樂(lè)曲《雙磬》的創(chuàng)作中音程思維的應(yīng)用

1、樂(lè)曲雙磬的創(chuàng)作中音程思維的應(yīng)用雙磬是姚恒璐教授 2004 年受邀參加荷蘭音樂(lè)節(jié)創(chuàng)作的一首預(yù)約作品。chime在荷蘭是作為和中國(guó)音樂(lè)交流的一個(gè)平臺(tái)，該作品是作者受其啟發(fā)而創(chuàng)作的一首雙鋼琴作品。在中國(guó)，chime的中文譯意就是中國(guó)古代的打擊樂(lè)器磬.我們知道，磬是我國(guó)最古老的打擊樂(lè)器之一，根據(jù)種類以及年代不同在形制上有很大差別，光種類就有玉磬、鐵磬、銅磬、編磬、笙磬、頌磬、歌磬、特磬等許多類型。每一種磬,大致都是用一枚到十幾枚的石片或鐵片組合而成的，它是由于利用石片或鐵片的長(zhǎng)短厚薄的差異，通過(guò)敲擊而發(fā)出不同音高的音律。在樂(lè)曲中，作曲者就是用兩架鋼琴來(lái)模擬兩座古代的石磬，以古樸鏗鏘的音響、復(fù)雜的節(jié)奏，

2、還有相對(duì)較有流動(dòng)性的織體，刻畫出古人擊磬時(shí)的虔敬與狂喜神態(tài)。樂(lè)曲還融入了現(xiàn)代人對(duì)遠(yuǎn)古文明的理解，以復(fù)合拍點(diǎn)與各種節(jié)奏伴隨著原始主題不斷回歸，形成較強(qiáng)烈的風(fēng)格對(duì)比和色彩反差。在樂(lè)曲雙磬的創(chuàng)作過(guò)程中，作者采用了音程思維的創(chuàng)作手法。這種手法姚恒璐教授在三種音高思維的創(chuàng)作理念與實(shí)踐一文中曾詳細(xì)論述簡(jiǎn)言之，就是以一對(duì)或幾對(duì)音程作為作品音高材料的基礎(chǔ)而進(jìn)行創(chuàng)作。我們知道，在音樂(lè)基礎(chǔ)理論當(dāng)中，音程類別有小二度、大二度、小三度、大三度、純四度、三全音； 它們的轉(zhuǎn)位是大七度、小七度、大六度、小六度、純五度等，三全音轉(zhuǎn)位后還是三全音。兩個(gè)音高的級(jí)數(shù)之差為音程數(shù)，也就是音級(jí)與音級(jí)之間的半音數(shù)。下圖指出了原始音程及其

3、音程轉(zhuǎn)位關(guān)系，圖示中每一類音程兩者相加之和都等于 12,它意味著在十二平均律半音范圍內(nèi)原位與轉(zhuǎn)位實(shí)際上都可以簡(jiǎn)化為六對(duì)音程關(guān)系。以上可以看出，1-6 個(gè)數(shù)就可以將所有的音程關(guān)系表示出來(lái)了，當(dāng)然其中也包括了各種音程的轉(zhuǎn)位關(guān)系，特定的音程組合可在一定調(diào)式范圍內(nèi)進(jìn)行，也可不屬于某一調(diào)式，可以是廣泛的調(diào)性組織，也可是潛在的調(diào)性組織。音程在組織過(guò)程中本身具有結(jié)構(gòu)的獨(dú)立性，也有相對(duì)的靈活性。在音程的橫向上可以形成旋律曲線，縱向組合上也可以構(gòu)成和聲序進(jìn)。在雙磬主題音程動(dòng)機(jī)的發(fā)展過(guò)程中，就采用縱向與橫向構(gòu)成的和聲序進(jìn)與旋律走向，并把這些手法與作品風(fēng)格很好地融合在一起。一、主題音高材料在雙磬創(chuàng)作的過(guò)程中，作者主

4、要是基于音程結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作思維，并在橫向與縱向上同時(shí)體現(xiàn)了主題性音高材料不協(xié)和性的音響特點(diǎn)。橫向與縱向相互交融，節(jié)奏節(jié)拍不斷變化，以現(xiàn)代各種創(chuàng)作技法來(lái)模仿古代樂(lè)人演奏雙磬時(shí)的音樂(lè)畫面，以此作為樂(lè)曲發(fā)展的主要表現(xiàn)內(nèi)容。1. 主題動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)音程思維，具體來(lái)說(shuō)又可以分為動(dòng)機(jī)思維和集合思維兩種形式。也就是說(shuō)，動(dòng)機(jī)的主要音程形態(tài)和集合的音程函量共同構(gòu)建了音程思維的核心內(nèi)容。關(guān)于集合與動(dòng)機(jī)的區(qū)別，可以參考其他論著，這里不再贅述。音程動(dòng)機(jī)，主要是以縱向和橫向的音程結(jié)構(gòu)作為樂(lè)曲發(fā)展的核心材料進(jìn)行創(chuàng)作，就是以固定的音程結(jié)構(gòu)作為樂(lè)段樂(lè)句的核心組成部分，并在曲調(diào)的音高關(guān)系、節(jié)奏、甚至和聲方面都具有鮮明的特點(diǎn)。在雙磬主題

5、動(dòng)機(jī)的音程結(jié)構(gòu)中，第一個(gè)小節(jié)是由 D、F、G、A、B 五個(gè)音組成，最主要的音程有大二度、小三度與大三度音程，由于他們的音數(shù)分別為 2、3、4,所以按照順序可以用 2 + 3 + 4 來(lái)表示主題動(dòng)機(jī)的主要音程結(jié)構(gòu)。第二小節(jié)是由降 D、降E、降 G、降 B 四個(gè)音組成，主要的音程結(jié)構(gòu)也是由 2+ 3 + 4 構(gòu)成?？聪旅孀V例：在雙磬這首作品中，作曲家以音程結(jié)構(gòu)的主題動(dòng)機(jī)形式安排在樂(lè)曲前三個(gè)小節(jié)，主題材料a 是由第一小節(jié)縱向結(jié)合的 5 個(gè)音組成的音程動(dòng)機(jī)，以及第二小節(jié)有 4 個(gè)音縱橫組合而成的作為主題材料 b 的核心主題動(dòng)機(jī)，并分別安插在各個(gè)段落中。在織體結(jié)構(gòu)相似的情況下，使音響上與主題材料形成對(duì)比

6、。不僅如此，主題動(dòng)機(jī)有時(shí)還作為集合形式、音列截段的重要組成部分，在樂(lè)曲中發(fā)揮著重要作用。所以，作品中音程結(jié)構(gòu)并不嚴(yán)格，比如 A段的最后一個(gè)和聲結(jié)構(gòu) 1 +3 +5 就是采用主題音程結(jié)構(gòu)向兩端擴(kuò)充的方式，一個(gè)小二度取代大二度音程（ 見(jiàn)例 1） 、純四度代替大三度的音程結(jié)構(gòu)。2. 主題動(dòng)機(jī)的發(fā)展樂(lè)曲的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)由音程 2 + 3 + 4 組成，主要包含的音程有大二度和小三度以及大三度，其他音程都是在樂(lè)曲進(jìn)行中為了增加樂(lè)曲的緊張度而進(jìn)行疊加，作為主題動(dòng)機(jī)的音程在橫向與縱向上通過(guò)樂(lè)曲中采用了不同的方式派生出多種不同的變體并靈活運(yùn)用。在樂(lè)曲各個(gè)樂(lè)段的運(yùn)用過(guò)程中，主題動(dòng)機(jī)的變化是多樣的，但或多或少都與主題的

7、音程結(jié)構(gòu)具有一定相似性。下面譜例的音程結(jié)構(gòu)圖標(biāo)可以看出，在樂(lè)曲發(fā)展的過(guò)程中，有的重復(fù)兩對(duì)音程、有的重復(fù)一對(duì)音程結(jié)構(gòu)，使之產(chǎn)生變化。縱向上可以使擴(kuò)大音程結(jié)構(gòu)來(lái)改變音響，在橫向上除音程擴(kuò)大外，還可以在音程結(jié)構(gòu)內(nèi)進(jìn)行填充，隨后用間隔的方式將主題動(dòng)機(jī)作不同移位、間插呈示等變化，既避免了音樂(lè)材料使用的呆板，同時(shí)樂(lè)曲又以主要音程結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作思維在聽覺(jué)效果上達(dá)到了統(tǒng)一。在 A 段與 B 段的材料運(yùn)用中，可以看到 B 段兩個(gè)聲部是以對(duì)比復(fù)調(diào)的手法進(jìn)行創(chuàng)作的，并且在材料運(yùn)用中抽取了主題音程動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)，上聲部在原有音程動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上加入四度音程（ 音數(shù)為 5） ,形成 2 +3 +4 + 5 的音程結(jié)構(gòu)。下聲部采用

8、1 + 2 + 3+ 6 的音程結(jié)構(gòu)，下聲部取音數(shù)為 1 與 6 去 4 的音程結(jié)構(gòu)與主題動(dòng)機(jī)形成延展聯(lián)系。為兩架鋼琴寫作的兩個(gè)聲部，音程結(jié)構(gòu)在進(jìn)行的過(guò)程中可以互換，可明顯看作是相似性關(guān)系的兩個(gè)聲部。在 C 段音程材料的運(yùn)用中，取 1 與 5 去 3 的音程結(jié)構(gòu)作為主題延展的手段，依然與主題動(dòng)機(jī)形成延展聯(lián)系。但在樂(lè)曲發(fā)展的過(guò)程中，主題發(fā)展之后似乎與原始動(dòng)機(jī)相距甚遠(yuǎn)，但由于各音程結(jié)構(gòu)互相的緊密性依然符合著原始動(dòng)機(jī)音程的音數(shù)函集，因此聽覺(jué)上的統(tǒng)一性并沒(méi)有被破環(huán)，這也可見(jiàn)作曲者已經(jīng)將統(tǒng)一與對(duì)比處理得天衣無(wú)縫。由此，我們可以看出，在發(fā)展的過(guò)程中，其音程結(jié)構(gòu)并不嚴(yán)格，只是在動(dòng)機(jī)基本形態(tài)上根據(jù)作品發(fā)展的需

9、要在進(jìn)行不斷的變化。二、非主題音高材料非主題音高材料，主要指的是作品中并不是主題動(dòng)機(jī)材料的延伸，而是附屬于或?yàn)橹黝}提供支持、并形成一定的意義的音樂(lè)材料。在雙磬這首樂(lè)曲中，以半音級(jí)進(jìn)的方式在低音聲部多次使用，明顯構(gòu)成非主題意義上的重要音高材料，如樂(lè)曲第 14-19 小節(jié)低音聲部從 D 開始半音下行至 A 音，以一個(gè)小節(jié)為節(jié)奏單位進(jìn)行發(fā)展，上方聲部以兩小節(jié)為單位小三度模進(jìn)的形式與低聲部形成反向?qū)Ρ?。除上例外，在?28 小節(jié)降 B 開始至 34 小節(jié) F音處，也是上聲部以音型上行的方式與低聲部形成旋律線的對(duì)比，以及第 84 小節(jié)至 91 小節(jié)從 A 至 D的半音下行等。有意思的是，這段下聲部的半音

10、下行不是級(jí)進(jìn)的，而是以跳進(jìn)以及間斷性的方式進(jìn)行，并與上聲部旋律形成很好的連接，以此來(lái)推動(dòng)音樂(lè)色彩性的渲染及形象的塑造。在樂(lè)曲中，低音聲部的橫向結(jié)合主要以三種形態(tài)存在： 上行的快速片段流動(dòng)線條，下行的片段快速流動(dòng)線條，以及上行、下行線條的同時(shí)結(jié)合，使兩個(gè)外聲部分別向外進(jìn)行擴(kuò)張，既打破了調(diào)性關(guān)系，又起到了力量推進(jìn)與減弱的作用，也為樂(lè)曲的發(fā)展蘊(yùn)含了動(dòng)力與能量，如在下例中兩個(gè)外聲部向外進(jìn)行擴(kuò)張片段，以此推動(dòng)樂(lè)曲的進(jìn)一步發(fā)展。此處是在 C 段部分的第 4 小節(jié)開始，兩個(gè)外聲部為半音化材料向外擴(kuò)張式的寫法，以半音關(guān)系序進(jìn)，明顯不同于主題動(dòng)機(jī)音程思維的寫作模式，而是以一個(gè)音為中心音向外部擴(kuò)展，這種擴(kuò)展的音型

11、設(shè)計(jì)，也為樂(lè)曲的實(shí)際音響增加了張力。除此以外，在樂(lè)曲的第 140 小節(jié)以及 142 小節(jié)等處都有此類創(chuàng)作手法。三、節(jié)奏與復(fù)調(diào)思維1. 節(jié)奏動(dòng)機(jī)的發(fā)展這首作品主要描述的是遠(yuǎn)古時(shí)期在舉行盛大的活動(dòng)中，以磬為首的演奏者演奏樂(lè)器的音容姿態(tài)，是一種自然現(xiàn)象，并不是現(xiàn)代生活中人的社會(huì)活動(dòng)，因此節(jié)奏設(shè)計(jì)并不帶有舞曲等有關(guān)人類社會(huì)活動(dòng)的節(jié)奏元素，而是那種近似荒蠻的節(jié)奏形態(tài)。作曲家在節(jié)奏形態(tài)的設(shè)計(jì)上緊扣作品的內(nèi)容，采用了核心動(dòng)機(jī)的發(fā)展手法，以及節(jié)拍的變換等對(duì)比，來(lái)表現(xiàn)古代樂(lè)人在演奏磬時(shí)的心理特征等因素，以及采用各種節(jié)奏形態(tài)的變化，來(lái)體現(xiàn)樂(lè)曲律動(dòng)本身的意義。樂(lè)曲開始的前兩個(gè)小節(jié)節(jié)奏為核心動(dòng)機(jī)材料，并在樂(lè)曲中多次出

12、現(xiàn)，每次出現(xiàn)都在采用相對(duì)變化的技術(shù)手段來(lái)推動(dòng)音樂(lè)的發(fā)展。從整個(gè)作品來(lái)看，作曲家在寫作中，不管是主題動(dòng)機(jī)的發(fā)展，還是節(jié)奏、節(jié)拍的變化，都是做了精心設(shè)計(jì)的。主題以 2/4拍為主要發(fā)展手法，并在第 44 小節(jié) B 段部分開始用了 6/8 拍，第 52 小節(jié)采用 4/4 拍，第 69 小節(jié)又回到 6/8 拍，在第 75 小節(jié)后才一直延續(xù) 2/4 拍的節(jié)奏。除此外，在第 129 小節(jié) C 段部分 12/16 拍以連貫的十六分音符與前后節(jié)奏、節(jié)拍都形成較強(qiáng)的對(duì)比。作曲家利用這些緊湊的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，目的是用來(lái)表現(xiàn)力量的增長(zhǎng)，提供更多的動(dòng)力和張力。在這種持續(xù)的緊張之后，作曲家突然插入緩慢的節(jié)奏，以使能量在更高點(diǎn)得

13、到延續(xù)，成為獲取額外能量的重要手段，使樂(lè)曲的張力繼續(xù)得到延伸。該曲節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的變化不僅表現(xiàn)在松散、緊湊上，節(jié)奏組合的形態(tài)也尤為重要，作曲家巧妙的設(shè)計(jì)使組合的形態(tài)與樂(lè)曲節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的基本形態(tài)相得益彰，起到異曲同工之效。2. 復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用在雙磬的寫作中，除主題音程思維創(chuàng)作外，還多次運(yùn)用復(fù)調(diào)思維進(jìn)行發(fā)展，使得作品在音樂(lè)材料及音樂(lè)內(nèi)容的展衍與鋪墊等方面表現(xiàn)得恰如其分，使樂(lè)曲音響更加豐富。1） 模仿復(fù)調(diào)的運(yùn)用在作品中所用的復(fù)調(diào)技術(shù)多屬于自由模仿的形式，而非完全的嚴(yán)格模仿。作曲家或改動(dòng)了音高，或改動(dòng)了節(jié)奏，或擴(kuò)大或縮小音程等，同時(shí)又加入了音程延展等多種思維的寫作方式，使音響在各種節(jié)奏的配合下在聽覺(jué)上更為豐富。

14、上例第 2 小節(jié)與第 1 小節(jié)形成橫向純四度的旋律模仿，第 4 小節(jié)與第 3 小節(jié)形成橫向減五度的旋律模仿，在模仿的過(guò)程中，有時(shí)運(yùn)用擴(kuò)大音程的方式，有時(shí)運(yùn)用縮小音程的方式，并在下聲部增加了節(jié)奏式的音型，與上方聲部相互之間形成動(dòng)感式的節(jié)奏形態(tài)。充分體現(xiàn)了曲作者對(duì)復(fù)調(diào)手法的精通與嫻熟。2） 對(duì)比復(fù)調(diào)的運(yùn)用在樂(lè)曲中，對(duì)比復(fù)調(diào)的寫法大多用在向高潮發(fā)展的段落，作曲家以此種手法來(lái)增加作品的內(nèi)在推動(dòng)力，通過(guò)相互交織的線條以及對(duì)比所帶來(lái)的緊張度，逐步將樂(lè)曲推向高潮，其中節(jié)奏對(duì)位也起到了相同的作用，例如，在譜例 4 的前兩個(gè)小節(jié)中，作曲家采用對(duì)比的三聲部復(fù)調(diào)思維，高音聲部以分解式的音型向上進(jìn)行，低音聲部以半音級(jí)

15、進(jìn)式的直線向下進(jìn)行，中間聲部與低聲部節(jié)奏錯(cuò)位的方式做平穩(wěn)的進(jìn)行，以此形成三聲部對(duì)比復(fù)調(diào)的形式。三個(gè)聲部采用三種不同的節(jié)奏形式進(jìn)行： a 類似三連音的節(jié)奏； b 與低音形成切分式節(jié)奏； c 為重音式節(jié)奏。這三種節(jié)奏律動(dòng)疊加在一起，其不同的重音位置使得低音區(qū)厚重的音響呈現(xiàn)出流動(dòng)狀態(tài)，避免了樂(lè)曲呆板與粘滯，使音樂(lè)充滿了活力。作者在復(fù)調(diào)手法的應(yīng)用過(guò)程中，并不是單獨(dú)地使用某一種寫作方法，而是經(jīng)常在某一段落中，同時(shí)使用多種復(fù)調(diào)手法來(lái)發(fā)展音樂(lè)，以更好地表現(xiàn)作品內(nèi)部錯(cuò)綜復(fù)雜的交織線條。雙磬在對(duì)復(fù)調(diào)織體的使用上，無(wú)論是主題動(dòng)機(jī)還是非主題的織體，均結(jié)合了音程思維的寫作方式，同時(shí)，這種復(fù)調(diào)因素也體現(xiàn)出作者豐富的作曲

16、手段。四、曲式結(jié)構(gòu)思維特點(diǎn)1. 基本結(jié)構(gòu)框架根據(jù)樂(lè)譜的標(biāo)示，這首作品的曲體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)可分成 A、B、C、D、E 五個(gè)部分，以 A 段開始的前三個(gè)小節(jié)的音程結(jié)構(gòu)組織作為樂(lè)曲發(fā)展的核心動(dòng)機(jī)。從最初模仿磬的音響組合以及原始節(jié)奏開始，再以疾馳運(yùn)動(dòng)的十六分音符、短促奔流的音型，跟著音樂(lè)的律動(dòng)高低聲部交替起伏把音樂(lè)推向高潮。在音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)程中，以循環(huán)往復(fù)的方式，頻頻回顧主要主題，擊磬之聲的音響色彩似乎在提示人們對(duì)于古代傳統(tǒng)文明的思考。下面是樂(lè)曲的基本結(jié)構(gòu)框架。A 段是具有呈示段意義的部分，43 小節(jié)，可分為兩個(gè)部分，第一部分包括了主題音程動(dòng)機(jī)、節(jié)奏等的音樂(lè)材料，并在后一樂(lè)句有所縮減。第二部分從第 14 小節(jié)

17、開始，以主題音程結(jié)構(gòu)的變化進(jìn)行擴(kuò)展，并與第 28 小節(jié)形成不嚴(yán)格的模仿。B 段部分是樂(lè)曲中較長(zhǎng)的段落，聲部是采用復(fù)調(diào)的寫作方式，以兩臺(tái)鋼琴織體交替的方式呼應(yīng)展開。并在第 91 小節(jié)處出現(xiàn)了 A 段主題材料，之后從第 121-128 小節(jié)以主題動(dòng)機(jī)材料完成了與 C 段的連接。C 段部分具有主題動(dòng)機(jī)擴(kuò)充的意義，旋律以音程組成的琶音音型一直持續(xù)到 D 段。中間采用模仿與對(duì)比的復(fù)調(diào)寫法，采用 12/16 的節(jié)拍與前后明顯形成對(duì)比。D 段部分依然采用主題動(dòng)機(jī)的音程思維，并在節(jié)奏等因素上進(jìn)行發(fā)展，以此引出具有再現(xiàn)意義的尾聲。E 段部分為綜合再現(xiàn)，采用 A 、B 段的主要?jiǎng)訖C(jī)材料，以 Tempo I 與 T

18、empo II 形成意義上的對(duì)比后，再回到 Tempo I 的速度，并且在材料運(yùn)用上以及速度上都形成了 E 段內(nèi)部結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了主題材料的重要性，以此也說(shuō)明了材料回歸的創(chuàng)作原則，構(gòu)成近似尾聲的音樂(lè)段落，仿佛從零散的回憶中回到了現(xiàn)實(shí)。2. 曲式結(jié)構(gòu)傾向在對(duì)上面的基本曲式框架中各種音樂(lè)材料分析的過(guò)程中，我們可以看到，樂(lè)曲吸收了中西方曲式結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，既體現(xiàn)出作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)曲式的形散而神不散的深刻理解，也顯示出他對(duì)西方傳統(tǒng)曲式游刃有余的掌握與運(yùn)用。從宏觀上把握，我們依然可以把樂(lè)曲看作是 5 部性結(jié)構(gòu)，每一部分都是相對(duì)完整而獨(dú)立的，并且這 5 部分都以不同的展開方式進(jìn)行發(fā)展，雖然沒(méi)有明顯而完整的再現(xiàn)

19、，各部分材料呈現(xiàn)時(shí)形態(tài)也不盡相同。從整個(gè)樂(lè)曲長(zhǎng)短的設(shè)計(jì)以及主題材料的運(yùn)用來(lái)看，又可看作具有傳統(tǒng)意義上的回旋性結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。如下表：第一部分 A 可以看作是樂(lè)曲的呈示部分，其中第一段由主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的陳述合并，形成平行的縮減式樂(lè)段。第二段為第一段音程含量的延伸，減縮式的寫法逐漸平息了能量，樂(lè)曲又恢復(fù)了平靜的表述狀態(tài)。在保證音響統(tǒng)一的情況下，運(yùn)用模仿等手法進(jìn)行發(fā)展。第二部分 B 可看作全曲的中心部分，篇幅上長(zhǎng)于其他部分，并采用了對(duì)比式的旋律作為展開材料。這一部分的主要材料由兩個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行，形成復(fù)調(diào)式的寫作手法，上聲部與下聲部進(jìn)行模仿以及進(jìn)行互換等手法進(jìn)行發(fā)展。在第 75 小節(jié)處開始進(jìn)入 A 段的主題材料，

20、可看作是 A 材料的再現(xiàn)，這里所說(shuō)的再現(xiàn)并不是指全曲的再現(xiàn)，而是指對(duì)音樂(lè)材料的一個(gè)回顧。第三部分 C 以連續(xù)的十六分音符一氣呵成，與前兩部分近似瘋狂的音響形成了鮮明的對(duì)比，這也是作曲家扣人心弦的點(diǎn)睛之筆，之后直接進(jìn)入第四部分 D .第四部分 D 運(yùn)用了 A BA 的材料方式進(jìn)行組合，并引出尾聲部分 E .全曲有時(shí)以威風(fēng)瀟灑的情緒，有時(shí)以緊湊如風(fēng)的節(jié)奏，有時(shí)又以輕盈追逐的節(jié)奏使音樂(lè)的能量得到展示。作品雖然用 2/4 拍寫成，但全曲并未受節(jié)拍限制，也沒(méi)有 2/4 拍的節(jié)拍規(guī)律，隨著音樂(lè)的緊張度加大，織體也越發(fā)緊湊、密集，音樂(lè)進(jìn)行的速度也逐漸加快，對(duì)樂(lè)句的設(shè)計(jì)上則采用了中國(guó)傳統(tǒng)式的不對(duì)等樂(lè)句長(zhǎng)度，打破了節(jié)拍原則，收放自如。結(jié)語(yǔ)在這首作品當(dāng)中，除了主題動(dòng)機(jī)以音程思維方式進(jìn)行外，還有節(jié)奏動(dòng)機(jī)、復(fù)調(diào)思維等各種因素的展開。在具體的創(chuàng)作過(guò)程中，可以看出在主題動(dòng)機(jī)發(fā)展過(guò)程中無(wú)論怎樣衍展，都在根據(jù)近似主題動(dòng)機(jī)的音程關(guān)系等核心因素而進(jìn)行創(chuàng)作。在音響方面，作者巧