體現(xiàn)的工藝風(fēng)格已成為傳統(tǒng)家具藝術(shù)的劃時(shí)代標(biāo)志。她的藝術(shù)價(jià)值、科學(xué)價(jià)值和歷史價(jià)值在中國家具史上占有十分突出的地位，在世界家具史上獨(dú)樹一幟。 經(jīng)濟(jì)條件 明代家具藝術(shù)的高度發(fā)展有其歷史必然性，明朝當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治階級(jí)大力推崇穩(wěn)定繁榮的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)環(huán)境。明代中期以后商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展導(dǎo)致資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽。大城市與園林建筑的迅速發(fā)展，社會(huì)生活和文化導(dǎo)向的影響，以及擴(kuò)大對(duì)外通商和開發(fā)南疆地區(qū)所大來的大量優(yōu)

3、質(zhì)木材內(nèi)運(yùn)，使得家具藝術(shù)因上層社會(huì)的廣泛需求而得以充分發(fā)展。家具制作不斷趨于高檔化、藝術(shù)化，典雅、精美的名貴家具品種成了富豪權(quán)貴的追求目標(biāo)。與此同時(shí)，傳統(tǒng)手工藝的不斷完善和家具生產(chǎn)的區(qū)域化、集團(tuán)化（如以皇家貴族為代表的宮廷家具營繕?biāo)蜕唐方?jīng)營為特色的蘇式家具、廣式家具、京式家具等等。也為家具的藝術(shù)的高度發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)和極為有利的外部環(huán)境，使得家具發(fā)展不斷趨于系列化和規(guī)?；?。并逐步形成明式家具的地區(qū)風(fēng)格和時(shí)代特色。形成相對(duì)穩(wěn)定的家具流派。 政治、文化條件 在政治思想方面，朱元璋實(shí)行程朱理學(xué)繼續(xù)被尊奉為官方學(xué)說，這一學(xué)派的儒家經(jīng)典注本被當(dāng)作士子日常的功課和科舉考試的依據(jù)。而在科舉中，自明

4、初至成化年間逐漸形成固定程式、規(guī)定字?jǐn)?shù)、要求只能“代古人語氣為之”（明史選舉志）而絕不許自由發(fā)揮的八股文，更強(qiáng)化了對(duì)文人思想的禁錮。與此相配合的，是殘酷的高壓手段。在中國的文化傳統(tǒng)中，士向來有“隱”的權(quán)利，而朱元璋欽定的大誥卻規(guī)定，“寰中士夫不為君用”者，“罪至抄劄”抄沒家產(chǎn)并誅殺（明史刑法志），從而徹底取消了士大夫與政權(quán)游離的選擇。高啟等一大批著名文人就是因?yàn)椴辉概c政權(quán)合作而被殺的。同時(shí)，朱元璋還制造了許多起看來是莫名其妙的文字獄。如浙江府學(xué)教授林元亮、北平府學(xué)訓(xùn)導(dǎo)趙伯寧、福州府學(xué)訓(xùn)導(dǎo)林伯璟、桂林府學(xué)訓(xùn)導(dǎo)蔣質(zhì)，都因他們執(zhí)筆的表章中有歌頌皇帝為天下“作則”一類字樣，被認(rèn)為“則”是影射“賊”，統(tǒng)

5、統(tǒng)處死。然而這種荒誕的行為對(duì)于追隨儒道思想的眾多士大夫來說，從此失去了人性上的“自由”。如果說，宋代的文化專制已相當(dāng)發(fā)展，那么至少士大夫的人格在表面上還是得到了尊重，所以他們能夠以“氣節(jié)”自勵(lì)，維持士以求“道”為最終人生目標(biāo)的理想品格。而明朝自其立國之初，就從根本上塑造文人的奴性品格。 由于國家皇權(quán)的絕對(duì)性，置道家思想于地獄，道家的文人信徒得不到政府官員的重用，有才無用武之地，甚至歸隱山林也不為朝做官。長此以往，眾多文人與政場分道揚(yáng)鑣。特別是當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的江南蘇州一帶，文人墨客常以買弄書畫、以酒作詩、收藏古玩和研析家具等事宜，寄情于物。如唐伯虎，文徵明等人。也正是這種具有形上的超越和理性沉淀的

6、存在和態(tài)度，借自然中的山水花鳥等，寄情于物中，才為明代的繪畫、戲曲、傳奇小說和家具設(shè)計(jì)等產(chǎn)生巨大影響。這種山林歸隱、不問朝政的舉措雖然有點(diǎn)唯心主義，即道家思想的體現(xiàn)。從側(cè)面看，它對(duì)藝術(shù)、文化、家具設(shè)計(jì)等成就不能不承認(rèn)是道家思想的一大功勞。而最為突出的便有明式家具的風(fēng)格建制等成就明代家具的風(fēng)格特點(diǎn)，細(xì)細(xì)分析有以下四點(diǎn)： 1造型簡練、以線為主 嚴(yán)格的比例關(guān)系是家具造型的基礎(chǔ)。我們看以上圖中的明代家具，其局部與局部的比例、裝飾與整體形態(tài)的比例，都極為勻稱而協(xié)調(diào)。如椅子、桌子等家具，其上部與下部，其腿子、棖子、靠背、搭腦之間，他們的高低、長短、粗細(xì)、寬窄，都令人感到無可挑剔地勻稱、協(xié)調(diào)。并且與功能要求

7、極相符合，沒有多余的累贅，整體感覺就是線的組合。其各個(gè)部件的線條，均呈挺拔秀麗之勢。剛?cè)嵯酀?jì)，線條挺而不僵，柔而不弱，表現(xiàn)出簡練、質(zhì)樸、典雅、大方之美。 2. 結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、作工精細(xì) 明代家具的卯榫結(jié)構(gòu)，極富有科學(xué)性。不用釘子少用膠，不受自然條件的潮濕或干燥的影響，制作上采用攢邊等作法。在跨度較大的局部之間，鑲以牙板、牙條、圈口、券口、矮老、霸王棖、羅鍋棖、卡子花等等，既美觀，又加強(qiáng)了牢固性。明代家具的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，是科學(xué)和藝術(shù)的極好結(jié)合。時(shí)至今日，經(jīng)過幾百年的變遷，家具仍然牢固如初，可見明代家具的卯榫結(jié)構(gòu)，有很高的科學(xué)性。 3裝飾適度、繁簡相宜 明代家具的裝飾手法，可以說是多種多樣的，雕、鏤、嵌、描

8、，都為所用。裝飾用材也很廣泛，琺瑯、螺甸、竹、牙、玉、石等等，樣樣不拒。但是，決不貪多堆砌，也不曲意雕琢，而是根據(jù)整體要求，作恰如其分的局部裝飾。如椅子背板上，作小面積的透雕或鑲嵌，在桌案的局部，施以矮老或卡子花等。雖然已經(jīng)施以裝飾，但是整體看，仍不失樸素與清秀的本色；可謂適宜得體、錦上添花。 4木材堅(jiān)硬、紋理優(yōu)美 從以上圖片中，可以明顯看出，明代家具的木材紋理，自然優(yōu)美，呈現(xiàn)出羽毛獸面等膝隴形象，令人有不盡的遐想。充分利用木材的紋理優(yōu)勢，發(fā)揮硬木材料本身的自然美，這是明代硬木家具的又一突出特點(diǎn)。明代硬木家具用材，多數(shù)為黃花梨、紫檀、鸂鶒木等。這些高級(jí)硬木，都具有色調(diào)和紋理的自然美。工匠們?cè)谥?/p>

9、作時(shí)，除了精工細(xì)作而外，同時(shí)不加漆飾，不作大面積裝飾，充分發(fā)揮、充分利用木材本身的色調(diào)、紋理的特長，形成為自己特有的審美趣味，形成為自己的獨(dú)特風(fēng)格。這是明代家具的又一特點(diǎn)。 明代家具的風(fēng)格特點(diǎn)，不是孤立存在的，而是相互聯(lián)系、共同構(gòu)成了明代家具的風(fēng)格特征。當(dāng)我們看一件家具，判斷其是否是明代家具時(shí)，首先要抓住其整體感覺，然后逐項(xiàng)分析。只看一點(diǎn)是不夠的，只具備一個(gè)特點(diǎn)也是不準(zhǔn)確的。這四個(gè)特點(diǎn)互相聯(lián)系，互為表里，可以說缺一不可。如果一件家具，具備前面三個(gè)特點(diǎn)，而不具備第四點(diǎn)，即可肯定他說，它不是明代家具。后世模仿上述四個(gè)特點(diǎn)制的家具，稱為明式家具。 明式家具追求的審美藝術(shù)是一種點(diǎn)到即止的神韻，而決不做

10、繁文縟節(jié)的無謂裝飾。象明式家具的椅子，通常只是在靠背板上做一個(gè)簡潔的淺浮雕，或者是鏤空的透雕，再無其他任何多余的修飾。 它的主體完全由簡潔的線條構(gòu)成，方型的底座配以圓潤的扶手，方中帶圓，柔婉而不失厚拙。明式的桌案也完全是這種風(fēng)格的體現(xiàn)。方正的造型、勻稱的比例，再配以局部簡約的線條雕刻。因此，學(xué)者們又把明式家具的這種風(fēng)格稱之為實(shí)用的美學(xué)。 正是這種基于實(shí)用的美學(xué)理念，明代的工匠們，在造型設(shè)計(jì)上總結(jié)出了一套家具的科學(xué)尺寸。例如，椅子和凳子的高度要在40到50厘米之間，大致是人體小腿的長度，這樣，雙腿可以自然的垂放下來。 椅子的靠背大多與人的脊背高度相等，后背板根據(jù)人體的曲線設(shè)計(jì)成s型，而且，稍微有

11、一個(gè)向后35度的傾角。桌案因?yàn)榕c椅凳配合使用，它的高度差不多要與人的胸部齊平。這樣坐在椅凳上，雙手可以自然的平鋪到桌面上。而桌案下面的空間也要適于腿腳的伸曲。 明式家具的這些特點(diǎn)大多數(shù)采用的是簡潔，俊秀的自然界的植物造型為題材。以自然點(diǎn)綴人的情感的這種寄物予情的做法正與道家思想的人的精神自然化境地相吻合。與莊子的“天人合一”相一致。（當(dāng)然這里并不是將明式家具的成就都?xì)w功于道家思想的融入）從而說明了民間工匠和參與家具設(shè)計(jì)的文人或多或少的受道家思想的熏陶。因此，明式家具的風(fēng)格形態(tài)基本保持宋朝的造型必然跟道家思想的影響有一定的關(guān)系。 邵帆的代表作將一些舊式家具主要是明代的椅子的局部，同一些今天新的木

12、料制成品進(jìn)行嫁接，從而組織成新的物品對(duì)象。這些新物品有一種抽象的家具式樣（你也完全可以認(rèn)為它和家具無關(guān)），而完全沒有家具的實(shí)用功能。這些舊椅子的造型是既定的，它有自身的法則、律條和美學(xué)，保留了它們的自主性。但是，他在這些自主的舊式椅子上添加了新的材料，它讓今天新的家具式樣和它連接起來，這種連接獨(dú)具匠心。正是這種連接，那些舊式的法則和美學(xué)失去了其固有意義，而這些新的木料板材制品卻在添加意義。這新和舊的兩種局部性材料在作品中色澤不同，涇渭分明，對(duì)比強(qiáng)烈，造型各異。盡管這兩種材料各自保持著它們自身的局部完整性，但它們并非將意義各自收縮和還原在自己的區(qū)域中。因?yàn)?，這二者之間有一種奇妙的連接和補(bǔ)充關(guān)系：

13、這種連接有時(shí)候是對(duì)稱性的，有時(shí)候是按照某些比例配置的，有時(shí)候有一種造型的呼應(yīng)，有時(shí)候有一種線條和弧度不可中斷的自然銜接，有時(shí)候有一種情調(diào)上的刻意講究，但有時(shí)候似乎又完全沒有任何理由地硬性拼貼。它們各自占據(jù)著自身的區(qū)域，但卻又相互應(yīng)答。通過這種嫁接式的應(yīng)答，明代的家具和今天的新木材發(fā)生了一種新關(guān)系。而作品的意義，就從這種關(guān)系中得以表露。因此，明代的椅子被修補(bǔ)，這種修補(bǔ)就不是為了恢復(fù)它的原初意義，不是為了召喚回那種舊式的頹廢美學(xué)和文人趣味，不是對(duì)于舊時(shí)代和舊情景的時(shí)過境遷的緬懷。明代的椅子，只是在和今天的木料構(gòu)造的關(guān)系中，只是在一種確切的相關(guān)性中，在一種連接中，在一種物品構(gòu)造組合的過程中，才獲得自

14、身的命運(yùn)。同樣，今天粗俗的木料板材通過這種關(guān)系而被賦值了，它的原初意義，它構(gòu)造出家具的原初意義無論你賦予它一個(gè)什么樣的意義在和舊家具的連接中，也發(fā)生了質(zhì)變，它的意義也只能在這個(gè)關(guān)系中生成。因此，新舊兩種家具，各自剔除了自身的固有意義，但又各自攜帶著自身既有的意義蹤跡而構(gòu)造出一個(gè)新物品的意義。不過，通過這種連接關(guān)系而生成的新意義也不是一個(gè)穩(wěn)固的意義，不是一個(gè)自足的意義，這個(gè)意義搖擺不定。這個(gè)新意義只是在組裝、嫁接和連接的過程中出現(xiàn)，只是在關(guān)系中出現(xiàn)，只是在關(guān)系的瞬間、交叉和摩擦軌道中出現(xiàn)。一個(gè)單純的符號(hào)意義，這個(gè)符號(hào)意義，完全被符號(hào)所降伏，這個(gè)符號(hào)僅僅服從心智，趣味和習(xí)性。它的選擇既是身體性的，

15、也來自某種習(xí)得的口味?；蛘哒f，這個(gè)意義完全是符號(hào)性的，它因此是一種反意義的意義，是空的意義，或者說，這種意義的內(nèi)容就是無意義。它被一種喜悅、一種心性、一種巧智所掏空了，我們也可以相反地說，是被它們所填滿了。這些物品，無論是在藝術(shù)家那里，還是在觀眾這里，激發(fā)的是巨大的被掏空的空無以及隨之而來的填充這種空無的喜悅。這些新物品，將它們的價(jià)值和潛力置于一種歡樂的但又是空的符號(hào)中。就此而言，我們也可以說，邵帆的這些物，借助一種連接形式和關(guān)系形式，它在不斷地激發(fā)人們，但是在激發(fā)人們的空無感。這個(gè)新物品無論是舊時(shí)代的椅子，還是今天的板材成品它們都是人工物品，它們身上都留下了人的痕跡和體溫，并且一直頑固地出現(xiàn)

16、在人的日常生活中。那些椅子盡管被拂去了厚厚的塵土，但卻無法拂去它的歷史塵埃。椅子在歷史的長河中編織了自身的厚重軌跡，它被反復(fù)地運(yùn)用，歷經(jīng)了多個(gè)時(shí)代，多個(gè)主人，多個(gè)地點(diǎn)，以及多種命運(yùn)。這個(gè)椅子從來不是一個(gè)非人性的自在之物，相反，它在歷史中沉默地承受著歷史的訛詐。今天，它再次被召喚而來，再次和歷史發(fā)生撞擊，再次歷經(jīng)一次命運(yùn)的坎坷，再次在它的沒有盡頭的自傳中書寫一章。椅子，在邵帆這里并沒有完結(jié)它的使命，而是被邵帆強(qiáng)行地改變了它的命運(yùn)，就如同歷史一再地重塑它的命運(yùn)一樣。新板材和舊椅子，以一種相關(guān)聯(lián)的方式在不可避免地競爭。它們相互連接但又自成一體；它們構(gòu)成一個(gè)總體，但卻飽含矛盾；它們不可分離，但又相互沖突；它們流暢和諧，但又強(qiáng)行并置；它們歡顏嬉戲，但又爭風(fēng)吃醋。它們之間存在著時(shí)間的巨大溝壑，但又?jǐn)y手而至。我們?cè)谶@個(gè)物中發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在的競技，發(fā)現(xiàn)了嫉妒、動(dòng)能、力量和意志。這還是一個(gè)單純之物嗎？這還是一個(gè)沒有生命、沒有痛癢、喘息和感受之物嗎？難道沒有物的生命世界嗎？物就在這里展示了它的激情它自身所特有的內(nèi)在激情。如果我們考慮到這些新舊家具是由樹木組成，這些樹木有它的年輪，